«Миф двадцать первого века, или Россия во мгле»

Миф двадцать первого века, или Россия во мгле (fb2) - Миф двадцать первого века, или Россия во мгле 142K (книга удалена из библиотеки) скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Майя Лазаревна Каганская

Майя Каганская. Миф двадцать первого века, или Россия во мгле

Часть I. Борьба миров

Популярность научной фантастики в Советском Союзе наглядно выражается в цифрах: обычный тираж научно-фантастической прозы (роман, повесть, сборник рассказов) 100—150 тыс. экземпляров, причем каждая из таких книг выдерживает, как правило, два издания; тираж альманахов фантастики и приключений (типа журнала "Искатель") — 275 тысяч, а тираж ежемесячных журналов "Техника молодежи" и "Знание — сила", регулярно публикующих научную фантастику и материалы, родственные ей по тематике и проблемам, приближается к миллиону. Но и столь бурный поток не удовлетворяет растущие "научно-фантастические" потребности советских граждан, как о том свидетельствуют компетентные советские источники:

"Научной фантастикой увлекается ныне подавляющее большинство молодых читателей. В поисках этой литературы они проявляют завидное упорство…" (интервью "Литературной газеты" с писателем-фантастом Аркадием Стругацким, май 1985 г.).

Такая высокая престижность и окупаемость жанра существовали не всегда. С конца 30-х и до середины 50-х годов НФ была, в сущности, тупиковой ветвью советской словесности, адресовалась подросткам и юношеству, то есть проходила по ведомству детской литературы, да и здесь находилась на положении бедного родственника — числилась в жанровой "семье", не вызывая ни уважения критиков, ни интереса читателей.

Стремительное продвижение жанра из литературного захолустья в литературную метрополию приходится на шестидесятые годы. Его длящийся поныне расцвет был ознаменован появлением двух произведений трех авторов — романа "Туманность Андромеды" И. А. Ефремова и повести "Страна багровых туч" А. Н. и Б. Н. Стругацких.

Хотя И. Ефремов публиковался с середины сороковых, а братья Стругацкие дебютировали только во второй половине 50-х, все трое воспринимались как "новая волна" и в пределах жанра, и в более широком контексте оживления и обновления всей общественно-культурной ситуации в стране после XX съезда.

Будущее, однако, показало, что одновременное восхождение Ефремова и Стругацких на самом деле было знаком одновременного появления двух даже не просто различных, но противостоящих направлений не только и не столько внутри самого жанра, сколько в идеологической раскладке внутри советского общества в течение последующей четверти века. Линия, идущая от Ефремова, в лице его учеников и последователей, привела к возникновению и разрастанию особого пласта нынешней НФ.

И. А. Ефремов умер в 1972 году. После "Туманности Андромеды" (1957) он написал еще несколько крупных произведений, из которых роман "Час быка" пользовался не меньшей популярностью, чем первый прославивший его роман. В целом оставленное им наследие позволяет говорить не столько об эволюции мировоззрения, сколько о все более четкой выраженности неизменных взглядов и интересов, из которых главным был отнюдь не научно-технический, но антропологический и исторический. Антропология и историософия Ефремова носят ярко выраженный характер манихейского расизма. Добро и Зло, определяющие, по его концепции, ход мировой истории, четко распределены по культурно-этническим регионам: греко-индийская ойкумена воплощает Добро ("Великая дуга", по терминологии писателя), а ближне- и дальневосточная (семитская и китайская) — Зло. Отсюда вытекают антииудаизм и антихристианство Ефремова, типологически совпадающие с протонацистской теософской гностикой.

Последний роман И. Ефремова, "Таис Афинская", — уже не научно-фантастический в принятом терминологическом смысле, но историко-фантастический с заменой истории как науки на историософское откровение.

Что до братьев Стругацких, то они и сегодня — самые популярные советские писатели-фантасты. Если вынести за скобки несомненную художественную эволюцию (отработка стиля, создание собственного "космоса" со своей историей, природой, населением и конфликтами, особый психологический тип главного героя и т.д.), братья Стругацкие остались верны себе, верны тому комплексу идей, с которым они пришли в литературу, — так же как Ефремов был верен своему комплексу и как верны Ефремову его нынешние последователи.

Идейный комплекс Стругацких можно условно назвать "комплексом 56-го года" с его неизжитым шоком тоталитаризма (не только советского), подчеркнутым пиететом к "непреходящим ценностям" нравственности и культуры, постоянным болезненным ощущением угрозы, нависшей в XX веке и над культурой, и над самим существованием человека; внимание сосредоточено на взаимоотношениях личности с тоталитарным обществом, корнях этого общества в прошлом и его видах на будущее, на его возможных разновидностях — от теократии и политической диктатуры до тоталитарных потенций "общества массового потребления".

Иными словами, перед нами не что иное, как темы, проблематика и общее умонастроение советского либерально-демократического диссидентства шестидесятых годов: Стругацкие — его последние могикане в советской НФ, а то и вообще в советской литературе.

Но если братья Стругацкие верны прежним идеалам, а с другой стороны, "школа Ефремова" верна заветам своего отца-основателя, то каким образом в 60-е годы стала возможной аберрация, когда и Ефремов, и Стругацкие равно воспринимались как знаменосцы либерализма и прогресса — до такой степени, что самый жанр, ими представляемый и по существу ими же заново рожденный, расценивался как "диссидентский"?

Причина идейного дальтонизма "шестидесятников" не только в отсутствии необходимого культурно-исторического опыта (в частности, недостаточная осведомленность об эзотерических и мифологических компонентах нацистского расового учения). Она глубже: в особой связи между атмосферой советских 60-х годов и особенностями НФ как жанра, его социальным характером и несколько большей, чем у других видов литературы, возможностью вместить те именно проблемы, которые оказались главными для советского общества после смерти Сталина.

Научно-фантастическая литература, возникшая в 60-е годы, не продолжала традиций русской дореволюционной фантастики и ранней советской фантастики по причине их немощи; научная фантастика не была укоренена в русской классической культуре, в отличие от западной, где ее генезис принято возводить к Платону и Бэкону; развитие жанра в 20-е годы было резко прервано в 30-е.

С другой стороны, НФ шестидесятых годов не начинала и с того места, где остановились Жюль Верн и Герберт Уэллс, произведения которых постоянно переиздавались и всегда были популярны в Советском Союзе. Новая советская фантастика прямо ориентировалась на мировую Science Fiction, какая сформировалась на Западе к началу тех же шестидесятых.

Начиная с 1958 г. в СССР регулярно переводились и издавались такие популярные фантасты, как Ст. Лем, А. Азимов, Р. Брэдбери, А.Кларк, Р.Каттнер, Р.Шекли, чьи произведения встряхнули общество, пожалуй, не меньше, чем "второе пришествие" Хемингуэя, Ремарка (оба переводились в 30-е годы, но полностью выпали из литературного оборота в последующие десятилетия), а из новых — переводы Фолкнера, Сэлинджера, Керуака, романы английских "сердитых молодых людей", и т.д.

Западную SF этого времени можно определить как литературу "мысленного эксперимента", прежде всего социально-психологического; ее общее интеллектуальное состояние — кризис веры в оптимистической позитивизм XIX века и благотворность технического прогресса; ее гносеологическое кредо — индетерминизм, а образ мира — антиутопия взамен утопии, в жанре которой преимущественно реализовала себя научная фантастика прошлого века.

Западная SF приобрела достаточно жесткий набор типологических признаков, отделяющих ее от таких родственных ей явлений, как приключенческая беллетристика, детектив, "роман тайн" и т.п.

Из коррелятивных признаков SF отметим — по необходимости бегло и кратко — следующие, для нас наиболее существенные: прямая (фабульная) связь с научно-техническими достижениями и представлениями; построение — на сюжетном уровне — альтернативных социологических, исторических, психологических, биологических моделей существования; космос как наиболее предпочтительное пространство действия; отчетливый примат общих концепций (философских, социальных, моральных) над собственно художественными элементами, такими как стиль, обновление приемов повествования и проч.

Нетрудно заметить, что из перечисленных примет жанра по крайней мере две — построение альтернативных социологических моделей и примат общефилософских концепций — самым чувствительным образом касаются статуса советской культуры как явления моноидеологического и подотчетного; они касаются самой этой "моноидеологии", перед которой нужно отчитываться.