«Том 7. Продолжение отъезда»

Геннадий Айги Собрание сочинений в 7 томах (2009) Том 7. Продолжение отъезда

Выражаем искреннюю благодарность Германскому ПЕН-Центру, Творческой программе ДААД (Германия), Шведской Королевской Академии и всем, кто принял участие в финансировании настоящего издания

Составление Галины Айги и Александра Макарова-Кроткова

Художник Андрей Бондаренко

На фронтисписе — портрет Геннадия Айги работы Николая Дронникова

© Галина Айги, 2009

© Вступительная статья. Ольга Седакова, 2009

© Графика. Николай Дронников, 2009

© Оформление. Андрей Бондаренко, 2009

айги: отъезд

Когда не снега и не рельсы, а музыка будет мерить пространство между нашими могилами.

«Отъезд», 1958. Снег, рельсы — все оказалось правильно, как часто бывает с поэтами. Геннадий Николаевич Айги теперь на родине. Места эти, как мы знаем из его стихов, зимой белые, бедные, глухие. Прекрасное завершение книги. «Теперь всегда снега».

Я вспоминаю конец этого, еще совсем раннего стихотворения Айги — и вот из его же начала:

След какой-то волны — это, наверное, самое точное название общего образа стихов Айги, образа Айги вообще. Мне слышится в этом ряде слов инверсированное соединение двух пушкинских сравнений:

У Пушкина речь идет об иноязычном имени. Тема иноязычия неотделима от Айги. Его русские слова — след волны, рожденной другим языком. Ближайшая догадка — родным чувашским, а дальше: бессловесным языком ландшафта, музыкальным языком интервалов и ритмических долей. Стихи почти без слов. И чем дальше — тем больше без грамматики. Сравните с приведенными выше строками позднейшее:

Русский язык — временное пристанище этих стихов (кто скажет по-русски: «чувствуемый», «обнимаемый»?): этому следу волны будет ничуть не хуже и в немецком, и во французском, и в итальянском — и далее везде. И везде теперь останется тоска людей по этому следу какой-то волны.

У нас мало кто представляет меру признания, меру востребованности Айги в мире: она огромна. Айги был звездой первой величины в современной мировой поэзии, о нем говорили как о живом классике, новом Малларме или новом Целане. Дело даже не в разнообразных наградах: он был, вероятно, самым читаемым поэтом современности. Его книги — на французском, английском, немецком, итальянском — я видела в руках, на книжных столах, в дорожных сумках читателей в самых разных местах Европы. У нас мало кто задумывается о самом существовании этого квалифицированного европейского читателя поэзии, поскольку в массмедиа о человеке этого рода (вовсе не таком уж реликтовом) речь не идет, а к тому типу искусства, которое называют «актуальным», это племя или это сословие имеет мало отношения. «Актуальное искусство» существует в пространстве радикально публичном, а современные читатели поэзии — в области личного: личного вкуса, личной истории, своего дома, в котором не устраивают «хеппенингов» и «акций». Личного — не значит одинокого; в этой области есть семейный круг, есть дружеские круги, есть другие роды общности вкуса и привязанностей, в том числе и поэтических. Не стоит думать, что потоком «актуального» и массмедийного эта область целиком вымыта из европейской современной культуры. Она и обширна, и устойчива. Ее населяют не только «дореволюционные» (я имею в виду «культурную революцию» 1968 года) старики, но и совсем молодые люди — студенты, школьники. Я не назвала бы эту область «маргинальной» или «приватной»: личная — это, вероятно, самое верное ее определение. Вот в этой-то области и нашлось место Айги.

Его друзьями и собеседниками стали самые серьезные художники, музыканты, поэты, мыслители современности (посмотрите на посвящения его стихов, посмотрите на работы и отзывы о нем). По существу, он стал первым прижизненным мировым поэтом русского языка. Его предшественники в этом — Мандельштам и Цветаева, которых действительно повсюду читают (и не меньше, чем на родине), уже не слишком задумываясь о том, что это перевод, так же как читают прозу Достоевского, Чехова, Толстого… Как все больше теперь читают прозу Варлама Шаламова. Но со всеми названными авторами это произошло много позже их смерти. Вы скажете: а как же Бродский? В этой мировой библиотечке можно встретить Бродского-эссеиста, но мне не приходилось видеть читателя того рода, о котором я говорю, с книгой переводных стихов Бродского. Томики же Айги (на разных языках) мне показывали разные люди с такими словами: «Вот это теперь самое дорогое для меня». Все это трудно представимо в России, где Айги и издавался не слишком щедро (и в полиграфическом отношении совершенно неверно: в образ стихов Айги непременно входит и их зрительный облик, графическое решение, и, как воздух, необходимая этим словам большая белая пустота страницы), и читателей находил очень избирательно.

Как будто бы, вместо существа дела я говорю об успехе. Но этот странный, уникальный успех прямо относится к существу дела. Айги стал мировым поэтом, которого ждали, в котором была нужда. Именно этого недоставало в современной лирике, и его приняли с радостью. Никаких «стратегий успеха» или «раскруток» здесь не предпринималось — это знают все, кто знал Айги. Айги с самого начала писал то, что хотел, — и так, как хотел.

Его темы и тон обнаружились рано. Переходя на прозу, он говорил на том же языке. В нашей словесности он стал наследником авангарда и модернизма (кстати, и сама эта тема — нищеты — не тема ли это Хлебникова, позднего Мандельштама, Арсения Тарковского?

и не только русского, но и европейского, французского по преимуществу. Таких наследников — с органическим даром высокого модерна — у нас немного: рядом с Айги я назвала бы лишь одно имя: Елизавета Мнацаканова. На Западе же, где язык модернизма вошел в привычку квалифицированного читателя, в Айги чувствовали другое: архаическую основу — часто заводя речь о его шаманской генеалогии. Я совсем не знаю чувашской традиции и не могу судить, в какой мере связан Айги с этим источником. Он, несомненно, хорошо знал свой фольклор и древнюю обрядность: я помню, как однажды в Вене он чудесно рассказывал мне об обрядах, сопровождающих у чувашей весеннюю пахоту и сев. Мне кажется, говорил он при этом не как совсем уж посторонний этим верованиям человек (что нужно делать, чтобы не повредить первым дням «беременности земли», — хранить молчание, ходить в белом, держать пост). Сравните его стихотворение 1985 года, из одной строки:

Легко предположить, что особая чувствительность Айги к природным вещам связана с совсем еще близким язычеством. Но она связана и с современным «моментом цивилизации», с обострившимся переживанием хрупкости и драгоценности живого, которое сразу опознается как крайне современный опыт. Ничего этнографичного, ничего стилизованного в поэтическом языке Айги мы не найдем. Это явно «язык после Хайдеггера», язык не имен, не слов, а слов о словах: вообще говоря, метаязык. Айги сам в интервью австрийскому журналисту сказал, что пишет он «на метаязыке». Да и общая мысль его — след какой-то волны — слишком метафизична, слишком бесплотна для архаического сознания. Ее составные: пространство, отсутствие, движение — категории новой европейской мысли. Айги никогда не брал на себя роли «экзотического» автора: этой, очень доходной вакансией современной глобальной культуры он никак не хотел воспользоваться. Из пространства малого языка, языка почти без истории письменности, Айги вышел — как будто минуя советскую и российскую дремучесть — непосредственно в мир планетарной цивилизации, в ее «здесь и теперь». И это конфигурация также очень современная.

К сожалению, мы не можем оценить его огромных трудов для своего языка. Айги обеспечил чувашскую словесность шедеврами русской и европейской классики. Пастернак, рассказывают, был потрясен, выслушав переводы собственных стихов, выполненные Айги; однажды мне пришлось слушать его чтение на чувашском целановского «Псалма» — звучало это поразительно! Должна признаться, что в звучании его русских стихов я никогда не чувствовала такой силы.

Но вернемся к модерну и шаманизму. Это сближение на самом деле не странно. В обоих случаях важна одна вещь — то, что называют «измененным сознанием» или «пороговым состоянием», родом транса, или экстаза, или сновидения наяву, которого всегда ищет высокий модерн — и путь к которому знает архаика. Этот особый миг, почти вневременную волну — или ее след, как мы не раз говорили, — и записывал Айги. Примета его — распад привычных рациональных связей языка, иная форма высказывания, иные пути слова. Умолчания, пустоты, открытые формы. Эта стихия измененной, преображенной, деформированной речи (выбор эпитета зависит от интенции каждого отдельного автора) вообще природна поэзии, она разве что форсирована в модерне. И сложилось так, что на современной карте европейской поэзии — после ухода Пауля Целана — мы почти не найдем этой области. Филипп Жакоте, Ив Бонфуа… Почти и все. Почти вся эта воображаемая карта занята сатирой разного рода, социальной сатирой — и поэзией о невозможности поэзии. «Интересное общество, которое в форме искусства порождает исключительно сатиру на себя!» — выслушав очередную музыкальную новинку, заметил один из последних европейских «аристократов разума», философ фон Вригт.

Оказалось, что Айги пришел, чтобы ответить голоду современного читателя по высокой, серьезной, созерцательной, «таинственной» поэзии — и ответить при этом взыскательному позднему вкусу, который не переносит тривиальностей, пустой патетичности и слишком прямолинейных путей чувства и мысли. Который сосредоточен преимущественно на переживании «бесконечно малых» величин — в их соотнесенности с «бесконечно большими». Так, к примеру, выглядят многократно запечатленные Айги флоксы — или его вечная, самая глубокая, быть может, тема: поле (см. «Поле старинное», «Поле — Россия», «Воспоминание-Поле» и др.). Нищая поэтика Айги в совершенстве отвечала этим ожиданиям «нового созерцания». В совершенстве отвечала она им и своей метафизической неопределенностью, несвязанностью никакими конкретными религиозными доктринами. Не чувство иного мира — а лишь предчувствие или после-чувствие его (след волны), догадка о нем или принятая неугадываемость его («а не лучше ли вместе / Не догадаться?»), вопрос, не взывающий к ответу. Своего рода внеконфессиональная апофатика. Приглашение к медитации без фигур. «Почти как ветр».

Но эта нищая, негативная поэтика несла свое сообщение — постоянное и сильное. И новое в сравнение с классическим модерном и авангардом. Его смысл: бережность, жалость, любование, сострадание, поклон некоему целому, не различающему «великого» и «малого», скромность, почтительность, благодарность (книга «Пора благодарности»). Играл ли на этих струнах классический модерн? Айги сообщил ему новый тон, освободив этот строй от неизбежного для него катастрофизма, вызова, надрыва. Как это удалось? Просто, я думаю, — так просто, что стыдно и сказать. Айги был добрым и скромным человеком. В той же Вене, посетив музей Шуберта, он пришел в слезах и рассказывал, что не может успокоиться, увидев очки Шуберта на его прикроватном столике: Шуберт, просыпаясь, надевал очки, чтобы успеть записать музыку, которая только что ему приснилась.

Боль, катастрофа, страдание угадываются за его словами, да и в них (Айги очень исторически сознательный автор) — но все это покрывает некая благая тишина. Вызову, неисцелимой страсти Цела-на отвечает почти бессловесная колыбельная Айги:

По этой колыбельной и тосковал бессонный современный мир.

Айги интересно писал в одной из своих прозаических вещей об авангарде как о времени без сна. Со сновидениями, но без сна. Его поэзия знает сон — может быть, куда больше, чем сновидения. Сон, хвала безболью.

«О нашей современности принято думать более всего в связи с утратами и деградацией, — писал швейцарский читатель Айги художник Маркус Штеффен, — но у нас есть и некоторые приобретения. Никогда еще человек не различал так ясно всеобщей хрупкости мира и его всеобщей связности. И, тем самым, никогда не хотел в такой мере избежать любого насилия — в виде действия, мысли, формы».

Этому новому опыту защиты и хранения как места человека — на месте прежнего бунта и страсти — отвечает поэзия Айги. Это если не вообще первый, то первый столь последовательный ответ «нашему положению».

Прощайте, Геннадий Николаевич! Спасибо Вам.

все дальше в снега 1986–1989

горя́ — во времени жатвы

одиноко — в ветр

в спокойствии августа

другая дорога в поле

маки этого года

отдаляющиеся леса: вариация

Иногда фортепьянно они громоздились, — вырывалось сонатоподобие — изуродованное концертностью веток.

снега-засматриваясь

леса — вспять

сон-распад

выходя из оврага

[иштвану саболчу]

и: место — давнего знака

в ветр — не называя

…а напиши мне об инее…

Если мы думаем о чем-нибудь

часто, оно становится постепенно

воспоминанием о воспоминании.

|1985–1986|

листки — в ветер праздника

(к столетию велимира хлебникова)

|23–29 сентября 1985|

снова: появление синицы

[е. эпштейну]

поле весной

песенка для друга

[л. данильцеву]

сон: формы арпа[1]

продолжение-гул

вдруг — от флоксов

Если это сон, то он, должно быть,

объял целый мир.

все дальше в снега

[после гибели т. x. (или — «памяти ангела»)]

|1986–1987|

придорожная песенка

|29 июля 1987|

67-й км под Петербургом

снова: воздух в вершинах — берез

две песенки для нас с тобой

|1986–1987|

теперь и такая

д. Денисова Горка Тверской области

ужин: дом за городом

[м. геллеру]

к разговору на расстоянии

[николе вуйчичу]

|1985–1988|

дом — в роще мира

[посвящение — девочке александре]

[атнеру хузангаю]

стихи об отсутствии

[троелсу андерсену]

в ожидании друга

[вольфгангу казаку]

продолжение отъезда 1991–2003

долго: в шорохи-и-шуршания

[снова — памяти пауля целана]

Шорохи, шуршания. Будто — пробивается ветер в холодную кладовую и сыплется где-то мука. Или — вздрагивает солома на покинутом всеми дворе. Шуршание, — становление какой-то страны.

«Быть — мышью», говорил тот поэт[2]. Быть — мышью. Головокружительно. Рябь. Потом говорили, что яд. Полу-поляк. По-о-лу… Словно за шорохом одежды — порез. Из бойни. И запрятанная в шуршании — кровь. Хотя бы — человеко-одежда. Едино, едино, — с жидкостями мук.

А, ре-бе, ты из всего — такого и эдакого — был столь однороден, — грязь, порванная книга и кровь, — о, почти что Прозрачность, — зимний уличный танец, дырявый зипун, человеко-сугробы (всюду, ведь, нищенский пот, — даже в соломе: там — на ветру, и в рассыпанной горстке муки).

Жизнь, ребе.

А потом, — здесь. Это лицо… — всеобъемлющее. Словно ходишь по городу, и всюду — «мое», каждый угол. Головокружительно. Потом — рябь. Ну, хотя бы вот, — сад (все это — лицо и в лице): выплеснулся — недостижимостью. Прянул обратно, боль — как от стекла. И — не втис-нешь-ся. «Сад — как сад». Будто — модный мотив. Без дна. И — рядом.

И как же такое происходит в голосе: прячется какое-то дно. И разве разговариваем — словами? Ветер. Без дна. Не назовешь даже — знаками.

А этот, из Венгрии[3]. Просто — братская могила и все. Вырыли — со всеми вместе (ведь это же самое важное) — в свет Дня, и прямо — вот, Родина. Решение вопроса. Со всеми вместе (это самое важное).

«Бог» — неверное выражение. Есть только: «А Бог?» Во веки веков.

Потом — эти поездки. Ка-тань-я. За премиями. Речи. Все правильно. Во славу. И все — будто: во-воздухе! И будто по небу гу-ля-ет: боль-язык, — одиноко, — для неба. Пусто. Подохнешь, — сожмешься — лишь болью. Язык? — Ветер Вселенной.

О, как все просто. Это — такое «просто», что на языке — не будет. (Можно попытаться. Сразу выступит — вещь. «Простое», — такая Свобода, — сравним: ум ввел распад.)

Рябь. Просто, головокружительно.

О, шорохи, одежда моя. Солома. Му-у-сор. О, шуршание, кожа моя. Я-родина, я-такая-одежда-и-плоть. С шорохом-кожей.

Да никто не кричит, То-есть. Не я же. «Я» — липко. Есть что-то другое (за — шорохом. За этим шуршанием).

И в воде гуляет зрение этого француза. Па-а-даль. Что это, — суть? — одеяние? Е-дин-ство.

Забудь. О, когда же. Забудь. И — н а ч и н а е т с я ч и с т о т а.

Рябь. Со всею грязью — мук.

Без — всплытия.

Не-Baptême.

давнее рисование

[н. дронникову]

…первый след карандаша.

флоксы ночью в берлине

три семистишия

два эпилога

|1993–1994|

Денисова Горка

сад — грусть

ловля лета

|1995, август|

Мордовия, проездом

отклик на книгу друга

[а. макарову-кроткову]

во время болезни друга

[к живописи леонарда данильцева]

поля этого лета

даже и здесь

из строк во сне

|17 апреля 1998 (к утру)|

день — к вечеру

начиная с поля

|1999–2000|

посреди поля

снова: дорогое немногое

народ что храм

|6 января 2002|

сочельник, с. Ромашково

к «книге долгого прощания»

|3–4 мая 2002|

Денисова Горка, лес

завершение поля

все то же прощание

|27 августа 2002|

Денисова Горка

внезапное воспоминание

без названия

поле — без нас

|март 2003|

снова — в снега

Денисова Горка

последний отъезд Валленберг в Будапеште: 1988

Впервые выпущенный за границу, лето 1988 года я провел в Будапеште.

Я давно интересовался выдающимся венгерским ваятелем Имре Варгой (особенно запомнилось мне, по журнальной репродукции, скульптурное изображение поэта-мученика, уз ника гитлеровских концлагерей Миклоша Радноти, которого я переводил на чувашский язык).

Будапештские друзья в первые же дни повезли меня осмотреть памятник Раулю Валленбергу, сооруженный в мае 1987 года по проекту Варги. Потом я часто сиживал в маленьком скверике, где стоит бронзовый Валленберг, и весь последующий месяц, не определив еще жанра, писал захватившую меня вещь, — даже во время длительных, утомительных путешествий по стране.

Первоначальным заглавием сочиняемого было — «Рука Валленберга», — странно-загадочный, остановленно-«движущийся» жест этой руки неотвязно вторгался в мои черновики. Спустя год я стал подбирать эпиграф к завершенной маленькой поэме, обратился для этого к религиозной литературе: как, теологически, определяется Рука — «орган и знак действия, выражения, связи». Градации ее определения оказались обширными: от «власти» и «обладания» — до «отпускания» и «утешения», все это, — как мне все более вспоминалось, — было в замечательном творении Варги.

«Сын Десницы» — «тайно», лишь про себя, называл я великого шведа (есть и такое определение избранников Господа, именуемого также «Мужем Десницы»), но название поэмы и эпиграф я выбрал — более соответствующие безмолвной, сдержанной жертвенности Рауля Валленберга.

В заключение хочу отметить, что слова Хайя и Аум взяты из рефренов еврейских колыбельных песен.

|январь 1991|

|август 1988|

от составителей

При составлении настоящего собрания сочинений были использованы следующие издания Геннадия Айги:

Отмеченная зима. Париж: Синтаксис, 1982.

Здесь. М.: Современник, 1991.

Теперь всегда снега. М.: Советский писатель, 1992.

Поэзия-как-Молчание. М.: Гилея, 1994.

Ветер по травам. Чебоксары: Ассоциация содействия вузам, 1997.

Тетрадь Вероники. М.: Гилея, 1997

Поклон — пению. М.: Клуб «Проект ОГИ», 2001.

Продолжение отъезда. М.: Клуб «Проект ОГИ», 2001.

Разговор на расстоянии. СПб.: Лимбус-Пресс, 2001.

Поля-двойники. М.: ОГИ, 2006.

Примечания

Написано по просьбе Общества друзей Ганса Арпа (1887–1966) для сборника, посвященного столетию со дня рождения художника.

Польский поэт Александер Ват (1900–1967).

А этот, из Венгрии — поэт Миклош Радноти (1909–1944).

Эти процитированные слова, по свидетельству крупнейшего чувашского поэта Васьлея Митты (1908–1957), напевал его отец, малограмотный крестьянин Ягур Митта.