«Владислав Стржельчик»

Мастера советского театра и кино

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Т. ЗАБОЗЛАЕВА

Владислав СТРЖЕЛЬЧИК

Ленинград. «Искусство»

Ленинградское отделение

Художник серии В. М. ВОВНОБОЙ

© «Искусство», 1979 г.

В нашем сознании с детских лет живут такие понятия, как театр и актер.

Не определенный театр и не определенный актер, имеющий имя, отчество и фамилию, а суммарный образ зрелища и лицедейства как некой тайны, одновременно жутковатой и сладостной — тайны преображения.

Театр и актерство неотвратимо манят в юные годы каждого из нас тем обилием вероятностей, возможностей, шансов, для осуществления которых, кажется, надо так немного: перешагнуть линию рампы, выйти па подмостки. И вот вы уже не вы, а некто другой — Ромео, Гамлет, Чацкий — и мир вокруг вас блистает многоцветием давно исчезнувших цивилизаций.

Какая малость: приподнятая над толпой площадка и человек на ней. Нет, не человек, а повелитель тысячи людей, которые ловят, затаившись, каждый жест его, движение, каждый вздох.

Это потом мы узнаем. что театр — не синоним лицедейства и актер — далеко не единственный хозяин сцены.

И все же. Чудо перерождения и живописный облик актера-творца навсегда останется для нас пленительным и лучезарным мифом, прекрасной грезой, почти сверхъестественной.

Так вспомним наши первые театральные впечатления и восславим чудесный мир кулис и неистребимый дух актерства, живущий в нас от века!

Владислав Игнатьевич Стржельчик принадлежит к тому поколению наших современников, чьи детство и юность пришлись на 1930-е годы.

Речь здесь идет не о дате рождения, а о чертах индивидуальности, которые были сформированы духом 1930-х годов и, вопреки времени, в ядре своем, в сокровенной сути остались и сегодня неизменными, верными той давней поре. Речь идет о внутренних стимулах творчества, открытых в человеке повседневностью 1930-х годов. Речь идет об эстетических и этических основах личности и условиях, их породивших.

Энтузиазм 1930-х годов. Будни, которые воспринимаются как праздники потому, что они — мирные. И труд, посвященный не восстановлению некогда существовавшего, а созданию нового. Такой труд изначально насыщен творчеством. Иначе быть не может, так как люди впервые весомо, материально стали ощущать плоды своих усилий в строительстве новых городов, новой жизни. Торжество первопроходца охватывает миллионы, обостряет в людях способность удивляться жизни, многообразию ее форм и красок.

Еще два-три года назад образу советского человека более приличествовала кожаная тужурка и солдатские сапоги — некий единый полувоенизированный стереотип. Но вот интонациями массовых песен зазвучали голоса новой эпохи: «Можно галстук носить очень яркий и быть в шахте героем труда». Одно другому — героизм и интерес к собственной личности, общее дело и личное благо — перестали противостоять, наоборот — оказались досягаемым и желанным синтезом. И это было величайшим открытием эпохи. Жизнь переломилась, поток жизни, словно запруженная река, разлился, заставив людей оглянуться вокруг и остро почувствовать свою человеческую неоднозначность.

В подобном открытии много от первого юношеского постижения бытия, когда мир, внезапно распахнувший перед глазами подростка свою необъятность, и поет, и звенит, и манит к себе. Переливается всеми тонами красок, зовет в неведомые дали и головокружительные выси. И не случайно для Советской страны, готовящейся отмечать двадцатилетний юбилей, столь важными оказываются такие темы, как детство и культура, юность и творчество. Счастливая, радостная, творчески одаренная юность становится символом эпохи, ассоциируется с биографией страны, с периодом бурного роста Советского государства. И потому войти во взрослую жизнь в этот момент было равносильно выбору активной гражданской позиции, значило слить навсегда свою судьбу с судьбой родины. Такой же юной, такой же пытливой, такой же нетерпеливой в обретении нового.

Владислав Стржельчик впервые попал на репетицию в профессиональный театр в 1936 году. Он был еще школьником, когда впервые прикоснулся к взрослой жизни, к настоящему, большому и взрослому делу. И год этот предопределил его художническую и человеческую будущность, сделал его человеком определенной формации, художником внутренне поразительно цельным, несмотря на все неожиданности и повороты в его дальнейшем творческом движении.

Сам же актер склонен многое объяснять в своей судьбе чисто внешними причинами, и прежде всего феноменальной удачливостью: всю жизнь «везло». Обстоятельства, по его логике, складывались таким образом, что не стать хорошим актером он просто не мог, слишком много людей принимало участие в его карьере. И родители, которые следили за его музыкальным образованием. И школьные учителя, которые, если довериться словам актера, видели свою миссию исключительно в том, чтобы развивать художественные наклонности подопечных. Стржельчику «везло» с такой неотвратимостью, что он даже и учился в одном классе с сыном известного актера Ленинградского Большого драматического театра Александра Иосифовича Ларикова: «Естественно, я с товарищами часто посещал спектакли БДТ. А когда мы узнали, что в театре организуется студия — все ринулись туда. Студией руководил знаменитый мастер сцены Алексей Дикий».

В 1930 году Алексей Денисович Дикий возглавлял БДТ. Режиссер не успел сколько-нибудь серьезно повлиять на репертуар театра, работа его в этом коллективе была кратковременной, но воздействие его личности испытали на себе многие в Ленинграде. Собрав десятки учеников-студийцев, Дикий рисовал перед ними облик театра новаторского, экспериментального, насыщенного великими страстями, поисками новых средств выразительности. «Цель Большого драматического театра, — подчеркивал Дикий,— должна быть в создании новой, советской классики, не только в качестве новой драматургии, но и в новом качестве сценического искусства»[1].

Авторитет Дикого имел бесспорное воздействие на Стржельчика. Мастер заметил восторженного подростка и отнесся к его увлечению понимающе: не выгонял с репетиций, хотя они неизбежно совпадали со школьными уроками, и даже начал готовить с ним роль де Грие в студийном спектакле «Манон Леско». Это была переделка известного романа Прево.

Тогда, во второй половине 1930-х годов, особенно волновали зрительный зал пьесы о несчастной судьбе прекрасной женщины: «Дама с камелиями» у Мейерхольда (1934), «Нора» с Гиацинтовой в главной роли (1939), и «Евгения Гранде» в Малом (1940), и «Мадам Бовари» Таирова и Коонен (1940), и даже «Анна Каренина» во МХАТе (1937), и даже современная «Таня» Арбузова, имевшая колоссальный успех по всей стране. Контрастная разработка сюжета, эмоциональная раскованность в проявлении чувств, экзотика в костюмах, в манере поведения, давно изжившей себя, притягивали молодого зрителя своей новизной. Это был театр в прямом и самом высоком смысле слова: театр — зрелище, театр — потрясение, театр — откровение. Репетируя «Манон Леско», Стржельчик не мог не ощутить любопытства к таинству театра, к его костюмности, к его лицедейской природе, которая позволяет переноситься в иные миры и иные характеры. Знаменательно, что будущего актера, как и многих его сверстников, театр привлекал своей наглядной формой в первую очередь. И этот вкус к наглядности, к «фактуре» (а мелодрама всегда фактурна, всегда добротна, всегда мастеровито скроена и сшита) был признаком времени.

Своеобразие 1930-х годов именно и проявлялось в умении радоваться вещам второстепенным в сравнении с глобальными переворотами, потрясшими мир в предыдущие десятилетия. Критик Ю. Юзовский в статье 1934 года под символическим названием «Цветы на столе» обрисовал характер совершающихся в жизни перемен: «На площади Свердлова, где пятнадцать лет назад висели суровые плакаты, предостерегающие от тифозной вши, которая может «съесть социализм», сейчас каждые пять минут зажигается огромная электрическая реклама «Уроки танцев». В центральном органе «Правда» появился большой подвал, требующий от швейной промышленности, чтобы она красиво одевала население. Не просто удобно, а именно красиво»[2].

В противоположность 1920-м годам, с их аскетизмом плоти и духа, эпоха 1930-х прославляла все материально весомое, вещественное, осязаемо-конкретное. Конкретное воспринималось прежде всего. Казалось, сама жизнь повернулась к человеку своей деятельной, материальной стороной — вещами: первыми тракторами, автомобилями, самолетами, тоннами угля, добытого одним человеком за одну рабочую смену почти вручную, сотнями станков, которые начинала обслуживать одна ткачиха при мыслимой норме в два-три десятка машин. Жизнь обретала черты какой-то удивительной игры, правила которой складывались в социалистическом соревновании. И потому столь восторженно, как дети, принимали люди 1930-х годов самый поток конкретного, внезапно хлынувший в жизнь.