«Том 1»

Предшествующее Уайльду поколение поэтов и художников, которые объединились в 1848 году в «Прерафаэлитское братство» (Д. Г. Россетти, У. X. Хант, Д. Э. Миллес), ориентировалось на преобладание духовного начала над материальным. Его они находили в искусстве позднего Средневековья и раннего Возрождения («до Рафаэля», откуда и название кружка). Уайльд в своей американской лекции «Ренессанс английского искусства» (1882) восхищался прерафаэлитской школой, называл ее «великим романтическим движением», однако, констатируя, что она хотела «повысить духовную ценность искусства», гораздо более ценил ее «декоративную ценность», поскольку находил, что «социальная идея искусства... не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка». Сенсуализм и индивидуализм Возрождения оказались гораздо ближе эстетам конца XIX века, нежели средневековый спиритуализм (недаром именно в эти годы появились оказавшие огромное влияние на современников труды по истории европейского Ренессанса и Пейтера, и швейцарца Якоба Буркхардта), однако сама чувственность в их глазах начинала приобретать некое мистическое измерение.

Ощущение преходящести переживаемых моментов жизни, характерное для импрессионистического мирочувствования, соседствовало с мистическим ощущением тайны, кроющейся за прихотливой рябью на поверхности вещей, а это уже была область символизма.

Эстетизм Уайльда подошел к этой грани. Он отдал дань импрессионистскому восприятию мира в раннем поэтическом творчестве и даже назвал несколько своих стихотворений «Impressions», будучи, впрочем, гораздо ближе по духу декоративному словесному живописанию «парнасцев» во главе с Теофилем Готье. Далее, особенно в написанной по-французски драме на библейскую тему «Саломея» (1892), он, подобно своим учителям, французским символистам и Метерлинку, попытался все же освоить область пугающего и непознанного в человеческой душе. Однако углубляться туда не стал, заявив, что «жизнь слишком серьезная вещь, чтобы всерьез говорить о ней». Ранний рассказ «Сфинкс без загадки» (1887), иронически дезавуирующий всякую претензию на скрытую от глаз тайную сторону жизни, — один из наиболее характерных примеров подобной позиции. Впрочем, удержаться на ней Уайльд так и не смог, о чем свидетельствуют не только «Саломея» и «Портрет Дориана Грея», но и собственная личная трагедия.

Границу, на которой пытался остановиться Уайльд, проницательный теоретик символизма, выдающийся культуролог и поэт Вячеслав Иванов в статье 1907 года увидел как переход от «дифференцированных культурных сил», конца XIX века к «новому синтетическому миросозерцанию и целостному жизнестроительству». Самого же Уайльда он рассматривал как художника, все-таки совершившего этот переход: «И декадент-эллинист Оскар Уайльд должен, покорный закону варварской души, стать предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной».

Это заявление, на первый взгляд не совсем понятное (ну как можно изысканнейшего эстета Уайльда назвать «варварской душой», да еще приверженцем соборности), прежде всего обязано принципам, на основе которых Иванов строил свою модель культурной ситуации конца XIX века. Исходил же он из впервые высказанного Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871) утверждения, что «поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал», когда первое, соответствующее художественному миру сновидения, рождает все пластически оформленное, индивидуальное, внешнее и при этом иллюзорное, в то время как второе соответствует «действительности опьянения», которая, согласно немецкому философу, «нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».

Взяв на вооружение эту изначальную дихотомию, Иванов раскрывает суть духовных процессов, развернувшихся в конце XIX века и в значительной мере определивших культурный климат всего последующего столетия. Дело в том, что саму «идею эстетического индивидуализма» (соответствующую ницшевскому аполлоническому началу), представителем которой Иванов совершенно справедливо видел Уайльда, принес в конце XIX века, как он сформулировал, «новый «александрийский период» истории... когда так много накопилось ценностей и сокровищ в прошлом, что поколения поставили своею ближайшей задачей их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение...». Такую позднеантичную по духу «внутреннюю раздробленность культуры», присущую «усталым утонченникам», Иванов видел прежде всего во французском «декадансе».

Декадентскому неоэллинистическому упадку он противопоставил своеобразное «варварское возрождение», которое, находя образцы его в творчестве Уитмена и Ибсена, считал «по преимуществу англо-германским», усматривал в нем «попытку синтетического творчества» и «высвобождение невоплощенных энергий новой жизни». Все это Иванов считал признаками «истинного символизма», где главенствует «принцип сверхиндивидуального», т. е. ницшевский дионисийский экстаз, через символ и миф преображающийся в «соборное единомыслие». И если в прямом смысле слова понятие «соборное единомыслие» как-то мало вяжется с фигурой Уайльда, оно, по определению Иванова, имеет непосредственное отношение к тому факту, что «вся жизнь... смиренного мученика Редингской тюрьмы обратилась в религию Голгофы вселенской».

Что касается «александрийства», музейного и библиотечного собирательства в творчестве «декадента-эллиниста», то достаточно прочесть поэму «Сфинкс» с ее перечислением античных мифологических мотивов и реалий, чтобы увидеть там прямую иллюстрацию рассуждений Иванова о воспроизведении в «изысканной и утонченной миниатюре» ценностей и сокровищ прошлого. Прямым предшественником и учителем Уайльда в этом отношении был французский писатель Жорис-Карл Гюисманс, в романе которого «Наоборот» его герой герцог дез Эссент предается своеобразному нарциссическому коллекционированию своих эстетических впечатлений от образцов всей культуры прошлого и настоящего, как материальной, так и духовной.

Книгу Гюисманса Уайльд называл «Кораном декаданса» и, не приводя названия (sapienti sat!), пропел ей хвалу в «Портрете Дориана Грея»: «То был роман без сюжета, вернее — психологический этюд. Единственный герой его, молодой парижанин, всю жизнь был занят только тем, что в XIX веке пытался воскресить страсти и умонастроения всех прошедших веков, чтобы самому пережить все то, через что прошла мировая душа... Это была отравляющая книга. Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц и дурманил мозг. Самый ритм фраз, вкрадчивая монотонность их музыки, столь богатой сложными рефренами и нарочитыми повторами, склоняла к болезненной мечтательности». И в другом месте: «Герой книги... казался Дориану прототипом его самого, а вся книга — историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил».

 Однако, если герой Гюисманса, испробовав все яства жизни, с отвращением отказывается от них, для уайльдовского гедониста, пресыщенного удовольствиями и новыми ощущениями, «в иные минуты Зло было... лишь одним из средств осуществления того, что он считал красотой жизни». Таким образом, именно красота оказывается для Уайльда тем полем, где сходятся взаимоисключающие, казалось бы, противоположности. «Каждый из нас носит в себе Ад и Небо», — заявляет Дориан Грей, почти буквально повторяя слова другого персонажа из другого романа: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

При цитировании этих широко известных слов Мити Карамазова как-то мало обращают внимания на то, что речь идет не просто о борьбе двух начал в человеческой душе. Для Достоевского очень важно, в какой именно области эта борьба происходит. При решении этических проблем, твердо очерченных общепринятой моралью, каждая из сторон занимает свое определенное место, ни на какое другое не претендуя. Битва начинается лишь тогда, когда речь заходит о красоте, тут действительно «все противоречия вместе живут». Только здесь, в царстве страшного и таинственного, «идеал Мадонны» можно подменить «идеалом содомским».

Воплощением такого рода извращенной сатанинской красоты и двусмысленности стала для Уайльда Саломея, излюбленный персонаж многих художников и писателей его времени. Подобно герою «Баллады Редингской тюрьмы» она убивает того, кого любит, демонстрируя столь занимавшую декадентские умы проблему амбивалентности, одновременного сосуществования в человеке диаметрально противоположных импульсов.

О роли, какую это открытие сыграло в идеологии модернизма, говорит хотя бы тот факт, что при характеристике разных исторических эпох именно амбивалентность немецкий поэт и критик Готфрид Бенн счел главной чертой современной культуры: «Фенотип XII и XIII веков возвеличивал куртуазную любовь, в XVII веке это было уже показное великолепие, в XVIII веке — секуляризированное знание, сегодня же он пришел к интегрированной амбивалентности, слиянию каждой вещи со своей противоположностью».

В 1886 году большое впечатление на читающую публику произвела повесть современника Уайльда (он был лишь на четыре года старше) Р. С. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», где врачу по имени Джекил с помощью некой химической субстанции удается обособить темные силы своей души. Превращаясь при этом в отвратительного уродца, он без всякого контроля со стороны разума и морали предается разрушительному инстинкту убийства. Таким образом, почти за десять лет до публикации фрейдовского «Исследования истерии», впервые предлагавшего различение сознательного и бессознательного в человеческой психике, литература предлагает фантастический сюжет, предвосхищающий открытие Фрейда, человека того же поколения, что Стивенсон и Уайльд.