«Избранные произведения»

Ян Кохановский Избранные произведения

Ян Кохановский (1530—1584).

УРШУЛЕ КОХАНОВСКОЙ

Прелестному, утешительному, необыкновенному ребенку, который, проявив большие зачатки всех добродетелей и девичьих достоинств, внезапно, вопреки человеческим законам в свои недозревшие годы при великом и невыносимом горе своих родителей, угас. Ян Кохановский, несчастливый отец, своей самой любимой дочурке со слезами написал. Нет тебя, Уршуля моя!

Уршуля милая, я одинок отныне,

A сколько лет я ждал узреть твои пороги;

ТРЕН XVIII

ЭПИТАФИЯ ГАННЕ КОХАНОВСКОЙ

Книга первая

Титульный лист первого издания «Песен» (Краков, 1536).

ПЕСНЯ VIII

ПЕСНЯ XVII[15]

ПЕСНЯ XVIII

ПЕСНЯ XXI[16]

ПЕСНЯ XXII

ПЕСНЯ XXIV

Книга вторая

ПЕСНЯ VIII

ПЕСНЯ XVII

ПЕСНЯ XVIII

ПЕСНЯ XXII

ПЕСНЯ XXIII

ПЕСНЯ XXIV

СВЕНТОЯНСКАЯ ПЕСНЯ О СОБУТКЕ[32]

Первая девушка

Вторая девушка

Третья девушка

Четвертая девушка

Пятая девушка

Шестая девушка

Седьмая девушка

Восьмая девушка

Девятая девушка

Десятая девушка

Одиннадцатая девушка

Двенадцатая девушка

ФРАГМЕНТЫ[37]

ПЕСНЯ VIII

ПЕСНЯ IX[40]

ПЕСНЯ X[41]

НА XII СТУПЕНЕЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

НА МУЖЕСТВЕННУЮ ТЕЛЕЗИЛЛУ

НА ВАРШАВСКИЙ МОСТ

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ

ГОРЕСТНАЯ ПЕСНЯ[42]

ЛАСКОМУ,[43] НА СВОИ КНИГИ

[ВСТУПЛЕНИЕ К «ПСАЛМАМ ДАВИДА»]

ФРАШКИ[44]

Титульный лист первого издания «Фрашек» (1584).

НА СВОИ КНИГИ

О ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ

ИЗ АНАКРЕОНТА

НА ГОРДЕЦА

НА СТАРУХУ

ИЗ АНАКРЕОНТА

О РАСТОЧИТЕЛЬНОСТИ

(К женщинам)

НА НЕОТВЕЧАЮЩУЮ

НА НЕСДЕРЖАВШУЮ СЛОВА

НА НАБОЖНУЮ

ЭПИТАФИЯ КОССУ

К БАРБАРЕ[46]

ИЗ АНАКРЕОНТА

НА ОГОРЧЕННОГО

НА НЕУМЕЮЩЕГО ДЕРЖАТЬ СЛОВО

К ПАВЭЛЕКУ

НА ПАПСКОГО ПОСЛА

НА ПЬЯНОГО

НА ХОЗЯИНА

НА МАТЕМАТИКА

НА ХВАСТЛИВОГО

К СТАНИСЛАВУ

ЭПИТАФИЯ КРЫСКОМУ[49]

НА ШЛЯХТИЧЕЙ

ЭПИТАФИЯ ЕНДЖЕЮ ЖЕЛИСЛАВСКОМУ

К ПАВЛУ СТЕМПОВСКОМУ

ИЗ АНАКРЕОНТА

О ДОКТОРЕ ИСПАНЦЕ[51]

НА ОГОРЧЕННЫХ

НА ФОРТУНУ

О ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ

ЭПИТАФИЯ СОБЕХУ

НА ЛИПУ[52]

К СТАНИСЛАВУ МЕГЛЕВСКОМУ

О КАПЕЛЛАНЕ

О ПРОПОВЕДНИКЕ

К ПЕТРУ КЛОЧОВСКОМУ

С ГРЕЧЕСКОГО

К ДОКТОРУ[54]

С ГРЕЧЕСКОГО

К АНАКРЕОНТУ

ОБ УВАЖЕНИИ

К ДОКТОРУ[56]

С ГРЕЧЕСКОГО

К АНДЖЕЮ[57]

С ГРЕЧЕСКОГО

К СТАНИСЛАВУ ПОРЭМБСКОМУ[58]

С ГРЕЧЕСКОГО

К МАРТИНУ[59]

К НЕЗНАКОМОМУ

К АНДЖЕЮ[60]

К СТАНИСЛАВУ[61]

О БЕКВАРКЕ[62]

ОБ АЛЕКСАНДРАХ[63]

МИКОЛАЮ ТШЕБУХОВСКОМУ[64]

К ДОКТОРУ МОНТАНУ

О НАСЛАЖДЕНИИ

НА ИСТОРИЮ ТРОИ

К ПРИЯТЕЛЮ

К АНДЖЕЮ ТШЕЧЕСКОМУ

НА НЕОБДУМАННЫЙ СТИХ

НА БУДИВИСКИЕ ПЧЕЛЫ[66]

(Его милости виленскому воеводе)

О НОВЫХ ФРАШКАХ

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ АННЕ

К МИКОЛАЮ МЕЛЕЦКОМУ[69]

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ СТАНИСЛАВУ ЗАКЛИКЕ ИЗ ЧИЖОВА[70]

К ФРАНТИШЕКУ[72]

НА ВАРШАВСКИЙ МОСТ[73]

НА НЕГО ЖЕ

НА НЕГО ЖЕ

К ГОРАМ И ЛЕСАМ

ИЗ АНАКРЕОНТА

ИЗ АНАКРЕОНТА

О ВОРОТНИКЕ

К ЕРЕТИКАМ[81]

К СТАНИСЛАВУ ВАПОВСКОМУ[83]

С ГРЕЧЕСКОГО

К МАГДАЛЕНЕ

НА ДОМ В ЧАРНОЛЕСЬЕ

Чарнолесье. Литография по рисунку Наполеона Орды.

К СТАНИСЛАВУ

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ КОТУ

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ ПЕТРУ

К СТАРОСТЕ

К ПРОПОВЕДНИКУ

К ВАЦЛАВУ ОСТРОРОГУ[88]

МАЛЕНЬКОМУ РАДЗИВИЛЛУ, НА КОТОРОГО ВОЗЛАГАЮТСЯ БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ

К АДАМУ КОНАРСКОМУ, ПОЗНАНСКОМУ ЕПИСКОПУ[90]

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ СПИНЬКОВОЙ ОТ МУЖА

МОЛИТВА О ДОЖДЕ

К МИКОЛАЮ ФИРЛЕЮ[92]

К МУШИНЬСКОМУ СТАРОСТЕ

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ КОНЮ

ЗАГАДКА[93]

МОГИЛЬНАЯ НАДПИСЬ ГОНСКЕ[94]

О МУДРОСТИ

НАДПИСЬ НА КАМЕННЫЙ СТОЛБ

НА СЛОВАРЬ МОНЧИНЬСКОГО[96]

НАДГРОБНАЯ НАДПИСЬ СТАНИСЛАВУ ГЖЕПСКОМУ[97]

НЕЛЬЗЯ ПЬЯНСТВОМ ДОБИВАТЬСЯ ДРУЖБЫ

ЗА ЗДОРОВЬЕ

КРЕСТЬЯНСКАЯ ПРИБАУТКА

САТИР, ИЛИ ДИКИЙ ЧЕЛОВЕК[99]

Писано для польского короля Сигизмунда-Августа[100]

Титульный лист первого издания поэмы «Сатир, или дикий человек» (Краков, около 1564 г.).

ШАХМАТЫ[123]

Посвященные его милости пану Яну Кршитофу, графу из Тарнова, войницкому каштеляну

Титульный лист первого издания поэмы «Шахматы» (Краков, 1564).

ОТВЕТ ФРАНЦУЗУ, ИЛИ КУКАРЕКАЮЩЕМУ ПЕТУХУ[140]

ПАМЯТНОЕ СЛОВО ГРАФУ ЯНУ ТЕНЧИНЬСКОМУ, БЕЛЬСКОМУ ВОЕВОДЕ И ЛЮБЛИНСКОМУ СТАРОСТЕ[154]

ОТКАЗ ГРЕЧЕСКИМ ПОСЛАМ[171]

Посвящение

Была представлена в театре перед его милостью королем и ее милостью королевой в Уездове под Варшавой дня 12 января господнего года 1578, на празднестве у его милости пана подканцлера коронного.

«Благодетелю моему, его милости, Яну Замойскому[172] из Замостья, Подканцлеру коронному, etc., etc. Его милости слуга покорный.

Только вчера я получил оба письма сразу, которые Вы, Ваша милость, написали мне по поводу этой трагедии. Поскольку я не знал до сих пор ничего о Ваших письмах, я надеялся, что вместе со всеми отсрочками задержана и присылка моей трагедии, или что еще вернее, она должна остаться при мне и быть отдана моли на съедение или же на кульки в аптеку. Прочитав Ваши письма, я увидел: у меня не остается возможности сделать поправки, потому что всё время я должен был insumere[173] на переписку. Quidquid idest[174] — я полагаю, что вышел вздор, да и Ваша милость скажет, вероятно, то же — посылаю вам трагедию смело, хотя вещь и не заслуживает внимания, ведь я еще прежде говорил Вам, что она не написана ad amussim[175] — в драме я не мастер. Кроме того, некоторые вещи не для польского уха. Inter caetera[176] в трагедии есть три хора, один из них написан в подражание греческому, который, как известно, весьма своеобразен. Не знаю, хорош ли будет мой хор по-польски. Но не стану рассуждать далее: в этом как и во всём, Вы будете гораздо лучшим arbitrium,[177] чем кто-либо другой. С готовностью я бы praesens[178] преподнес Вам свое творение, но здоровье не позвохяет мне сделать этого. С досадою мне придется пропустить и свадебные торжества Вашей милости, если salus[179] так мне ныне прикажет. Отдаюсь благосклонному суду Вашей милости. Писано в Чарнолесье декабря 22 дня лета господня.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Александр, которого зовут также Парисом.

Старая пани.

Гонец Париса.

Улисс, Менелай - греческие послы.

Приам, троянский король.

Кассандра.

Хор троянских девушек.

Место действия — Троя.

Александр, Антенор Александр

Старая пани. Елена Старая пани

Старая пани

Старая пани

Гонец, Елена Гонец

Улисс, Менелай Улисс

Антенор, Приам Антенор

Антенор, Приам Антенор

Ротмистр,[195] Пленный Ротмистр

ПРОРОЧЕСТВО[196]

Мирянин. Отец мой, почему вы думаете, что грядущее сулит Речи Посполитой лишь одни бедствия?

Плебан. Не только я, сударь, все люди — простые и вельможные— говорят, что мы накануне гибели. Хотя я не могу толком объяснить причин нашего падения, но таково общее мнение и пренебрегать им, разумеется, не следует. Люди уже давным-давно заметили, что если они в чем-нибудь единодушны, то вряд ли возможно ошибиться. Отсюда пошла пословица vox populi vox dei.[197] В своих рассуждениях философы прибегают к самым различным уловкам — они открывают истину так, как кто-нибудь разматывает запутанный клубок ниток, и стремятся доказать существование творца прежде всего тем, что почитают и признают его бытие даже самые невежественные народы.

Мирянин. Правда, люди почему-то утратили уверенность. Я тоже огорчен этим. Но не лучше ли оставить в стороне пророчество и поговорить о чем-нибудь поважнее?

Плебан. Беседовать о будущем, сударь, значит предсказывать. Один бог властен изменить порядок вещей, на всё его воля. Я же скажу тебе то, что думаю о Речи Посполитой. Государства гибнут, как всё на свете, или по внешним или по внутренним причинам. Внешние причины — нападения и вторжения врага. Внутренних причин гораздо больше, они, как ручьи, впадают в одну реку и приводят целые страны к гибели. В тяжкую годину государство может погибнуть от смуты, как рухнула Римская империя, или в борьбе с неприятелем, как недавно пала Византия. Что касается внешних врагов, то никто из нас не слеп настолько, чтобы не видеть, какие соседи окружают польскую землю и сколь опасны они для Речи Посполитой. Тем, кто считает себя нашим союзником, мы мало верим, а врагам не можем сопротивляться. Прежде чем вести речь о наших раздорах, вспомнить, что говорил о гибели государств величайший пророк: «Omne — inquit — regnum in se divisum desolabitur».[198] Эти слова порождены не столько пророческим предвидением, сколько знанием обычных и неизменных причин падения всякого государства. Города и государства основаны на единогласии, а гибнут от противоречий и раздоров, ибо contraria contrarius facillime dissolvuntur.[199]

А теперь вернемся к нашим временам. Разве мы сами не ослабляем Речь Посполитую вольным толкованием законов и различными религиями? Что касается законов, то не секрет, с какими спорами и ссорами, с каким трудом мы выполняем всё, что решили на пиотрковском сейме. Мы даже не хотим замечать, что противные стороны погрязли в усобицах. Если бы мы не были едины не только в светских, но и в духовных делах, то и в споре о вере разделились бы на враждующие лагери. Какое смятение внесли бы эти распри среди людей! Войны между христианами и язычниками происходили только от различия религий. Войска христиан и полки крестоносцев так храбро сражались за Иерусалим и Константинополь с турками и сарацинами, словно они бились не столько за веру Христову, сколько за самого Христа. Когда мы покинули неверных, то естественные распри, происходившие от различия вероисповеданий, обратились против нас самих. Мы не преследуем турок ни на Балканах, ни в Азии, но боремся между собой, ведем кровавые битвы (боже, сжалься над нами!), и всё это из-за различия в вере. Будь проклят тот, кто разрушил святые узы, всякое единство! Он достоин того, чтобы все государства, если мила им безопасность, издали против него и подобных ему преступников особые законы. Вера и право (благодаря усилиям новых теологов) направлены к общей цели: к сохранению мира и укреплению государств. Кто нарушает веру и право, тот вредит государству. Вера и право нужны для укрепления страны, никто не сомневается в этом. Подобное ты слышал как от меня, так и от других ксендзов в костеле. Уже давно господь послал на землю сына своего и пророков, чтоб мы постигли его и прославили. Если все мы будем веровать в бога, то не только удостоимся вечного блаженства, но оставим своим потомкам сильную и крепкую Речь Посполитую. Нам не следует быть низкого мнения о доброте господа к человеческому роду и думать, будто мы обречены только страдать в этой юдоли ради его славы. Господь начертал людям истинную дорогу, идя по ней, мы можем не только уповать на райское блаженство, но и спокойно и счастливо жить в этом мире. Истинная дорога — наша вера, его святые заветы.

Нет ничего противного нашей вере в «Сне Сципиона» Цицерона, где сказано, что всего приятнее богу человеческое общество с устроенным порядком — государство. Бог любит род людской и рад видеть в нем свое подобие, всё доброе и прекрасное, что есть у людей. Он не только ликует, глядя на добродетель, но как внимательный гость, приглашенный в бедный дом, велит нести за собою дары, отчего возрастает уважение как к нему, так и к хозяину. Господь, зная, что в таком собрании людей все в безопасности, своим явлением и светом укрепил государство и спас его. Не то государство едино и сильно, где люди боятся законов и страшатся кары, а то, где люди ради добра сеют благо; они не поступают дурно, ибо веруют. Отсюда следует, что государство основано более на вере, чем на законах; законы имеют власть только над телом человека, вера господствует как над плотью, так и над духом. Вера направляет человеческие помыслы, властвует над душой и телом человека. Законы же не простираются так далеко, ибо они сами не крепки без веры. Тот, кто расшатывает веру наших предков (возвращаюсь к началу разговора), тот подрывает основы государства. Такой человек плох уже потому, что он бесчестит своими делами государство, благословленное и укрепленное самим господом. Мне думается, что на этой мысли надо остановиться и вспомнить о печалях нашей родины. Я делаю это потому, что есть люди, не желающие понять, какую опасность для Речи Посполитой представляет спор о вере. Они сеют раздоры и способствуют упадку своего отечества. Но разве смогут такие люди почитать творца, когда государство будет разрушено? Ты знаешь, как тяжко приходится сейчас христианам в Египте, Азии, Византии и других странах, завоеванных язычниками? Выбросив из церквей святые иконы, неверные посвятили христианские храмы своему Магомету.

Мирянин. Спросить бы у них, кого бы они предпочли — Магомета или папу?

Плебан. Я не сомневаюсь, что нашлось бы много таких, которые кричали бы Пилату: «Dimitte nobis Barabbam».[200] Пора поговорить о главном — почему я опасаюсь за нашу Речь Посполитую.

Мирянин. Думается и мне, что пора.

Плебан. Плохо, что все отступили от добрых старых обычаев (на это жалуется и Сатир), предались излишествам, распутству, похоти, алчности и прочим грехам. Послушай, что говорят мудрые люди о такой перемене. Цицерон восхваляет один стих у Энния: «Moribus antiquis stat res Romana virisque» — что значит: «Римское государство сильно обычаями и мужами старых времен». Цицерон замечает, что по краткости и справедливости этот стих можно сравнить лишь с прорицанием оракула, ибо без доблестных людей и справедливых законов нельзя было создать и сохранить Римское государство, столь славное и обширное. А всё оттого, что там никогда не забывали заветов предков и почетные граждане всегда заботились о поддержании давнего порядка. Если сравнить государственное устройство со старинной картиной, то можно сказать, что мы не только не обновили поблекшие краски этой картины, но собственной рукой стерли ее очертания. Что же осталось у нас от тех древних обычаев, которыми, по Эннию, держалось Римское государство? Мы не только не следуем им, но даже забыли об их существовании. А что можно сказать о людях? Мы не только должны признать утрату добрых нравов после смерти великих мужей, но и понять — отнюдь не несчастье, а наши проступки — причина тому, что государство существует у нас только на словах, а в действительности мы его потеряли. Энний, человек уважаемый в своей стране, считал, что своевольные и преступные люди — разрушители государства. Если был прав Энний, говоривший, что Рим крепок старыми обычаями, то не ошибался и Цицерон, предсказавший гибель государства после падения старых обычаев. Еще во времена Цицерона римляне презрели заветы отцов, и это привело их к смутам. Тогда погибло столько людей, что даже вспомнить страшно. Наконец, у них появился тиран, которого они никак не могли свергнуть. Кончилось тем, что от большого и славного государства не осталось и тени. Нам не следует легкомысленно относиться к нынешним усобицам и расточительству, нельзя забывать те обычаи, каких придерживались основатели Речи Посполитой. Мы должны помнить правило: regna iisdem artibus conservantur, quibus ab initio parantur.[201] Из старых реестров мы узнаем, сколько стоили принадлежности королевского ложа, сколько стоила подкладка королевского кафтана, во что обходились вина, подававшиеся королевским гостям. Сейчас каждый готов потешаться над этим. Столь скромны были польские короли, ныне бедный мирянин постыдился бы так жить. Каким же достатком располагал простой человек, если короли были неприхотливы? Вероятно, в те времена считали, что счастье и слава не в пышных обедах и чужеземных винах, а в трезвости и рыцарских добродетелях. Когда сравниваешь жизнь древних польских королей и скромный достаток их подданных с теперешним мотовством, то не знаешь, чему дивиться — то ли тому, как предки радели о силе Речи Посполитой, то ли тому, как мы толкаем ее к гибели. Все историки прославляют Курия Дентата за то, что он, сидя у костра, пек себе репу и даже не пожелал взглянуть на богатые подношения, которыми хотели самниты купить перемирие. Так же поступали встарь польские короли, а об их подданных и говорить нечего — они жили в курных избах и наводили страх на своих врагов. Однако оставим старые обычаи, вернемся к нашим нынешним делам — они заставляют меня, как некогда Цицерона, глубоко призадуматься. По-моему, государство можно сравнить с человеческим телом. В народе говорят: человек перед смертью изменяется. Это происходит оттого, что его помыслы, как утверждают врачи, sequuntur temperaturam corporis,[202] и, пока температура постоянна, человек держится прежних привычек. Когда же начинают портиться и мешаться жидкости, необходимые для жизни человека, его поведение изменяется. Тело и душа, как уже было сказано, связаны между собою. То же происходит и с государством: пока тверды и незыблемы его устои, народ исполняет свой долг и обязанности. Как только начнет слабеть государство, закачается всё его здание, сразу же меняются обычаи. Стоит перестать карать за преступление — появятся разврат и своеволие. Когда начнут продавать первые должности в стране, не удивляйся тому, что жители сделаются алчными и скупыми. Если дурно воспитывать молодых людей, ими овладевают мотовство и леность. Там, где не вознаграждается добродетель, гаснет рвение к государственной службе. Наконец, если люди перестают понимать разницу между добром и злом, появляется больше дурных людей, чем хороших. От рождения мы более склонны к пороку, чем к добродетели, коли ничто не удерживает нас от него. От зла нас должны остерегать закон и его блюстители. Если этого нет, с нами случится то же, что с лягушками, просившими царя, — об этом все знают еще от Эзопа. Он сказал в двух словах то, о чем другие философы написали множество книг. Небрежение власть имущих порождает contemptus legum;[203] те, кто не желает жить по закону, подпадают под власть тирана — последнюю узду для своевольных. По той же причине пали гиганты, с которыми боролся Зевс. Дурные и своевольные нравы — вот причина гибели государства. Причину дурных обычаев следует искать прежде всего в греховной природе человека и в беспечности власти, то есть в легкомыслии сановников, правящих государством. Они не могут удержать своевольных и преступных людей, и алчным стремлением разбогатеть сами подают дурной пример своим ближним.

Мирянин. Что же более всего вредит Речи Посполитой — алчность или расточительность? Коли говорить о мотовстве, то, по-моему, этот порок более опасен; недостаток алчного человека, по-моему, в том, что он хочет хорошо жить.

Плебан. Было бы не так страшно, если бы алчный стремился только к хорошей жизни. Однако его ничто не может удовлетворить: сколько бы он ни имел, ему всё мало, следовательно, нельзя оправдать алчного тем, что он хочет хорошо жить. Он приобрел богатство, а насытиться им не может. Его никогда не радует достаток. Он хочет не только хорошо жить (для чего следует наслаждаться тем, что имеешь), но и иметь как можно больше сокровищ, не давая их другому. Вот почему справедливо изречение: Avaris nisi cum moritur nihil recte facit — скупого красит только смерть. Жадные люди вредят Речи Посполитой: она может быть сильной лишь тогда, когда ее народ придерживается добродетели и строгих правил. Алчность — их враг. Нет ни одного такого позорного преступления и такого отвратительного поступка, на который не толкнула бы человека алчность. Она порождает ложь, отравление, убийства, измену государям, захват крепостей и городов неприятелем. Как-то македонскому царю Филиппу рассказали об одной на редкость неприступной крепости — он спросил: не может ли туда пройти осел с мешком золота, намекая на то, что при помощи денег можно взять любую крепость. Когда Югурта оказался пленником Рима, он богато одарил первых римских граждан, окупил свою вину драгоценностями и был отпущен на свободу. Вспоминая о Риме, Югурта говаривал: «Продажный город, его гибель близка, если найдется покупатель!» То же говорил и Понтий Самнитский (о нем вспоминает Цицерон): «Если бы судьба не прятала меня, когда римляне начали принимать дары, я бы сломил их могущество золотом». Здесь уместно напомнить и о нашей королеве:[204] желая удержать ее от возвращения в Италию, издали эдикт, по которому всякий, кто сопровождал ее, терял что-нибудь: шляхтич — честь, слуга — голову. Это было разумное решение. Строгое исполнение его облегчило бы нашему королю хлопоты по поводу получения княжества Бари, наследства его по матери. Но эдикт просуществовал лишь одну ночь. Наутро стало известно, что королеву не только мог сопровождать любой человек, но и что король возместит траты всякому, кто поедет с нею. Откуда такая перемена? Какими ухищрениями удалось достичь подобного? Трудно сказать — дело происходило ночью, те же, кто знал об этом, вероятно, умерли. Но королева громко сказала спутникам во время пути: «Si voluissem, et filium mihi vendidissent».[205] Эти примеры показывают, какой опасности подвергаются король и государство, когда подданным золото дороже жены, детей, отчизны и бога. Если бы все расточительные люди были похожи на того мота, который на вопрос: «Что ты станешь делать, когда останешься без денег?» ответил: «Буду играть на лютне, заработаю себе на кусок хлеба», если бы они оставались такими, было бы совсем не плохо. Но хуже тем, qui sua perdiderunt, cum deest, aliena sequuntur.[206] Они сеют раздор в государстве, стараясь обогатиться во время смуты. Так даже во время пожара не все гасят пламя. Вспомни Катилину: когда он расточил в пиршествах всё свое состояние, то решил захватить власть. Поскольку Катилина не любил интриговать, то уехал из Рима, собрал войско из подобных себе людей, начал сражение и по воле божией проиграл его. Он был убит, и вместе с ним погибло множество уважаемых граждан — как его сообщников, так и его врагов. Расточительные люди вредят себе и наносят ущерб государству. Та же опасность угрожает государству от людей распущенных и своевольных, презирающих законы, ни во что не ставящих сан и волю короля. Если он попытается пресечь их самоуправство, они выступают против него, подстрекая к тому же и других граждан. Когда им не удается это, распущенные и своевольные люди предают отчизну «и короля, переходят к неприятелю и становятся врагами своей родины. Таких случаев было немало в истории. К подобным преступлениям приводит и чрезмерное честолюбие. Где не могут ничего сделать с помощью интриг, там прибегают обычно к насилию или сговору с недругами отчизны. И всё это ведет государство к гибели. Я думаю, теперь тебе понятно, как дурные и своевольные обычаи вредят стране.

Мирянин. Я понял и готов слушать дальше.

Плебан. Прискорбно, что в дни бедствий и раздоров у нашего короля нет сына. Пусть этот сын был бы лишен права наследовать корону, но существовала бы хоть маленькая надежда, что мы изберем в короли того, чьи отец, дед и прадед у нас царствовали и не станем искать другого.

Мирянин. Да, это важно, об этом не раз говорили на сеймах. Но как всегда, говорили одно, а делали другое.

Плебан. Кого же предлагали?

Мирянин. Каждый своего.

Плебан. Так будет и впредь. Одному господу известно, наступит ли единодушие. Сохрани нам, боже, нынешнего короля! Сколько дурного есть на свете! Еще наши предки для того, чтобы Речь Посполитая в tempore interregni[207] сохранила свою силу, предусмотрительно сделали приматом архиепископа Гнездненского, дали ему право созывать сейм, на котором избирают короля, и право короновать избранного. Но имеет ли сейчас власть архиепископ? Станем ли мы его слушать? Говорят, он — слуга антихриста, не приведи нас господь подчиняться ему. Если нам придется отступить от старинного обычая, освященного нашими предками (дай боже, чтобы я ошибся), то прежде чем мы изберем одного, у нас, пожалуй, объявится несколько владык. Но есть и иные беспорядки. Наше обширное королевство окружено сильными врагами, а гетмана в нем нет: место старосты не пустовало бы так долго. Мы слишком беспечны. Недаром сказал один итальянец: «Sorte in Polonia vivitur».[208] В часы бедствий мы будем ждать счастливого случая, дай боже, чтобы он представился нам! Многие наши крепости в запустении, мы позволяем им разрушаться, не чиним их. Где спасемся мы с женами и детьми в лихую годину? А ведь мы уже проучены падением Полоцка, который мы потеряли из-за слабости укреплений. Дай боже нам так же легко взять его назад, как мы отдали его. Но сомневаюсь в этом. Слушай дальше. Мне вспомнились стихи из какой-то старой комедии, которые приводит Цицерон. Уместно их вспомнить: они повествуют об упадке государства. Один спрашивает: «Quaeso, qui vestram rempublicam tamcito amisistis?»[209] А другой отвечает ему: «Proveniebant oratores novi, stulti, adolescentuli».[210]

Мирянин. Не о наших ли послах это сказано?

Плебан. Да, если ты хочешь называть их oratores.

Мирянин. А то как же? Разве не пишут в канцелярии: oratori nostro — нашему послу?

Плебан. Правда, так пишут, но здесь (я думаю, ты и сам понимаешь) это слово не значит «посол». Из Цицеронова стиха ясно: горе государству, коль правят люди, подобные тем, о которых сказал поэт. Еще хуже, когда их много и о них говорят: «Proveniebant oratores».[211] Есть у Гомера один стих. Я помню только его смысл: плохо, если правят многие, пусть будет один царь. А Цезарь сказал, умирая: «Multitudo medicorum occidit principem».[212] Упаси боже, чтобы сказали так о Речи Посполитой.

Мирянин. Я согласен с тобой. Плохо, когда правят многие. Аучше, когда правителей мало и когда они умные.

Плебан. Ты согласен с Платоном, что перемена в музыке вызовет изменения в государстве?

Мирянин. Мне это трудно понять.

Плебан. Все древние философы считали, что музыка владеет человеческими умами. Они учили детей разным наукам и музыке, учили не столько для развлечения, сколько для насаждения хороших обычаев. Потом музыку перенесли в церковь, чтобы она поддерживала огонь веры в человеке. Но этого не видят новые пророки, которые думают, что надо пускаться в пляс, когда слышишь орган. Они хулят костелы перед простыми людьми: музыка, мол, нужна до тех пор, пока мы слуг прекрасного пола не превратим в слуг слова божьего. Уже древние знали: каждой страсти соответствует своя мера или, как они говорили, гармония. Рассказывают о том, что Александр, едва заслышав боевую трубу, покинул пиршественное ложе и ринулся в битву. Однажды Пифагор увидел разгневанного юношу, который рвался в дом к гетере. Пифагор приказал заиграть (как они говорили) spondaeum,[213] это усмирило юношу, и он спокойно пошел домой. Когда изменится та музыка, которая руководит нашими мыслями, вслед за нею изменятся обычаи, а за обычаями — законы. Знаменитый музыкант Тимофей не был изгнан из Афин (об этом сообщает историк) только потому, что он прибавил к своему инструменту еще одну струну. В наше время не одну, а целых девять струн прибавили к лютне, но песни так далеки от «Богородицы», как скверные обычаи от благого закона. Так, если верить Платону, изменения в музыке ведут к изменениям в государстве. Только поэтов Платон не хотел терпеть в государстве, ибо они при желании могли владеть страстями человека.

Мирянин. Я ничего не имею против Платона: говорят, он был ученый человек. Но ты, видимо, хотел мне сказать что-то еще?

Плебан. Я не знаю, что сказать еще. Тебе, разумеется, известно о том, что почти во всех королевствах появились ереси и от них даже пострадала истинная вера. Недавно так было во Франции, в Нидерландах, и я боюсь, как бы не перекинулся этот пожар к нам, ибо similes causae similes effectus[214] приносят. Надо молить господа, чтобы он укрепил нас. Я уже совсем собрался закончить свою речь, но мне вспомнился еще один случай. Я расскажу его и на том мы прекратим беседу. Эта старая история не обещает нашему королевству ничего хорошего. В ее правдивость я так глубоко верю, как будто сам был ее очевидцем. В Познани есть большая епископская зала. Перед тем, как ее заново перестроил и украсил епископ Чарнковский, на ее стенах были нарисованы все польские короли. Впрочем, это, наверное, сохранилось до сих пор. Так вот, рядом с королем Сигизмундом осталось место для одной картины. Когда на свободном месте захотели нарисовать портрет нашего нынешнего короля, то увидели надпись, сделанную на извести каким-то острым орудием: «Hic regnum mutabitur».[215] Никто не знает, кем это написано, и как можно было забраться к самому потолку. То ли писавший поступил так потому, что осталось место только для одного короля, то ли здесь вмешались какие-то другие силы. Однако самое главное в надписи; имеет она значение или нет, не скажу. Могут быть различные предположения. Только господь в силах обратить всё во благо. Я сказал всё, что думаю о Речи Посполитой. Теперь тебе известно, почему я боюсь за нее. Правда, следовало бы еще разок поразмыслить и поговорить в другое время. Сказать сейчас иначе я не могу. Кроме того, ведь не пойдешь же с этим в типографию!

Мирянин. Ты объяснил, что для нас, поляков, настали нелегкие времена. Скажи мне: ждут нас в будущем такие же огорчения или мы можем надеяться на лучшее?

Плебан. Если не верить в бога и не почитать добродетель, то напрасно ждать чего-нибудь хорошего.

Мирянин. Но скажи мне, как избежать бедствий?

Плебан. Что говорят об этом на сеймах?

Мирянин. Больше всего спорят о том, какие брать налоги.

Плебан. Да и от налогов мало проку: в Польше уже нет ни коней, ни денег, оскудела и Литва.

Мирянин. Ты только хулишь — это просто. Мудрый должен указать путь к порядку.

Плебан. Я не смогу указать путь — это мне не по силам. Далеко до мудрых простому плебану. Со временем я скажу, что думаю о будущем. Мне сдается, что я уже много сказал, а ты много услышал.

Мирянин. Верно. Если ты еще когда-нибудь захочешь побеседовать со мной, я с радостью послушаю тебя.

АПОФТЕГМЫ[216]

С глупым шутки плохи

Познаньский епископ Чарнковский, будучи удручен своей подагрой, часто, во время острых болей, повторял одни и те же слова: «О господи, лучше умереть».

Случилось так, что около больного епископа не было никого, кроме слуги, татарина Камрады. Тот, услыша причитания своего пана, предложил ему: «Ты, милостивый пан, прикажи дать мне коня и отпусти к своим, на волю, а я тебя зарежу, как ты этого просишь».

Епископу стало не по себе: он понял, что тут было не до шуток и сказал: «Хорошо, Камрады, но сначала позови сюда кого-нибудь, я прикажу, чтобы после моей смерти тебя хорошо вознаградили и отпустили на волю».

Татарин вышел и позвал слуг. При виде их пан облегченно вздохнул и велел немедленно заточить татарина в башню, а сам после этого стал осторожнее относиться к своим словам.

Нельзя сажать двух котов в один мешок

Один знаменитый канцлер любил говорить: «С каждым соглашусь, но только не с алчным человеком, ибо он хочет, а я тоже хочу».

Неуместная шутка

Тот же канцлер напоил мускатным вином одного сандомирского каноника. Когда на другой день ему сообщили, что каноник умер, то он не мог ответить ничего другого, как только то, что за покойником осталась еще одна чарка невыпитого вина.

Невольное примирение

Архиепископ Гамрат был сердит на ксендза Крупского. Довелось ему как-то ехать из Краковского замка, а ксендзу в замок, и почти у самого дома архиепископа они разминулись. Конь ксендза Крупского имел одну особенность: если ему навстречу попадался другой конь, он поворачивал обратно и следовал за ним. Удержать его при этом было невозможно. То же случилось и на этот раз. Ксендз Крупский хотел проехать незамеченным, но его конь вдруг повернул обратно и поскакал вслед за конем архиепископа и никакими силами его нельзя уже было остановить. К великому ужасу ксендза оба коня одновременно подъехали к архиепископскому дому. Архиепископ, увидя перед собой растерянное лицо ксендза, страшно рассердился, но затем, сообразив в чем тут дело, простодушно рассмеялся и пригласил ксендза Крупского к себе на обед, где и помирился с ним.

Ненужные церемонии

Когда за столом в доме плоцкого епископа Мышковского пили за чье-либо здоровье, он всегда просил, чтобы тост поднимали сидя; но, если все-таки требовалось вставать, то пусть по крайней мере встают только те, кто пьет и за кого пьют, ведь как-никак, у них имелась причина для вставания. «Но, — сказал он, — когда пьют двое за здоровье друг друга и в это время встанет третий, то это должно будет означать то же самое, как если бы он произнес: „Выпейте за мое здоровье“».

И важному пану не все прощается

Коронный канцлер Оческий всегда сердился на того, кто, кушая за его столом, грязнил скатерть. Пан Вольский, черский каштелян, обедая у канцлера, случайно обронил несколько капель вина на стол. Хозяин, как обычно, дал понять, что ему это не нравится. Тогда пан Вольский, приказав своему мальчику-слуге положить на стол грош, сказал: «Пусть отдадут прачке, чтобы выстирала скатерть».

Пища не по вкусу

Один ясновельможный пан, побывав в Риме, подарил кардиналу своего слугу, татарина Баранчуха. Когрда, несколько лет спустя, встретил татарина в Риме знакомый и спросил его, как он живет, тот ответил: «Плохо: ем траву, как баран», желая сказать этим, что ему не по нутру итальянский салат.

Один поляк, первый раз в своей жизни отправляясь учиться в Италию, пробыл там лето, а зимой приехал обратно домой. Когда его отец спросил, почему он так скоро вернулся, ответил: «Всё лето меня кормили травой, и я боялся, что зимой начнут кормить сеном».

Памятливый король

Король Сигизмунд имел такую привычку: когда он мыл руки, то перстни со своих пальцев давал держать кому-либо из придворных. Однажды, садясь за стол, он вспомнил, что не получил их обратно, а тот, кому он их дал, не напомнил ему о них.

Год спустя, король снимал свои перстни с пальцев перед умыванием; а за ними протянул свои руки тот придворный, которому король передал свои первые перстни. Но король отдернул руки, говоря: «Подайте мне вначале те перстни, которые я вам давал держать год тому назад».

Не очень-то фамильярничать с большим паном

Тот же Король Сигизмунд никогда не садился за трапезу один и всегда приглашал какого-нибудь пана или несколько панов составить ему компанию. Ксендз Наропиньский знал об этом и, как правило, не дожидаясь приглашения, первый садился за королевский стол. Желая проучить бесцеремонного ксендза, король спросил его как-то перед обедом, в тот самый момент, когда Наропиньский усаживался за стол: «Ксендз Наропиньский, а вы мыли руки?» — «Да, милостивый король». — «Отлично, теперь ступайте домой обедать».[217]

Королевское остроумие

Тот же король Сигизмунд играл в карты. На руках у него оказалось два короля, но он заявил, что у него их три. Когда игроки его спросили: «А третий где?» — он ответил: «Третий король это я!» — и снял банк.

Ненадежный должник

Архиепископ Гамрат был человеком расточительным и, как водится в таких случаях, имел много долгов. Когда ему напомнили о кредиторах и посоветовали подумать о предстоящих платежах, он на это ответил: «Хватит с меня и того, что я долго думал, где достать денег, а теперь пусть мои кредиторы думают, как я смогу с ними расплатиться».

Архиепископ Гамрат был должен X... определенную сумму. Когда X. . . потерял надежду, что сможет получить свои деньги обратно, он решил каждый день приходить к архиепископу на обед. Если его спрашивали: «Куда идешь?» — он отвечал: «Иду свои пятьсот злотых отъедать у архиепископа Гамрата».

В Польше, сказал Станьчик, нет наибольших лгунов, чем архиепископ Гамрат и краковский епископ Мачеевский. Первый утверждал: «Всё знаю», а не знал ничего; другой же говорил: «Ничего я не знаю», а всё знал.

Неожиданный ответ

Один какой-то сельский шляхтич через несколько недель после женитьбы застал жену в постели. Она ждала ребенка. Снимая плотно зажатые на окнах ставни, он начал нервничать. А жена на это: «Успокойся, — говорит, — успокойся, ведь не твой же».

Монахи и жена

Семеньский, из Радомской земли, жил недалеко от сечеховского монастыря. О нем говорили, что он был очень ревнив. Однажды в его доме кто-то умышленно завел разговор о набегах татар. Каждый, выражая тревогу, стал высказывать мнение, куда можна укрыться с детьми и женой. Спросили и Семеньского: «А ты куда со своей?» Сидящий с ним рядом подсказал: «Да некуда, кроме как в монастырь», на что Семеньский ответил: «Кто его знает, кому в таком случае придется обороняться первым: татарам от стен или монахам от жены».

До судного дня

Пан Дембеньский, коронный канцлер, имея поручение от короля перенести на неопределенный срок одно неотложное дело, которое должно было рассматриваться в присутствии короля, выразился следующим образом: «По такому-то и такому-то делу милостивый король выносит свое решение и т. д. и т. д., а другое дело откладывает до судного дня», вместо того, чтобы сказать: «до судебного дня». Он этим, видимо, хотел пошутить над привычкой короля откладывать решение дел.[218]

ПРИЛОЖЕНИЯ

В. Б. ОБОЛЕВИЧ. ЯН КОХАНОВСКИЙ И ЕГО ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Жизненный и творческий путь великого польского поэта Яна Кохановского связан с бурной эпохой польского Возрождения, с развитием реформационного движения в стране, с расцветом гуманизма, национальной литературы, науки и искусства.

Эпоха Возрождения, или Ренессанса, охватывала значительный период — с XIV по первую половину XVII в. — и была обусловлена постепенным развитием в странах Европы товарно-денежных отношений. В эту эпоху закладывались основы будущей мировой торговли, ремесленное производство перерастало в мануфактурное, являвшееся в свою очередь предпосылкой для возникновения крупной промышленности. Вместе с развитием товарно-денежных отношений в недрах феодализма зарождалась и новая культура — культура Ренессанса.

По словам Энгельса, это был «величайший прогрессивный переворот, из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености».[219] Среди видных деятелей эпохи Возрождения трудно назвать человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в различных областях творчества.

Эпоха Возрождения была одной из тех переломных эпох, когда под влиянием развития производительных сил и зарождения новых производственных отношений коренным образом менялось старое феодальное мировоззрение и оформлялось новое отношение к миру, человеку, природе и религии. Это была эпоха великих открытий и изобретений, расцвета гуманизма, светской национальной культуры и. литературы в различных европейских странах.

Свою эпоху Возрождения переживает и Польша в XVI в.

В отличие от других европейских стран, культура польского Ренессанса складывалась в несколько своеобразных экономических и социально-политических условиях и наряду с общеевропейским характером имела свои национальные черты.

Главной особенностью польского Возрождения являлось то, что реформация и гуманизм переплетались между собой и развивались одновременно, в связи с чем творчество передовых писателей и публицистов носило боевой, наступательный характер и содержало элементы сатиры, пародии и шаржа в раскрытии общественно-политической и нравственно-бытовой жизни высших слоев польского общества. Кроме того, борьба протестантов за церковь, независимую от римского папы, шла рука об руку с борьбой гуманистов за национальную культуру и письменный польский язык.[220]

Немаловажную роль в формировании польской культуры эпохи Возрождения сыграло установление в Польше необычной для многих. европейских стран структуры государственного устройства и специфическое развитие городов, сельского хозяйства и торговли.[221]

В течение XVI в. Польша стала настоящим «хлебным амбаром Европы», снабжая западноевропейские страны сельскохозяйственными продуктами.

На базе роста феодально-крепостнических отношений, обострения эксплуатации крестьянства и перехода к отработочной ренте, шляхта укрепила свое экономическое положение и обеспечила себе политическое господство в стране. Начав еще в XV в. борьбу против мещанского сословия, высшего духовенства и магнатов, она сумела добиться неприкосновенности личности и земельной собственности (постановления 1422, 1430, 1433 гг.), освобождения от государственных податей, привилегий на высшие духовные должности и полного господства в судебных органах (постановление 1496 г.).[222] Кроме этого, шляхта получила право беспошлинного ввоза товаров из-за границы и вывоза своих сельскохозяйственных продуктов, что нанесло удар посреднической торговле купцов. Наконец, шляхте было предоставлено исключительное право производства и продажи спиртных напитков (так называемое право пропинации). Все эти привилегии дали возможность шляхте повысить свои доходы, усилить политическое влияние в стране и подорвать основы дальнейшего экономического роста городского сословия — мещан.[223]

В условиях экономической и политической слабости городов установление абсолютизма в Польше было невозможным. Противоречия между магнатами, шляхтой и духовенством тоже не могли быть использованы королевской властью в целях своего усиления. Ни одна из прослоек класса феодалов не хотела допустить установления в стране абсолютистских порядков, и Польша постепенно превращалась в сословную монархию — дворянскую республику (Речь Посполитую).

Противоречия между светскими и духовными феодалами создали благоприятную почву для распространения в польском господствующем классе реформационных идей.

Начавшись еще при Сигизмунде I Старом (1506—1548), реформационное движение продолжало распространяться при Сигизмунде II Августе (1548—1572). В противоположность реформационному движению в Германии и Швейцарии, которое охватило широкие народные массы, польская реформация ограничивалась узкими кругами светских феодалов и небольшого слоя городского населения, преимущественно немецкого. На польских землях не было ни гражданской войны, ни «Варфоломеевской ночи». Тем не менее магнатов и шляхту пугала перспектива развития в стране народной реформации, идеологами которой явились так называемые «ариане», или «польские братья».[224] Среди ариан было много выходцев из ремесленников и крестьян. Прогрессивно настроенные ариане требовали, чтобы в Польше не было разделения на «князей и подданных», «шляхту и простолюдинов», а был для всех один «равноправный закон». Они выступали против барщины и крепостного строя: по их мнению «истинному христианину не должно иметь крепостных», ибо «это — язычество господствовать над своим братом», пользоваться его «потом и кровью».[225]

Распространение таких идей тревожило польских феодалов. Поэтому, укрепив несколько свои экономические и политические позиции за счет духовенства, они стали отходить от реформации и возвращаться в лоно католицизма. Этому способствовала начавшаяся при короле Стефане Батории (1576—1586) военная экспансия на Восток, открывшая перед шляхтой и магнатами возможность новых захватов украинских и белорусских земель.

Однако реформационное движение 20—60-х годов XVI в. в Польше, возникнув на базе борьбы за землю и феодальную ренту между светскими и духовными феодалами, сыграло большую роль в развитии национальной культуры и литературы, подорвало господство латыни и содействовало утверждению польского письменного языка.

Расцвету национальной культуры благоприятствовало также распространение в Польше гуманистических идей.

Гуманизм как антифеодальное идеологическое движение в Европе эпохи Возрождения представлял собой светское направление в философии, науке, искусстве, литературе. Гуманисты всех стран обратили свое внимание прежде всего на изучение литературных, художественных и научных памятников античности, в которых они находили подспорье для идеологической борьбы против средневековой схоластики и аскетизма. Они считали, что человек имеет право на земные радости, чувство, наслаждение.

Всесторонне развитая личность, гармонически сочетающая богатую духовную культуру с нормальным физическим развитием, — вот идеал гуманистов, которые жили «всеми интересами своего времени» и пробуждали в современниках «жизнерадостное свободомыслие».[226]

Проникновение в Польшу идей гуманизма началось еще в XV в. Первоначально проявляясь в трудах отдельных представителей науки и литературы (Длугош, Остроруг, Каллимах, Чолэк, Гжегож из Санока), они затем привились при королевском и магнатских дворах, а к середине XVI в. получили уже широкое распространение в тех же, что и реформация, слоях общества, — среди шляхты и мещанства.

Польский гуманизм эпохи Возрождения выдвинул множество выдающихся ученых, скульпторов, архитекторов, художников, публицистов и писателей. Среди них первое место принадлежит таким гениальным представителям польской науки, искусства и литературы, как Миколай Коперник, Вит Ствош и Ян Кохановский, которые внесли огромный вклад в сокровищницу мировой культуры.[227]

Польские гуманисты-протестанты, принимая горячее участие в реформационном движении, в своих научных, публицистических и литературных трудах затронули ряд актуальных проблем современности. Наиболее злободневным вопросом, которому они уделили большое внимание, был вопрос о бесправии низовых сословий и тяжелом положении крестьян.[228]

Желая облегчить участь плебейской бедноты, Анджей Фрич Моджевский — один из самых прогрессивных публицистов того времени[229]— в своей брошюре «Закон о помиловании или наказании за убийство» (1543) подверг резкой критике всю господствующую в стране систему судопроизводства. Согласно государственному законодательству— шляхтич, убивший шляхтича, подвергался тюремному заключению и выплачивал штраф в сумме 120 гривен, а за убийство нешляхтича ограничивался уплатой 10 гривен. В то же время убийство нешляхтичем шляхтича каралось смертной казнью.

Такая социальная несправедливость вызывает глубокое чувство негодования у автора, и он призывает бесправные сословия встать на защиту своих интересов: «С вами, не имеющими ничего общего с управлением Речи Посполитой, желаю я поделиться этой жалобой и печалью... На эту, как бы беседу мыслей моих, задумал я пригласить вас, находящихся за сценой Речи Посполитой и живущих далеко от королевского двора по деревушкам, местечкам и хуторкам».[230]

В 1538 г. сейм принял решение, предписывающее горожанам продать в течение четырех лет принадлежащую им земельную собственность. Это решение, узаконенное в 1543 г. и направленное против польских городов, еще больше ограничивало права мещан и одновременно давало шляхте возможность за бесценок приобретать их земли, увеличивать собственные фольварки.

Против этого закона выступил Моджевский в другой своей брошюре— «Речь правдивого Перипатетика»,[231] опубликованной в 1545 г.

В этом законе Моджевский усматривал новое наступление шляхты на города, хозяйственное и политическое значение которых он вполне оценивал. Во время своих заграничных путешествий Моджевский видел, какую огромную роль играли горожане на Западе в развитии экономики и централизации своих стран, поэтому горячо защищал их права. В других государствах, говорил он, каждому дано право честными средствами достояние свое улучшать и новое приобретать. Сожалеть нужно, что Речь Посполитая не желает подражать западным государствам.

Эти мысли о притеснении господствующим классом низовых сословий Моджевский всесторонне развивает в своем главном труде «Об улучшении Речи Посполитой».[232] Беря под защиту крестьян и мещан, он обрушивается на реакционные круги магнатов и шляхты с их классовым эгоизмом, критикует существующие феодальные порядки в стране.

С той же страстью осуждает социальную несправедливость и единомышленник Моджевского — крупнейший до Кохановского поэт-гуманист Миколай Рей. В своей сатире «Разговор между тремя лицами»[233] он требует, чтобы не взваливали все тяготы на плечи крестьян: ведь плохо обстоит дело с тем возом, говорит Рей, за который отдувается одна только лошадь, когда только одну ее секут кнутом: ищите путей, чтобы бедный человек мог отдохнуть, перевести дух.

В защиту крестьян выступают и другие гуманисты: Бернат из. Люблина, Ян Кохановский, Шимон Шимонович, Лука Гурницкий,. Себастьян Фабиан Клёнович.

Наряду с решением социальной проблемы перед гуманистами-протестантами стояла и другая актуальная задача — воспитание и образование молодежи. В противовес кафедральным, монастырским и приходско-церковным школам, находившимся под опекой католического духовенства, протестанты повсеместно стали создавать народные школы и гимназии, куда принимались на равных условиях дети всех сословий. Целью этих школ было воспитание «добрых христиан» и «полезных отечеству граждан».

Подвергая критике систему средневековой схоластики, гуманисты-протестанты на передний план выдвигали преподавание светских наук, пригодных для практической жизни. Они утверждали, что разум дан на то, чтобы освещать путь человеку, а отвлеченная логика схоластов учит только «как правду делать неправдой». Общество честных и добродетельных друзей, примеры из жизни знаменитых людей древности, прославившихся умом и доблестью, а также естественные науки, основанные на изучении живой природы, — вот что, по их мнению, является лучшей школой для юношества.[234]

Взгляды протестантов по вопросу воспитания и образования молодежи наиболее ярко выразил Миколай Рей в своей дидактической поэме «Изображение жизни честного человека» (1558).[235] В поэме говорится о том, как некий ученик древнего философа Гиппократа, наслушавшись его учения о правде, отправляется отыскивать ее по свету. Он путешествует от одного философа к другому — от Гиппократа к Диогену, Эпикуру, Анаксагору, Феокриту, Платону, вплоть до Аристотеля — и каждый из них излагает ему свою систему этики. Причем примеры, которыми оперируют античные философы, взяты из жизни и быта польского народа, преимущественно из жизни шляхты и носят поучительный характер. В этом произведении Рей старался убедить читателя в том, что набор различных сведений, отвлеченных, абстрактных, на чем строилась вообще вся схоластическая наука средневековья, является абсолютным вздором; нужны человеку только те знания, которые украшены добродетелью, приносят пользу обществу и государству. Рей отзывается с пренебрежением о существующей системе образования, жалуется на то, что детям силой, посредством побоев вбивают в голову ненужные знания, далекие от практической жизни.

Кроме Рея, проблеме воспитания и образования молодого поколения посвящают свои труды многие знаменитые ученые и писатели того времени, в том числе выдающиеся гуманисты Анджей Патриций Нидецкий, Анджей Фрич Моджевский, Ян Кохановский и др.[236]

Развитие национального самосознания и патриотический подъем среди широких кругов польской общественности требовали решения еще одной неотложной задачи: ликвидации господства в стране латыни — языка католической церкви. В эту борьбу прежде всего включились гуманисты-протестанты. Желание подорвать основы космополитической культуры католического Рима и противопоставить ей самобытную национальную, и притом светскую культуру и литературу побудили их всецело обратиться к родному языку. Еще в XV в. один из представителей зарождающегося гуманизма — Ян Остроруг — в своем «Мемориале» (записки, дневник) высказал мысль о том, что польский письменный язык должен занять главенствующее место во всей системе государственного управления, а все иностранцы, если они «хотят жить в Польше» — то «пусть учатся говорить по-польски».[237] А теперь, выражая настроения широкой общественности, Миколай Рей во всеуслышание заявил: «Так пусть же знают другие »[238]

народы, что поляки не гуси и свои язык имеют».

Польскому письменному языку посвящают свои исследования многие ученые-филологи. Создаются школьные пособия и словари. Петр Статориус пишет первую грамматику польского языка; Станислав Мужиновский (псевдоним — Ян Секлюцьян) издает «Польскую орфографию»; Ян Мончиньский составляет латино-польский словарь; Ян Урсинус Недзьвецкий публикует свой труд «Грамматическая методика», в которой делает первую попытку установления польской грамматической терминологии.

О польском языке высказывают свои суждения крупнейшие писатели— Миколай Рей, Ян Кохановский, Лука Гурницкий и др.[239]

Формированию национального письменного языка способствует развитие книгопечатания в Польше. Первая типография открылась еще в 1476 г., но она действовала нерегулярно и печатала исключительно латинские тексты. Наиболее крупная типография была основана Яном Галлером в 1505 г. Вместе с научными и литературными произведениями Галлер печатал учебники и тем самым содействовал распространению образования в Польше.

В 1510 г. в городе Кракове открылась типография Флориана Унглера, где появилась в 1513 г. первая книга на польском языке — перевод Берната из Люблина с латинского под названием «Духовный рай». Вскоре интенсивную издательскую деятельность развили и другие видные книгопечатники: Иероним Ветор, братья Шарфенберги и особенно протестант Мацей Вежбента.

Большие заслуги принадлежат им в распространении среди прогрессивных кругов польского общества лучших образцов переводной плебейской средневековой литературы. К числу таких произведений относится «Беседа царя Соломона мудрого с грубым и непристойным Мархолтом», которая появилась на польском языке в 1521 г. Перевод был сделан Яном из Кошичек по непосредственному заказу книжника и печатника Иеронима Ветора. Выбор текста не был случайным. Всё ухудшающееся положение крестьян и горожан, растущие противоречия между шляхтой и магнатами способствовали популяризации такой литературы, в которой высмеивались чванство и глупость «сильных мира сего», показывалось, как «грубый и непристойный» простак Мархолт обводит вокруг пальца могущественного царя Соломона, превосходит его умом и мудростью.

Произведение написано сочным языком, изобилующим грубоватыми шутками, пословицами, поговорками, что еще больше усиливает его народный колорит. Вслед за этим сочинением появилось в переводе того же Яна из Кошичек второе не менее популярное для того времени произведение: «Веселый и смешной ветрогон, его рождение, жизнь, поступки и удивительная кончина».

Содержанием произведения являются похождения легкомысленного юноши-весельчака, его шутки и проказы над людьми высшего светского общества. Он высмеивает их нравы, подшучивает над признанными официальными властями авторитетами, издевается над схоластами, смеется над корыстью светских и духовных магнатов.

Большим успехом пользовались и другие переводы произведений средневековой литературы: «Римские истории», «История о семи мудрецах» и авантюрный роман «Об Александре Великом, короле македонском» и др.[240]

Читателя привлекали фантастические повести о геройских подвигах, о преодолении трудностей, встречаемых на пути, о неизбежном возмездии злым и порочным силам, о торжестве справедливости, которой угнетаемые и эксплуатируемые не могли ждать от существующих порядков.

Заслуги первых книгопечатников заключались в том, что они содействовали развитию национального письменного языка и на раннем этапе своей деятельности пропагандировали лучшие образцы светской литературы, которая звала к борьбе с насилием, воспитывала любовь к благородным качествам человека, разоблачала всё дурное и пошлое.

Содействуя развитию национальной культуры и польского языка, гуманисты одновременно развернули активную идеологическую борьбу против средневекового аскетизма. Главную роль в этом отношении сыграла художественная литература. Средневековым церковным произведениям — молитвам, проповедям, житиям святых, гимнам, мистериям — гуманисты противопоставили новую светскую литературу разнообразных жанров: стихотворные диалоги, прозаические повести, эпические поэмы, сатиры-пасквили, эпиграммы, фиглики, фрашки, анакреонтические песни, элегии, идиллии (селянки) и любовную лирику.

Но творчество польских гуманистов не было однородным. Одни из них принадлежали к придворно-аристократическому лагерю, другие— к демократическому.

Отличительными чертами первого направления был культ античности, эстетизм. К этой группе примыкали такие поэты, как Миколай Хуссовский, Анджей Кшицкий, Ян Дантышек, Клеменс Яницкий. Все они писали на классическом латинском языке, переводили древнегреческих и римских поэтов, сочиняли в честь своих придворных покровителей многочисленные панегирики, воспевали любовь, дружбу, природу, минутные радости и легкую беззаботную жизнь.

Во главе этого течения стоял Клеменс Яницкий — крестьянин по происхождению, увенчанный лавровым венком в Риме как лучший латинский поэт.

В противовес придворной поэзии, гуманистическая литература демократического направления носила сатирический, обличительный характер и стремилась к правдивому отображению жизни. Она вскрывала социальные противоречия, ставила важные вопросы современности и поднималась до критики существовавшего в Польше феодально-крепостнического режима. Вследствие этого творчество демократических писателей приобретало яркие национальные черты. Их произведения, предназначенные не для узкого круга просвещенных господ, а для широких масс польского народа, писались преимущественно на родном языке. Лучшими писателями этого направления были — Бернат из Люблина, Ян из Кошичек, Мартин Бельский (он же историк), Аноним Протестант, Миколай Рей, Лука Гурницкий и др. Все они оказали большое влияние на развитие литературы XVI в. и подготовили почву для расцвета творчества крупнейшего поэта польского Возрождения — Яна Кохановского.

Родился Ян Кохановский в 1530 г. в селе Сицине, расположенном недалеко от города Радома.

Отец поэта, типичный шляхтич-землевладелец средней руки, был полностью поглощен хозяйственными делами и мало обращал внимания на воспитание детей. Заботу о них он поручил своей жене — отзывчивому другу и умной наставнице..

Детство Яна протекало в сельской местности. Мальчик внимательно присматривался к обычаям, нравам, быту крестьян, и жизнь родного села становилась ему близка и понятна. Он видел, что крестьяне трудились от зари до зари на себя и на пана, жили бедно, одевались скромно; многие ходили в груботканных дерюгах, носили лапти, ноги окутывали онучами; редко у кого были сапоги или ботинки. Только по воскресным дням они доставали свои лучшие национальные одежды, и тогда село приобретало праздничный вид: мужчины расхаживали в пестрых сермягах, полосатых штанах, ярких жилетах, белых кафтанах, красных кушаках и шляпах с пучками лент; женщины ходили в высоких черных башмаках, зашнурованных до самых краев белых чулок, в зеленых бархатных корсажах, вышитых кофтах, цветных юбках; голова украшалась чепцом, повязкой, а у девушек— платочком, лентами, заплетенной косой, венком из полевых цветов; на шее висели бусы из янтаря и кораллов; на пальцы надевались дешевые перстни с простыми камнями; на плечи накидывался платок домашнего изделия.

В эти дни Сицина шумела, веселилась, хороводила. Девушки и парни стайками бродили по селу, пели, играли, водили хороводы, смеялись. Их бойкая речь пересыпалась пословицами, поговорками, шутками.

Но будни были мрачные, невеселые: Кохановский не раз наблюдал, как панский управляющий плеткой понукал к работе крепостных и видел, что крестьяне часто ели впроголодь и ютились большими семьями в жалких глиняных халупах, врытых в землю. Дым из печи распространялся по всей хате, покрывал стены изнутри смолистой сажей и выходил в прорубленную в крыше дыру. Двери были настолько низкими, чю приходилось сгибаться, чтобы пройти в жилище.. В сенях находились корова, свиньи, гуси, куры. Было тесно, сыро, неприветливо, убого.

Были в селе и благоустроенные избы — «светлицы» — бездымные, с каменной трубой, окнами, стенами, выбеленными с внешней стороны, построенные из дерева или кирпича. Но такие дома принадлежали зажиточному слою села — кузнецам, мельникам, органистам, пробощам (священникам), панским экономам.

Жили в селе и мелкие шляхтичи. Как и в каждой польской деревне, они мало чем отличались от простых крестьян. У них не было крепостных, и свои небольшие земельные наделы они обрабатывали собственными силами.. Богатая и средняя шляхта с ядовитой насмешкой говорила об их хозяйствах, что если собака сядет на таком клочке земли, то хвост ее окажется на соседнем участке.

Мелкая шляхта жила в глиняных или деревянных избах, которые отличались от крестьянских только тем, что имели крыльцо при входе и шляхетский герб. Одевалась шляхетская беднота почти так же, как и крестьяне. Но желая показать свое дворянское достоинство, шляхтич носил саблю без ножен, а иногда в ножнах из кожи. Женщины держали себя, как маленькие «ясновельможные пани»: в костел они приезжали на бричках, чтобы подчеркнуть свое благородство и более высокое положение в сравнении с другими. Мужчины обычно старались говорить о делах общественных, принимали участие в работе местных сеймиков, хотя не брезговали пить в корчме с крестьянами, даже входить с ними в семейные связи.

Вся эта окружающая обстановка, среда, быт и нравы сельской жизни (характерные вообще для всех польских деревень того времени) становились предметом наблюдения любознательного Яна. Мальчик часто выходил на улицу, где собирался деревенский люд, участвовал в масляничных увеселениях, шумных торжествах, бывал в поле как участник праздника жатвы. Именно в это время он впервые запечатлел в своей памяти тяжелый труд крестьян, их обычаи, песни, забавы, хороводы, игры, которые впоследствии нашли яркое отражение в его знаменитой «Свентоянской песне о собутке» и других произведениях.

Окончив школу, Кохановский в 1544 г. поступил в Краковский университет, именовавшийся также академией. Перед взором четырнадцатилетнего подростка предстали новые картины беспокойной жизни польской столицы времен короля Сигизмунда Старого и королевы Боны. Кохановский видел, как пестрой толпой теснились у подъезда королевского дворца прибывшие из разных стран служилые люди, послы, живописцы, поэты, актеры; всматривался в нарядные костюмы вельмож, чопорные, самодовольные лица придворных сановников, степенные, важные осанки епископов; любовался чудесными каменными особняками патрициев, стройными колоннадами магнатских домов с лепными фигурами, цветной орнаментовкой и поражался убогостью жалких халуп ремесленников и подмастерьев. Перед ним предстал овеянный легендами и славой древний город, полный ярких контрастов: труда и праздности, богатства и бедности, излишества и недостатка, блеска и убогости, лоска и нищеты. Пестрота нарядов и украшений; разноголосица языков, жаргонов и диалектов; разнообразие фигур и лиц, жестов и мимики, поведений и поступков; игра тонов, красок и движений — всё с жадностью впитывалось любопытным взглядом молодого поэта, оседало в его памяти, концентрировалось и обобщалось, разжигало воображение, рождало образы, картины, укладывалось в определенные сцены будущих творений.

Не менее сильное впечатление произвела на Яна Кохановского прославленная Краковская академия, которая, хотя и утратила былое значение, всё еще оставалась центром просвещения и науки. Сюда, как и прежде, во времена Ягелло, приезжали пополнить свои знания не только поляки из отдаленных городов и местечек, но и чехи, венгры, немцы, датчане, шведы.. Здесь собирались студенты, бакалавры, магистры и даже доктора Венского, Парижского и других университетов, чтобы послушать лекции знаменитых польских ученых.

Реформационное движение в стране и расцвет гуманизма во многом воздействовали на изменение системы образования в высшей школе. Увеличилось число профессоров-гуманистов, расширилось изучение античных авторов, древнегреческого языка, математики, внедрились новые предметы преподавания: стихосложение, римское право, ораторское классическое искусство.

Старые ученые, закоренелые теологи, стремились всячески противодействовать нововведениям, но их усилия были безуспешны: свежий ветер гуманизма заполнил аудитории Краковской академии.

Горячие споры между католиками и протестантами, кипучая деятельность краковского кружка реформаторов, возглавляемого Фричем Моджевским, смелые выступления ариан, гуманистические веяния в науке и литературе — всё это содействовало формированию демократических взглядов Яна Кохановского. Его симпатии к протестантам возросли еще больше, когда он, после окончания Краковского университета и кратковременного пребывания в Германии, направился в Крулевец (1551) — центр реформационного движения. Он общался с активными деятелями реформации, зачитывался пламенными статьями Моджевского, увлекался произведениями Рея, писал стихи, участвовал в бурных дискуссиях, литературных диспутах.

В 1552 г., желая пополнить свои знания, Кохановский выехал в Италию.

Поездка за границу для шляхетской, магнатской и мещанской молодежи была в то время обычным явлением. Где только ни побывали польские студенты! Их видели во всех университетах Германии, Швейцарии, Франции, Бельгии, Голландии, Австрии, Чехии, Испании и Англии. Путешествовали они группами и в одиночку, на коне и пешком, с саблей на боку и с книгой под мышкой. Знали их придорожные города, монастыри и альпийские постоялые дворы. Они слушали всех знаменитых ученых; зачитывались классическими авторами, итальянской поэзией, сочинениями «еретиков»; вступали в споры по жгучим вопросам политики, искусства, литературы; посещали древние города, могилы поэтов и героев; странствовали по Средиземному морю; направлялись к берегам Палестины; пробирались в страны Востока. Они завязывали контакты с людьми различных национальностей, обменивались культурными достижениями и научной мыслью.

Жажда знаний и новых впечатлений, желание ближе познакомиться с поэзией и искусством европейского Ренессанса потянули и Яна Кохановского за границу. Он поступил в Падуанский университет, где подружился с польским писателем Лукой Гурницким; здесь же юноша близко сошелся со своими земляками — прославленным гуманистом-филологом Анджеем Патрицием Нидецким и Яном Янушевским, который впоследствии выпустил в свет первое издание собрания сочинений Кохановского.

В Падуанском университете Кохановский слушал лекции известного ученого — грека Франца Робортелло, автора нашумевшего трактата по эстетике «О возвышенном» и комментария к «Поэтике» Аристотеля.. Внимание молодого поэта привлек и гуманист Антонии Мюрэ, прославившийся своими исследованиями древнеримских и древнегреческих поэтов, прозаиков, драматургов — Катулла, Тибулла, Проперция, Горация, Лукреция, Вергилия, Сенеки, Ювенала, Марциала, Цицерона, Гомера, Гесиода, Пиндара, Софокла и Еврипида. В Падуе Кохановский изучил древнегреческий язык, литературу итальянского Возрождения и сам написал на прекрасном классическом латинском языке цикл дружеских посланий, любовных песен и элегии.[241]

Из Италии Кохановский направился в Париж, где встретился с крупнейшим в то время поэтом Пьером Ронсаром — главой французской поэтической школы, так называемой «Плеяды». Единомышленники Ронсара, выступая поборниками национальной, светской культуры, писали свои произведения на французском языке. Кохановский, поддавшись общему национальному патриотическому подъему французских гуманистов, создал первое свое стихотворение на польском языке — «Гимн богу». Как рассказывает легенда, кто-то из поляков привез это стихотворение из-за границы и прочел его в тесном кругу своих друзей. Находившийся среди них Миколай Рей был так поражен и очарован красотой, чудесным звучанием и внутренней эмоциональной силой гимна, что невольно сорвался с места и, отдавая дань новому могучему таланту, торжественно воскликнул:.

Это стихотворение уже тогда принесло Кохановскому широкую известность на родине и поставило его имя рядом с именем Рея.

Странствование молодого поэта по чужим странам длилось более десяти лет. Только два раза он ненадолго возвращался в Польшу по случаю смерти отца, а потом матери и снова отправлялся в далекий путь. Он побывал в Риме, Неаполе, Марселе и в городах Нидерландов.

Касаясь юношеских лет, проведенных за границей, поэт писал о себе:

На родину Кохановский вернулся в 1559 г. С этого времени начался новый, так называемый «придворный», период жизни и творчества поэта.

После смерти Сигизмунда Старого королем был избран Сигизмунд-Август. Его двор, немного итальянский по обычаям и церемониям, но польский по духу, стал настоящим двором эпохи Ренессанса. Среди придворных и сановников королевской канцелярии было много высокообразованных людей.

В сенате и сейме задавали тон воспитанники Краковского и Падуанского университетов, а рядом с ними стояли те, которые восприняли новую, протестантскую веру в Виттенберге, Лейпциге и Женеве. Многим гуманистам, читателям Цицерона и Ливия, казалось, что на польской земле возродился римский сенат и стала повторяться древнеримская и древнегреческая история: в Кракове расхаживали «патриции» и «плебеи», шляхетский «трибунал» вел ожесточенную борьбу с «узурпаторами» и грозил смертью «тиранам». Сквозь призму древности смотрели поклонники Горация и Вергилия на собственные взаимоотношения и всячески старались подражать античности.

Духовная культура Возрождения находила всё больше и больше сторонников. Ее центрами становились дворы светских и духовных магнатов.

Появлялись десятки и сотни меценатов. Резиденции таких крупных сановников, как Мацеёвские, Падневские, Мышковские, Фирлеи, Тенчиньские, Замойские, Радзивиллы, превращались в очаги науки, литературы, искусства. По инициативе и на средства богатых просвещенных вельмож создавались книгохранилища, типографии, издавались научные и литературные труды античных и современных авторов. Придворные поэты получали от своих покровителей земельные наделы, дорогие подарки, денежные вознаграждения. При магнатских дворах состоял целый штат польских и иностранных живописцев , медальеров, гравировщиков, скульпторов, архитекторов. Они создавали замечательные образцы искусства польского Ренессанса: костелы, алтари, замки, дворцы.

Изменялся и быт зажиточной шляхты и магнатов. Обладая огромными богатствами, они потянулись к роскоши и беспечной жизни. Появились цветистые, красочные наряды, пышные кафтаны, драгоценные камни, парча, золото. Их дворцы и замки состояли из многочисленных апартаментов: стены комнат отделывались лепными украшениями из гипса, полы покрывались мрамором. В середине зала обычно красовался большой серебряный фонтан, откуда били благоуханные воды, а во время пиршеств — вино. Роскошью, блеском отличались не только жилища и одежда, но и экипажи. Шляхта и магнаты не скупились на дорогую сбрую, упряжи, сверкающие драгоценными камнями; седла, чепраки, попоны покрывались бархатом, атласом, бордовым итальянским сукном со всевозможными украшениями; многие даже красили хвост и гриву лошадей в яркие цвета, что считалось в то время признаком роскоши. Частым явлением стали увеселения, карнавалы, игры, танцы. Тон всему задавали магнаты. Им служил многочисленный штат придворных. Между ними были зажиточные шляхтичи, жившие при панском дворе на собственном содержании, служившие только ради своей карьеры и личной славы; их считали панской дружиной. Менее богатые получали от вельможи содержание и назывались просто придворными. Каждый магнат заводил при своем дворе штат наподобие королевского. У него были маршалки, старосты, ключники, канцлеры, гувернеры, пажи, личный секретарь, ксендз-капеллан и доктор-иностранец. При ясновельможном пане непременно находился шут, который развлекал своего хозяина и позволял себе резкие выходки против придворных. Его обычно называли «Станчиком» (в честь знаменитого шута Станислава, служившего при трех королях — Альбрехте, Александре, Сигизмунде I Старом), чьи остроты и злые эпиграммы распространялись по всей стране.

Пробудился также в светском обществе интерес к изящным манерам, утонченности. Уже никто не нуждался в советах средневекового поэта Слоты, который в свое время поучал полуневежественную шляхту «как вести себя за столом», требуя от «почтенных рыцарей»,, чтобы они «садились за стол в хорошем расположении духа», «не хватались за многие кушанья сразу», «не тащили большие куски в рот», «не чавкали», «не сидели словно неотесанные волы, уткнув носы в тарелки»; «держались непринужденно», «поддерживали общий разговор и были внимательны к дамам».

Конечно, Миколай Рей и Аноним Протестант жаловались на излишества в еде и питье, на ссоры, скандалы и даже драки во время пиршеств, тем не менее шляхта и магнаты теперь стали проводить время лучше, благороднее, следили за соблюдением этикета и обычаев. Они любили послушать музыку, стихи и песни прославленных лютнистов, певцов, поэтов, поспорить (с той страстью, как это описано в «Польском придворном» Гурницкого) о философии, науке, искусстве, рассказать новый анекдот, повеселиться, посмеяться.

Канцлер Ян Замойский свою свадьбу с Гризельдой Баториевой превратил даже в пышный забавный карнавал: шумные толпы в масках бродили по улицам Кракова с факелами в руках, разыгрывали отдельные сцены из античной мифологии, пели, шутили, смеялись всю ночь напролет.

На приятельских пирушках, в тесном кругу друзей магнаты и шляхта с восторгом слушали сатирические диалоги, эпиграммы, легкие анакреонтические песни, веселые фрашки, которые становились их излюбленными поэтическими жанрами.

Повысилась в высшем светском обществе и роль женщины. К ее голосу прислушивались короли, князья, магнаты; она во многом содействовала развитию искусства, литературы; о ней поэты слагали стихи — стройные, изящные, возвышенные. Это уже не те наивные по методу изображения человеческих переживаний стихотворения.

о любви, в которых средневековые поэты так выражали глубину своих чувств:

Жизнь изменялась, кипела, бурлила. Росли многочисленные литературные кружки, политические организации, партии, группировки. Реформационное движение продолжало свое развитие, хотя и намечались уже более активные действия сторонников контрреформации. Религиозные споры возникали на каждом шагу: на сейме и сеймиках, при магнатских дворах, в костелах, кружках, школах, частных домах шляхты и мещан.[242]

Шляхетский кальвинизм и мещанское лютеранство развивались с неослабевающей силой. Рядом с ними, разбросав по всей Польше свои ячейки, наступали ариане, атакуемые со всех сторон. Активизировалась деятельность католических и протестантских публицистов: выходили в свет полемические брошюры, пасквили, памфлеты. Тридентский собор побудил к решительным выступлениям противников реформации. Католики направили в Польшу свой беспощадный, хорошо вооруженный средствами инквизиции авангард иезуитов. Во главе контрреформации стал кардинал Хозъюш и его сподвижники— общественно-политические и литературные деятели: Кромер, Карнковский, Соколовский, Гурский и др.

Такова в основном была обстановка к моменту возвращения Яна Кохановского на родину.

Поэт некоторое время находился на службе при дворе у люблинского воеводы Яна Фирлея, активного деятеля реформационного движения, тесно сошелся с поэтом Анджеем Тшическим — приятелем и биографом Миколая Рея, а также завязал близкие отношения с другими сторонниками прогрессивного лагеря. Открыто Кохановский не примкнул ни к одной из этих групп, но его симпатии к протестантам проявились во многих произведениях этого периода.

Вскоре поэт сблизился с подканцлером — краковским епископом Филиппом Падневским и его преемником Петром Мышковским. По их настоянию и при их содействии он поступил на службу к королю Сигизмунду II Августу в качестве «секретаря его королевской милости».

Кохановского первое время увлекла беспокойная шумная жизнь двора: он принимал участие в торжествах, карнавалах, увеселениях, пирах; выступал с речами по вопросам политики и морали; писал едкие сатиры, поэмы, лирические стихотворения, шутливые, беззаботные фрашки; путешествовал с монархом по разным городам страны, выполнял посольские поручения и защищал интересы королевской партии на предсеймовых съездах.. Но постепенно, под напором реакционных сил контрреформации, прогрессивная направленность политики Сигизмунда II Августа ослабевала. Падневский и Мышковский использовали имя Кохановского в целях защиты церкви. «Опека» меценатов стала тяготить поэта: она связывала руки, убивала творческую инициативу. Кохановский признавался сам, что он «не любил взвешивать каждый жест своих покровителей» и «больше всего ценил личную свободу». К тому же постоянные интриги, низкопоклонство, лицемерие, лесть, сутяжничество, тунеядство придворных, высокомерие, самодовольство и чванство вельмож вызывали в нем глубокое чувство омерзения. И поэт решил покинуть двор Сигизмунда II Августа. Он отказался от всех пожалованных ему королем доходов и уехал в свое имение Чарнолесье.

О настроении Кохановского в этот период свидетельствует поэтическое послание «Маршалку»,[243] в котором поэт рассказывал о причинах своего решения оставить службу при королевском дворе. Кохановский писал: «Я не мечтал ни о чинах, ни о церковной митре. Порядочность — вот мой титул. Я знал: доходы мои станут меньше, зато будет мысль моя не связана и сердце свободно».

В Чарнолесье Ян Кохановский поселился в 1570 г. и прожил там остаток жизни.

Молодость уходила, на висках пробивалась седина. Пора было подумать о семье, о домашнем очаге. Надежды на таинственную Ганну (кто была она — неизвестно), которой поэт слагал бессонными ночами свои многочисленные стихи, видимо, были потеряны. Осталось только грустное воспоминание о первой горькой любви:

Кохановский женился на шляхтянке Дороте Подледовской. В спокойной обстановке, среди прекрасной сельской природы, в кругу семьи и друзей началась новая для поэта жизнь. Хозяйственные дела и напряженный творческий труд поглотили его целиком. Однако, живя в Чарнолесье, вдали от шумной столицы, Кохановский по-прежнему интересовался важнейшими вопросами общественно-политической жизни страны.

В 1572 г. умер Сигизмунд II Август. Начались годы бескоролевья. Из многочисленных претендентов на польский престол королем был избран французский принц Генрих Валуа. Но он недолго процарствовал: 18 июня 1574 г. Генрих Валуа бежал из Польши в связи с освободившимся троном во Франции. Находившийся в его свите французский поэт Филипп Депорт оклеветал польский народ, в одном из своих стихотворений. Всё это возмутило Кохановскога до глубины души, и он дал гневную отповедь Депорту в своем произведении «Ответ французу, или кукарекающему петуху».

Новый период бескоролевья обозначился острой борьбой, распрями и раздорами между различными политическими группировками. Росла анархия в стране. В 1575 г. крымские татары напали на Подолье и опустошили его. Кохановский не мог равнодушно смотреть на происходящие события и в своей песне о разорении Подолья татарами призвал поляков к единению, к сплочению общих сил против врага.

В 1578 г. королем избрали Стефана Батория. Между его канцлером Яном Замойским и Яном Кохановским завязались тесные взаимоотношения, которые вскоре переросли в теплую дружбу. Это нашло свое выражение в целом ряде стихотворений, посвященных поэтом Замойскому — как меценату, покровителю науки, искусства, литературы.

Кохановский работал упорно и плодотворно. Всё, что создано им лучшего, было написано в его уединенном имении.

Чарнолесье стало символом поэтического вдохновения для писателей многих поколений: Юлиан Урсын Немцевич в 1817 г. написал пьесу «Ян Кохановский в Чарнолесье», в 1825 г. он посвятил поэту лучшие страницы своей повести «Ян из Тэнчина»; Клементина Гоффманова в 1845 г. нарисовала образ поэта в сентиментальном романе «Ян Кохановский в Чарнолесье», а пятьдесят лет спустя Габриэля Запольская создала драму «О Чарнолесском чародее»; писатель Польской Народной Республики Юлиан Тувим назвал книгу своих стихов «Голос из Чарнолесья», и современный драматург Александр Малишевский написал в 1952 г. пьесу «Дорога к Чарнолесью», за которую был удостоен Государственной премии.

Кохановского иногда называют просто «поэтом из Чарнолесья». С задушевностью и теплотой говорил поэт о своем скромном доме:

В эти годы спокойной семейной жизни и плодотворного творческого труда неожиданно постигло поэта большое горе: умерла его любимая трехлетняя дочь Уршуля, а вслед за ней вскоре смерть похитила и другого ребенка — Ганну.[244]

В 1578 г. Кохановский выехал в Литву, затем побывал в Кракове и вернулся в родное Чарнолесье, откуда выезжал уже всё реже и реже. Последнюю поездку Кохановский совершил в город Люблин, где он и скончался 22 августа 1584 г. Его современник Иоахим Бельский, сын знаменитого историка и поэта Мартина Бельского, кратко записал в своей «Хронике»: «На сейме в Люблине умер Ян Кохановский герба Корвин — великий польский поэт, какого еще в Польше не было и какого трудно ожидать в будущем».[245]

Творческое наследие Яна Кохановского многообразно и богато. Им созданы стихотворные послания, приветствия и поэмы («Знамя», «Муза», «Сатир, или дикий человек», «Согласие», «Шахматы», «Сусанна», «Борода» и др.), четыре книги «Элегий», две книги «Песен» и «Фрагменты», три книги «Фрашек», девятнадцать «Тренов», крестьянская идиллия, или селянка «Свентоянская песнь о собутке», переводы «Псалмов Давида», несколько прозаических произведений («Пророчество», «Предосудительная история о Чехе и Лехе», «Изложение добродетели», «О пьянстве, которое является непристойной вещью», «Апофтегмы»), одна драма («Отказ греческим послам») и ученый трактат, посвященный польскому языку («Польская орфография»).

Из поэм наибольший интерес представляют «Сатир, или дикий человек» и «Шахматы».

«Сатир» был написан в 1563 г., после возвращения Кохановского из-за границы, в момент тесного сближения с епископами Падневским и Мышковским.

Эта поэма до сего времени мало исследована. В ее оценке существует удивительная разноголосица суждений. Одни усматривают в ней «политическую неопределенность»,[246] «идейную несамостоятельность»,[247] даже «реакционность»[248] взглядов автора, «остроумную парафразу политических речей Падневского»,[249] «защиту католической церкви»[250] и, наконец, «антиреформационные высказывания, написанные под диктовку Мышковского».[251] Другие, наоборот, указывают на прогрессивный характер поэмы, видя в ней «осуждение консерватизма шляхты»,[252] призыв к «коренным реформам судопроизводства» и воспитания и образования молодежи в «духе требований Фрича Моджевского» и гуманистов-протестантов.[253]

Но, анализируя поэму и останавливаясь на раскрытии в ней культурно-нравственных явлений жизни шляхты и религиозно-политической борьбы, исследователи, как правило, обходят центральный вопрос, волновавший всех передовых польских гуманистов того времени, в том числе и Кохановского, — вопрос о крепостничестве, о тяжелом положении крестьян, с жизнью и бытом которых поэт познакомился еще в селе Сицине.

Конечно, можно предположить, что Падневский и Мышковский заказали Кохановскому эту поэму, надеясь использовать имя поэта в своей политической игре. Но Кохановский в «Сатире» пошел дальше намерений и желаний своих покровителей: он разоблачил существующие порядки в стране и осудил упадок нравов в высшем обществе. С сожалением и горечью говорил поэт о том, что шляхта и магнаты «в старое доброе время» были хорошими, гуманными хозяевами, оберегали границы государства с оружием в руках и думали о благе родины, а теперь постоянно враждуют между собой, сутяжничают, распутничают и в погоне за наживой плетью понукают своих крестьян к работе:

И поэт призывает «вельможных панов» покончить с «дикими нравами», жить в мире и заботиться о человеческом достоинстве:

Весьма своеобразна композиция поэмы: там, где Кохановский обличает социальную несправедливость и современные ему нравы, он прикрывается речью Сатира — козлоногого бога лесов античной мифологии, — и эта речь полна гнева, иронии, страсти, протеста. Когда же поэт рисует положительный идеал жизни, он предоставляет слово мудрому кентавру Хирону, отличавшемуся большим умом и ученостью. Речь Хирона спокойна, рассудительна и насыщена афоризмами, поучительными изречениями.

Наряду с серьезными произведениями («Сатир», «Муза», «Знамя», «Согласие»), поднимавшими важные вопросы общественно-политической жизни страны, Кохановский создал шутливую, поэму «Шахматы» (1564).

С момента прибытия из Италии королевы Боны (жены Сигизмунда Старого)[254] и ее многочисленных придворных шахматы приобрели в Польше большую популярность. В шахматы играли в дворцовых салонах и частных домах: они стали любимым развлечением шляхты, магнатов, мещан.[255] О шахматах с восторгом отзывался Гурницкий в своем «Польском придворном», им воздвиг бессмертный памятник и Ян Кохановский. Его поэма не имела и не имеет себе равной в мировой литературе по раскрытию «шахматного» содержания и высокой степени поэтического мастерства.

В этой поэме Кохановский рассказал забавную историю о двух молодых князьях, Божуе и Федоре, которые сражались в шахматы за руку и сердце прекрасной дочери датского короля Тарсеса.

Поэт картинно изобразил весь процесс игры, дал подробное описание расстановки «белых» и «черных» фигур, которые вели себя на шахматной доске, как живые люди в бою. Яркая сцена «битвы» полна динамики, действия. Положение фигур меняется ежеминутно. Игроки и наблюдатели возбуждены до крайности: они волнуются, бросают реплики по ходу игры. Атака, защита, стратегические уловки, потери и выигрыши — всё это обрисовано поэтом детально, рельефно, с большим чувством юмора и художественным мастерством.

На протяжении длительного периода поэму Кохановского рассматривали только как перевод произведения итальянца Марка Иеронима Виды «De ludo scacchiorum» — об игре в шахматы, написанного на латинском языке. Но достаточно сравнить эти два произведения, чтобы убедиться, насколько они далеки друг от друга и по содержанию, и по форме, и по художественному выполнению. Епископ Вида действие своей поэмы перенес на Олимп, в мир античной мифологии, в то время как поэма Кохановского отражает современные нравы и обычаи придворных короля Сигизмунда II Августа.

Мечислав Яструн в своей книге «Поэт и придворный», посвященной жизни Кохановского,[256] рассказывает о шахматном поединке между поэтом из Чарнолесья и итальянцем Ветелло. Они оба были неравнодушны к одной придворной красавице и испытывали друг к другу неприязненные чувства. Их игра, переживания, окружающая обстановка во многом напоминают живые сценки поэмы.

На основе этого Яструн делает вывод, что в «Шахматах» Кохановский воспроизвел свои личные чувства и впечатления.

Другие исследователи (например, Генрих Галле) пошли еще дальше: они увидели в поэме «скрытый политический намек». По их мнению, датский король Тарсес — это король Сигизмунд II Август; королевна Анна — его сестра Анна Ягеллонка; Божуй и Федор, добивавшиеся руки дочери короля, — датский королевич Магнус и московский царь Иван Грозный.[257]

Но и те ученые, которые склонны приписывать Кохановскому заимствование сюжета у итальянца Виды, не отрицают своеобразия поэмы. Так, например, Юлиан Кшижановский пишет: в поэме «весьма забавные описания боев деревянных рыцарей выдержаны в серьезном тоне героического эпоса, вследствие чего рассказ получил. . . определенную юмористическую окраску. Но одновременно польский поэт обнаружил много самостоятельности, оригинальности и хорошего литературного вкуса: с одной стороны, он освободил замысел итальянца Виды от древней классики, переместил игру с Олимпа в датский дворец и заменил мифологические образы современными ему героями, а с другой стороны, введя мотив соперничества двух юношей, добивающихся руки прекрасной королевны, поэт создал увлекательный рассказ, по замыслу и исполнению связанный родством с другими популярными образцами тогдашней новеллистики. И, что самое существенное, он совершил то, чего не в состоянии был сделать ни один из его непосредственных подражателей (ни Коберницкий, ни Кмит): он озарил свою поэму блеском неподдельного юмора, обаянию которого не может не поддаться и современный читатель».[258]

Поэма Кохановского «Шахматы» пользовалась и до настоящего времени пользуется огромной популярностью: она как при жизни поэта, так и позже издавалась отдельной книгой, входила в сборники, публиковалась в хрестоматиях.

Не меньший интерес представляют произведения Кохановского «малого жанра» — его лирика и главным образрм «фрашки», которым поэт сам придавал большое значение. Они более ярко, нежели все другие его сочинения, выражают индивидуальность поэта. Их тематическое разнообразие и богатство содержания очень удачно определил поэт XIX в. Людвик Кондратович.[259] Он говорил, что среди фрашек есть и молитва, и нежное объяснение в дружбе, и философские размышления, и горькая ирония, и сатира, и невинная шутка над собеседниками.

Целую портретную галерею своих друзей и знакомых создал Кохановский в своих фрашках. К столу поэта, где были сыр и ветчина, музыка и поэзия, хмельное пиво и мед, слетались гости, как пчелы. Тут был и Конрад, который «любил делать долги», всегда «мало говорил», но «много ел», и над которым так часто острил Кохановский, хотя и любил его; здесь был и степенный Валек, которому не нравились «безделушки» Кохановского за их тон легкий и свободный; и малый Павэлек, которому поэт не советовал осенью выходить на двор из «опасения», чтобы его не заклевали журавли, приняв за пигмея; и приземистый усатый Матвей, который скорее «принадлежал своим усам, а не усы ему»; тут был и рыцарь в епанче с исполинским воротником; и тот доктор «Испанец», который «ложился всегда трезвым, а вставал пьяным»; и Сляка с длинным носом, который служил ему вместо компаса; и пан Козел, тот самый, который, будучи пьян, не мог найти своего дома и получил совет, что ему как козлу, не помешает отправиться ночевать в стойло; тут был и Станислав Ваповский, с которым поэт балагурил о древних заздравных кубках; и Гуска, дурачившийся всю свою жизнь и умерший на восемьдесят пятом году жизни, не сказавши ничего путного; и Аулус, из-за угощения хваливший стихи поэта; и кокетливая Кахна в трауре и с поддельным румянцем на лице; и поэт Лука Гурницкий — все, все они толпятся перед очами читателя свободно и непринужденно.

Но наибольшую популярность получили фрашки, посвященные знаменитой чарнолесской «Липе». Это было огромное ветвистое дерево, под которым в жаркий солнечный день могло укрыться в тени большое общество. И поэт от имени липы приглашал своих друзей:

И под этой густой листвой поэт в кругу своих друзей действительно не раз читал фрашки, написанные им раньше, и слагал новые, в которых восхвалял радости земной жизни и любви, духовную и физическую силу, здоровье человека:

Во фрашках Кохановского звучали и острые сатирические мотивы, направленные против безнравственности и распущенности придворных, магнатов, шляхты и высшего католического духовенства; поэт видел, как одни трудились, а другие, жадные к богатству, пожинали их плоды. Во фрашке «Мужицкая прибаутка» крестьянин говорит, что раньше, «во времена отцов», жилось легче, да и нравы были иные:

Наряду с оригинальными фрашками, отражавшими жизнь и быт польского общества XVI в., Кохановский создал и ряд таких, в которых слышались отзвуки стихов Анакреонта, Марциала, Катулла, Проперция и современных ему итальянских и французских поэтов — Бэмба, Маро, Ронсара, с поэзией которых он познакомился в период своего пребывания за границей.

Все фрашки Кохановского необыкновенно просты по форме, ясны по содержанию. Многие из них напоминают эпиграмму, пародию, сатирический портрет, дружеский шарж, веселый анекдот, изречение, афоризм, написанные разговорно-бытовым языком. Самое ценное в них — бодрость, жизнерадостность, правдивость, оптимизм, народность.

Другим жанром, характерным для лирического творчества Кохановского, были «Песни» и «Фрагменты». Центральное место в этом цикле стихов занимает любовная лирика. В ней господствуют в основном два мотива: воспевание возлюбленной и жалобы на неразделенную любовь. В цикле «Песен» и «Фрагментов» отводится значительное место и песням застольным. Они характерны своим радостным настроением. Вино, любовь и лютня — вот их основное содержание. В цикл песен вплетаются и такие, темой которых главным образом являются лирические размышления поэта. В них поэт высказывает свои затаенные мысли: люди испытывают непостоянство и изменчивость человеческой судьбы; необходимо пользоваться всеми благами жизни и оставаться бодрым и стойким даже в беде; человек — игрушка в руках судьбы и смерти, перед ними все равны; излишество в деньгах, в золоте ведет к порокам; добродетель человека — в духовном равновесии, в умеренности, в добропорядочной семейной жизни.

И, наконец, этот многообразный цикл песен содержит в себе мотивы гражданской лирики, где воспевается любовь к родине и осуждаются пороки высшего общества, несущие гибель польскому народу и государству. Поэт с болью в сердце говорит:

Для песенной лирики Кохановского чрезвычайно характерна также тема природы: замечательны его картины весны, морской бури.

Художники-гуманисты обычно на своих полотнах изображали человека на переднем плане, а позади — писали пейзаж, отвечавший его настроению; такой композицией живописец подчеркивал связь и гармонию человека с природой. Эту гармонию мы находим и в песнях Кохановского.

Но лучшим произведением песенного цикла является знаменитая «Свентоянская песня о собутке». Талант Кохановского развернулся в ней во всей своей широте. Если в ранних латинских элегиях Кохановский находился под сильным влиянием античных образцов, то здесь он освобождается от этого влияния. Главная причина — обращение поэта к истокам народного творчества. «Собутка» состоит из 12 песен, которые поют 12 девушек — каждая по очереди. В основу этой крестьянской «селянки» (т. е. идиллии) легли предания глубокой древности о «собутке» и связанные с нею песни, которые часто распевали крестьянские девушки во время танцев у костра или бросания венков в воду. Именно эта народная основа и дала всему произведению свежесть, простоту, напевность, обаяние и эмоциональнопоэтическую выразительность. Замечательна глубина психологических характеристик в этом произведении. Каждая девушка имеет не только свою тему (восхваление праздника, светлые чувства любви, жалобы на неверного возлюбленного, сетование на тяжелые условия подневольного труда и т. п.), но и выражает эту тему своеобразно в соответствии со своим характером.

Значение «Собутки» состоит в том, что Кохановский впервые в польской литературе на основе народной поэзии сумел так ярко и правдиво раскрыть глубину переживаний и благородство женщины из простого народа. Подлинной человечностью, гуманностью веет от всего этого цикла стихотворений.

По ясности и глубине выражения человеческих чувств «Свентоянская песня о собутке» во многом напоминает . «Трены», которые являются вершиной творчества Кохановского в лирическом жанре.

«Трены», или «плачи», появились еще у древних греков и римлян. Самой простой их формой выражения были надгробные надписи, эпитафии. Со временем создавались и более сложные поэтические произведения «скорбного» содержания. Гораций и Проперций в своих стихах оплакивали смерть меценатов, вельмож, знакомых, приятелей и родных. Овидий тосковал даже о гибели любимого попугая, Катулл горевал о «серокрылом воробушке» своей возлюбленной.

Этот род «слезной» поэзии расцвел заново в эпоху Возрождения и прежде всего в Италии. Свое горе об утрате Беатриче изливал в канцонах Данте, о Лауре в сонетах скорбел Петрарка. Оплакивали своих покровителей и ранние польские поэты-гуманисты — Гжегож из Санока, Чолэк, Каллимах. Сам Кохановский, перед тем как написать «Трены», создал многочисленные эпитафии на смерть видных государственных деятелей и своих товарищей по странствованиям, забавам и пирушкам. Сочинял поэт и скорбные элегии, даже поэмы (о Яне Баптисте Тенчиньском; о гетмане Яне Тарковском ; о гуманисте Станиславе Фогельведере; о жене воеводы Костки и др.).

Многие надгробные надписи, эпитафии и элегии-плачи Кохановского очень примитивны, поверхностны, носят подражательный характер и написаны, видимо, по заказу меценатов и знакомых. В них нет чувства, подлинной поэзии.

Совсем иное явление представляют собою «Трены». Их появление связано с реальным жизненным фактом, с преждевременной смертью Уршули— любимой дочери поэта. Потрясенный до глубины души, Кохановский «со слезами на глазах» писал:

О «Тренах» существует огромная литература. Но многих исследователей до сего времени интересует не сам факт отражения в них специфических сторон жизни польского общества эпохи Ренессанса, не выражение самобытности таланта Яна Кохановского, а вопрос, связанный с влиянием на поэта античных образцов, поэзии итальянского и французского Возрождения. На каждом шагу можно встретиться с новыми открытиями о заимствовании Кохановским какого-нибудь отдельного образа, художественного сравнения, мысли, темы из произведений Гомера, Софокла и др.

Кшижановский, например, указывая на то, что «Трены» по своему значению, идейной глубине, эмоциональности, художественному выполнению «можно сравнить только с „Божественной комедией“ Данте и сонетами Петрарки», одновременно делает неожиданный обобщающий вывод: «При всем разнообразии мотивов, составляющих поэтическую ткань „Тренов“, чувствуется в них общая основа монолитной античной культуры, необыкновенно тонко перенесенной на польскую почву и в сферу личной жизни поэта».[260]

Но все эти рассуждения о «заимствованиях», «влияниях» не только затрудняют понимание подлинно национального характера «Тренов», но и сильно преувеличены.

Безусловно, в «Тренах» Кохановского можно встретиться с гомеровским образом дракона, пожирающим птенцов, с мыслями Платона и Вергилия о переселении и очищении после смерти человеческих душ, с упоминанием о страдающей Ниобее и т. п.

Но в те времена повального увлечения античностью вся мифология, философские концепции древних мудрецов и основы классической поэтики служили для гуманистов художественными средствами, обычной формой выражения мыслей, чувств, настроений современников, отображения общественно-политической, культурно-бытовой и умственной жизни своего времени.

Столь же преувеличены высказывания литературоведов о подражательном характере «Тренов» и в области строфики, ритмики, стихотворных размеров, заимствованных якобы у античных авторов, итальянских и французских поэтов-гуманистов (Петрарка, Ронсар и др.). Об этом лишний раз говорит интересная работа крупного знатока эпохи Ренессанса Казимира Будзыка «Ян Кохановский — творец польского стиха», публикуемая в настоящем сборнике избранных произведений польского поэта.

В своей статье Будзык убедительно доказывает оригинальность поэтических форм «Тренов», возникших прежде всего на славянской народно-песенной основе.

Если в ранних латинских элегиях и некоторых фрашках Кохановский действительно воспроизводил художественные образцы античных авторов, а также итальянских и французских поэтов-гуманистов, то в «Тренах» он выступил как самобытный, глубоко национальный поэт.

«Трены» Кохановского, связанные идейно-тематическим единством, явились большой новостью для современников и превзошли все известные в то время шедевры «скорбной» поэзии.

В своих лекциях по славянским литературам Адам Мицкевич отмечал, что он не знает «ни в одной литературе ничего, что могло бы сравниться с „Тренами“. В них простота и трогательность сербских песен, но с более глубоким и сильным чувством. Такой строгий и такой величественный в „Псалмах“, в „Тренах“ Кохановский доходит до самого простого, самого прозаического тона и одновременно умеет сделать его высокопоэтическим».[261]

В «Тренах» наиболее выразительно проявилось дарование польского поэта.

Раскрыв психологически правдиво эволюцию переживаний человека в большом горе (взрыв отчаяния, поиски утешения, постепенное затихание боли, признание законов природы и примирение с жизнью), Кохановский одновременно дал яркие зарисовки быта и семейных отношений средних кругов польского общества XVI в. Всё здесь жизненно и колоритно.

Сам образ Уршули предстает перед нами, как живой. Мы видим раскрасневшееся, смеющееся личико трехлетней девочки, ее вьющиеся кудри; узнаем о ее привычках, забавах, детских играх; наблюдаем, как она по утрам приходит на молитву в белой рубашонке, наполовину заспанная, потом бегает, скачет, резвится, весело щебечет, изображает взрослую пани, подражает во всём старшим, играет в «хозяйку дома», важно шагая за мамой с ключами в руках; мы видим ее нежность к родителям, слышим звонкий смех, милые неприхотливые песни.

Атмосфера чарнолесского дома тоже обрисована яркими реалистическими чертами: образы отца, матери, бабушки, прислуги, их занятия; беглые зарисовки сельской жизни: пение птиц, жатва, сенокос, широкие поля, цветы, тающие снега, колыбельные песни нянек, пение прях, беседы о женихах, свадьбах, толки о татарах, турках— всё это реальные детали, характеризующие колорит польской жизни того времени.

В истории польской литературы «Трены» Кохановского сыграли огромную роль. Они создали целую школу подражателей, которые писали различного рода «жалобы», «плачи», «скорбные песни». «Треномания» охватила многие поколения писателей XVI, XVII и XVIII вв. Первым подражателем Яна Кохановского был известный поэт Клёнович, написавший в 1585 г. «Надгробный плач на смерть Яна Кохановского». Однако такой художественной выразительности, какую мы видим в «Тренах», еще никто не достигал в польской литературе.

Говоря о творчестве поэта, нельзя пройти мимо его драмы «Отказ греческим послам» (1578), явившейся первой «светской» пьесой польского Возрождения.

Основываясь только на том факте, что в драме использовано Кохановским известное древнее предание о похищении троянцем Парисом прекрасной Елены, многие ученые считают пьесу «несамостоятельной», лишенной национальных черт. Спасович, например, прямо говорит: «Не имея никакой связи с жизнью народа, эта драма стоит совершенно одиноко в литературе».[262]

Но заимствование фабулы не мешает пьесе быть оригинальной. Шекспир, Мицкевич, Крашевский, Сенкевич и другие писатели не раз обращались к древним хроникам, брали оттуда факты, темы, сюжеты, но их произведения не утрачивали своей самостоятельности.

Пьеса Кохановского, несмотря на наличие в ней мотивов древнегреческой легенды, отображает современные поэту события.

Кроме имени, образ Елены у польского поэта не имеет ничего общего с образом Елены Гомера. Ее характер наделен Кохановским чертами добродетельной польки. Она представлена женщиной, насильно увезенной от мужа, которого она любит; Парис, похитивший Елену, изображен как типичный магнатский интриган, готовый ради личной выгоды пожертвовать интересами родины; троянский царь Приам, всё откладывающий «до завтра», — это Сигизмунд II Август, получивший у современников прозвище «Доютрэк» (т. е. любитель откладывать все дела до завтра); демагог Икетон — сеймовый демагог из шляхты; троянский совет — польский сейм с его бурными дебатами, разногласиями, ярко выраженной политической борьбой.[263]

В пьесе «Отказ греческим послам» Кохановский отразил польские нравы, а в образах героев типизировал черты, характерные для политических группировок того времени. Драма Кохановского имеет национальный характер и выражает патриотические идеи автора.

Творчество Кохановского сыграло большую роль в развитии польской литературы. Оно ввело в польскую поэзию не только новое содержание, но и породило новые художественные формы. Кохановский первый ввел в польскую литературу сонет, терцины (строфу из трех строк), секстины (строфу из шести строк) и белый стих. Его язык приблизился к разговорному и впитал в себя народные элементы.

Известный поэт Польской Народной Республики Леопольд Стафф так писал о даровании Яна Кохановского в одном из своих стихотворений:

Современники Яна Кохановского и его потомки высоко оценивали художественное мастерство и светлый моральный облик польского поэта. Уже в 1562 г. Миколай Рей, восторженно отзываясь о Кохановском, воскликнул: «Тибулл... я не знаю, умел ли он так блистать добродетелью».[264]

Не менее горячо высказывались о Кохановском и другие его современники, выдающиеся гуманисты — Янушевский, Бельский, Хейденстейн, Ожельский, Гурницкий, а после смерти поэта — Клёнович, Мясковский и Папроцкий. Последний писал: «Ян Кохановский пел таким стихом, какого, по-видимому, не знал Геликон, и если бы боги могли говорить по-польски, они удовлетворились бы беседою только с Кохановским».[265]

Последующие поколения писателей — Княжнин, Бродзинский, Мицкевич, Словацкий, Кондратович, Сенкевич, Ожешко, Конопницкая, Тувим и многие другие с неменьшим уважением говорили о поэте, находя в его творчестве живой родник «золотого» языка польского Ренессанса.

Из всех поэтов Польши Ян Кохановский первый заставил почувствовать силу славянской поэзии, соперничая с западноевропейскими корифеями эпохи Возрождения.[266]

К. БУДЗЫК. ЯН КОХАНОВСКИЙ — ТВОРЕЦ ПОЛЬСКОГО СТИХА

Яна Кохановского можно охарактеризовать как писателя, который первым в польской литературе сделал успешную попытку решить историческую задачу своего времени: подняв родную культуру на небывало высокий для той поры уровень, Кохановский занял место в одном ряду с лучшими представителями мировой культуры тогдашней эпохи. Среди других деятелей польской литературы Ян Кохановский выделяется своим необыкновенным поэтическим талантом и вместе с тем сильно развитым чувством национального достоинства, столь характерного, впрочем, для людей, живших и творивших в тот замечательный период. То, чего Коперник добился в естественных науках, а Моджевский в общественной мысли, достиг Кохановский в поэзии. Польские писатели эпохи раннего Возрождения выражали свои идеи чаще всего при помощи средств, почерпнутых из чужого арсенала. Они писали на латыни, так как латинский язык был в то время единственным отшлифованным языком, и заимствовали литературные жанры у иностранных авторов, с трудом приспосабливая их к тем новым задачам, какие ставила перед писателями польская действительность. Кохановский решительно отверг подобный путь развития. Используя богатые ресурсы родной речи, он внес замечательный вклад в развитие польской литературы, он довел литературу до уровня, который был до той поры в Польше никому не известен и еще долго не превзойден в будущем. Кохановский добился того, что поляки-современники, гордясь величием его поэзии, перестали считать себя второстепенными мастерами, которые живут заимствованиями из чужих источников, и в полной мере оценили свои собственные возможности. Представители литературы польского Возрождения почувствовали себя наряду со стихотворцами других стран создателями и владыками поэтической сокровищницы всего мира. Анонимный автор «Протея» вполне сознавал ту пропасть, которая отделяет его творения от поэзии Кохановского. Но это не помешало ему выразить восхищение и чувство национальной гордости по поводу великолепия поэзии Кохановского, несмотря на то, что сам он предпочитал идти вслед за Реем и Тшицеским:

Высказывания самого Кохановского свидетельствуют о том, что он чувствовал не только свой талант, но и сознавал то великое новаторство, которое благодаря его таланту могло дать столь блистательные результаты.

Несмотря на творчество Берната из Люблина, Клеменса Яницкого и Миколая Рея и, следовательно, несмотря на принципиальный перелом в литературе, совершенный в области художественного метода, Кохановский был лишь отчасти продолжателем своих выдающихся предшественников. По отношению к Яницкому Кохановский даже тогда сохранял свою оригинальность, когда непосредственно использовал его поэтический опыт. Кохановский был на голову выше Яницкого, так как безупречно владел тем доступным для каждого поляка материалом, каким в литературе является язык. Если же вести речь о Бернате и Рее, то нужно сказать, что Кохановский действительно являлся продолжателем тех художественных традиций, которыми они завоевали себе право гражданства в поэзии, однако Кохановский умел писать наредкость изящно; он всегда умел создать качественно новые произведения, хотя, правда, возникновение подобных произведений было во многих случаях облегчено творческой деятельностью его предшественников.

Как известно, перелом в польской литературе эпохи Возрождения, совершенный до Кохановского, заключался главным образом в изменении направления развития литературы, которую до тех пор всячески сбивала с реалистического пути господствующая идеология средневековья. Но при всём этом читательский опыт учит, что существует какое-то важное различие между баснями Берната и фрашками Кохановского, между «Краткой беседой», «Купцом» или «Жизнью Иосифа» и «Отказом послам». Отметим также, что ни у Берната, ни у Рея невозможно найти стихотворения, похожего на песни Кохановского или на «Трены». С точки зрения читательской, Кохановский — поэт едва ли не современный, его произведения мы читаем ныне с большой легкостью, чего нельзя сказать ни о Рее, ни тем более о Бернате из Люблина. При чтении их творений ощущается, что они написаны давно, что в них идет речь о каких-то событиях старины. Это проистекает по следующей причине: оба они стремятся в первую очередь дать собственные обобщения и собственные оценки действительности. Благодаря этому обстоятельству мы чаще всего можем наблюдать действительность лишь через призму мировоззрения самих поэтов. У Кохановского дело обстоит иначе. Он дает читателю возможность рассмотреть любую деталь независимо от того, представляет ли собой эта деталь отображение современности, или это внутренняя реакция автора на явления внешнего мира, или, наконец, это простой эпизод из личной жизни поэта. Обобщение возникает обычно как домысел читателя, сами же подробности выглядят сегодня так же, как и несколько веков назад. Тайна вечной молодости поэзии Кохановского заключается именно в том, что поэт дает читателю возможность занять собственную позицию по отношению к описываемому миру; детали этого мира не изменили в принципе своего характера на протяжении столетий.

Ощутимое различие между творчеством Берната из Люблина и Рея, с одной стороны, и поэзией Кохановского — с другой, является результатом не только неодинаковой силы таланта, но также и результатом иного творческого метода. Новый метод художественного изображения мира мог возникнуть лишь благодаря редкостной поэтической интуиции: Кохановский умел подмечать и запоминать множество подробностей, но выбирал только те из них, которые заключали в себе ценность обобщения, не нуждаясь в назойливых толкованиях поэта. Бернат и Рей показывали читателю лишь часть картины, направляя его внимание только на те моменты, осветить которые входило в их непосредственные задачи. Кохановский отказался от этого ограничения и продемонстрировал в своих произведениях всё, что ему самому удалось заметить, но отнюдь не то, что он с какой-то конкретной целью хотел бы внушить читателю. В связи с этим Кохановский необычайно увеличивал познавательную ценность своей поэзии и, что не менее важно, вынудил читателя всегда активно относиться к созданной картине, которая должна была говорить сама за себя даже в том случае, если ей не сопутствовало определенное толкование. Читатель получал для личной проверки мнение поэта. Кохановский не стремился авторитетным тоном навязать свои суждения читателю, он просто приводил для сравнения свою собственную точку зрения. И лишь в поэзии «чарнолесского» периода на первый план выдвигаются произведения, в которых ощущается улыбка поэта, его задумчивое, озабоченное чело или накипающее в сердце чувство.

Очевидно, что новый подход к изображаемой в стихах действительности мог иметь место лишь после того, как были найдены новые выразительные средства в существовавшем до той поры языковом материале. Тут недостаточно было одного только разговорного языка, который был введен в поэзию в известной мере Бернатом из Люблина и в еще большей степени Реем. Следовало обратить внимание на различные стили в пределах самой разговорной речи. Рей пользовался преимущественно повествовательным стилем, подчеркивая зрительную сторону передаваемых событий. Кохановский еще более приблизил картину к глазам читателя. Он совершил это, подчеркнув ее неповторимость, ее своеобразный облик. Рей подает виденные им факты в некоей «живописной» манере, но читатель сознает, что так происходит всегда, что и сама живописность и типичность изображения могут быть подтверждены, если у кого-нибудь родится к тому желание. Рей точно так же, как и Бернат из Люблина, мог каждый раз вручить читателю готовое обобщение, потому что оно вытекало непосредственно из характера описаний и подразумевалось само собой. Кохановский сознательно отходит от такого метода. Его поэтические картины не дописаны. Они вызывают более сильное эстетическое наслаждение, так как мобилизуют читателя на самостоятельную их расшифровку, позволяют ему принять участие в самом творческом процессе. Художественная тенденция Кохановского заключается в индивидуализации изображения, в увеличении познавательной ценности поэзии. Персонажи и ситуации перестают быть рабами моральной формулы, и потому открываются возможности для более тонкого их понимания. Нужно, правда, оговориться, что это понимание согласовано с намерением поэта, но в то же время оно зависит и от культурного уровня данного читателя. Читатель стихов Кохановского никогда не может ограничиться пассивным чтением, он должен самостоятельно, на свой манер, досказать то, что было лишь намечено. Поэзия Кохановского выполняет идейную и воспитательную задачу в большей степени, чем вся предыдущая польская литература, перегруженная, как мы знаем, назойливым дидактизмом. Кохановский влияет при помощи лирического освещения картины, он апеллирует не столько к убеждениям читателя, сколько к его сердцу и чувству прекрасного.

Эти новые присущие поэзии Кохановского тенденции требовали обогащения палитры стихотворца, нужны были более тонкие средства для передачи нового поэтического содержания. Уже Бернат из Люблина отказался от одного из окостенелых правил средневековой версификации: от правила о строке — предложении. Средневековая сентенция привела к возникновению в стихе раз и навсегда данных отрезков, в которых построение предложений было обусловлено конструкцией стихотворной строки. Строфа состояла преимущественно из двух рифмующихся строк, она всех вполне устраивала в выполнении дидактических задач, поставленных перед тогдашней поэзией. В период Ренессанса потребовала своих прав конкретная действительность, в поэзию вторглись новые образы и картины, и внезапно стало ясно, что средневековая строфа не в состоянии вместить в себя новое поэтическое содержание. Построение фраз все более разнородных, как с точки зрения их размеров, так и с точки зрения стилистической важности, нарушило старое поэтическое правило и создало новое. Вместо стремления к совпадению отрезков стиха с отрезками предложения возникло стремление освободить стих от прежних стеснительных правил. Возникли стихотворные отрезки, равные по количеству слогов. До этого размеры отрезков бывали различны, поэтому такая версификационная система называлась относительной силлабикой. А теперь возникла абсолютная силлабика, в ее рамках была дана полная свобода интонационному движению стиха:

Даже окончание строфы не помешало тут полной свободе предложения, которое построено согласно логической, образной и эмоциональной конструкции стиха. Глядя на это с точки зрения нового, реформированного таким способом стихосложения, следует признать, что Кохановский довел до конца то, что у его предшественников приняло уже довольно определенные формы. Поэт придал роль версификационных сигналов факторам в значительной степени формальным; точно соблюдая новые правила, он получил возможность употребить все семантические и изобразительные средства языка для усиления художественного эффекта, получил возможность так тонко распределить эти средства, что они сумели выразить всю сложность отдельных ситуаций, передать всю гамму лирических звучаний. Кохановский сохранял один и тот же ритм в стихотворении благодаря последовательному повторению одного и того же количества слогов, благодаря четкой рифме, постоянному ударению в клаузуле и благодаря обязательной цезуре. В распоряжении поэта осталась возможность располагать по своему усмотрению ударения вне клаузулы, а также свободное движение интонации, которая не считается, когда это необходимо, ни с клаузулой, ни с цезурой. Если даже поэт подчиняет интонационное построение стиха цезуре, то он всегда оставляет себе возможность закончить это построение произвольной группой ударений. И наоборот: когда интонация свободно переливается через клаузулу, ударение в самой клаузуле почти всегда подчинено одному и тому же правилу — ударение падает почти всегда на предпоследний слог. Таким образом, свобода поэтического слова, приобретая всю силу экспрессии, никогда не доходила у Кохановского до анархии стиха. Чтобы в этом убедиться, достаточно привести любой отрывок из творчества поэта, где на первый взгляд можно было бы, казалось, обвинить Кохановского в вольности, граничащей с анархией:

Трижды поэт переступает через клаузулу и один раз через цезуру, но, несмотря на всё богатство интонаций, нельзя отнести эту строфу к разряду нескладной прозы. Появление абсолютной силлабики обогатило палитру поэзии. В эпоху относительной силлабики наиболее обычные отступления от образца, а именно на +1 или — 1 слог вынуждали рассматривать 7-, 8-, 9-сложный стих как один поэтический размер. Стабилизация силлабического стиха давала вместо одного размера три размера, а в цезурованных стихах порой и пять размеров. В эпоху абсолютной силлабики 13-сложный стих 7 + 6 и 8 + 5 — это не одна и та же конструкция, а два совсем различных размера. (Не упоминаю о случаях еще более сложных). Вряд ли следует объяснять, как в связи с этим увеличились возможности выражения экспрессии, не использованные предшественниками Кохановского, хотя сами они в значительной мере способствовали возникновению таких возможностей.

Идейное значение версификаторской изобретательности Кохановского может быть выяснено лишь тогда, когда мы познакомимся с происхождением стихотворной формы религиозных песен и поймем их отношение к стихотворной форме несомненно существующей в то время народной песни. Чтобы решить эту проблему, нужно провести обширную подготовительную работу и целую серию детальных исследований. В настоящий момент по необходимости придется ограничиться лишь постановкой вопроса и выдвижением на первый план ряда положений наиболее общего характера.

Сама постановка вопроса о происхождении стихотворных форм поэзии польского Возрождения — ив том числе вопроса о народной поэзии и, в частности, народности стихотворных форм у Кохановского — является по существу лишь повторной попыткой поставить эту важную проблему. В 1916 г. Ян Лось писал следующее: «У нас до сих пор нет исследований, из которых можно было бы уяснить, заимствовал ли Кохановский типы стиха из чужеземных литератур, сам ли их создал или подражал в них ритмам народной песни, ибо ясно, что сходство между его стихами и народной песней не может быть случайным; заслуживает внимания и то обстоятельство, что стихотворные размеры, заимствованные у иностранных литератур, наверняка с легкостью нашли бы подражателей среди преемников Кохановского. Если же предположить, что народ взял их у Яна из Чарнолесья, то оказалось бы удивительным, что народ был более склонен к этому подражанию, чем поэты, воспитанные на Кохановском, и что народ подражал именно тем стихотворным размерам, которые в литературе просвещенных слоев не возбудили страсти к подражанию. Мало того, на основании материала, проанализированного в работе исследовательницы Виндакевич (Rozprawy Filologiczne, Akad. Umiej., XLII, r. 1913, 175—269), можно сделать только один вывод: область народной лирики была, пожалуй, единственной, на которую письменная литература не оказала почти никакого влияния».[268]

В защиту оригинальности народной песни, в защиту ее поэтического строя Лось почерпнул из творчества Кохановского следующие аргументы.

Из двух типов 14-сложного стиха, употребленного Кохановскимг 8 + 6 и 7 + 7, первый, кроме Кохановского, мы встречаем лишь в народной поэзии, а второй более распространен среди народа, чем в письменной литературе.[269] В 13-сложном стихе Кохановский, кроме обычной формы 7 + 6, употребляет и народную 8 + 5, которая в народных песнях имеет члененный вариант: 4 + 4 + 5. В своем фундаментальном труде Лось высказал мысль о том, что по 10-сложнику типа 4+6 можно судить о влиянии народного стихосложения на письменную поэзию. Десятисложник 4+6 совершенно не известен в европейских литературах и появился в поэзии образованных кругов лишь в первой половине XVI в.

К вопросу о народности стихотворных форм эпохи польского Возрождения и более раннего периода следует подходить с особой осторожностью. В сущности, мы очень мало знаем об устной народной поэзии XV в., однако мы обладаем записями того времени, которые бесспорно свидетельствуют о существовании народной песни, созданной на основе абсолютной силлабики, а также о цезурованном стихе, который позже войдет в национальную поэзию благодаря писателям, в основном благодаря Рею и Кохановскому. Мы могли бы привести запись народной песни, сделанную в 1460 г. Размер этой песни подчинен всем законам абсолютной силлабики, строка цезурованная типа 4 + 6, который, согласно Лосю, с наибольшей убедительностью доказывает влияние ритмов народной поэзии на стихотворные размеры письменной литературы. Это — cantilena vulgaris, стихотворение о женитьбе (Nie wybiraj, junochu, oczyma), оно было опубликовано впервые более чем полвека тому назад, но не замечено и не использовано исследователями.

Материалы, свидетельствующие о народном происхождении стихотворных размеров поэзии польского Возрождения, были собраны тем же самым Лосем в его фундаментальном труде,[270] но ни сам автор, ни один исследователь после него не извлекли из этих материалов соответствующих аргументов в подкрепление данного тезиса. Лось ограничился лишь формулировкой основного положения и зафиксировал тот факт, что некоторые размеры народных славянских песен находят себе соответствие в латинских средневековых песнях. Лось насчитал в песнях славянских народов около 40 размеров, в то время как в латинских церковных песнях он обнаружил их только 16. Знаменитый исследователь утверждал, что в дальнейшем «те размеры, которых не знала латинская средневековая поэзия, постепенно и с опозданием входили в орбиту художественной литературы».[271] На основании этих наблюдений Лось делает вывод, что стихотворные размеры национальных литератур, не известные латинской средневековой поэзии, «могли появиться в национальных литературах путем заимствования их из чужих популярных песен (с самыми ранними из них мы встречаемся, впрочем, лишь в XVII в.), но могли появиться также и под некоторым влиянием народных песен. Воистину странным оказалось бы предположение, что поэты, к примеру поэты XVI в., будучи неравнодушны к популярным заграничным творениям, полностью игнорировали бы родные народные песни».[272] Рассуждение Лося целиком справедливо, хотя в то же время неполно. Совершенно очевидно, что стихотворные размеры польского Возрождения могли прийти в литературу непосредственно из народной песни, даже тогда, когда соответствующие формы были известны латинской религиозной поэзии средневековья. Как для эпохи Возрождения в целом, так и для польского Возрождения, в частности, характерен разрыв с традицией религиозной литературы и стремление взять за основу традиции народной литературы. Эта сильная тенденция, решающая в значительной степени идейную сущность новой эпохи, должна была создавать самые благоприятные условия для влияния народной песни на поэзию просвещенного общества. Единственное, хотя и важное затруднение, состоит тут в том, что для подробных исследований в этой области слишком мало фактического материала. Мы попросту не знаем, какие стихотворные формы существовали в польской народной поэзии эпохи средневековья и раннего Возрождения, и поэтому нам трудно представить себе даже масштабы возможных влияний народной песни на письменную поэзию.

Отрывки сохранившихся текстов того времени крайне убоги и так мало надежды на новые открытия, что в подобной ситуации возникает необходимость воспользоваться вспомогательными материалами. Стоит обратить внимание на то, что в таком же положении находятся, с одной стороны, языковеды, а с другой — историки, реконструирующие особенности хозяйства и даже особенности общественного строя древних эпох на основе случайно найденных предметов и реалий. Лингвисты, в свою очередь, создают целые грамматики тех языков, которые не оставили никаких непосредственных следов в литературных памятниках. Достаточно вспомнить, что язык праславянской эпохи был довольно обстоятельно реконструирован при полном отсутствии непосредственной документации. Эти факты должны вселить бодрость в исследователей народных песен, ведь о существовании песен даже в самые отдаленные времена мы можем говорить с такой же уверенностью, как о существовании языка. Лось собрал в своих «стихах» материалы для такого рода реконструкции, хотя и не сделал из него никаких выводов. Он ограничился лишь тем, что составил список стихотворных размеров славянских песен. Лось писал: «Мы не станем вдаваться в рассуждения, все ли размеры имеют одинаковую давность, все ли они польского происхождения, все ли они праславянские».[273] Это не являлось целью Лося, но собранный им материал дает возможность ориентировочно сформулировать несколько предположений.

Реконструкция грамматических элементов праславянского языка исходит, как известно, из тезиса, что в определенный период предки нынешних славян составляли единую языковую и этническую группу. Сама реконструкция состоит в сравнительном анализе живых в настоящее время языков и сохранившихся от прошлого литературных памятников. Сохранившиеся народные славянские песни представляют собой несравненно более бедный материал, чем тот, которым располагают языковеды. Однако следует учесть, что он в принципе отвечает тем же самым требованиям, что и языковые памятники. Мы обладаем определенными знаниями о живой еще песне славянских народов и имеем определенный запас старых записей. Лось зарегистрировал в своей книге стихотворные размеры народных сербских, болгарских, моравских, польских, украинских и русских песен. Понятно, что полнота и бесспорность материалов, собранных одним только Лосем, не может соперничать с результатами аналитической работы многих поколений языковедов-славистов. Тем не менее материал этот нельзя назвать односторонним, и сделанные из него выводы, хотя и не будут безупречны, не должны оказаться неверными в своей основе.

Зарегистрированные Лосем стихотворные размеры народных славянских песен представляют все три существующие национальные группы: западную, восточную, южную. Скуднее всего представлена западная группа, в которой мы находим лишь польский материал. Не хватает по меньшей мере песен чешских или словацких. Мы не знаем также песен верхне- и нижнелужицких. Из восточной группы недостает лишь белорусских песен. Лучше всего представлена южная группа, где мы видим песни моравские, сербские, болгарские. Воспользовавшись сравнительным методом, с таким успехом примененным языковедами, попробуем определить, какие из стихотворных размеров польской народной песни могут претендовать на праславянское происхождение. Причем следует указать, что те стихотворные размеры, которые характерны лишь для польской народной поэзии, нельзя с уверенностью отнести к эпохе праславянского един-

ства. То же самое можно сказать и о тех размерах, которые присущи одновременно песне польской и русской, польской и украинской, а также польской, русской и украинской. К последним трем группам принадлежит восемь размеров: польские и украинские— 1)9(5 + 4), 2) 10(6 + 4), 3) 13(5 + 5+3), 4) 13(6 + 7); польские и русские— 1) 11 (4 + 2 + 3+ 2), 2) 14 (7 + 7); польские, украинские, русские— 1) 13 (7 + 6), 2) 17 (5 + 5 + 7). Весьма любопытно отметить, что из этих восьми размеров едва лишь один— 13 (7 + 6) — характерен одновременно для песни сербской, польской, украинской и русской, а также латинской средневековой песни. Все остальные не находят себе соответствия в латинской поэзии.[274] На этот вопрос могло бы пролить свет исследование чешской народной песни. Вполне возможно, что именно оттуда поляки переняли те ритмы народных песен, которые впоследствии заимствовали и другие славяне. С другой стороны, если чехи этих форм не знают, следует предположить обратное явление: проникновение стихотворных размеров с Востока на Запад. Особую группу составляют стихотворные размеры, которые присущи только песням польским и сербским или же песням польским, сербским и болгарским. Это следующие размеры: польские и сербские — 1) 11(5+6), 2) 12(3 + 3 + 3 + 3), 3) 12(4 + 2 + + 4 + 2), 4) 13(4 + 4 + 2 + 3), 5) 14(4+4 + 4 + 2); польские, сербские и болгарские — 7(3 + 4). И тут чешские народные песни могли бы разрешить загадку. Если бы чехи этих форм не знали, следовало бы признать местное происхождение всех этих размеров, оставив вопрос в стороне о размере 11(5+6). Весьма знаменательно, что, кроме этого 11-сложного стиха, латинские церковные песни всех вышеперечисленных размеров не знают. Мне думается, нужно усматривать праславянское происхождение в первую очередь у тех стихотворных форм, которые присущи всем трем славянским группам: западной, южной и восточной. Таковыми являются, по Лосю, следующие размеры: 1) 7 (4 + 3), 2) 8 (4 + 4), 3) 8 (5 + 3), 4) 10(4 + 6), 5) 10(5 + 5), 6) 12(6 + 6), 7) 14(4 + 4 + 6). В песнях сербских, болгарских, польских, украинских и русских мы видим два таких размера: 1) 12(4+4 + 4) и 2) 13(4 + 4 + 5). В песнях болгарских, польских и украинских мы находим: 11 (4 + 4 + 3). Среди этих 10 ритмов, могущих претендовать на праславянское происхождение, насчитывается 5 ритмов, которых не знает латинская религиозная песня: 1) 7(4 + 3), 2) 8(5 + 3), 3) 12(4 + 4 + 4), 4) 13(4 + 4 + 5), 5) 14(4 + 4 + 6). К этим пяти следует прибавить еще вышеупомянутый 10-сложник (4 + 6), известный, правда, и латинской церковной песне, но зафиксированный в письменной поэзии лишь во второй четверти XVI в.; следует указать, что этот размер существовал ранее в польской народной песне. Одно из двух: или этот размер славянского происхождения, или на его возникновение повлияла латынь; тут можно предположить влияние светской латинской поэзии вагантов, о которой мы знаем, что она проникла также в Польшу.

Еще более неясной представляется судьба 11-сложника типа 5 + 6. Его наличие в сербских и в польских народных песнях, казалось бы, свидетельствует о его праславянском происхождении. Однако этот размер мы находим и в латинских религиозных песнях, хотя он впервые появился в Польше лишь в 1522 г., а именно в тот период, когда влияние латинской версификации шло на убыль. Но и тут нельзя исключить влияния латинской светской поэзии, которой занимались бродячие студенты и школяры. В конце концов, в данном случае можно говорить о смешанной генеалогии, поскольку иностранное влияние могло активизировать польские элементы, т. е. в конечном счете элементы народные.

На основе нашего анализа можно сделать ряд выводов: 1) если польская народная песня насчитывает 25 размеров, зафиксированных Лосем,[275] то латинская религиозная песня насчитывает едва 16;

2) в польской народной песне есть 19 размеров, не известных латинской религиозной песне; 3) среди 16 размеров латинской религиозной песни насчитывается 10 таких, которых не знает польская народная песня; 4) из 6 размеров, известных польской народной песне и латинской религиозной песне, насчитывается пять таких, которые могут претендовать на праславянское происхождение, так как они представлены во всех славянских группах. Следует учесть и тот важный факт, что все народные сербские песни (но только не хорватские), болгарские и русские были изолированы от влияния латинской церковной песни. Как видно из этого, несомненное влияние латинской версификации на польскую народную песню ограничивается 13-сложником, так называемого литературного типа 7 + 6. Во всяком случае, вне критики оказывается теория, утверждавшая,, что не могла существовать силлабика на польской почве, что она появилась единственно под влиянием латинской средневековой поэзии.

Как следует рассматривать в связи со всем этим ритмику стихов Кохановского? Без детального анализа ритмики тогдашней западноевропейской поэзии, по крайней мере поэзии итальянской и французской, решить подобную проблему, разумеется, нельзя.

Пока что мы ограничимся тем, что попытаемся определить, какие размеры чарнолесской поэзии являются польскими, т. е. в конечном счете народными, и какое влияние на поэзию Кохановского могла оказать стихотворная форма латинских религиозных песен.

Почти наверное можно утверждать, что версификация латинских народных песен не влияла на поэзию Яна из Чарнолесья. Подобный вывод напрашивается сам собой из того факта, что стихотворные размеры латинских песен были игнорируемы еще ранее польской анонимной религиозной песней XV и первой половины XVI в. Они почти совсем не проникли в поэзию Кохановского. Непосредственные связи с латинской религиозной песней обнаруживает лишь предшественник Кохановского — Секлюциан. Однако чрезвычайно характерно, что Кохановский не принял тех новшеств, которые ввел последний.

Версификация латинской народной песни не влияла непосредственно на Кохановского. Ее опосредствованное влияние следует исключить в тех случаях, когда в запасе ее ритмических схем нет соответствий для размеров Кохановского. Одновременно сравнение размеров Кохановского с ритмикой старых народных польских песен позволит подтвердить польское происхождение этих размеров. Возьмем следующие ритмы из поэзии Кохановского: 1) 5, 2) 6,

3) 13 (8 + 5), 4) 14 (8 + 6). Их польское происхождение не может ставиться под сомнение фактом их возможного существования в тогдашней итальянской или французской поэзии, так как 5-, 6- и 14-сложный стих мы находим еще ранее в польской религиозной песне XV в. Тринадцатисложный размер (8 + 5), кроме своих притязаний на праславянское происхождение, подтверждает свою народность еще тем, что довольно часто фигурирует в «Песнях — танцах — паванах» начала XVII в., как раз в тех произведениях, связь которых с народных творчеством бесспорна. Часто с этим размером мы сталкиваемся и в «Роксоланках» Шимона Зиморовича, где можно встретить много заимствований из народной песни.

К этому пока что скудному перечню мы можем присовокупить следующие размеры чарнолесской поэзии: 1) 10(4 + 6), 2) 10(5 + 5), 3) 11(5 + 6), 4) 12(6 + 6). Эти размеры имеют некоторые общие признаки: 1) вероятность праславянского происхождения (наиболее сомнительную для 11-сложника типа 5 + 6); 2) возможность происхождения от поэзии латинской, средневековой; 3) факт сравнительно позднего их появления в польских литературных памятниках; 4) их присутствие в литературных произведениях XVII в., связь которых с польской народной песней является бесспорной («Песни — танцы — паваны» и «Роксоланки»). Первый и четвертый признаки роднят эти размеры с размерами, недавно перечисленными, один уже этот факт благоприятствует признанию их польского происхождения. Вторая особенность — возможность их латинской генеалогии — не противодействует принятию данного тезиса, хотя ничем его и не подкрепляет. Последняя особенность (факт сравнительного позднего их появления в Польше) служит по существу источником аргументации для тезиса о польском происхождении этих размеров и должна, как мне думается, перевесить чашу весов. Все перечисленные размеры появились в польской письменной поэзии в третьем или начале четвертого десятилетия XVI в. Размеры 10(5 + 5) и 12(6+6) были применены поэтом эпохи гуманизма Клерикой в светских произведениях. Почти невероятно, чтобы Клерика перенял эти ритмы непосредственно из латинской поэзии, еще прежде чем они сумели проникнуть оттуда в польскую религиозную песню. Под словом «прежде» мы подразумеваем период наиболее сильного влияния латинской религиозной песни на польскую религиозную песню. Если допустить, что дополнения к «Богородице», датируемые второй половиной XIV и XV в., состоят не из 6-сложного, а из 12-сложного стиха (6 + 6), то наша аргументация в пользу народного происхождения размера (6 + 6) будет только подкреплена этим фактом. Приведем мнение музыковеда, который категорически склоняется к признанию народного происхождения 12-сложника (6 + 6): «Не подлежит сомнению, что эти размеры с подвижными декламационными ударениями обязаны своим происхождением танцевальным ритмам польского народа. Танцевальный характер этого отрывка (автор анализирует музыкальную сторону строки: Tam radość, tam miłość) выступит ясно, если мы ускорим темп. В силу своей музыкальной основы песня легко могла дойти именно туда, где в действительности был ее источник».[276] Если бы эта аргументация оказалась недостаточно убедительной для 12-сложника (6 + 6), тогда она служила бы поддержкой для тезиса о польском происхождении того 6-сложника, о котором шла речь еще выше. Что касается размеров 10 (4 + 6) и 11 (5' + 6), то об их польском происхождении я говорил раньше в другой связи и теперь отсылаю к предыдущим выводам.

Следующая группа размеров Кохановского состоит из размеров: 1) 9 (5 + 4), 2) 12 (7 + 5), 3) 14 (7 + 7). Можно с уверенностью сказать, что происхождение этих размеров — не праславянское. Правда, они не свойственны также и латинской религиозной средневековой песне. Языковые памятники в отношении этих ритмов не дают никаких указаний, поэтому разговор о них придется отложить на более позднее время.

Остается рассмотреть еще несколько размеров, ведущих свое происхождение, по-видимому, от латинской поэзии, т. е. в конечном счете от эпохи средневековья. Это: 1) 7, 2) 8, 3) 13(7 + 6). В данном случае следует исключить гуманистические западноевропейские влияния, так как все три размера с давних пор широко применялись в польской религиозной поэзии, а 13-сложный размер, по всему вероятию, проник в XV в. в польскую народную песню. Подобная гипотеза имеет под собой то основание, что 13-сложный размер типа 7 + 6 уже в XV в. встречается в религиозных песнях, мелодии которых, согласно мнению историков музыки, ведут свое происхождение из народа. Я имею в виду «Псалтырь Иисусов» 1488 г. Тот же самый Яхимецкий утверждает, что мелодия, на которую поется 13-сложник имеет несомненно народный характер, что в ней ощущается танцевальная основа, точно так же, как и в дополнениях к «Богородице».[277]

В противовес стихотворному размеру 13 (7 + 6) полностью чужды народной песне бесцезурные размеры: 7- и 8-сложник. Лось пишет: «8- и 7-сложных стихов без цезуры в фольклоре славянских народов почти не встречается».[278] Однако известно, что эти ритмы типичны для религиозных средневековых песен, в особенности песен наиболее древних. Польская религиозная поэзия тоже изобилует стихами, где применяются оба эти размера. Можно утверждать, что эти размеры сами по себе чужды народной песне славянских народов. Тень сомнения на их славянское происхождение накладывает и то обстоятельство, что более чем 6-сложная строка бывает обычно двучленна. Характер мелодии народных песен требовал цезуры, и потому эти размеры не могли повлиять на народный стих, в котором 7-, 8-сложные строки имеют форму: 4 + 3 и 4 + 4. В 8-сложном стихе принцип симметричного деления строки мы можем наблюдать и в латинских религиозных песнях.

Последним ритмом чарнолесской поэзии, о котором мы старательно избегали говорить, является трудный для объяснения 11-сложник типа 4 + 7. Его особенность заключается в том, что исключена возможность его праславянского происхождения, так как его можно обнаружить лишь в русских народных песнях. Однако неизвестно, как следует отнестись к выводам, которые напрашиваются сами собой в связи с его присутствием в средневековых латинских песнях. Его литературная судьба в Польше тоже весьма своеобразна. Предшественники Кохановского, не исключая и анонимных авторов польских религиозных песен, совершенно не употребляют этого ритма. После Кохановского его использовал в 1590 г. Себастьян Грабовецкий в своих «Духовных стихах». Трудно сказать, было ли это заимствованием из Кохановского или же в такой форме проявилось непосредственное влияние версификации латинских религиозных песен на одного из главных поэтов контрреформации. Потом мы встречаем этот размер лишь в поэзии Норвида. Знаменателен тот факт, что этого ритма избегают «Песни — танцы — паваны», а также «Роксаланки», несмотря на то, что на те и на другие заметно повлияла чарнолесская поэзия. У самого Кохановского этот размер является редчайшим исключением.

Все эти рассуждения дают основания для следующих выводов. Бесспорное праславянское происхождение можно признать за пятью стихотворными размерами чарнолесской поэзии: 1) 5, 2) 6, 3) 10(4 + 6), 4) 13(8 + 5), 5) 14(8+6). Для размеров: 1) 10(5 + 5), 2) 11(5 + 6), 3) 12(6 + 6) — это можно считать весьма вероятным. Не народное, а стало быть, в конечном счете, латинское и средневековое происхождение имеют размеры: 1) 7, 2) 8, 3) 13 (7 + 6). Генеалогия следующих четырех размеров Кохановского совершенно не ясна: 1) 9(5+4), 2) 11(4 + 7), 3) 12(7 + 5), 4) 14(7 + 7).

Подтверждение этим выводам можно получить, сопоставив ритмику Кохановского с ритмикой современных народных и популярных песен. Возьмем сначала те размеры, происхождение которых, руководствуясь изложенными выводами, следует считать средневековым, латинским. Это: 7, 8, 13 (7 + 6).

Действительно следует признать, что бесцезурный 7- и 8-сложный стих чужд не только современной польской народной песне, но и старинной народной песне. Запись полноценного 7-сложника конца XIV в. дает нам двучленность размера: 4 + 3. Это подтверждается и народной колядкой светской тематики, адресованной хозяину-помещику, из сборника так называемых «Сельских забав», изданного в 1543 г. в Унглеровской типографии: «А czyj że to nowy trzem. . .» Дальнейшее подтверждение этому дает не сохранившийся доныне сборник колядок XVI в., описанный Затэем[279] и содержащий зачины народных несен, которые служили для указания колядок. Первая строка одной из песен этого сборника такова: Szła dzieweczka po wodę. Следует отметить, что мы обязаны Кохановскому записью целого двустишия народной песни, имеющей 7-сложный размер 4 + 3. Стоит привести этот отрывок, в котором можно увидеть отношение поэта к народному стихосложению. Фрашка, содержащая эту запись, сама отчасти имеет тот же размер:

Как мы видим из этой фрашки, 60% строк имеет размер 7 (4 + 3), который несомненно заимствован из народного стихосложения. Иные произведения Кохановского, написанные 7-сложным стихом, проявляют в той же самой мере или немного слабее уже отмеченную нами тенденцию.

Еще более ясно вырисовывается эта тенденция в отношении 8-сложника. Народная форма этого стиха двучленна: 4 + 4; мы можем подтвердить этот факт на материале XV и XVI вв. Со второй половины XVI в. ведет свое происхождение обрядовая брачная формула, выдержанная безо всяких отступлений в этом размере:

Упомянутые выше «Сельские забавы» 1543 г. также содержат запись народной песни этого ритма. Колядка обращена к хозяйке-помещице: «А ta pani ślicznie chodzi. . .» Несмотря на то, что Кохановский написал 8-сложным бесцезурным стихом значительную часть своих произведений, мы сможем зафиксировать и тут уже отмеченную выше тенденцию. Причем, в 8-сложных стихах еще более, чем в 7-сложных, Кохановский претворял в жизнь принцип, присущий народному стихосложению. Так, например, «Собутка» содержит 73.9% строк, имеющих членение, свойственное народному ритму: 8 (4 + 4).

Несколько особую проблему представляет собой литературный тип 13-сложника: 7 + 6. Я уже говорил, что этот размер существовал в польской народной поэзии в конце XV в., о чем свидетельствует «Псалтырь Иисусов», где мы встречаемся с мелодиями, заимствованными из народных песен. Латинское происхождение этого размера возможно, но не бесспорно. Лось утверждает, что размер 7 + 6 можно найти в сербских, польских, украинских и русских народных песнях. На основании этих данных можно считать, что размер 7 + 6 появился в поэзии в XV и XVI вв. отчасти под влиянием латыни, отчасти под влиянием народной песни. Во всяком случае, несомненна популярность этого размера в народе во времена Кохановского, который в одну из своих песен включил следующую строфу:

Процитированная поэтом первая строка народной песенки «Chciejże pomnieć. . .» имеет как раз этот 13-сложный размер типа 7 + 6. В сущности, ритмическая структура этой строки народной песни может быть выражена как 4 + 3 + 6. Вероятнее всего, что это специфически народная форма, так как мы находим ее и в собранных Затэем «Зачинах» народных песен: «Zagrajże mi taneczek Tomickiego Piotra...» Мы вновь можем отметить тот немаловажный факт, что Кохановский отходит в некоторых песнях от классической формы 7 + 6 и отдает предпочтение (достигающее даже 85% строк) структуре: 4 + 3 + 6. В религиозных песнях XV в. 13-сложник сохраняет в этом отношении знаменательную нейтральность.

Фрагменты народных песен, сохранившихся в чарнолесской поэзии, были уже издавна известны. Однако исследователи, как правило, недооценивали их значения для понимания народности поэзии Кохановского, а порой становились жертвами дезориентации. Так,, например, Синко уже давно обратил внимание на народное происхождение известного отрывка из VI трена: («Juz ja tobie moja matko służyć nie będę. ..»). Несмотря на это, в комментариях к изданию «Польских произведений» Кохановского мы читаем: «Мы затрудняемся сказать, заимствовал ли Кохановский данное четверостишие из свадебных песен или сочинил его по образцу этих песен».[280] Предположение Синко не было поддержано полонистами, которые со своей стороны могли бы подкрепить гипотезу известного филолога фактическим материалом. Ведь шестой трен написан 13-сложным стихом народного типа: 8 + 5, который полностью претендует, как мы видели, на праславянское происхождение; поэтому данный размер игнорировала поэзия просвещенных слоев общества. Его народное происхождение не может подлежать сомнению. В народной песне мы чаще всего наблюдаем члененную форму 13-сложной строки 4 + 4+5 или 4 + 4 + 2 + 3. Следует подчеркнуть, что такое членение встречается и у Кохановского. Смешивая обе разновидности этого размера, и народную, и литературную, Кохановский бесспорно отдает предпочтение той форме, которая господствует в народном стихосложении. Пять произведений, написанных 13-сложным размером[281] и насчитывающих в общей сложности 174 строки, содержат 127 строк, т. е. 73% строк, выдержанных в народном ритме 4 + 4 + 5. В одном из произведений количество этих строк доходит до 87.5%. Следует поэтому подчеркнуть, что, кроме Кохановского, ритм 4+4 + 5 можно обнаружить в «Песнях — танцах — паванах» и «Роксоланках», сборниках, созданных, как уже было сказано, под сильным влияние1и народной песни. Помимо того, размер 8 + 5 один единственный раз появляется еще у Шажиньского.

Поговорив о 13-сложном стихе народного типа 8 + 5 или 4 + 4 + 5, мы можем перейти теперь к обсуждению той категории размеров чарнолесской поэзии, происхождение которых мы считаем наверное или почти наверное праславянским. Это, как мы уже видели, в группе I: 5; 6; 10 (4 + 6); 13 (8 + 5); 14 (8 + 6); и в группе II: 10(5 + 5); 11(5 + 6); 12(6 + 6). Сопоставление этих ритмов с ритмами отрывков или полных текстов старинных польских песен, как народных, так и популярных, подтверждает вышеизложенные выводы. В упомянутом собрании «Зачинов» народной песни XVI в. И. Затэя и в изданных Ю. Кшижановским популярных песнях из лютневой табулатуры[282] Николая Стшешковского (1553)[283] мы находим все только что перечисленные размеры за исключением 10-сложника типа 4 + 6. Этот размер был, однако, зафиксирован в отрывочной 6-строчной записи cantilena vulgaris, сделанной около 1460 г.: «Nie wybiraj, junochu, oczyma». Польское происхождение одного из этих размеров — 11 (5 + 6) подтверждает сам Кохановский, приводя во фрашке «О смерти» строку из народной песни:

Через два года после смерти Кохановского вышла из печати «Первая книга фрашек» Мальхера Пудловского, который процитировал там другую популярную песню, выдержанную в том же ритме. Происхождение размеров 9 (5 + 4), 11(4 + 7), 12 (7 + 5), 14 (7 + 7) по-прежнему остается неясным. Наиболее загадочен 12-сложник типа 7 + 5, загадочен потому, что в популярных песнях из лютневой табулатуры Стшешковского мы находим его в необычайно вычурной строфе: 12аа ббб 10вв. Такой строфы и такого 12-сложника не знает вся существующая до сих пор польская поэзия. Этот размер не встречается также в народной песне ни у одного из славянских народов. Поэтому данный размер скорее всего чужой, может быть, итальянский. Кохановский написал двадцать произведений этим размером; по-видимому, он опирался на живую традицию, одним из проявлений которой могло быть стихотворение из сборника песен лютневой табулатуры Стшешковского. Мы видим, что нет никаких фактов, которые говорили бы в пользу польского или народного происхождения этих размеров. Подобный негативный результат по сравнению с результатом, полученным недавно при помощи сравнительного метода, делает еще более правдоподобным позитивный вывод о польском и народном происхождении уже ясных с этой точки зрения размеров Кохановского. Я хотел бы видеть в этом также положительный итог контроля, которому подвергся сравнительный метод благодаря дополнительному материалу. И если это так, то в дальнейшем с возрастающей уверенностью можно применить этот метод по отношению к трем последним размерам, происхождение которых иначе выяснить невозможно.

Три оставшихся ритма — 9 (4 + 5), 11 (4 + 7), 14 (7 + 7) — обладают одной общей чертой. Все они засвидетельствованы в польской народной песне, мы также встречаемся с ними в украинской или русской народной песне. Если бы генеалогия этих размеров была западноевропейской, то нельзя было бы ожидать такого совпадения. Поэтому прежде чем будут произведены детальные на этот счет исследования, происхождение всех трех размеров следует считать славянским, точнее говоря средне- и восточнославянским. Следовательно, в Польше их можно считать размерами народного происхождения, появившимися благодаря внутриславянским связям, объединявшим славянские народы в эпоху их обособленности, которая наступила после исчезновения праславянского единства.

Для этой гипотезы нам дает основание неопровержимый факт тесных связей древнепольского и древнерусского народного творчества. Как много народных песен почти одинаковой формы мы сможем найти еще и сегодня в фольклоре польском, украинском, белорусском: и русском! Эту гипотезу подтверждает также новая точка зрения на народность мещанской лирики и «Роксоланок» Зиморовича. Несмотря на открытые заимствования произведений этих двух жанров из стихотворных произведений Кохановского, как «Песни — танцы — паваны», так и «Роксоланки» обнаруживают сильное влияние восточнославянских народных песен. Это ощущается главным образом в области ритмики.

В высшей степени знаменательно, что «Песни — танцы — паваны» начала XVII в. и их современницы «Роксоланки» демонстрируют в общей сложности такое богатство и разнообразие ритмики, которое намного превосходит возможности ритмики поэзии Возрождения во второй половине XVI в. У Кохановского мы находим очень большое количество стихотворных размеров, а именно 15, однако в этих двух сборниках их имеется в три раза больше, причем 26 из них были совершенно не известны до той поры польской поэзии. Среди этих 26 размеров мы обнаружим ряд размеров, с которыми можно встретиться в настоящее время и в польских, и восточнославянских народных песнях, но там окажутся и такие, которые не известны польской народной песне, но которые зато бытуют в восточнославянской народной песне. Из списка стихотворных размеров народных славянских песен, составленного Лосем, мы можем уяснить себе, что 9-сложник (3 + 3 + 3) характерен для украинской свадебной песни, именно этот размер мы встретим в «Роксоланках», которые тоже представляют собой свадебные песни, а их автор — несомненно поэт польский — был gente Ruthenus, как это тогда называли. Еще одним доводом в пользу славянского происхождения этого размера является присутствие его в произведениях Мицкевича и Словацкого, т. е. поэтов несомненно знакомых с восточнославянской народной песней. В таком же положении находятся следующие размеры польской мещанской лирики и «Роксоланок»: 1) 11(3 + 5 + 3), 2) 11(6 + 5), 3) 12(5 + 7), 4) 12(8 + 4), 5) 16(5 + 5 + 6), 6) 16 (8 + 8), 7) 17 (5 + 5 + 7), 8) 19 (6 + 6 + 7). Все эти размеры выразительно свидетельствуют о влиянии ритмики восточнославянской народной песни на мещанскую лирику и на «Роксоланки». Существуют и такие размеры, которые, не указывая на направление влияний, свидетельствуют в то же время о взаимных связях. Но мы не всегда сумеем — даже ориентировочно — определить характер и хронологию этих связей. Однако некоторые из них восходят безусловно к эпохе праславянского единства, а иные несомненно принадлежат к более позднему времени.

Наличие восточнославянских влияний в ритмике чарнолесской поэзии не должно никого удивить, хотя до сегодняшнего дня этот факт оставался незамеченным. Подобные влияния уже заметны в песне, обращенной к богородице и датированной XV в.: «О Maryja, kwiatku panieński», которая написана 9-сложным стихом типа 4 + 5.

Совершенно особые проблемы возникнут перед нами, если мы займемся вопросом о том, какое значение имело поэтическое творчество Яна Кохановского для формирования строфики современной польской поэзии. Создав ряд новых строфических типов, Кохановский обогатил поэзию в чисто количественном отношении, но не это обогащение является главной его заслугой, хотя подобный факт следует рассматривать как один из существенных результатов его писательской деятельности. Самое важное заключается в том, что Кохановский произвел в области строфики изменения чисто качественного порядка.

Одной из важнейших перемен, которая происходит в поэзии в первой половине XVI в., польская литература обязана книгопечатанию. Появление типографий создало условия для победы национального языка в письменности, что в свою очередь привело к изменению способа распространения и способа усвоения поэтического материала. Поэтический текст до той поры усваивался памятью и был передаваем из уст в уста при помощи мелодии песни или мелодекламационного речитатива. Кохановский, будучи прежде всего поэтом лирическим, перенес поэтические приемы, характерные для песни, в область поэзии, предназначенной главным образом не для певца, а для читателя. (Исключение составляют «Псалтырь», отчасти «Собутка» и некоторые песни). Следует отметить, что это новаторство Кохановского легко обнаружить как раз с помощью сопоставления его строфики со строфикой его предшественников. Как известно, Бернат из Люблина оперировал одной лишь строфой, состоящей из четырех строк, всюду с одинаковым 8-сложным изосиллабическим размером. Рей, творчество которого лишь хронологически в некоторой мере современно Кохановскому, а по существу предшествует чарнолесской поэзии, применял 10 различных строф, но применял их крайне редко, за исключением 8-строчной строфы сравнительно позднего «Зверинца». Зато в стихах Кохановского мы встречаемся с 58 различными строфами, причем поэт создает их с чрезвычайной легкостью и применяет весьма свободно. Достаточно сказать, что около половины всего запаса строф употреблено Кохановским один-единственный раз.

Появление лирических стихов в печатных книгах в период существования песни, предназначенной только для певца, находится в тесной связи с процессом формирования абсолютной силлабики. Относительная силлабика была вполне допустима в песне, так как главную роль играла там мелодия, ее ритм опирался на такты, а не на слоги. Правда, слоговое неравенство в тексте, предназначенном для пения, должно было сводиться к минимуму, иначе оно нарушило бы правильное чередование тактов. Полная асиллабика была возможна лишь в литературных песнопениях, основанных на немензуральной музыке. В этой музыке отсутствовал принцип одинакового количества тактов, в ее основе лежала лишь смена мелодии (так называемый cantus planus). Поэтому победа абсолютной силлабики над асиллабикой является по существу победой музыки светской, а, значит, в тогдашних условиях музыки народной над музыкой церковной. Правильная силлабика строфики Кохановского явилась вероятнее всего следствием отрыва текста стихотворной строфы от мелодии. Необходимо отметить, что Кохановский стремился к ритмической правильности, которая присуща была несенным произведениям даже тогда, когда они были построены по принципам относительной силлабики. Подчеркиваю это с единственной целью, чтобы не создалось впечатление о мнимом превосходстве абсолютной силлабики письменной поэзии над относительной силлабикой поэзии песенной. И после Кохановского относительная силлабика сохраняется в поэтическом тексте песен. Она является характерной чертой таких, например, произведений, как «Роксоланки» Шимона Зиморовича, как «Песни — танцы — паваны». Уместно будет вспомнить, что относительная силлабика до сегодняшнего дня сохранилась в польской народной песне и нет ни малейших оснований рассматривать ее как нечто более примитивное по сравнению с абсолютной силлабикой письменной поэзии. Обе системы с успехом выполняют одну и ту же задачу в области ритмики, хотя каждая из них делает это в совершенно иных условиях. Новаторство Кохановского состоит в том, что он первый полностью осознал принципиальную разницу, связанную с теми условиями, в которых находился стих в противоположность песне, что он первый сделал из этого необходимые выводы. Значение его новаторства было бы велико даже в том случае, если бы поэт ограничился перенесением в область письменного творчества той строфики, которая уже сложилась в народной песне. Ясно, что новаторство Кохановского еще более значительно оттого, что он перенес в свою поэзию ряд строфических типов, не известных народной песне.

Новаторство Кохановского не было порождено одним только стремлением к оригинальности, его реформы нельзя характеризовать, как те новшества, которые лишь формально усложнили поэзию. Новаторство Кохановского в высшей степени весомо с точки зрения идейной, так как выражает отрицательное отношение поэта к средневековым традициям, утвердившимся в польской религиозной поэзии XV—первой половины XVI в. Мы уже знаем, что ритмика Кохановского по своему происхождению чаще всего славянская, польская. В отношении строфических конструкций этого сказать нельзя, так как ясно, что Кохановский в области строфики был лишен той широкой народной базы, которую он имел в области ритмики. Поэтому ритмика Кохановского — решительно антисредневековая по своей сущности — не ведет непосредственно своего происхождения от народной поэзии, это касается в особенности строф, состоящих из строк с различными стихотворными размерами; такие строфы специально создавались поэтом. Вся эта проблема весьма сложна и нуждается хотя бы в кратком разъяснении.

Следует начать с заявления о том, что в нашей науке существует в этой области немало белых пятен и почти нет работ, которые бы занимались детальным исследованием существующего материала. Единственным и потому незаменимым источником по истории польской строфики является уже не раз упомянутая книга Лося, а также ценная работа X. Виндакевич, посвященная изучению польской народной поэзии.[284] Новый шаг вперед можно будет сделать лишь в результате систематического изучения картотеки строфики, составленной коллективом исследователей Варшавского Института литературных исследований Академии наук под руководством М. Длуской. Так же, как и прежде, я постараюсь опираться в своих рассуждениях главным образом на материалы Лося и Виндакевич, сверенные частично с этой картотекой и пополненные путем собственных, наблюдений.

Если мы сопоставим друг с другом имеющиеся в наших руках материалы, то невольно возникнет предположение, что народной песне эпохи Кохановского была присуща крайне примитивная строфика, основанная по преимуществу на изосиллабическпх или относительно изосиллабических двустишиях. Четверостишие возникло на самой элементарной основе, т. е. путем парного сочетания 2-строчной строфы. В польской народной песне, известной нам по записям XIX в., соотношение между 4-строчной и 2-строчной строфой выглядит как 5: 24.[285] Для творчества Кохановского аналогичная пропорция будет иметь следующий вид: 15:4, в мещанской лирике начала XVII в.: 18 : 2. Этот факт наталкивает на мысль, что наиболее сложные строфы являются продуктом более позднего периода, хотя в то же время совсем не обязательно считать, что они возникли под влиянием строфики письменной поэзии, напротив, многое говорит за то, что они появились как продукт самостоятельного развития народной поэзии, перенимая скорее самое тенденцию, чем ее готовые результаты. Еще одним аргументом в пользу позднейшего происхождения сложных строф народной поэзии является то обстоятельство, что лишь в редких случаях мы смогли бы документально засвидетельствовать связь народной строфики с книжной поэзией XV и XVI вв., тогда как в области ритма подобные связи весьма обширны. Из 58 строф Кохановского мы найдем в народной песне 5, в лучшем случае 7 строф, причем две из них не польского происхождения (сапфическая строфа и строфа, построенная на основе 13-сложного стиха типа 7 + 6). В религиозных песнях первой половины XVI в., обнаруживающих большое родство с народной песней в области стихотворных размеров, эти отношения вырисовываются еще яснее. В религиозных песнях первой половины XVI в. насчитывается около 50 строф, из них только 3 мы найдем в народной песне, в том числе, разумеется, и сапфическую строфу. Пути развития строфики религиозных песен XV—первой половины XVI в. говорят также о том, что сложные строфические типы были заимствованы из иностранной поэзии и потому не могли привиться на польской почве. Из числа 20 строф религиозных песен, находивших себе применение до XV в., в арсенале религиозных песен первой половины XVI в. мы едва сумеем найти несколько строфических типов.

Вопрос о народности поэзии Кохановского в отношении строфики отодвигается на второй план. Зато возникает проблема новаторства Кохановского в этой области. Любопытно также поговорить о тех средствах, которыми оперировал поэт, создавая новые строфические типы. Новаторство Кохановского в области строфики не может подлежать сомнению, ясно видна и та решительность, с которой поэт, отбирая материал, отбрасывал большинство строф из арсенала тогдашней религиозной поэзии. Во всей письменной поэзии первой половины XVI в. мы найдем около 50 строфических типов, — в основном это количество набирается за счет религиозной поэзии, — в то время как Ян Кохановский употребляет 58 различных строфических типов. Характерно, что из многочисленных строф Кохановского только 7 мы обнаружим в современной ему религиозной поэзии, еще одна (восьмая) зафиксирована в религиозной песне XV в., причем похоже на то, что в XVI в. эта строфа исчезла из литературного обихода.

Характеристика строфики Кохановского, а также выяснение проблем, связанных с ее происхождением, облегчены в известной степени благодаря работам С. Добжицкого[286] и Ж. Ланглада,[287] которые, впрочем, в ряде частностей нуждаются в существенных поправках, Вновь следует подчеркнуть ориентировочный характер нижеследующих выводов, которые окончательно проконтролировать можно будет лишь после того, как появится комментированное издание всей польской поэзии периода до Кохановского.

Те строфы, которые Кохановский заимствовал из родной поэзии, можно разделить на две категории: 1) строфы, заимствованные из современной ему поэзии; 2) строфы, взятые Яном из Чарнолесья у его предшественников. На девять строф, не являющихся оригинальным созданием Кохановского, приходится две таких, которые без сомнения не намного опередили его творчество. Это — строфа, употребленная Реем в «Краткой беседе» — 10 (4 + 6)аабб, а также сапфическая строфа, заимствованная более или менее непосредственно из античной поэзии. Строфа Рея, как мы видим, основана на 10-сложном стихе народного типа. Когда около 1460 г. впервые была записана народная песня, использующая этот размер, тогда еще, по всей вероятности, не существовало 4-строчной строфы. Сохранившийся отрывок содержит 6 строк, скорее всего это были 3 двустишия. Трудно сказать, сам ли Рей создал данную строфу на базе народной песни или же перенес ее оттуда целиком в свою поэзию. Можно предположить второе, аргументируя это тем, что в период «Краткой беседы» Рей почти не пользовался строфическими конструкциями и до периода «Зверинца» не проявлял никакого интереса к строфике. Следует предположить, что и в народной песне строфика лишь в тот период начинала выходить за рамки двустишия, и в этих условиях Рей, возможно, зафиксировал для нас первый этап медленно развивающейся строфики народной песни; Кохановский применил эту строфу четырежды.[288]

Вопрос о возникновении сапфической строфы в Польше был запутан благодаря ошибочной датировке «Песни о потопе» Кохановского. Тот факт, что первоначальный текст этой песни оказался в числе текстов, датированных самое раннее 1558 г., был принят в качестве достаточного основания для датировки песни. В действительности «Песня о потопе» появилась около 1570 г.;[289] следовательно, не может быть и речи о том, что Кохановский самостоятельно ввел сапфическую строфу в польскую литературу. В 1547 г. мы встречаем эту строфу у Секлюциана, в 1551 г. — в так называемом пулавском канционале (рукописном), в 1559 г. — у А. Тшического, а в 1567 г.— у Рея. Лишь теперь следует в порядке очередности назвать «Песню о потопе» Кохановского. Можно считать, что самая первая песня Кохановского, написанная этой строфой (Песни, II, 18), возникла ранее «Песни о потопе», но по всей видимости, уже после «Северной песни» Тшического. Так или иначе, но Кохановский весьма успешно способствовал делу обогащения польской строфики, начатому еще до него, благодаря обращению к классическим традициям. Во всём своем творчестве Кохановский пользовался этой строфой 16 раз, в то время как иные строфы, связанные с классическими, или гуманистическими, итальянскими и французскими традициями появляются в чарнолесской поэзии самое большее 5—6 раз.

Остальные 7 строф, заимствованные Кохановским у предшественников, уходят своими истоками в давнишние традиции польской религиозной песни; одновременно они связаны и с народной поэзией. Перечисляю ниже эти строфы в порядке частоты их употребления Яном из Чарнолесья:

13(7+6)аабб — 43 раза

8 аабб — 42 »

11(5+6)aaбб— 29 раз

11(5+6)аа — 4 раза

7 аабб — 2 »

8 ааббвв — 2 »

6 аабб — 1 раз.

О связях укоренившейся в религиозных песнях традиции с народным стихосложением мы можем говорить здесь по крайней мере по двум поводам. Во-первых, 6-сложный размер, по всей видимости, имеет праславянское происхождение. Народность этого размера (независимо от вопроса о его праславянском происхождении) доказывают рифмованные пословицы, состоящие из двустиший, которые приводит в XVI в. в своих сочинениях Бернат из Люблина. Следует также указать, что из 19 известных зачинов народной песни XVI в. из выше упомянутых работ И. Затэя три имеют 6-сложный размер. К сожалению, мы ничего не знаем об их строфике. Прибегнув к самой осторожной формулировке, можно выдвинуть предположение, что Кохановский именно потому и заимствовал эту строфу из религиозной песни, что он нашел к этому оправдание в народной песне. В том же духе мы можем говорить и о народности сравнительночасто применявшейся Кохановским строфы: 11(5 + 6) аабб. Четырежды примененное двустишие 11 (5 + 6)аа указывает на направление развития тогдашней народной строфики. И тут мы вновь сможем привести отрывки из народных песен XVI в., где встречается этот размер. Одним из отрывков мы обязаны даже самому Кохаяовскому; он был включен в вышеприведенную фрашку «О смерти». Нельзя отрицать, что во всех этих случаях народная строфика могла совпадать с латинской строфикой или с нормами строфики религиозной песни на польском языке. Но, с другой стороны, нельзя забывать и о том, что светская поэзия периода до Кохановского уже перешагнула за двустишие, и потому нет оснований говорить о влиянии 4-строчной строфы религиозной песни на создание 4-строчных строф у Кохановского. Элемент четверостишия мы без труда сможем найти и в тогдашней популярной или народной песне.

Из семи приведенных строф лишь четыре мы сможем обнаружить в религиозной песне XV в.; это следующие строфы: 1) баабб; 2) 8аабб; 3) 13 (7 + 6)аабб; 4) 8ааббвв. Остальные три нам известны по первой половине XVI в.; они могли возникнуть и несколько раньше: 1) 11 (5 + 6)аа; 2) 7аабб; 3) 11 (5 + 6)аабб. По всей видимости, их появление следует связать с XV в. или же с первой четвертью XVI столетия. Последнее наиболее правдоподобно.

В строфике Кохановского наиболее широко применяются строфы самые простые как по своему строению, так и по своим составным частям, восходящие к польским народным образцам. Это вытекает из той основной задачи, которую Кохановский в свое время решал и которая состояла в том, чтобы перенести в письменную поэзию завоевания популярной и народной песни, частично уже примененные в польской религиозной песне. Из всех строф данного типа, примененных Кохановским в своих произведениях, только 6 строф можно встретить в тогдашней религиозной песне. (Речь идет об изоритмических 4 2-строчных строфах с парной рифмовкой). Отметим кстати, что сапфическую строфу и строфу Рея мы не включаем в число этих 6 строф. С применением этих строф написано 69.1% всех строфических произведений чарнолесской поэзии. Что же касается остальных строфических типов, то они были созданы поэтом в процессе напряженных творческих исканий. Создавая новые строфы, Кохановский твердо решил отбросить все сложные строфические формы, которые польская религиозная песня средневековья заимствовала из латинской религиозной средневековой песни или создала под ее влиянием.

Видно с первого взгляда, что Кохановский с большой последовательностью стремился ввести в польскую поэзию всё, что ему казалось ценным среди достижений классической литературы и передовых в то время гуманистических литератур: итальянской и французской. Было уже подчеркнуто, что Кохановский не подражал тогдашней моде, не ограничивал круга заимствований одной или несколькими строфами, напротив, впитав в себя огромное богатство иностранной строфики, он производил отбор с учетом нужд тогдашней польской литературы и способности поляков воспринимать те или иные конструкции. В той группе строф, о которой в настоящее время идет речь, наибольшее признание со стороны Кохановского получили два строфических построения, оба взяты из классической поэзии: сапфическая строфа, употребленная им 16 раз, и элегический дистих, встречаемый в чарнолесской поэзии в двух вариантах (13а 10а или же 13а 10а 13б 10б) — в общей сложности 10 раз. Кроме того, мы можем упомянуть лишь 1 строфу (по-видимому, итальянского или французского происхождения) баа 1166, примененную Кохановским 5 раз. Из остальных 37 строф данной группы 1 или 2 раза употреблялось 36 строф, а 1 строфа появилась 3 раза. Эти цифры дают нам представление о необычайной по тому времени интенсивности поэтических исканий Кохановского, который никогда не останавливался на достигнутом и стремился внедрить в польскую поэзию лучшие достижения всей прошлой и современной ему литературы. Желание приспособить чужеродные элементы к потребностям польской поэзии, заботу стихотворца о том, чтобы они без труда могли быть восприняты польским читателем, мы видим главным образом в трех характернейших моментах. Во-первых, Кохановский никогда рабски не следовал избранному образцу, он считался с природой польского языка и отбрасывал то, что не соответствовало привычным возможностям польского слова. Этот факт неоднократно подчеркивался и прежде. Во-вторых, Кохановский заимствовал главным образом те строфы, которым был присущ поэтический размер, свойственный польской литературе. Исключение составляет сапфическая строфа, а также близкая к ней 3-строчная строфа, имеющие в качестве добавления 5-сложную строку, которую нельзя встретить в изоритмической строфике. Независимо от этого в строфике, выходящей за Пределы 2- и 4-строчного изоритмического стиха с парными рифмами, отсутствуют следующие 3 размера: 12 (6 + 6), 12 (7 + 5) и 13(8 + 5). И, наконец, в-третьих, Кохановский сообразовывает заимствованные им строфы с особенностями польской строфики, в которой, как мы видели, преобладает парная рифмовка. Этот процесс можно проследить, например, на строфе 43-го псалма из «Псалтыря», сравнивая перевод Кохановского с очень близким к нему во всех отношениях французским переводом Маро. Приняв 6-строчную строфу, Кохановский отбросил сложную рифмовку абаабб и заменил ее тремя парными рифмами: ааббвв. Так выглядят почти все изоритмические 6-сложные строфы Кохановского, из которых лишь одна имеет рифмовку, присущую правильной секстине: абабвв. Шесть остальных стихотворений имеют парную рифму.

Как я указывал выше, Кохановский, создавая новую польскую строфу, обращался к трем источникам: к поэзии классической, в основном латинской, и к поэзии гуманистической, итальянской и французской; в двух последних большую роль играли народные элементы. Говорил я и о том, что Яну из Чарнолесья были ближе всего классические традиции — он довольно часто пользовался сапфической строфой и элегическим дистихом в двух вариантах: 2-строчном и 4-строчном. Элегический дистих натолкнул Кохановского на создание двух типов 2-строчных строф: 13а 7а и 13а 8а. С принципом построения сдвоенного дистиха можно еще связать строфы: 10а 8а 106 86 и 11а 10а 11б 10б 11е 10е 11г 10г и 13а 11а 13б 11б, хотя на их возникновение мог повлиять весьма частый в поэзии Горация и итальянской лирике прием смешения размеров. Возможно, что с сапфической строфой следует связать трудную для иного понимания 3-строчную строфу: 11аа 56. Хотя эта конструкция отличается от сапфической строфы лишь отсутствием одной строчки, всё же подобная строфа представляет собой довольно радикальное нарушение образца. (Если принять, разумеется, сапфическую строфу за образец). На принципе построения сапфической строфы основываются две следующие строфы: 11ааб 10б и 13ааб 106. Как мы видим, тут сохранен общий принцип сапфической строфы, но изменены кое-какие детали. Подытожив всё это, можно сказать, что Кохановский дважды непосредственно заимствовал классические образцы и в девяти случаях воспринял их, творчески переработав.

Разграничение в строфике Кохановского влияний итальянских и французских источников затруднено, с одной стороны, тем, что уже в самих итальянской и французской литературах в тот период часто переплетались взаимные влияния, с другой стороны, тем, что эта проблема находится вне компетенции полониста, а доступ к детальным разработкам по этой теме не всегда бывает легок и возможен. Поэтому я коснусь лишь некоторых сторон данной проблемы, разговор о которых не очень сложен и не требует детальных исследований.

Непосредственное заимствование образцов итальянской строфики мы наблюдаем в чарнолесской поэзии, по крайней мере в пяти случаях. Это: секстина (11абабвв), терцина ( 1 1абабвб...), один из трех сонетов (11абба абба вгв гег), а также две строфы итальянской баллады: рипреза (11а 7а 11бб) и 6-строчная станца (7в 11в 7г 11г 76 11б). Осмыслив самостоятельно строфу итальянской рипрезы, Кохановский создал две следующие строфы: 13а 7а 13бб и 13а 11а 13бб. Таким образом, в творчестве Кохановского насчитывается в общей сложности 7 строф, которые мы с уверенностью можем связать с итальянской поэзией.

Непосредственное влияние французской строфики сказалось на следующих 4 строфах Кохановского: 1) сонет 11 абба абба вгв гдд, 2) сонет 11абба вггв дед ежж, 3) 11абба — сонетный катрен, использованный, кроме того, Ронсаром и Маро, и, наконец, 4) 11абаб — строфа, которую мы найдем также у Маро и у Ронсара.

К числу неразграниченных итало-французских заимствований Кохановского в области строфики можно отнести 10 следующих строф: 1) 6аа 11бб, 2) 7аа 11бб, 3) 7аа 13бб, 4) 8аа 13бб, 5) 11аа 7бб, 6) 13аа 11бб, 7) 11а 7а 7б 11б, 8) 13а 7а 76 13б, 9) 8а 76 8а 7б, 10) 11а 7б 7б 11а. Впрочем, скорее всего мы имеем тут дело с оригинальными попытками поэта создать новую строфу, опирающимися в известной мере на принципы, воспринятые им у западной поэзии. У нас есть серьезное доказательство того, что Кохановский стремился к полной свободе, к независимости от тех образцов, которые он считал достойными подражания и заимствований. К вышеприведенному примеру из перевода «Псалтыря», выполненного Маро, мы можем добавить еще 1 строфу Кохановского, являющуюся сплавом охарактеризованной в пункте втором строфы (7aa 11бб) со строфой, издавна известной (11аабб), Соединение дало такой результат: 11аабб 7вв 11 гг.

С итало-французскими заимствованиями Кохановского в области строфики следует также связать и уже совершенно ассимилированные на польской почве секстины. Вот они: 1) 7ааббвв, 2) 8ааббвв, 3) 10ааббвв, 4) Нааббвв, 5) 13ааббвв, 6) 14ааббвв. По тому же принципу группировки парных строк построены еще 2 строфы, которые следует упомянуть вместе с этими псевдосекстинами: 14ааббввгг и Нааббввггдд.

Краткое рассмотрение стиха Кохановского в двух аспектах показывает, что новые стихотворные размеры и новые строфы Ян из Чарнолесья почерпнул из тех самых источников, из которых их почерпнула поэзия польского Возрождения. С одной стороны, это была струя народной поэзии, с другой — последние достижения гуманистической культуры. Не всегда эти два течения совпадали. У нас было много писателей и творческих деятелей, которые, пропагандируя передовые идеи, поворачивались спиной к художественным формам народного творчества. В связи с этим область их влияния ограничивалась, их произведения не становились общим достоянием. Недаром величайший польский поэт Адам Мицкевич писал так, чтобы его произведения могли быть понятны крестьянину. Еще раньше в известной мере это удалось Яну Кохановскому. Исследование механизма столь значительного явления позволит не только познать законы, управляющие литературой, но и уяснить себе те нормы, усвоение которых должно повлиять практически на литературу нашего времени.

СЛОВАРЬ ИСТОРИЧЕСКИХ ЛИЦ АНТИЧНОСТИ, МИФОЛОГИЧЕСКИХ ИМЕН И НАЗВАНИЙ, ВСТРЕЧАЮЩИХСЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЯНА КОХАНОВСКОГО

Агамемнон — царь Микен и Арголиды, предводитель греческих ахейских войск в троянской войне, брат Менелая (см. «Илиаду» Гомера).

Адрастея (миф.) — богиня мести. Аид (миф.) — подземное царство. Акризий — см. Даная.

Александр Македонский (356—323 гг. до н. э.) — крупнейший полководец и государственный деятель древнего мира, царь Македонии.

Алкей (VII—VI вв. до н. э.) — греческий поэт-лирик.

Алькон (миф.)—греческий герой; метким выстрелом из лука он убил змею, обвившуюся вокруг его сына, но стрела даже не поцарапала мальчика.

Амфион (миф.) — легендарный поэт и музыкант; игрою на лире он очаровал камни, из которых сами собой созидались стены.

Амур — см. Купидон.

Анакреонт (570—478 гг. до н. э.) — греческий лирик, в стихах которого преобладали мотивы любви и наслаждения.

Андромеда (миф.) — дочь царя Эфиопии; отданная морскому чудовищу на съедение, она была спасена полюбившим ее Персеем.

Антенор — троянец, герой произведения Гомера «Илиада». Он изображен как честный, справедливый и разумный государственный деятель.

Аполлон (миф.) — бог света, наук и искусств.

Ариадна (миф.) — дочь Миноса, могущественного царя острова Крита. Минос держал в громадном дворце Лабиринте заложников, и их пожирало ужасное чудовище Минотавр, с туловищем человека и головой быка. Герой Тезей решил убить Минотавра. Помогла ему в этом Ариадна. Она дала Тезею меч и клубок ниток. Тезей, убив чудовище, смог найти обратный путь из дворца при помощи клубка, который он разматывал, пробираясь по запутанным проходам Лабиринта.

Арион (VII в. до н. э.) — знамени' тый поэт-лирик с острова Лесбос.

Артемида (миф.) — богиня охоты у греков.

Атланта (миф.) — дочь царя Скиры. Чтобы получить руку красавицы Атланты, необходимо было победить ее в беге. Соревнуясь с царевной, Гиппоменус бросил на дороге яблоко, полученное от богини любви Афродиты; Атланта задержалась, чтобы поднять яблоко, и таким образом была побеждена.

Ахилл (Ахиллес, миф.) — главный герой греков в троянской войне. Он — воспитанник мудрого кентавра Хирона (см. Хирон); сражался против Трои; в отмщение за смерть друга Патрокла убил героя троянцев — Гектора.

Борей (миф.) — название северного студеного ветра у греков и римлян.

Брут, Марк Юний (82—42 гг. до н. э.) — римский республиканец, возглавивший заговорщиков, убивших Цезаря.

Вакх (миф.) — бог винограда и виноделия.

Венера (миф.) — богиня любви и красоты.

Вергилий (70—19 гг. до н. э.) — римский поэт. Главные его произведения— поэмы «Энеида» и «Георгики» (поэма о земледелии), а также «Буколики» (пастушеские песни).

Вулкан (миф.) — бог огня и кузнечного дела.

Гектор — главный герой троянцев, убитый Ахиллесом (см. «Илиаду» Гомера).

Геликон (миф.) — гора в Беотии (область Греции), по мифу — местопребывание муз.

Геракл (миф.) — см. Геркулес.

Гераклит (ок. 530—470 г. до н. э.) — греческий философ-материалист, основатель античной диалектики.

Геркулес (миф.) — легендарный герой, прославившийся своей необыкновенной силой.

Гесперид (миф.) — сад, где росли деревья с золотыми яблоками.

Гименей (миф.) — бог брака у греков.

Гипокрена (миф.) — живой источник у горы муз Геликона (см. Пегас).

Гомер — народный греческий поэт, которому приписывается создание великих эпических поэм «Илиады» и «Одиссеи».

Грации (миф.) — три сестры, богини изящества и красоты.

Г рифы (миф.) — крылатые львы с орлиными головами.

Данаиды (миф.) — дочери аргосского царя Даная. За убийство своих мужей в брачную ночь они были обречены в подземном царстве вечно лить воду в бездонные бочки.

Даная (миф.) — дочь царя Аргоса Акризия. Она была заперта в башне отцом, которому прорицательница предсказала, что сын Данаи будет его убийцей и займет его место на троне.

Дентат Манлий Курий (III в. до н. э.) — известный римский полководец, победитель самнитов, живших в центральной части Апеннинского полуострова. Он прославился своим бескорыстием и простотой жизни.

Дидона — героиня поэмы Вергилия «Энеида».

Елена — см. Парис.

3евкис (ок. 468—400 г. до н. э.) — знаменитый греческий художник, живший в Афинах.

Зевс (миф.) — верховное божество, царь богов. Его дочери — музы, покровительницы искусств.

Ида — гора, расположенная неподалеку от древней Трои в Малой Азии.

Икар (миф.) — сын строителя Лабиринта Дедала. Оба они на крыльях, сделанных из перьев и воска, улетели с острова Крита (см. Ариадна).

Иксион (миф.) — царь фессалийский; за попытку обесчестить богиню Юнону (жену Юпитера), его, привязанного в Аиде к вертящемуся огненному колесу, стегали розгами.

Ипокрена — см. Гипокрена.

Каллиопа (миф.) — муза эпоса, мать Орфея.

Камены (миф.) — см. музы.

Касандра (миф.) — прорицательница, сестра Париса и Гектора, дочь троянского царя Приама.

Кастор и Поллукс — два неразлучных брата.

Катилина, Луций Сергий (108—62 гг. до н. э.) — римский политический деятель, руководитель заговора, направленного против сенаторской олигархии (62 г. до н. э.). Заговор был разоблачен Цицероном.

Кибела (миф.) — мать богов, дочь Сатурна и Геи. Посвященная Кибеле гора находится во Фригии (так называли в древности одну из областей Малой Азии). Из Фригии и ведет свое происхождение культ Кибелы.

Киприда (миф.) — название богини Афродиты по ее родине на острове Кипре.

Клото (миф.) — одна из трех богинь судьбы (мойры), ткущих пряжу жизни человека и обрезающих нить, когда настает время смерти.

Купидон (миф.) — бог любви.

Латона (миф.) — мать Аполлона.

Леда (миф.) — красавица, пленившая бога Зевса. Зевс явился Леде в образе лебедя во время ее купания.

Лета (миф.) — река забвения.

Марон — см. Вергилий.

Марс (миф.) — бог войны.

Медея (миф.) — волшебница, дочь царя Колхиды,' влюбленная в Язона, оказавшая ему помощь в получении золотого руна.

Mерион — один из греческих героев в троянской войне.

Менелай — греческий царь, брат Агамемнона (см. «Илиаду» Гомера).

Минотавр (миф.) — см. Ариадна.

Музы (миф.) — богини-покровительницы различных родов искусства и науки. Муз насчитывалось девять.

Наяды (миф.) — нимфы вод (см. нимфы).

Нереиды (миф.) — дочери морского бога Нерея и Дориды — морские нимфы.

Нимфы (миф.) — низшие божества в греческой мифологии, жившие в реках, морях, лесах, гротах и пещерах.

Ниобея (миф.) — дочь фригийского царя Тантала, сына Зевса. За то, что она хвастала своими двенадцатью детьми перед богиней Латоной и своим происхождением, ее дети были умерщвлены детьми Латоны — Аполлоном и Артемидой; от горя Ниобея окаменела (сохранилась флорентийская группа— «Ниобея с детьми»).

Олимп (миф.) — гора в Греции, на которой, по поверьям древних, обитали боги.

Орфей (миф.) — знаменитый музыкант древней Греции. Его музыка заставляла деревья склонять ветви, камни двигаться, укрощала диких зверей.

Паллада (миф.) — одно из имен Минервы, богини мудрости.

Парис — похититель Елены Прекрасной, жены греческого царя Менелая; поступок этот привел к троянской войне (см. «Илиаду» Гомера).

Парнас — гора в Греции. По представлению древних греков, Парнас служил одним из мест обитания Аполлона и муз. Выражение «взойти на Парнас» означает стать поэтом.

Пегас (миф.) — крылатый конь Зевса; от удара Пегаса копытом на горе муз Геликон якобы забил чудесный источник Гипокрена, вода которого давала вдохновение поэтам.

Персей (миф.) — древнегреческий герой, сын Юпитера и Данаи, победивший чудовищную горгону Медузу.

Персефона (миф.) — то же, что и Прозерпина, богиня, олицетворявшая силы земли, владычица подземного мира.

Пигмей (миф.) — человек-карлик, величиной с кулак.

Пилат — см. Понтий Пилат.

Пифагор (VI в. до н. э.) — греческий философ и математик.

Платон (427—347 гг. до н. э.) — греческий философ-идеалист.

Плутон (миф.) — бог подземного царства у греков.

Плутос (миф.) — бог богатства у греков; он изображался слепым.

Поллукс (миф.) — см. Кастор.

Понтий Пилат — римский прокуратор (наместник) провинции Иудеи в 26—36 гг. По Евангелию, в его правление был казнен Иисус Христос.

Понтий Самнитский (IV в. до н. э.) — вождь самнитов, самого крупного из умбро-сабелльских племен. Самниты жили в центральной части Апеннинского полуострова. В результате самнитских войн (343—290 гг. до н. э.) они были покорены Римом.

Приам (миф.) — троянский Царь, отец Париса и Гектора.

Приап (миф.) — бог плодородия, полей и садов, покровитель чувственных наслаждений.

Прозерпина (миф.) — см. Персефона.

Прометей (миф.) — человек, укравший огонь с неба и за это прикованный Зевсом к кавказской скале, где орел клевал ему печень. Его освободил Геркулес.

Протей (миф.) — морское божество, которому приписывались дар прорицания и способность произвольно менять свой вид.

Сатиры (миф.) — веселые, легкомысленные божества, якобы обитавшие в лесах. Они входили в свиту бога вина и веселья Диониса—Вакха.

Сафо, или Сапфо (VII—VI вв. до н. э.), — греческая поэтесса. Ее лирические стихи проникнуты сильным чувством. Любовная лирика, эпиталамии (свадебные песни), элегии и гимны Сафо сохранились в отрывках.

Серпедон — король Лидии, союзник троян в войне с греками.

Сивилла (миф.) — прорицательница, женщина, предсказывающая будущее.

Симонид из Кэоса (556—467 гг. до н. э.)—греческий поэт-лирик, в творчестве которого преобладают мотивы скорби.

Стесихор (636—556 гг. до н. э.) — греческий поэт; согласно преданию, был ослеплен богами в наказание за то, что порицал Елену.

Стикс (миф.) — подземная река в Аиде, жилище мертвых.

Тезей (миф.) — см. Ариадна.

Телезилла (ок. 510 г. до н. э.) — греческая поэтесса. Когда спартанцы захватили Аргос, она вдохновила своих земляков на борьбу с захватчиками.

Tелеф (миф.) — сын Геракла, раненный Ахиллесом. По совету оракула, он вылечил свою неизлечимую рану ржавчиной того же копья, которое его ранило.

Тимофей (446—357 гг. до н. э.) — известный греческий музыкант.

Титаны (миф.) — название гигантов, детей Урана и Геи, вступивших в борьбу с Зевсом.

Титий (миф.) — сын богини Геи (Земли), великан, титан; за неуважение к Латоне Зевс сразил его молнией.

Тифон (миф.) — муж богини Зари — Авроры, обладал необыкновенной красотой.

Улисс (миф.) — царь небольшого скалистого острова Итаки, пользовался большим авторитетом за свое красноречие, ловкость и хитрость. Он же — Одиссей, главный герой поэмы Гомера «Одиссея».

Фавн (миф.) — покровитель пастухов, бог полей, лесов, лугов и стад. Обычно он изображался в виде человека с рогами, козлиными ногами и козлиной бородой.

Феб (миф.) — он же Аполлон.

Феокрит (III в. до н. э.) — греческий поэт, один из создателей пастушеской, буколической поэзии.

Фидий (490 — ок. 431 г. до н. э.) — ваятель древней Греции, создатель знаменитых статуй Зевса и Афины.

Филипп II (ок. 382—336 г. до н. э.) — царь Македонии, видный полководец и дипломат, отец Александра Македонского.

Фортуна (миф.) — богиня счастья, изображалась с колесом, эмблемой счастья.

Харон (миф.) — перевозчик душ через подземное озеро в Аиде.

Хирон (миф.) — кентавр, полуконь — получеловек; отличался кротостью и мудростью. Аргонавты, отправляясь за поисками золотого руна, посетили Хирона, чтобы получить от него напутствие.

Цезарь Кай Юлий (100—44 гг. до н. э.) — римский полководец, совершивший государственный переворот и сделавшийся императором. Был убит республиканскими заговорщиками во главе с Брутом и Кассием.

Цербер (миф.) — трехголовый злой пес с хвостом и гривой из змей, охранявший вход в Аид.

Цицерон Марк Тулий (106— 43 гг. до н. э. — знаменитый римский оратор и государственный деятель.

Цирцея (миф.) — волшебница, владетельница острова, куда был занесен Одиссей со своими спутниками, которых Цирцея обратила в свиней.

Эзоп (VI—V вв. до н. э.) — полулегендарный греческий баснописец, по преданию — фригийский раб.

Эндимион (миф.) — смертный юноша, возлюбленный Селены, богини Луны.

Эней — герой «Энеиды» Вергилия, легендарный родоначальник римлян; по преданию, Эней спустился в подземное царство Плутона, где, сорвав золотую ветвь с куста Прозерпины, смог свободно посещать подземное царство и беседовать с тенями умерших.

Энний (239—169 гг. до н. э.) — римский поэт, автор эпиграмм, трагедий и комедий, а также народной римской эпопеи «Annales» («Летопись»).

Эрато (миф.) — одна из девяти муз, покровительница поэзии.

Эрот (миф.) — сын Афродиты, бог любви.

Югурта — царь Нумидии. От его имени происходит название югуртинской войны (111—105 гг. до н. э.), войны Рима с Нумидией, окончившейся победой римского полководца Мария.

Юнона (миф.) — жена Юпитера; покровительница браков и рождения у римлян (в греческой миф.— Гера).

Юпитер (миф.) — бог громовержец, охранитель римского государства (в греческой миф. — Зевс).

Язон (миф.) — предводитель аргонавтов, плававших в Колхиду (древнее название западной Грузии) за золотым руном, которым Язон овладел при помощи волшебницы Медеи.

Ярбас — король одного из ливийских племен.

Примечания

Трены, т. е. «плачи», написаны Яном Кохановским по поводу смерти своей маленькой дочери Уршули. Всего тренов девятнадцать, и все они связаны между собой идейно-тематическим единством. В конце этого цикла помещена «Эпитафия Ганне Кохановской» — второй умершей дочери поэта. «Эпитафия» продолжает развитие темы тренов:. Трены впервые вышли в свет при жизни Кохановского в Кракове, в Лазаревской типографии, в 1580 г.

Это образное сравнение заимствовано Кохановским у Гомера («Илиада», II, 308), где мы читаем о страшном драконе, взобравшемся на платан, под ветвями которого были спрятаны воробьи-птенцы; дракон сожрал их, а мать летала с писком вокруг своих детей; этот же дракон, обернувшись к ней, схватил ее за крыло.

Кохановский мечтал увидеть в Уршуле в будущем поэтессу, поэтому он ее назвал «польской Сафо».

Допуская, в форме поэтической метафоры, что душа Уршули (которую поэт в VI трене сравнил с маленьким соловьем) могла войти в соловья, поэт излагает миф о переселении душ, о котором он прочел в «Республике» Платона: там душа певца Тамириса избрала жизнь соловья.

Мысль заимствована у Вергилия. В VI книге «Энеиды» (стих 735) Вер-, гилий говорит, что души после смерти должны очищаться, если с тела не сошли еще все земные пятна.

Мысль заимствована, видимо, у Платона. По его учению, души, скрытые в теле, стремятся возвратиться в первоначальное состояние.

Согласно поверьям античной древности, те сны, которые появляются из подземного царства через роговые ворота, исполняются наяву, а те, что вылетают через костяные, являются ложными.

Т. е. пока Парка — богиня судьбы — имеет в запасе еще много шерсти для» пряжи нити человеческой жизни, мы не заботимся о смерти.

В данном трене Кохановский как бы полемизирует с Цицероном, который учил всегда сохранять во всём равновесие духа, но сам после изгнания его из Рима и потери дочери Туллии пришел в отчаяние.

Песни в двух книгах были напечатаны после смерти Яна Кохановского в Лазаревской типографии, в г. Кракове, в 1586 г.

Геты — северофракийские племена, в V в. до н. э. жили между Балканскими горами и нижним Дунаем; в IV в. до н. э. геты перешли на левобережье Дуная. В первые века н. э. они составляли часть населения Дакии.

Имеется в виду Александр Македонский.

Эта песня основана на мифологическом сказании о Европе, дочери Агенора — властителя Сидона. Зевс, влюбившись в нее, принял вид быка и привез Европу на остров Крит.

См. «Трены», примечание 7.

Вся песня является переложением письма Пенелопы к Одиссею из «Героид» Овидия.

Кохановский положил в основу данной песни известный миф об Орфее, который спустился в подземное царство за своей женой Эвридикой; ему запрещено было оглядываться назад; Орфей нарушил данное обещание и за это вторично потерял Эвридику.

Фуггеры — фамилия могущественного рода немецких купцов-банкиров. Позднейшим ответвлением этой фамилии была варшавская семья Фукеров.

Речь идет о Филиппе II (Македонском), отце Александра Македонского. Он часто использовал для своих целей подкуп; ему даже приписывается поговорка: «Нет такой высокой стены, через которую не перепрыгнул бы осел, нагруженный золотом».

Намек на то, что владетели северной плодородной Африки доставляли хлеб римлянам.

Кохановский говорит о наезде крымских татар в 1575 г., которые произвели громадные опустошения в Подольском крае.

Несмотря на установленный в 1533 г. мир между Польшей и Турцией,, татары — подданные султана — не переставали нападать на Польшу.

В 1573 г. турецкий султан пытался воздействовать на выборы короля в Польше, противопоставляя себя кандидатуре Габсбурга.

Стихотворение направлено против шляхетской анархии, продажности, шляхты, ее близорукой внешней политики и ее стремления поставить свои личные интересы выше общественных. Именно этим настроением и было вызвано такое резкое осуждение шляхты в заключительной строфе.

Имеется в виду глоток воды из Аеты — реки забвения в подземном, царстве теней.

Песня была написана в период бескоролевья (1574), после бегства короля Генриха Валуа; она обращена к бецкому каштеляну Миколаю Фирлею. Негодование поэта по поводу бегства короля нашло также свое яркое выражение в латинском произведении «Gallo crocitanti» («Ответ французу, или кукарекающему петуху»).

Эта строфа находится в прямой связи с пословицей древних: «многое может совершиться между устами и краем кубка» (у древних римлян: «inter os et offam»), что иллюстрирует сцена из «Одиссеи»; Антиной был поражен стрелой Одиссея в тот момент, когда он подносил к губам чашу с вином (Одиссея, песня XXII).

Это стихотворение Кохановский посвятил своему другу Петру Мышковскому (1505—1591), епископу плоцкому, впоследствии краковскому, гуманисту и меценату, которого он посетил в Кракове в последние годы своей жизни.

Имеется в виду Ликаон — сын Приама, брат Париса.

Из человеческой и птичьей природы, т. е. смертной и бессмертной (миф.).

См. «Песни», примечание 18.

Этими словами Кохановский хотел сказать, что англичане живут на острове, а не на Европейском материке.

Свентоянская песня, т. е. песня в день святого Яна (Ивана Купалы). Собутка — народный обычай разжигать костры накануне праздника Ивана Купалы (в ночь с 23 на 24 июня). В основу этого произведения легли предания глубокой древности о «собутке» и связанные с нею песни, которые чабто распевали крестьянские девушки во время танцев у костра. В связи с этим всё произведение разбивается как бы на самостоятельные 12 отдельных песен, которые поются поочередно двенадцатью девушками. В истории польской литературы «Свентоянская песня о собутке» занимает особое место как новый жанр селянок (т. е. крестьянских идиллий), впервые разработанных Яном Кохановским на польском фольклоре.

Провинившегося тянули через воду или грязь, перекрутив его веревкой, на другом конце которой привязывали кота. Впоследствии выражение «тянуть кота» в переносном смысле обозначало выставлять кого-либо на посмешище.

Поэт рассказывает здесь миф о Филомеле, Прокне и Tepee. Вплетая этот рассказ в произведение, основанное на польском фольклоре, он опустил греческие имена.

Дорота — имя жены Яна Кохановского.

Ценар, от немецкого слова Zeunertanz— в XVI и XVII вв. название танца.

Фрагменты впервые вышли из печати в Кракове в 1590 г., в Лазаревской типографии.

См. это сравнение у Гомера в поэме «Илиада» (VI, 146).

Намек на Елену — жену Менелая, которую похитил Парис и увез в Трою.

Лицо, к которому обращается поэт в этой песне, раскрывается начальными буквами стиха (акростих): Катарина Янводзинская. Может быть, поэт присоединил своё имя к фамилии женщины (Катарина — Ян — Водзинская), о которой ничего неизвестно.

Это стихотворение (акростих) является мадригалом, посвященным Ягнешке Крыской, сестре придворного и дипломата Войцеха Крыского. В первых четырнадцати строках первоначальные буквы составляют ее имя и фамилию: Ягнешка Криская

Первоначальные буквы этого стихотворения (акростиха) составляют имя и фамилию: Кристоф Радзивилл.

Ольбрих Лаский (1533—1597) — серадзский воевода.

Фрашки—«безделушки», «пустячки», легкие по своему характеру, стилю и содержанию стихи. Из трех книг фрашек Яна Кохановского в данное издание вошли наиболее интересные, написанные поэтом в разное время. Первое издание «Фрашек» появилось в 1584 г.

Стихотворение «Раки» получило свое название от образного выражения: «словно рак пятится назад». Поэтому каждую строку можно прочесть наоборот; получается отрицание смысла, вложенного в это стихотворение. Таким образом, при обратном чтении мы имеем силлабический стих:

Остроумие этой фрашки основано на скрытой рифме: в парные стихи вместо ожидаемого слова поэт вводит обороты с целью замаскировать насмешку над престарелой кокеткой. Эти ожидаемые слова должны были бы звучать следующим образом: баба, стар, внуки, отказа, пускай, в постели, дуракам, молод, четки, старой, шута и т. д.

Пигмей — карлик, с которым, по греческому преданию, журавли вели войну. Так в шутку называет Кохановский своего приятеля Павэлка за его небольшой грост.

Шутливый намек на сторонников реформации, боровшихся против католического учения о чистилище.

Войцех Крыский (ум. в 1566 г.) — юрист, дипломат, придворный Сигизмунда II Августа, описанный Гурницким в сочинении «Польский придворный» как гуманист эпохи польского Возрождения.

Эту фрашку Кохановский посвящает самому себе.

Кохановский имел в виду в этой фрашке своего друга Петра Ройзьюшаг известного под именем Испанца. Петр Ройзьюш (ум. в 1571 г.) — правильнее Руиз де Морос (по происхождению испанец) — ученый гуманист, латинский поэт, с 1542 г. профессор права в Краковском университете, придворный и юридический советник Сигизмунда II Августа.

Это стихотворение Ян Кохановский посвящает своей любимой липе в имении Чарнолесье.

Анджей Патриций Нидецкий (1527—1587) — приятель Кохановского, знаменитый филолог-классик.

Поэт говорит о своем приятеле Якубе Монтане, который собирал остроумные анекдоты для Яна Кохановского; Якуб Монтан (ум. в 1580 г.), родом из Испании, был придворным доктором краковского епископа Филиппа Падневского.

Приапизм — болезнь, которая сводится к постоянному половому возбуждению.

Кохановский обращается к своему другу Якубу Монтану (см. «Фрашки», примечание 11).

По всей вероятности, фрашка обращена к Анджею Патрицию Нидецкому (см. «Фрашки», примечание 10).

Станислав Порэмбский — приятель Яна Кохановского, по всей вероятности, придворный короля Сигизмунда II Августа. Писал стихи, которые, однако, до нас не дошли.

Мартин — по всей вероятности, придворный королевский музыкант.

Фрашка обращена к Анджею Тшическому (ум. в 1583 г.) — польскому поэту-гуманисту, приятелю Яна Кохановского.

По всей вероятности, фрашка обращена к другу Яна Кохановского — Станиславу Фогельведеру (1525—1603) — королевскому секретарю, позднее люблинскому архидиакону.

Бекварк (Бакварк) — Валэнты Грэфф (1507—1576), родом из Венгрии,, композитор и знаменитый лютнист при дворе Сигизмунда II Августа.

Фрашка посвящена четырем Александрам: Александру — Парису (см. драму «Отказ греческим послам»), Александру — Александру Великому Македонскому; Александру — средневековому монаху, автору схоластических произведений, который в 1209 г. составил латинскую грамматику, служившую до 1514 г. учебником для юношества: «Doctrinale puerorum», и, наконец, сыну Казимира Ягеллоньчика — Александру (1461 —1506) — литовскому князю, королю Польши, в царствование которого была провозглашена конституция, начинавшаяся со слов «Nihil novi» («Ничего нового»), подчинившая окончательно королевскую власть сейму и сенату.

Миколай Тшебуховский — гнезненский каштелян (ум. в 1563 г.).

«Десятое» — некогда название деревни, в настоящее время предместье Люблина. Монтан получил ее как люблинский каноник.

«Будивишки» под Вильно принадлежали воеводе Миколаю Радзивиллу.

Гораций в «Послании к Пизонам» (см. «Искусство поэзии») пишет: «. . . пусть рукопись будет положена в глубину ящика (ларца) и сохранена до девятого года».

По всей вероятности, имеется в виду Аристарх из Самофракии (ок. 217— ок. 145 г. до н. э.) — александрийский филолог; ему, между прочим, принадлежит исправление текста «Илиады» и «Одиссеи» Гомера.

Миколай Мелецкий (ум. в 1585 г.) — хмельницкий староста, позднее подольский воевода и гетман, приятель Кохановского.

Станислав Заклика (ум. в 1566 г.) — поланецкий каштелян.

См. «Трены», примечание 7.

Франтишек — велюньский земский секретарь, ученый, дипломат, путешественник, приятель Кохановского.

Мост начали строить в 1568 г. и закончили в 1573 г.

Указом люблинского сейма в 1569 г. Варшава была назначена постоянным местом заседаний сейма «обоих народов», т. е. Польши и Литвы.

Капитул — в католической церкви коллегия духовных лиц — каноников при кафедральном соборе.

Двойная лента — часть облачения католического священника.

Согласно «Энеиде» Публия Вергилия-Марона, Дидона была влюблена в Энея и, покинутая им, пронзила себя мечом. По другой версии, которую излагает Кохановский в данной фрашке, она покончила самоубийством, не желая выйти замуж за Ярбаса, короля одного из ливийских племен.

Имеется в виду пояс Венеры, возбуждающий любовь (миф.).

Намек на богиню любви Венеру—Афродиту, которая ездила в колеснице, запряженной лебедями.

«Ты — королева (так зовут тебя)». Здесь игра слов: Регина — женское имя и regina по-латыни «царица».

Эта фрашка написана Кохановским против тех протестантов, которые ради своей материальной выгоды подражали в чем-либо сторонникам католической церкви.

Освящение воды и крещение колоколов не давали дохода ксендзам.

Станислав Ваповский — санокский подкоморий (сановник в старой Польше) и дипломат.

Лабиринт — см. «Словарь» на слово Ариадна.

Речь идет о Дедале — строителе лабиринта и его сыне Икаре. Они сумели выбраться из лабиринта при помощи сделанных ими же крыльев (миф.).

Старопольская поговорка гласит: «от плохой торговли приходишь домой с ушами», т. е. неудачная торговая сделка, происходившая без пьяной оргии, дает возможность вернуться домой невредимым и здоровым.

Кохановский намекает на краковских епископов, портреты которых висят в галереях францисканского собора.

Вацлав Остророг — каминский каштелян, горячий сторонник и покровитель секты «чешских братьев», последователей идей гусизма.

См. «Фрашки», примечание 44.

Адам Конарский — гуманист, дипломат; в 1573 г. был членом посольства, которое сопровождало в Польшу короля Генриха Валуа.

Намек на легенду о происхождении герба Хабданк. Эта легенда относится ко времени правления Болеслава Кривоустого (1102—1139). Польский посол Ян из Гуры, по поручению Болеслава, направился к германскому императору Генриху V с дипломатическим поручением. Генрих, готовясь к войне против поляков и стремясь подчеркнуть силу и мощь немцев, стал похваляться своими сокровищами перед польским послом. Ян из Гуры, желая показать, что богатства императора не страшат поляков, снял со своего пальца драгоценный перстень и бросил его к сокровищам Генриха. Смущенный Генрих мог только сказать: «Hab Dank» (благодарю). От этого слова и произошло якобы название герба «Хабданк».

Миколай Фирлей — бецкий каштелян, позднее краковский воевода.

Речь идет об огнестрельном оружии.

Гонска — придворный шут Сигизмунда II Августа.

Кохановский намекает на имя шута Гонски. По-польски gąska (гонска) значит «молодой гусь», «гусенок».

Ян Мончиньский (1516—1587) — секретарь Сигизмунда II Августа, гуманист, знаток латинского, греческого и еврейского языков; автор первого латинопольского словаря.

Станислав Гжепский — профессор философии в Краковском университете, автор первого учебника геометрии на польском языке (1566).

См. «Фрашки», примечание 19.

Поэма «Сатир, или дикий человек» написана Яном Кохановским в конце 1563 г., издана в 1564 г.

Польский король Сигизмунд II Август. Годы правления 1548—1572.

Намек на походы князя Болеслава I Храброго (992—1025) и Болеслава II Смелого (1057—1079) в Киевскую Русь.

Кохановский имеет в виду войну 1454—1466 гг., когда Тевтонский орден, под властью которого осталась восточная Пруссия, потерпел поражение и признал себя польским вассалом.

Имеется в виду Яков Базилик Гераклид — греческий авантюрист, самозванец, при содействии польских магнатов в 1561 г. предпринял два похода в Валахию, которые чуть не втянули Польшу в войну с Турцией.

В 1563 г. войска Ивана Грозного (1530—1584) взяли Полоцк.

Кохановский имел в виду то, что Иван Грозный происходил от киевских князей (Рюриковичей) и поэтому претендовал на галицко-волынские земли, которые были частью Киевской Руси.

В 1561 г. часть Лифляндии перешла к Польше. В это время Швеция, заняв Ревель (ныне Таллин) и несколько лифляндских замков, готовилась к активным действиям в Лифляндии против Польши.

В период царствования Сигизмунда II Августа брауншвейгский герцог Эрик совершил нападение на Польшу. Под Тчевом он был разбит гданьским каштеляном Яном Косткой.

«Мосьпане» — «милостивый пан».

С XIV в. короли для пополнения своей казны начали закладывать имущество «короны». Порой это делалось и с городами. Тут речь идет о том, что раньше кредитор короля иногда возвращал город последнему, не требуя денег.

Плебан — приходский священник.

Намек на епископскую митру.

Тридентский собор (1545—1563) — вселенский собор католической церкви,, созванный в целях борьбы с реформацией. На соборе победила партия католической реакции. Последний период собора, который имел в виду Кохановский, относился к 1562—1563 гг.

Во время мессы, в момент чтения Евангелия, поляки обнажали наполовину свои сабли в знак того, что они готовы защищать христианскую веру.

Лейпциг, Прага и Женева являлись центром реформации; в Лейпциге процветало лютеранство, в Праге — гуситство, в Женеве — кальвинизм.

Если в трактир приходил человек, подозреваемый присутствующими в преступлении, перед ним резали скатерть, стучали ножами по тарелкам, чтобы вынудить пришельца покинуть их общество.

Во времена Кохановского сеймовый королевский суд — высшая судебная инстанция — уже не в состоянии был рассматривать огромное количество тяжб, возникавших между шляхтичами. Поэтому король в момент кратковременных сеймовых заседаний вынужден был каждый раз откладывать решение этих дел до следующего сейма. Вопрос о реформе судопроизводства был очень актуален, и Кохановский своевременно поднял его в своей поэме. Реформа была осуществлена в 1578 г. путем учреждения так называемых коронных трибуналов, которые специально занимались судебными делами.

Григорианцами назывались дети, которые первый год начали ходить в школу, так как первым днем школьного года был день святого Григория (12 марта).

Большинство профессоров Краковского университета получало скудное жалованье.

Ян Кохановский имеет в виду Сорбонну — знаменитый парижский университет, основание которого связано с именем Роберта де Сорбонна (ум. в 1263 г.), капеллана Людовика IX.

Имеются в виду студенты Падуанского университета, одного из крупнейших научных центров эпохи Возрождения. Кохановский этим хотел сказать, что Польша могла стать центром культуры, куда будут приезжать учиться студенты различных стран.

Двадцать последних строк посвящены воспоминаниям Хирона о похищении Елены и о Троянской войне.

См. начало поэмы, где речь идет о рубке леса.

Поэма «Шахматы» была написана в 1564 г. и опубликована в 1585 г. в Кракове, в типографии Мацея Вежбенты.

Имеется в виду рокировка.

Имеется в виду пат — одно из положений в шахматной партии.

Следует предположить, что теперешнему коню соответствовала в XVI в. фигура, изображающая рыцаря, сидящего на скакуне.

В современной шахматной терминологии одновременная угроза двум фигурам называется «вилкой».

Шахматный слон, вероятно, имел обличие священника, ксендза.

Фессалия — область в северной Греции; древние считали, что в Фессалии живет много волшебниц.

«Воскрешать Петровйна» — идиоматический оборот в польском языке, обозначает: напоминать давнишнее, давно забытое дело. Петровйн — легендарный краковский горожанин, воскрешенный, согласно преданию, епископом Станиславом Щчепановским, стремившимся доказать свои права на имущество Петровйна.

Пешки, которых поэт именует то пехотой, то придворными, получили тут название служанок.

Рогами в значении бивнями, так как ладья представляла собой боевого слона с башенкой.

Имеется в виду воин, который находится в башенке, прикрепленной к спине слона.

Поэма «Муза» была написана Кохановским, видимо, в 1567 г.

Имеется в виду борьба богов и титанов, в которой принимали участие и гиганты — сторонники титанов: Энкелад, Мимант, Порфирион — сыновья Геи и Урана, чудовище Тифон — сын Геи и Тартара, и исполин Бриарей.

Начиная с 776 г. до н. э. древние греки устраивали в г. Олимпии, находящемся в Элиде на Пелопоннесе, спортивные состязания. Победители в этих состязаниях воспевались поэтами.

Турн, Камилла, Лаве, Паллант — герои «Энеиды» римского поэта Вергилия-Марона (см. словарь).

Мышковский Петр — см. «Песни», примечание 18.

Имеются в виду музы.

«Ответ французу, или кукарекающему петуху», написанный по-латыни, является ответом Кохановского на стихотворение французского поэта Депорта «Прощай, Польша». Депорт находился в свите Генриха Валуа, избранного польским королем в 1573 г. и тайно бежавшего в 1574 г. из Польши во Францию с целью занять освободившийся французский престол после смерти брата.

Тринакрия — так называли древние Сицилию.

В 1282 г. в Сицилии, управляемой Карлом Анжуйским (ок. 1226—1285), произошло народное восстание (так называемая Сицилийская вечерня), завершившееся избиением французских дворян.

Сарматы — греческое название иранских кочевых племен. Поляки ошибочно считали себя потомками сарматов и в силу этого часто называли себя сарматами.

Рифеем называли древние римляне Уральские горы.

Скифией древние греки называли Причерноморье, где обитали племена так называемых скифов.

Австр (австральный) — южный ветер.

Каплун, галл, петух — все три слова одинаково звучат по-латыни: gallus.

Этруски — древнейшее население северо-западной части Апеннинского полуострова, в III в. до н. э. полностью подчинилось Риму.

Кибеле (см. «Словарь») служили оскопленные жрецы. В подлиннике игра слов: gallus — наименование оскопленных жрецов Кибелы, gallus — галл, француз.

В своем стихотворении Депорт (см.: «Поэмы», примечание 42) высмеивал польских крестьян, ютящихся в своем жилище вместе со скотом.

Этрусское море — Тирренское море.

Цитата из стихотворения Депорта (см. «Поэмы», примечания 42 и 52).

Намек на Варфоломеевскую ночь (на 24 августа 1572 г.), когда в Париже избивали гугенотов.

Поэма была написана, видимо, в 1562 г.

Кохановский имеет в виду деревянного коня огромных размеров, которого, по преданию, троянцы привезли в свой город, не подозревая о том, что в его чреве скрываются воины греческого стана, стремившиеся хитростью захватить Трою.

Намек на знаменитую Грюнвальдскую битву (1410), в которой принимал участие Анджей Тенчиньский.

В известной битве поляков и венгров с турками под Варной (10 ноября 1444 г.), кончившейся тяжелым поражением польско-венгерских войск, участвовало двое Тенчиньских.

Речь идет о службе у французского короля Франциска II.

Намек на религиозные распри во Франции, притихшие на время после смерти Франциска II (1560 г.).

Ян Генчиньский был послан с дипломатической миссией к шведскому королю Эрику XIV.

Принцесса Цецилия, дочь шведского короля Густава I, сестра Эрика XIV, была обручена с Яном Тенчиньским.

Имеется в виду легендарный правитель Крита, царь Минос (см. «Словарь» на слово Ариадна).

Еврот — река в Греции (в Спарте).

Анкона — итальянский город на берегу Адриатики с храмом Венеры, которая считалась покровительницей Анконы.

Тенчиньский был отправлен к финляндскому герцогу Иоанну брату Эрика XIV, в качестве свадебного посла, так как Иоанн должен был сочетаться браком с польской принцессой Катариной, дочерью короля Сигизмунда I.

Вскоре после свадьбы Иоанн и Катарина (см. «Поэмы», примечание 67) были заточены в тюрьму королем Эриком.

Речь идет о скалах, расположенных поблизости от города Казимеж Дольный.

К тому времени, как Тенчиньский предпринял свое путешествие за невестой в Швецию, поляки стали союзниками датчан, ведших войну против шведского короля Эрика XIV.

Город Великий — Гданьск.

Ряд подвигов Геркулес совершил с помощью своего друга Полая.

Единственная у Кохановского драма «Отказ греческим послам» положила начало зарождению в Польше светской драматургии. Эта пьеса, написанная белыми стихами (которые применил в Польше впервые Кохановский), была завершена в 1577 г. и напечатана в 1578 г. В пьесе использован гомеровский сюжет о похищении Парисом прекрасной Елены. К этой пьесе Кохановский предпослал следующее письмо-посвящение.

Ян Замойский (1542—1605) — вельможа, меценат, один из покровителей Кохановского.

«Посвятить» (лат.).

«Чем бы это ни являлось» (лат.).

«Ровно, точно; согласно правилу» (лат.).

«Среди прочего» (лат.).

«Суждение, решение» (в данном случае: «судья»; лат.).

«Лично» (лат.).

«Здоровье» (лат.).

Пословица «кровь — это не вода» в польском языке во времена Кохановского значила: родство — немаловажное дело.

Согласно мифологии, три богини — Гера, Афина Паллада и Афродита — просили Париса, чтобы он присудил золотое яблоко той из них, которая всех прекрасней. Парис присудил яблоко Афродите, пообещавшей ему в жены самую красивую из смертных женщин.

Речь идет о сестре Приама — Гесионе.

У Кохановского неточно, так как Абсирт не был увезен Язоном, он кинулся преследовать похитителя сестры, т. е. Медеи, и погиб во время преследования.

Кохановский переносит обычаи польского сейма на совет, состоявшийся в древней Трое.

Игра слов, основанная на созвучиях древнегреческого языка: Укалегон — имя, укалегон — человек, не обращающий ни на кого внимания.

До устья реки Еврот доплыл корабль Париса.

Старосты в древней Трое — анахронизм, подобный тем анахронизмам, на которые указано в 14-м примечании к драме.

Авлида — гавань в Беотии, место стоянки греческого флота перед отправлением в Трою.

Распоряжение, характерное скорее для польского военачальника, чем для троянского вельможи.

Под Ланью в данном случае подразумевается Елена.

Кассандра имеет в виду своего брата Гектора, одного из героев Троянской войны.

Кохановский имеет в виду троянского коня (см. «Поэмы», примечание 57).

Имеется в виду убийца Приама — Неоптолем, сын Ахиллеса.

Согласно легенде, устрашенный предсказаниями, возвестившими Приаму, что его сын станет причиной гибели родной Трои, Приам велел унести младенца далеко за город. Там Париса нашли пастухи и вскормили его. Позже, уже взрослым юношей, он был опознан родителями и принят в лоно семьи.

Ротмистр (устар.) — начальник отряда; от немецкого Rotte — отряд и Meister — начальник.

Даты возникновения диалога «Пророчество» указывались различные: период заседания сеймов в 1564, 1567, 1569 гг., наконец,' 1570, 1572 гг. Впервые этот диалог был издан в 1587 г. в Кракове, в Лазаревской типографии.

«Голос народа — голос божий» (лат.).

«Всякое, — сказал он, — царство, раздираемое раздором, будет разрушено» (лат.).

«Противоречия легче всего уничтожаются под влиянием противоречий» (лат.).

«Отпусти нам Варавву» (лат.).

«Государства сохраняются теми же самыми средствами, благодаря которым они возникают» (лат.).

«Следуют за температурою тела» (лат.).

«Презрение к законам» (лат.).

Речь идёт о жене Сигизмунда I — королеве, Боне, умершей в 1557 г.

«Если бы я захотела, даже продали бы мне сына» (лат.).

«Которые утратили собственное имение и, находясь в бедности, польстятся на чужое» (лат.).

«В период бескоролевья» (лат.).

«В Польше мы живем случайно» (лат.).

«Спрашиваю, кто ваше государство так быстро привел к гибели?» (лат.).

«Появились новые ораторы, недозрелые глупцы» (лат.).

«Появились ораторы» (лат.).

«Слишком большое количество врачей убивает и царствующего государя» (лат.).

Песнь, отличающаяся спокойным ритмом (лат.).

«Каковы причины, таковы последствия» (лат.).

«Здесь изменится царство» (лат.).

Апофтегма — остроумное и поучительное изречение, афоризм. В словаре Мончиньского (XVI в.) это слово объясняется так: «утонченный рассказ, касающийся великих и знаменитых людей». Такой рассказ напоминал «фацецию» (шутку). Кохановский, получавший от придворных обильный материал для своих фрашек, записывал также остроумные анекдоты, которые он слышал при королевском и епископских дворах; в его бумагах была найдена рукопись апофтегм, которую и издал Янушевский вместе с фрагментами. Особенность апофтегм Кохановского заключается в том, что все они имеют национальный характер.

Речь идет о мытье рук перед обедом; так как в XVI в. еще не употребляли вилок, то мясо ели пальцами.

У своих современников король Сигизмунд II Август, о котором здесь идет речь, получил прозвище «Доютрэк», что значит «До завтра», из-за его любви откладывать дела, которые ему предстояло решать.

Ф. Энгельс. Диалектика природы. Госполитиздат, 1950, стр. 4.

По вопросу о польском Возрождении, или «золотом веке» Польши, — как; называют эту эпоху многие ученые — существует огромная литература. Прежде всего следует назвать обширный труд: Kultura Staropolska. PAN [Польская Академия наук], Kraków, 1932. Несмотря на ряд спорных утверждений, сборник в основном дает наглядную картину общественно-политической и культурно-бытовой жизни польского Возрождения. См. также работы: S. Kot i J. Chrzanowski. Humanizm i reformacja w Polsce. Kraków, 1927; Studia z dziejów kultury polskiej. Warszawa, 1949; S. Łempicki. Renesans i humanizm w Polsce.. Warszawa, 1951; К. В u d z у k. O syntezę polskiego Renesansu. Pamiętnik Literacki, 1952, стр. 43. O sytucji w historii literatury polskiej (wybór referatów).. Warszawa, 1951; J. Starzyński. O rewolucyjnym pojmowaniu epoki Odrodzenia.. Pamiętnik Teatralny, 1952, № 4: К. В u d z у k. Z dziejów Renesansu w Polsce Wrocław, 1953; K. B u d z у k. Szkice i materiały do dziejów literatury staropolskiej Warszawa, 1955; W. Markowska. Literatura polska epoki Odrodzenia. Warszawa, 1956; J. Kleiner. Zarys dziejów literatury polskiej, t. I. Wrocław, 1958.

Ср.: История Польши, т. I. Изд. АН СССР, М., 1954, стр. 90—171.

Об этих законоположениях подробнее см.: К. Rakowski. Wewnętrzne dzieje Polski. Warszawa, 1908.

Богатый документальный материал по этому вопросу собран в работах: С. Ку т ш е б а. Очерки истории общественно-государственного строя Польши. СПб., 1907; Б а л ь ц е р. К истории общественно-государственного строя Польши. СПб., 1908; J. P t a ś n i k. Miasta i mieszczaństwo w dawnej Polsce. Warszawa, 1949; S. Herbst. Miasta i mieszczaństwo Renesansu polskiego. PAN, Warszawa, 1954; S. Arnold. Podłoże gospodarczo-społeczne polskiego Odrodzenia. PAN, Warszawa, 1954; Z. Modzelewski. Tło społeczne nauki polskiej w dobie Odrodzenia. Warszawa, 1953.

Это течение заимствовало свое название от одной из сект раннего христианства, возглавляемой священником Арием (256—336) из г. Александрии. Последователи Ария на протяжении многих веков стояли в оппозиции к официальной церкви. Арианство было осуждено церковью как ересь.

Ср.: S. Kot. Ideologia polityczna i społeczna Braci Polskich, zwanych arianami. Warszawa, 1932; Z. Kormanowa. Arianie polscy. Nowe Drogi, 1949, № 4; J. Dürr-Durski. Arianie polscy w świetle własnej poezji. Zarys ideologii i wybór wierszy. Warszawa, 1948; Z. Ogonowski. Arianie polscy. Warszawa, 1952.

Ф. Энгельс, ук. соч., стр. 4.

См.: Odrodzenie w Polsce. Wystawa w muzeum narodowym w Warszawie 1953—1954, Wyd. «Sztuka», Warszawa, 1953; Z. Modzelewski, ук. соч.

Ср.: J. Tazbir. Reformacja a problem chłopski w Polsce XVI w. Wrocław,

Cm.: L. Kurdybach. Ideologia Frycza Modrzewskiego. Warszawa, 1953; K. Lepszy. Andrzej Frycz Modrzewski. PAN. Warszawa, 1954.

Andrzej Frycz Modrzewski. Wybór pism, oprać. Łukasz Kurdybach. Warszawa, 1953, стр. 52—53.

Перипатетик — в буквальном переводе с греческого значит «прогуливающийся». В переносном значении — ученик или приверженец древнегреческой философской школы Аристотеля. Название это произошло вследствие того, что, по преданию, Аристотель имел обыкновение излагать принципы своей философии во время прогулок.

Andrzej Frycz Modrzewski. Dzieła wszystkie, t. I, O poprawie Rzeczypospolitej. PAN, Warszawa, 1953.

Mikołaj R e j. Krótka rozprawa między trzema osobami, Panem, Wójtem a Plebanem. PAN, Wrocław, 1953.

Одним из значительных трудов, в котором суммировались сведения предшествующих ученых о польской педагогике XVI в., была работа: S. T у п с а. Szkolnictwo i wychowanie w Polsce XVI w. Kultura staropolska, Kraków, 1932,. стр. 316—351. С того времени, вплоть до 1939 г., появилось всего лишь несколько новых научных исследований, посвященных вопросу развития педагогической мысли эпохи польского Возрождения: S. L е m р i с к i. Polskie tradycje wychowawcze. Warszawa, 1936; L. Kurdybacha. Staropolski ideał wychowawczy. Lwów, 1938; B. Nawroczyński. Polska myśl pedagogiczna. Lwów, 1938 и ряд других небольших работ. В работах последнего времени проблема о воспитании и образовании молодежи в XVI в. стала освещаться несколько по-новому. К наиболее интересным работам по этому вопросу принадлежит монография Суходольского (В. Suchodolski. Polska myśl pedagogiczna w okresie Renesansu. PAN, Warszawa, 1954).

Mikołaj Rej z Nagłowic. Wizerunek własny żywota człowieka poczciwego. Warszawa, 1881.

См.: B. Suchodolski, ук. соч.

Jana Ostroroga żywot i pismo o naprawie Rzeczypospolitej. Warszawa, 1884. стр. 156.

W. Markowska, ук соч., стр. 124.

Ср.: К. Morawski. Walka о język polski w czasach Odrodzenia. Kraków, 1923; T. Lehr-Spławiński. Język polski. Warszawa, 1947; Obrońcy języka polskiego. Opracował W. Taszycki, PAN, Wrocław. 1953.

В. Г. Чернобаев. Начало книгопечатания в Чехии и Польше. «Иван Федоров первопечатник», сб. статей, Изд. АН СССР, М.—Л., 1935, стр. 141— 155; Bibliografia literatury polskiej okresu Odrodzenia (materiały). Opracowali

K. Budzyk, R. Polak, S. Stupkiewicz, PAN, Instytut Badań literackich, 1954, стр. 329—373. И отдельные работы: J. Ziomek. Plebejskie początki Renesansu polskiego, czyli o Bernacie z Lublina. Zeszyty Wrocławckie, Wrocław, 1951, № 2;

L. Bernacki. Pierwsza książka polska. Lwów, 1918; J. Krzyżanowski. Powieść o Marchołcie. Lwów, 1925; K. Piekarski. Fragmenty czterech nieznanych wydań Marchołta. Kraków, 1935; J. Krzyżanowski. Romans polski wieku XVI. Lublin, 1934; J. S. B a n d t k i e. Historia drukarń krakowskich. Kraków, 1826; J. P t a ś n i k. Monumenta Poloniae typographica. . . Lwów, 1922.

Ср.: S. К о t. Jana Kochanowskiego podróże i studia zagraniczne. Kraków, 1928.

Ср.: К. Morawski. Czasy Zygmuntowskie na tle prądów Odrodzenia. Kraków, 1921.

Одни ученые (например, Ванда Марковская) считают, что это послание обращено к маршалку Зборовскому или Вольскому, другие (например, Станислав Лэмпицкий) предполагают, что письмо направлено маршалку Опалинскому.

По мнению исследователей «Тренов» Кохановского, Уршуля и Ганна умерли в 1579 г.

См.: S. Windakiewicz. Jan Kochanowski. Kraków, 1930, стр. 196.

К. Budzyk, Z. Libera, J. Pietrusiewiczowa. Historia Literatury polskiej. Warszawa, 1952, стр. 109.

К. Budzyk. Jana Kochanowskiego droga do Czarnolasu. Nowa Kultura, 1953, № 39.

J. Ziomek. Jan Kochanowski. Rekonesans. Warszawa, 1953, стр. 29.

А. Brückner. Dzieje literatury polskiej, t. I. Warszawa, 1903, стр. 181.

W. Nehring. Jan Kochanowski. Petersburg, 1900, стр. 39—40.

S. W i n d a k i e w i c z, ук. соч., изд. 1930, стр. 56—57.

J. Kleiner. Zarys dziejów literatury polskiej, t. I. Wrocław, 1958, стр. 73; W. Markowska, ук. соч., стр. 153.

J. Krzyżanowski. Wstęp do wydania: Jan Kochanowski. Dzieła polskie, Warszawa, 1953, т. I, стр. 15—16.

См.: W. Pociecha. Królowa Bona. Poznań, 1949.

См.: E. Гижицкий. С шахматами через века и страны. Варшава, 1958 (издана на русском языке), стр. 29—34, 43, 62, 66, 157—158, 185—186, 189— 198, 213—220.

М. Jastrun. Poeta i dworzanin. Rzecz o Janie Kochanowskim. Warszawa, 1954; 2-e изд., 1955.

E. Г и ж и ц к и й, ук. соч., стр. 219.

J. Krzyżanowski. Historia literatury polskiej. Warszawa, 1953, стр. 182—183.

L. Kondratowicz. Dzieje literatury w Polsce, t. I. Wilno, 1851, стр. 321.

J. Krzyżanowski. Historia literatury polskiej, ук. изд., стр. 202; см. также: J. Kleiner, ук. соч., стр. 86; Т. Sinko. Wstęp do Wydania: Jan Kochanowski; Treny. BN (Biblioteka Narodowa), serja 1, № 1, Kraków, 1927; M. H a r 11 e b a. Nagrobek ŁJrszulki. Kraków, 1927, и общие работы по вопросу о влияниях: Т. Sinko. Echa klasyczne w literaturze polskiej, Kraków, 1923; M. B r a h m e r. Petrarkizm w poezji polskiej XVI w. Kraków, 1927.

Adam Mickiewicz. Dzieła, t. IX, Literatura słowiańska. Kurs pierwszy, półrocze II, Spółdzielnia wydawnicza «Czytelnik», 1955, стр. 141 —143.

А. Н. Пыпин и В. Д. Спасович. История славянской литературы, т. II, СПб., 1881, стр. 494; см. также: J. Krzyżanowski. Historia literatury polskiej, ук. изд., стр. 202—203; S. Windakiewicz, ук. соч., стр. 185—187; W. N е h r i n g, ук. соч., стр. 65.

Ср.: L. Kondratowicz, ук. соч., т. I, стр. 383; J. Kleiner, ук. соч., т. I, стр. 78; W. Markowska, ук. соч., стр. 166—168; А. Brückner, ук. соч., т. I, стр. 183; К. Budzyk, Z. Libera, J. Pietrusiewiczowa, W. Czyszkowski. Historia literatury polskiej. Warszawa, 1957, стр. 112—113; A. C i e ń s k i. Wstęp do wydania: Jan Kochanowski. Odprawa posłów greckich. Wrocław, 1959, стр. 5—8; J. Ziomek, ук. соч., стр. 79—88.

А. Brückner, ук. соч., т. I, стр. 181.

Т. Sinko. Wstęp do wydania: Jan Kochanowski. Pieśni. BN, s. I, № 100, Kraków, 1927, стр. LXIX.

Из многих изданий «Собраний сочинений» Яна Кохановского лучшими являются: Jan Kochanowski. Dzieła wszystkie, Warszawa, 1884; Jan Kochanowski. Dzieła polskie. Warszawa, 1953. Литература о Кохановском богата. В своих библиографических трудах Эстрайхер, Вежбовский и Корбут перечисляют несколько сот исследований, посвященных различным вопросам творчества Кохановского (см.: К. Estreicher. Bibliograf ja Polska; T. Wierzbowski. Bibliographia polonica; G. Korbut. Literatura Polska. Warszawa, 1930). Из работ о Кохановском наиболее ценные: S. Windakiewicz. Jan Kochanowski. Kraków, 1930; 2-e издание: Warszawa, 1947; T. ŁJ1 e w i c z. Świadomość słowiańska Jana Kochanowskiego. Kraków, 1948; J. Krzyżanowski. Jan Kochanowski. Warszawa, 1948; особенно любопытна одна из последних монографий: J. Ziomek, ук. соч.

Перевод С. Свяцкого.

J. Łoś. Zarys rozwoju wersyfikacij polskiej. Księga pamiątkowa ku czci Bolesława Orzechowicza, t. 2, Lwów, 1916, стр. 24—25.

Там же, стр. 23—24. Лось не заметил единичного случая употребления этих размеров в «Жизни Иосифа» Рея.

J. Ł о ś. Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju. Warszawa, 1955.

Там же, стр. 51.

Там же, стр. 51.

Так по крайней мере выглядит этот вопрос в освещении Лося, перечислившего в своем труде размеры латинских песен. Как все исследования того периода, приведенные Лосем данные нуждаются в особом контроле.

В это число не входят 6-сложные и более короткие размеры, не рассмотренные Лосем.

Z. J а с h i m e c k i. Muzyka polska w rozwoju historycznym. Kraków, 1948, стр. 24.

Там же, стр. 26.

J. Ł о ś. Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju, стр. 46.

Ср.: Studia z dziejów kultury polskiej. Warszawa, 1949, стр. 89.

Jan Kochanowski. Dzieła polskie, t. II. Wyd. J. Krzyżanowski, Warszawa, 1952, стр. 327.

Там же, Fraszki, II, 97; Pieśni, I, 8; Psalmy. 18 u 122; Tren VI.

Сборник музыкальных пьес для лютни, написанных специальными нотными знаками. (Прим, переводчика).

J. Krzyżanowski. Nieznane «tańce» z połowy XVI w. Pamiętnik Litelacki, 1938, стр. 28—38.

W. Bruchnalski. О budowie zwrotek w poezji polskiej do J. Kochanowskiego. Kraków, 1899. Автор пытается обогнать фактические данные и потому в ряде частностей его работа ошибочна, как и та работа, которую выпустил в свет Добжицкий (S. D о b г z у с k i. Pieśni Kochanowskiego. Kraków, 1906), так как последний исходил из выводов Брухнальского.

Подробные исследования несомненно внесут поправки в эти цифры, но я сомневаюсь, что они сумеют коренным образом изменить пропорцию.

S. Dobrzycki. Pieśni Kochanowskiego.

J. Langlade. Jean Kochanowski. Paris, 1932.

Говоря о частом употреблении отдельных строф в поэзии Кохановского, я оставляю в стороне стихотворения, состоящие из одной строфы (в основном, фрашки), так как их строфика не может рассматриваться с разных точек зрения благодаря тому обстоятельству, что избранный образец не повторяется.

Ср.: К. Piekarski. Bibliografia dzieł Jana Kochanowskiego Kraków, 1934, стр. 40.