«Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siècle до Вознесенского. Том 2. За пределами символизма»

Н. А. Богомолов

Разыскания в области русской литературы XX века От fin de siècle до Вознесенского Том 2 За пределами символизма

КУЗМИН, МАНДЕЛЬШТАМ, КРУЧЕНЫХ И ДРУГИЕ

«СМЕРТЬ НЕРОНА» М. КУЗМИНА В ЛИТЕРАТУРНЫХ КОНТЕКСТАХ

Немудрено, что пьеса эта стала предметом уже не одного исследования. Собственно говоря, практически она одна во всем драматургическом наследии Кузмина является не милой шуткой, не инсценировкой и не стилизованной поделкой. Задуманная в 1924 г., начатая в 1927-м и оконченная в 1929-м, она много лет оставалась неизвестной и впервые была опубликована лишь в 1977 году. За это время вокруг нее накопилось несколько комментариев и научных работ[1]. Однако по большей части они касаются линии Нерона, тогда как вторая линия, «современная», затрагивается лишь слегка. Скорее всего, это было связано с тем, что она казалась авторам статей ясной сама по себе, без каких бы то ни было специальных пояснений. Как нам кажется, такое представление не отвечает действительности, и некоторые наблюдения на этот счет нам хотелось бы представить.

1. КУЗМИН И ДОСТОЕВСКИЙ

Ф.М. Достоевский не принадлежал к числу самых любимых писателей Кузмина. И тем не менее отголоски произведений Достоевского у него довольно регулярны. Однако до сих пор речь шла преимущественно о «Братьях Карамазовых». А.Г. Тимофеев посвятил значительную часть одной из своих статей откликам на этот роман в «Крыльях»[2]. Несколько раз проводит параллели между «Братьями Карамазовыми» и «Смертью Нерона» Дж. Калб в своей книге[3]. Однако, как представляется, для интересующей нас пьесы гораздо более значимым оказывается другой роман Достоевского – «Идиот».

Необходимо заметить, что вообще при разговоре о «Смерти Нерона» исследователи и комментаторы предпочитают говорить о персонажах из далекого прошлого, а не о современных. Павел, Мари и другие действующие лица «современного» плана действия неизменно остаются в тени. Меж тем именно они выявляют очень многие особенности семантики пьесы, если не большинство из них. Вряд ли подлежит сомнению, что 1914 и 1919 годы гораздо более интересуют Кузмина, чем эпоха Нерона.

Начнем с более раннего времени.

Первая же ремарка заставляет нас вспомнить названный выше роман Достоевского: «Саратов. Комната в доме Иволгиных»[4]. Напомним, что именно в семействе Иволгиных помещает генерал Епанчин князя Мышкина сразу же по его приезде в Петербург: «…в доме, то есть семействе Гаврилы Ардалионыча Иволгина <…> маменька его и сестрица очистили в своей квартире две-три меблированные комнаты и отдают их отлично рекомендованным жильцам, со столом и прислугой»[5]. К слову отметим, что место действия пьесы напоминает о том, что годы раннего детства самого Кузмина прошли именно в Саратове. Заметим также и то, что у Достоевского в третьей главе, где речь впервые заходит об Иволгиных, все время упоминаются мать и дочь, тогда как Ганя стоит отдельно, не говоря уже о генерале Иволгине; Коля же вообще появляется много страниц спустя. Так же и у Кузмина: постоянной спутницей Иволгиной является ее дочь. Род занятий Павла, конечно, не тот, что единственно может доставить пропитание князю Мышкину, но слово, выбранное Кузминым, словно бы намекает на каллиграфические умения Мышкина: «Ты занят медициной, я своим писанием» (С. 347). К тому же Мышкин и Лукин (такова не сразу становящаяся известной зрителю фамилия Павла) практически ровесники: Павлу 25 лет, Мышкину 26. Марья Петровна Рублева, в которую – на первый взгляд, безнадежно – влюблен Павел, почти всегда называется французским вариантом имени – Мари, что заставляет вспомнить несчастную Мари из рассказа Мышкина семейству Епанчиных. В разговоре Павла с Мари очень скоро всплывает Швейцария, и потом она еще не раз будет в том или другом виде присутствовать в «Смерти Нерона» – вряд ли стоит напоминать о роли Швейцарии в жизни князя Мышкина.

В седьмой картине второго акта мы узнаем о том, что Павел получил громадное наследство, и сразу же – что отец Мари растратил сто тысяч. Ровно столько же приносит после получения наследства Рогожин Настасье Филипповне, преодолев массу усилий, чтобы получить деньги наличными в один день, – и Павел тоже. На реплику: «Деньги все же в банке. Как он может их отдать? Получена только незначительная часть», – следует ответ Иволгиной: «Из банка возьмет. Он уж найдет, что сделать» (С. 359). А девятая картина, действие которой происходит сразу после передачи денег Мари, вообще может быть принята за парафраз многих основных моментов «Идиота»: «Мари. <…> Я в первый раз вижу такого благородного человека, такого чистого, такого наивного человека. <…> Я так оскорбила вас. Павел. Это вполне естественно. Что же я был в ваших глазах? Какое-то самонадеянное ничтожество. <…> Мари. Не мучьте меня. Нет, впрочем, мучьте, вспоминайте, корите. Я заслужила это, и вы имеете право казнить меня. Пав<ел>. М<арья> П<етровна>, запомните раз и навсегда: никаких прав на вас я не имею и не собираюсь иметь. <…> Как я до этого вас любил, так и теперь люблю. Я не изменился» (C. 362), и так далее.

Наконец, стоит вернуться несколько назад к сцене в кустах над Волгой. Напомним краткий эпизод из этой сцены. «Мари. Так вы влюблены в меня. И, конечно, готовы чем угодно доказать это. Пав<ел>. Я готов доказать, но почему “конечно”? Мари. Достаньте мне хлыст. (Кидает хлыст в воду. Павел бросается с обрыва.) Браво, браво. Нет, нет, не руками. Зубами, как пудель» (С. 356). Конечно, настроенное на ситуации «Идиота» внимание первым делом различит здесь всю сцену у Настасьи Филипповны с бросанием ста тысяч в камин и репликой Фердыщенко: «Я зубами выхвачу за одну только тысячу!» (С. 146). Но, кажется, не менее важны здесь хлыст – важнейший элемент предметного мира в «Первой любви» Тургенева, и обрыв – название романа Гончарова, на долгие годы ставшего во второй половине XIX века и в начале двадцатого ключевым для понимания роковой русской любви произведения.

Таким образом, не только Достоевский, но и наиболее заметные ключевые ситуации русской прозы второй половины XIX века оказываются сконцентрированы Кузминым в нескольких строках драматического текста.

После этого уже как-то само собою разумеется, что наследство Павла оказывается полностью растраченным, а он сам попадает сперва в римский сумасшедший дом, а потом в уединенный дом в Швейцарии, весьма похожий на убежище доктора Шнейдера.

2. КУЗМИН И БАГРИЦКИЙ

Третья картина второго действия пьесы происходит в сумасшедшем доме, и открывают ее две развернутые реплики. Одну произносит первый сумасшедший – оратор, стоящий на бочке: «Господа, в этом листке бумаги – экстракт долгих лет, целой жизни, ряда поколений. Секрет бессмертия и счастья. И называется это “благовестием”. Просьба не путать с евангелием, которое в переводе тоже значит благовестие[6]. Я решил облагодетельствовать человечество и раздаю всем даром это сокровище. Господа, становитесь в очередь за благовестием». На эту речь откликается второй сумасшедший: «Никаких господ давно нет и Гòспода тоже. Что значит “Господь”? Соединение букв. Нужно уметь читать, как мы читаем ЛСПО. Толковать это можно как угодно. Всякий толкует по-своему, потому что это слово бессмысленно и не выражает никакой сущности. Так же и Господь. Механическое соединение букв. И никакого Господа нет. И Бога нет. Где Он? Вот я говорю, что Бога нет – и он молчит. Почему Он молчит? Потому что Его нет» (С. 370).

Тут следует напомнить, что сумасшедший дом находится в Риме, а также отметить, что произнесением этих реплик и ограничивается роль первого сумасшедшего, а второй произносит еще две реплики общим счетом в шесть слов. И этим их функция в пьесе оказывается исчерпанной. Можно было бы не обращать внимания на слова, списав их на имитацию бессмысленного речевого потока, если бы не одно сейчас уже малозаметное обстоятельство. Загадочное слово ЛСПО, нуждающееся в истолковании, теснейшим образом связано с советской действительностью 1920-х годов, и означает оно: Ленинградский союз потребительских обществ[7]. Мы оставляем в стороне вполне возможные рассуждения об отношении Кузмина к разного рода советским аббревиатурам, начиная с названия страны[8], что нуждается в тщательном изучении разнородного языкового материала, и остановимся только на том, что в данном контексте оно приобретает характер сигнала, заставляющего задуматься над смыслом невозможного словоупотребления.

И здесь, как кажется, следует вспомнить, что в конце 1920-х и начале 1930-х годов Кузмин оказывается весьма заинтересован творчеством (и личностью) Эдуарда Багрицкого. Его статья о Багрицком[9] достаточно хорошо известна, но гораздо меньше известно, что 1 апреля 1929 года, во время работы над «Смертью Нерона», приезжавший в Ленинград вместе с Н. Дементьевым Багрицкий приходил к Кузмину[10], а потом от своего близкого знакомого П. Сторицына, который еще с предреволюционных времен был приятелем Багрицкого, Кузмин довольно регулярно получал о нем сведения и заносил их в дневник. К этому времени уже появилась первая книга стихов Багрицкого «Юго-Запад», в начале которой находим стихотворение «Ночь», а в нем следующие строки:

Нетрудно заметить, что поэт здесь проводит со словом МСПО, полным аналогом ЛСПО, ту же операцию, которую рекомендует персонаж Кузмина: толкует бессмысленное и не выражающее никакой сущности слово тремя возможными способами. Царство еды приравнивается у Багрицкого к разнообразным высшим сущностям романтического мира, от мечты и сладострастья до музыки сфер, а непричастность лирического героя этому волшебному царству ветчины и тортов вызывает поток ламентаций: