«_2020_10_28_03_57_12_770»

Ирина Щеглова

Пишем роман. Основы

писательского мастерства.

Очерки и размышления

«ЛитРес: Самиздат»

Щеглова И. В.

Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и

размышления / И. В. Щеглова — «ЛитРес: Самиздат», 2020

ISBN 978-5-532-06302-0

Уважаемые собратья и сосестры по перу, я убеждена в том, что научить писать

нельзя но научиться можно. Эта книга посвящена и предназначена зрителям и

подписчикам моего литературного Ютуб-канала, участникам ЛитО "Щеглы",

моим любимым семинаристам и всем начинающим писателям. Надеюсь, на

этих страницах вы найдете ответы на многие вопросы и не будете изобретать

колесо, чтоб приладить его к велосипеду.

ISBN 978-5-532-06302-0

© Щеглова И. В., 2020

© ЛитРес: Самиздат, 2020

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Основы писательского мастерства. Очерки и размышления

Вместо предисловия

Хотите, чтоб вас издали?

Мысли о мастере

Выходим на этюды

Хроника утра после Конца Света

О фанфиках и стилизации

Ремейк – паразит нашего времени

Литературные жанры, направления и темы

Рассказ: форма и содержание

Идея – сюжет – воплощение

Основной конфликт литературно-художественного произведения

Композиция

Начинаем писать роман:

Описание как литературный приём

Секреты литературного мастерства

Искусство писать диалоги

Начало романа

Некартонный герой

Как описать эмоциональное состояние героя

Стилистика русского литературного языка

Фонетика, морфология, словообразование, синтаксис

Грамотное построение сложносочинённых и

сложноподчинённых предложений

Историчность, достоверность и компетентность

Фокальный персонаж. Сколько персонажей в вашей сцене?

Передача фокала

Кто здесь главный?

Берегись канцеляризмов!

Как нельзя писать

О многословии

О чувстве языка

10 правил написания грамотного текста

Домашние задания

Рецензии и статьи.

Историзм Пушкина

«Русский период» Владимира Набокова

Фёдор Михайлович Достоевский

Поэтика Достоевского. М. М. Бахтин

Очерк-размышление о творчестве А. П. Чехова

Декамерон. Построение новеллы у Боккаччо

Паскаль Блез (1623-1662)

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«Ярмарка Тщеславия» Уильям Теккерей

Эффект присутствия

Один день Ивана Денисовича. А. И. Солженицын

Бомарше Пьер Огюстен Карон (1732-1799)

Франц Кафка. Неразрушимое

Что делать, если вашу рукопись нигде не берут

Современный литературный процесс

Вредные советы

Напоследок

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Основы писательского мастерства.

Очерки и размышления

Вместо предисловия

Если вы хотите стать писателем, вы им станете, вне зависимости от чьих бы то

ни было желаний, претензий и сомнений.

Здравствуйте, уважаемые собратья и сосестры по перу! С вами сегодня снова я – Ирина

Щеглова, российский писатель, автор более сотни повестей и романов для подростков и взрос-

лых, литературный блогер, создатель ЛитО «Щеглы» и Школы писательского мастерства.

Многие из вас, посмотрев на Ютубе мои ролики о писательском мастерстве и судьбах

русской литературы, спрашивали: «Когда будет книга?»

Вы спросите: кто я такая и с чего бы взялась за обучение себе подобных. Отвечу: когда-

то я была таким же начинающим писателем, как и вы сейчас, так же не знала, с чего начать, что

делать, куда податься – словом, задавалась теми же вопросами, испытывала сомнения, мета-

лась из крайности в крайность. Со временем я приобрела некоторый опыт, написала и опуб-

ликовала более сотни книг. Мне пришлось побывать в шкуре литературного негра, научиться

писать на заказ; зарабатывать литературным трудом – это не значит только писать книги, как

вы понимаете, – это и редактура, и рецензии, и статьи, и реклама, и прочее.

В 2016-ом, будучи автором и рецензентом издательства «Эксмо», я так погрязла во вхо-

дящих рукописях, что почувствовала необходимость выговориться, поделиться с начинаю-

щими писателями своими мыслями по поводу всего того, что мне пришлось прочитать. Так

возник канал на Ютубе.

Если вы смотрите мои лекции на Ютубе, стало быть, вы знакомы с основами писатель-

ского ремесла. Прописные истины вам ни к чему, поскольку вы освоили кое-какие навыки;

возможно, вами написан первый роман или несколько рассказов. Вы где-то публиковались,

участвовали в конкурсах, посещали лекции и семинары, у вашего произведения появились

первые читатели – люди посторонние, незнакомые, с непредвзятым суждением.

Допустим, вы отправили своё детище в издательство, но обратной связи не получили,

или пришёл вежливый отказ. Вы слегка паникуете. У вас появились вопросы, на которые нет

ответов, и претензии, на которые всем наплевать.

Так вот, я могу ответить на ваши вопросы и объяснить беспочвенность ваших претензий.

И не потому что так решила, а потому что обладаю профессиональным и жизненным

Я не буду раздувать щеки и вещать академическим гласом литературоведческие тер-

мины, не стану повторять то, что уже написано уважаемыми мастерами, признанными препода-

вателями, учёными-филологами, литературоведами и критиками. Я не собираюсь пересказы-

вать переводные «бестселлеры», написанные успешными или не очень успешными западными

авторами. Не ищите сравнений с мэтром таким-то, гениальным сценаристом таким-то, непре-

взойдённым обладателем всех премий, коучем из коучей, гуру от литературы, заработавшим

в прошлом году миллион долларов…

Моя задача, как я ее вижу, не в том, чтобы опубликовать очередную книжку «как

написать бестселлер». Таких пособий издано множество, но они никак не помогут начинаю-

щему писателю в работе над первым сюжетным литературным произведением. Предлагаемые

в подобных книжках «формулы» подходят, разве что, для «формульной литературы».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Если вы это понимаете, если предпочитаете думать и анализировать, а не принимать на

веру, если готовы учиться – мы можем начать учиться вместе.

Я расскажу, как мы работаем на литературных семинарах, как мои семинаристы наби-

вают руку, постигают основы писательского ремесла и мастерства. Как мы вместе учимся

видеть ошибки и исправлять их.

Вы сможете сделать домашние задания, которые я даю своим семинаристам, и ознако-

миться с некоторыми из уже готовых работ.

На простых примерах я покажу ответы на сложные вопросы.

Перед вами не пособие для начинающих, скорее литературная игра, головоломка с лаби-

ринтом, книга приключений и открытий.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Хотите, чтоб вас издали?

Поскольку через мои руки проходит множество произведений начинающих писателей, я

вижу типичные ошибки, присущие практически всем авторам, только начинающим писатель-

скую карьеру.

И сейчас мы поговорим об этих ошибках и о том, как успешно и безболезненно опубли-

коваться в российском издательстве.

Главное, что вам надо запомнить и принять:

Несмотря на отсутствие цензуры, в последние годы в Российском законодательстве

появилось несколько законов, запрещающих пропаганду гомосексуализма и педофилии.

Запрещены призывы к экстремизму и терроризму. Производство и распространение наркоти-

ческих веществ также карается законом. Не забывайте и о том, что нельзя оскорблять чувства

Российские издательства постоянно сталкиваются с жалобами читателей в Роскомнадзор,

нередки и судебные разбирательства. Поэтому издатель, если заметит в вашей рукописи упо-

минания «запрещённых тем», предпочтёт отказаться от сотрудничества или попросит смяг-

чить резкие высказывания, удалить слишком экспрессивные отрывки. Маститые писатели не в

счёт: в произведениях известных авторов ненормативная лексика и откровенные сцены будут

«локализованы» отметкой на обложке книги 18+.

Обратите внимание, даже цифровые издательские площадки следят за тем, чтоб в про-

изведениях начинающих авторов не встречались призывы к насилию, экстремизму, самоубий-

ству, не было откровенных сцен, которые можно назвать порнографическими, и т. д.

Мне сейчас приведут в пример Чака Паланика, или Генри Миллера, или других не менее

одиозных писателей, чьи произведения перенасыщены всем вышеперечисленным. И эти про-

изведения с успехом у нас печатаются. Да, повторюсь, это известные писатели, их книги про-

даются большими тиражами, они признаны мировым литературным сообществом, поэтому

издатель берётся за перевод таких романов и рассказов и печатает книги с пометкой 18+.

Что же делать начинающему писателю, если он хочет писать романы о растлении несовер-

шеннолетних, о проблемах людей нетрадиционной ориентации, о недовольстве существующим

миропорядком и призывах смести все к чёртовой матери «мы наш, мы новый мир построим,

кто был ничем, тот станет всем», если автора увлекают наркотические фантазии и прочие,

запрещённые российским законодательством темы? Советую писать на английском или любом

из европейских языков и пытаться работать с иностранными издателями.

Особенно эти запреты касаются современной российской детской и подростковой

литературы. Если вы пишете для детей и подростков, пометьте себе сразу:

Нет! Упоминание об алкоголе и наркотиках.

Нет! Педофилия.

Нет! Суицид.

Нет! Насилие.

Нет! Секс.

Вы скажете: в мировой литературе произведения для детей и подростков часто довольно

откровенно повествуют о нашей жизни. Соглашусь. Но сегодня издатели и родители, «обжёг-

шись на молоке, дуют на воду». Дело доходило до откровенных курьёзов, когда на классиче-

ские произведения ставили возрастные ограничения. Роман входит в школьную программу, но

на обложке стоит 18+. Наши чиновники от литературы, оценив нелепость ситуации, решили,

что теперь вместо возрастного ограничения на обложках книг будет лишь рекомендация: «для

семейного чтения», «для младшего школьного возраста», «для среднего школьного возраста»

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Вы скажете: мы многое теряем, настоящее искусство не терпит ограничений, творец не

может создавать шедевры в клетке… На самом деле в истории литературы немало шедевров,

написанных в тюрьмах или под давлением жесточайшей цензуры.

Отвечу: научитесь писать так, чтоб даже искушённые редакторы не могли оторваться от

вашего произведения. Мы ещё поговорим об идее, сюжете и воплощении, обсудим, каково это

– «умно, талантливо, благородно».

Пока хочу напомнить: наши классики как-то обходились без ненормативной лексики,

так почему бы и вам не постараться? Корифеи умели писать страстные сцены, не прибегая к

пошлости и натурализму, – попробуйте и вы.

А почитайте-ка описания военных сражений и исторических битв. Сравните с бес-

смысленными кровавыми сценами, избыточествующими натурализмом в некоторых дешёвых

романчиках, и высокий героический пафос «есть упоение в бою у смертной бездны на краю»

или настоящее человеческое страдание – грязь и хаос войны, трагизм смерти. Почитайте

«Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого и его же «Войну и мир». Почитайте Михаила

Шолохова и Юрия Бондарева, Лермонтова и Фадеева, Алексея Толстого «Хождение по мукам»

или «Железный поток» Серафимовича. Великого Ремарка «На Западном фронте без перемен»;

Хемингуэя и его «По ком звонит колокол». Всего и не перечислить. Но если уж взялся за гуж, не говори, что не дюж – работай!

Наш мастер, руководитель семинара прозы в Литературном институте им. А. М.

Горького, Александр Евсеевич Рекемчук говорил: «нельзя научить писательству, но можно

научиться».

Чтоб стать писателем, надо много читать и много писать. Другого пути нет.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Мысли о мастере

Август 1999-го. Объявили очередной конец света, а я поступала в Литинститут.

Позвонили из приёмной комиссии: «Знаете, кто ваш мастер? Александр Евсеевич Рекем-

чук!»Когда читаешь книгу или смотришь фильм, создателя воспринимаешь эдаким небожи-

телем. Это понятно – где он, а где ты.

Александр Евсеевич – профессор Литературного института, писатель и сценарист. В

советское время руководил сценарным отделом на Мосфильме, состоял в редколлегиях жур-

налов «Новый мир», «Знамя» и др. Автор двух сотен книг, переведённых на разные языки, по

его сценариям снято одиннадцать фильмов.

Потом были «Мамонты» и «Пир в Одессе во время Холеры», семинары и Андроников

монастырь, посиделки в ЦДЛ и Переделкино, первые публикации, успехи и разочарования. А

Первый экзамен – творческий этюд. Я впервые увидела Александра Евсеевича. Он пока-

зался несколько холодноватым, при этом властным и даже жёстким человеком. Одно слово –

мэтр!Но каким же внимательным и заинтересованным оказался наш мастер. Каким професси-

ональным чутьём он обладал! Как он сумел разглядеть в наших совсем ещё незрелых попытках

то, что называется писательским талантом. По-моему, Александр Евсеевич – единственный из

знакомых мне преподавателей, кто так носился и пестовал своих питомцев – и никакой фами-

льярности. Мы – его студенты, его ученики – довольно скоро научились соблюдать дистанцию.

Когда я первый раз несла на обсуждение главы своего романа, то сказала самой себе:

«Если Александр Евсеевич отругает, уйду из института…» Но он похвалил.

Он первый поверил, что я действительно могу писать. Я верю ему до сих пор.

Он не признавал опозданий, потому что сам не опаздывал. Никогда. У него не было на

это времени, потому что все его время посвящалось творчеству: оно во всем – в его учениках, его книгах, его издательской и общественной работе.

Мастер был человеком неравнодушным. Редкое по нынешним временам качество.

Кто-то скажет, что он бывал слишком суровым. Но я отвечу: он заставил нас учиться,

он научил нас работать.

Я редко звонила Александру Евсеевичу.

Нет, не потому что забывала или мне было некогда. Боялась помешать. Точнее, испы-

тывала трепет перед мастером. Мне как-то неловко было отрывать его, такого занятого, по-

настоящему занятого человека от дел.

Александр Евсеевич, дорогой, спасибо Вам за все!

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Выходим на этюды

Александр Евсеевич частенько водил нас на экскурсии. Мы гуляли по историческим зна-

ковым местам Москвы, описанным нашими классиками, мы узнавали улицы и дома из расска-

зов Бунина и Чехова, Куприна и Толстого. Мы побывали в Андрониковом монастыре, добира-

лись пешком по той самой дороге, по которой сюда привезли опального протопопа Аввакума

– родоначальника русской исповедальной прозы.

И каждое такое путешествие наш мастер называл «выходом на этюды», потому что к

следующему семинару мы получали задание написать небольшой этюд на тему литературной

экскурсии с мастером.

Настоятельно рекомендую почаще «выходить на этюды», гулять по улочкам вашего

города или села, бродить по лесу или полям, взбираться на холмы, ездить на экскурсии по

соседним городам и весям – учиться наблюдать и видеть. Посещайте краеведческие музеи,

изучайте старые путеводители, рассматривайте альбомы с фотографиями. Сравнивайте лица

– тогда и сейчас. Путешествуйте! Заведите себе записную книжку и непременно записывайте

всякую интересную мысль или деталь, необычный диалог, подслушанный в транспорте или

на улице, описывайте уличные сценки, создавайте события из собранного материала. Рисуйте

портреты будущих героев.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Хроника утра после Конца Света

Одна из тем, предложенных абитуриентам на экзамене в Литературный институт имени

А. М. Горького в 1999 году. Я выбрала именно ее.

Вступительный этюд

Всю ночь шёл дождь. Под утро я проснулась от холода и тихонько, чтобы никого не раз-

будить, выбралась из палатки. Первым делом кинулась к продуктам. Конечно, муж накрыл

наши припасы целлофаном, но в лодку набралась вода…

Недовольный голос за моей спиной спросил:

– Ну, что там у тебя?

– Мука подмокла.

– Ничего страшного, можно сварить тюрю, – менторским тоном сказал проснувшийся

муж. – Может, я схожу на кухню? – робко предложила я.

– Ни в коем случае! В любой момент начнётся! Я разведу примус. – Муж нырнул под

навес, достал примус и долго пытался с ним справиться. Наконец ему это удалось.

Я зачерпнула воды прямо со дна лодки и кое-как размешала слипшуюся муку в маленькой

кастрюльке. Поставила все это на огонь.

Проснулись дети. Муж вручил им по ковшику, и они вместе с отцом стали вычерпывать

воду из лодки. Выливали воду прямо за перила балкона.

« Интересно, есть ли кто внизу?» – подумала я.

– Пап, может, приёмник послушаем? – спросила дочь.

– Нечего его слушать! Только батарейки сажать! – возмутился муж. – И чтобы никаких

фонариков по ночам! – прикрикнул он на сына.

– Так ведь ничего же не видно, – обиделся сын.

– А нечего смотреть! – Муж был непреклонен.

Варево быстро закипало, превращаясь в клейстер.

– Посоли, – посоветовал муж. Я послушно посолила содержимое кастрюльки, подумала

и добавила сахару. Запахло горелым.

– Масла добавь.

Я влила в тюрю масло. Сероватое месиво плохо промешивалось ложкой. «Слишком

много муки», – подумала я.

Моё семейство расселось вокруг примуса с кастрюлькой. Муж раздал всем ложки.

– А где мы будем мыть посуду? – спросила дочь, с ужасом глядя на варево.

– Скоро воды будет больше чем достаточно, – ответил муж, зачерпывая тюрю. Дочь отло-

жила ложку и решительно отказалась есть.

– Я не могу! Это же не съедобно!

– Прекрати капризничать! – грозно приказал муж, с трудом сглатывая содержимое своей

ложки.– Во время войны, между прочим, люди от голода ели крыс! – радостно сообщил сын,

уминая тюрю. Он один был доволен происходящим.

– О, нет! – Муж со злостью швырнул ложку, вскочил и выбежал с балкона в квартиру.

Я тут же кинулась за ним.

Он метался из угла в угол и страшно ругался. Я тихонько подключила телевизионный

шнур в розетку. Щёлкнула кнопкой пульта, и… Экран осветился! Мы с мужем замерли, уста-

вившись на него. С экрана на нас глянуло лицо диктора, который как ни в чем не бывало рас-

сказывал о международном положении… Мы переглянулись. Муж уселся у телевизора.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Зазвонил телефон. С балкона прибежали дети. Пока муж говорил с кем-то, дети поссо-

рились из-за телевизионного пульта. Потом помирились. На экране замелькали мультики.

Я наконец-то добралась до кухни с остатками испорченной муки. Замесила тесто. Раз-

ложила его на противне и поставила в духовку. Включила чайник. Сдобный запах быстро рас-

пространился по квартире. Я заварила чай, достала пирог и, нарезав его большими кусками, выложила на блюдо. Подумала и решила отнести в комнату. Пусть порадуются. Особенно после

такого завтрака… «Надо сказать всем, чтобы переоделись в сухое», – вспомнила я, выходя из

кухни.Мои домочадцы сидели тихо-тихо, прижавшись друг к другу, и смотрели в телевизион-

ный экран. Муж обернулся ко мне и сказал негромко:

– Конец Света отменяется… Только что сообщили.

– Ну и Слава Богу, – ответила я, ставя на стол поднос с пирогом и чайными чашками.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

О фанфиках и стилизации

Продолжим нашу беседу.

Впервые – если вы еще очень юны и не имеете жизненного опыта – желание написать

нечто «офигенное» возникает обычно после прочтения сильно понравившейся книги или про-

смотра какого-нибудь блокбастера. Бывает и так: человек поживший берётся за перо, чтоб

поделиться с миром своими, как ему кажется, мудрыми мыслями. В обоих случаях проба пера

будет интересна только авторам, возможно, парочке их друзей и близких. Если только копия

не превзойдёт оригинал, а воспоминания не окажутся круче самого взрывного «боевического»

Литературоведы придумали названия и для таких произведений: фанфик и мемуары.

Сегодня фанфик превратился в настоящее литературное направление. Фанаты полюбив-

шегося произведения объединяются в группы и продолжают писать в рамках авторского мира, придумывая новые приключения и события, превращая мир романа во вселенную, где уже

сам черт ногу сломит, запутавшись в бесконечных перипетиях, коллизиях и множественных

сюжетных ответвлениях.

Из фанфиков выросли многие вполне успешные авторы, как вы знаете, у вампирской

саги Стефани Майер есть не один десяток подражалок. «50 оттенков серого», говорят, тоже

фанфиковый продукт.

«Гарри Поттер» давно побил все рекорды: тут и фанфики, и плагиат, и перепевки, и

подражалки. В их числе наши: Порри Гаттер и Таня Гроттер. Причём «Таня Гроттер» Дмитрия

Емца вполне самостоятельная серия, её с удовольствием читают дети и подростки, и о плагиате

там речи не идёт. Но автор дал героине имя, созвучное с именем главного героя бестселлера.

Ведь это тоже приём? Или маркетинговый ход?

Допустимо ли использовать в своих произведениях находки других, более успешных

собратьев по перу?

Почему бы и нет – так ответят некоторые из вас и напомнят о таком литературном при-

ёме как стилизация. Мол, пользуются же! Даже именитые писатели позволяют себе отсылки

и аллюзии, а то и прямое подражательство. Далеко за примерами ходить не будем: «Золотой

ключик» А. Н. Толстого или «Волшебник Изумрудного города» А. М. Волкова – любимые

сказки нескольких поколений советских людей – фанфики?

Впервые открыв роман Бориса Акунина о сыщике Фандорине, я с удивлением прочитала

начало – это практически целиком перелицованная первая глава из «Мастера и Маргариты»

М. А. Булгакова. Май, Александровский сад (вместо Патриарших Прудов), гуляющая публика

(вместо пустой аллеи), скамейка и две героини (вместо двух героев у Булгакова), далее появ-

ляется молодой человек в узких клетчатых брюках и начинает паясничать (Коровьев у Булга-

кова). Молодой человек внезапно стреляется на глазах у изумлённой публики – (отрезанная

голова Берлиоза). Не хватает Воланда, он появляется позднее в женском обличии чуть позднее

и правит представлением. Что это? Аллюзия – хорошо – но таков весь роман! Ощущение, будто

автор сшил его из кусков известных и не очень классических произведений. Некоторые лите-

ратуроведы и критики называют такой приём «плагиатом», другие – «литературной игрой».

Как бы то ни было, Акунин не первооткрыватель. Если вы внимательно перечитаете «12

стульев» Ильфа и Петрова, главу 16 «Союз меча и орала», и сравните с «Бесами» Достоевского

– главой 4 «Последнее решение», – то заметите, что Остап Бендер будто копирует Ставрогина

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

и его «тайное общество». Но трагический пафос Достоевского перелицовывается Ильфом и

Петровым в социальную сатиру.

Я читаю множество современных произведений начинающих авторов, лучшие из них –

стилизации под классику. Я очень люблю Чехова, но литература – это не только Чехов или

Достоевский, Тургенев или Толстой.

Фэнтези – это не только Толкин.

Фантастика – это же не только братья Стругацкие, или Герберт Уэллс, или Рэй Брэдбери,

или Роберт Хайнлайн, или Клиффорд Саймак и т. д.

Каковы же выводы?

Они на поверхности.

Ценность имеет уникальный продукт. Современные критики пишут о вторичности того,

что сейчас печатается. Мир захлестнули ремейки. Что вы хотите – мы живём в обществе

потребления! Производится то, что приносит прибыль, и будет производиться до самого края, до рвоты! Жуй и надувай пузыри – это круто! Но человек не может довольствоваться жвачкой, он ищет выход из тупика, и он его найдёт или погибнет.

Не надо следовать за трендами, надо создавать тренды!

Если у вас нет оригинальной идеи, если вы не можете сказать ничего нового или хотя

бы по-новому об уже известном; не имеете своего взгляда, а только повторяете чужие избитые

слова – вам нечего делать в литературе.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Ремейк – паразит нашего времени

Почему мы подражаем? Чаще всего потому, что бессознательно или сознательно хотим

повторить чей-то успех. Реже – если очарованы чужой историей, героями, идеей, миром.

У каждого из вас есть о чем рассказать, но мы зачем-то пишем о том, как прекрасный

вампир Джон полюбил Эльзу, а потом они поженились. Или о том, как Мэри училась в магиче-

ской академии, где в неё влюбились все, включая ректора и потустороннего демона-отщепенца.

Вы говорите, что описывать обычную жизнь скучно. Но разве не скучно пересказывать

набивший оскомину дешёвый телесериал? У вас нет идей? Вы никогда не слышали интерес-

ных историй от своих близких или незнакомцев, с которыми разговорились в дороге? Ваша

фантазия бедна, у вас нет ни одной собственной мысли? У вас избыток свободного времени, и вы готовы растранжирить его на бесконечное копирование чужих идей? Вам так понравился

мир, придуманный любимым писателем, и вы не хотите уходить оттуда?

Хорошие книги вдохновляют, зовут путешествовать, совершать открытия, узнавать

новое, словом, жить.

Ремейки, особенно бездарные, просто отнимают у вас время.

Будьте собой!

Хочу напомнить, в литературе всего шесть классических сюжетов. Вот они:

Все остальное – модификации.

Один из подписчиков написал мне, что количество вариантов сюжетов ограничено и рав-

няется шестидесяти трем. Он привёл простую формулу: 2^6 – 1 = 63. Те из вас, кто знаком с

математикой (специально для знатоков добавлю – и комбинаторикой) догадались, что эту фор-

мулу в данном случае использовать нельзя, она некорректна. Поскольку у нас имеется мини-

мум шесть разных сюжетов, число их сочетаний можно вычислить, используя формулу с фак-

ториалами, но и в этом случае мы получим лишь упрощённую математическую модель.

Представьте себе шесть игральных кубиков. Вы можете выбрасывать их поочерёдно, парами, тройками, четвёркой и т. д. Выбрасывая один кубик, вы можете получить шесть веро-

ятных положений. Выбрасывая два – двадцать, и т. д. Математик исключит повторы, потому

что перед ним всего лишь цифры – 1 и 1, 2 и 2… Но не писатель. Потому что писатель скажет: я пишу роман, действие в нем происходит во время войны, но для меня важна война двух бан-

дитских группировок, которые делят власть в городе. Что же у писателя получается с сюжетом: локальная война на фоне большой войны, да ещё и борьба за власть – 1+1+2.

А другой скажет: мой роман о том, как два брата не поделили царский престол, и один

пошёл войной на другого. В братоубийственной войне сцепились два княжества, и два брата

воюют на смерть, истребляя семьи и близких – 2+1+1. Тройное сочетание сюжетов – но романы

разные: и идеи, и темы разные, и времена, и жанры. Надеюсь, теперь вы понимаете, что про-

считать искусство с помощью математики невозможно.

Нот всего семь, но можно ли сосчитать, сколько музыкальных произведений записано с

их помощью?

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Литературные жанры, направления и темы

Самый востребованный жанр у начинающий писателей – фэнтези. И это естественно.

Начинающему кажется, что он легко напишет историю в предлагаемых обстоятельствах: глав-

ный герой или главная героиня – непревзойдённые маги или будущие правители вселенной

(царства-государства). Несколько волшебных артефактов, парочка драконов, остроухие эльфы

и жадные гномы. Антагонист – маг-злодей с армией гоблинов и орков. Вся эта тусовка время от

времени дерётся, путешествует, сражается со злом, помогает добрым, наказывает злых, спасает

мир и принцессу. Или принцесса спасает мир и заколдованного сиротку. Тут уж смотря кто

автор: девочка или мальчик. Мы знаем, что жанр фэнтези сегодня пестрит разнообразными

поджанрами: тут и тёмное фэнтези, и магические академии, и вампирские саги, и женское

романтическое фэнтези, и всякие кибер-панки, хоррор, фолк, и несть им числа. Все эти под-

жанры активно эксплуатируются, романами завален интернет, кто-то из авторов обрел своих

читателей, кому-то не везет. Кого-то заметил издатель, и вот уже пестрая книжечка с лаковой

обложкой в дрожащих от счастья руках начинающего писателя. Мир фэнтези – это такой очень

обширный, но междусобойчик.

Популярности жанра способствуют такие «бренды», как сериал «Игра престолов» по

романам Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени», незабвенная сага о Гарри Поттере Джоан

Роулинг, «Ведьмак» Анджея Сапковского, романы Джо Аберкромби и другие популярные

книжные и телевизионные сериалы. По-прежнему очень популярен Джон. Р. Р. Толкин, кото-

рого называют основоположником современного эпического фэнтези.

Давайте договоримся о терминах: как вы знаете, большинство современных жанров

сформировались во второй половине XX века. Фэнтези – один из них. Разумеется, романы,

в которых главными героями были волшебники и мифологические существа, писали задолго

до Толкина. Корни фэнтези – древние мифы и легенды, сказания и саги. Сказание о короле

Артуре и рыцарях круглого стола – тоже своего рода фэнтези, кельтские легенды, записанные

и переработанные сэром Томасом Мэлори и изданные в 1485 году. Мы можем вспомнить о

немецком романтизме и самых ярких его представителях: Шиллере, братьях Гримм, Гауфе

– кто не зачитывался их мрачными сказками? Сегодня некоторые считают Г. Ф. Лавкрафта

одним из основоположников жанра, его произведения выделены в отдельный поджанр «лав-

крафтовские ужасы». Рядом с Р. Р. Толкином упоминают и Р. И. Говарда – автора повестей

о Конане-варваре.

Но никто из вышеупомянутых писателей не смог создать настолько всеобъемлющую

картину нового мира, как Р. Р. Толкин – фактически он стал создателем новой мифологии,

поэтому его и считают родоначальником жанра современного эпического фэнтези.

Фантастика в ХХ веке пользовалась огромной популярностью. Новые технологии

настолько изменили мир, что у человечества возникла уверенность: рай на земле достижим

с помощью новых научных открытий и изобретений. Человек начал летать, вышел в космос,

побывал на Луне, отправил космические аппараты на другие планеты. Целая плеяда великих

писателей взялась за направление в литературе – космическую фантастику. Жюль Верн, Гер-

берт Уэлс, Рэй Бредбери, Станислав Лем, Аркадий и Борис Стругацкие, Иван Ефремов, Айзек

Азимов, Роберт Хайнлайн, чтоб перечислить всех потребуется несколько страниц. Знаковые

романы, нашумевшие экранизации. Мы все выросли на фильмах Джорджа Лукаса и Стенли

Кубрика. «Звёздные войны» Лукаса дали очередной толчок развитию жанра «космооперы».

Но постепенно интерес к космической фантастике угас, потому что человек так и не

выбрался за пределы орбиты Земли. Колыбель крепко держит нас, мы слишком увлечены зем-

ными страстями.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Вместо космической фантастики в 90-х начал набирать силу социальный роман, новый

роман-антиутопия, постмодернистский роман, роман-катастрофа. Не удивительно, историче-

ские процессы, падение империи СССР, войны и катаклизмы, загрязнение окружающей среды,

перенаселение – все эти проблемы навалились на человечество, холодная война и ядерная

угроза отступили на время, но локальные конфликты, терроризм, обнищание многих народов, социальные проблемы – не могли не отразиться на умах писателей и читателей. Помните, как

прогремел роман Глуховского «Метро 2033»?

Все читали постмодернистские романы Виктора Пелевина, Владимира Сорокина,

Татьяны Толстой? Социально-психологические романы Р. Сенчина, И. Кочергина, Захара При-

лепина? На постсоветском пространстве начался ренессанс развлекательной литературы – фан-

тастики и фэнтези (Г. Л. Олди, Ник Перумов, А. Бушков, С. Лукъяненко, Макс Фрай, Мария

Семенова и другие).

Что же принёс нам XXI век? По-прежнему востребованы и ужасы, и мистика, и магиче-

ский реализм – это такие нишевые жанры, у них есть свой верный читатель. Спрос стабилен, в

каждом из этих жанров есть свои лидеры, такие как Стивен Кинг, например, и его многочис-

ленные подражатели. Выше я уже писала о современных авторах, пишущих в жанрах фэнтези.

Огромной популярностью в нашей стране, да и не только у нас, пользуется детектив-

ный роман. Жанр как таковой тоже разделился на поджанры: это женский детектив, иронич-

ный детектив, исторический детектив, фантастический и фэнтезийный детективы, полицей-

ский роман и роман-расследование. Наши писательницы–детективщицы заработали состояния

на незамысловатых историях с ограблениями и убийствами, которые расследуют сыщицы –

умницы и красавицы. Жанр по-прежнему один из самых популярных, хотя вспышка интереса

пошла на убыль.

Читатель интересуется нуаром, ждёт историй, щекочущих нервы – в Европе очень попу-

лярны триллеры. Наши с удовольствием читают боевики. Но если триллер тяготеет к реализму, то боевик – к фантастике. Это заметно и в литературе, и в кино.

В 90-х огромной популярностью пользовался бандитский роман, но читатель довольно

скоро пресытился суровой романтикой и кондовой философией.

Женский сентиментальный роман стабильно популярен. Правда, читательниц интере-

суют истории, приближенные к жизни реальных женщин, – искренние, хорошо написанные,

с определённой философией, затрагивающей современные проблемы женщин: в семье, на

работе, учёбе, в отношениях с мужчинами. У женщин появилось множество новых интере-

сов, они уже не так привязаны к дому, они активны, занимают руководящие посты, путеше-

ствуют, занимаются спортом, могут обеспечить себя самостоятельно. Истории таких женщин

интересны современным читательницам.

Современная тенденция к смешению жанров привела к появлению сентименталь-

ного детектива, женского романтического фэнтези, сентиментального романа с элементами

мистики, психологии, философии. Не удивлюсь, если уже есть сентиментальные триллеры

или боевики. Как есть, например, женский исторический роман или эротико-психологический

роман и т. д.

Если мы говорим об историческом романе, то сразу же вспоминаем Акунина с его «сти-

лизациями», но и помимо приключений Фандорина существует немало серьезных современ-

ных исторических романов. Писатели пытаются объяснить причины революции 1917 года, много пишут о Сталине, его времени и окружении, о Второй мировой войне, о послевоенной

истории нашей страны, о так называемой оттепели, о жизни обычных людей (Василий Аксе-

нов, Владимир Войнович, Андрей Битов). Всех не перечислить, напомню об одиозном Эдуарде

Лимонове, неоднозначной Людмиле Улицкой, глубоко чувствующем Владимире Маканине.

Упомяну и Дину Рубину: несколько ее повестей и романов оставили у меня очень хорошее

впечатление. Появилась целая плеяда российских писателей, известных не только на родине, –

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Алексей Иванов, Евгений Водолазкин, Леонид Юзефович, Наринэ Абгарян, Гузель Яхина и

другие. Чтоб охватить всю современную русскую литературу, надо написать парочку увесистых

томов. Думаю, мы продолжим обсуждать романы современников на моих лекциях.

Давайте продолжим наш обзор. Европейские авторы исследуют средневековье – Умберто

Эко это отлично удаётся. Писатели интересуются своей историей, мифами, бытом, нравами,

важными историческими событиями.

Современный писатель пишет на стыке жанров и культур, англичанин японского про-

исхождения переосмысливает Европу, китаец знакомит мир с многовековой историей своей

страны, писательницы из Азии рассказывают миру о проблемах женщин Востока.

Реализм был и остаётся главным направлением в литературе. Современные писатели и

литературоведы ввели новый литературоведческий термин «нео-реализм» – это направление

включает в себя как классические формы, так и все последующие достижения писателей XX

и XXI века – модернизм, постмодернизм, экзистенциализм, натурализм и прочие «измы», смешение форм, композиционные и стилистические эксперименты, множественные аллюзии.

Роман-монолог, роман в эсэмэсках, эпистолярный роман (переписка в соцсетях, переписка

по электронной почте) роман-сценарий (кинороман), роман бессюжетный, роман с открытым

финалом, роман-сериал, можно упомянуть и ЛитРПГ, и графический роман, и многие другие.

Происходит смешение не только жанров, но и видов искусства: литература и кино, слово

и живопись, литература и игра. Меняются формы, методы, приёмы, одно остаётся неизменным

– хотите, чтобы вас выслушали, прочитали, посмотрели – сумейте увлекательно рассказать

интересную историю.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Рассказ: форма и содержание

Рассказ как литературная форма, возник в девятнадцатом веке. Его предшественники –

сказки, притчи, новеллы, литературное эссе, записки, очерки.

«Декамерон» Боккаччо, сборник сказок «Тысяча и одна ночь», «Сказки матушки

гусыни» и другие произведения.

Рассказ, в отличие от повести и романа, имеет малую форму и жёсткую, классическую

архитектуру (композицию): завязка, кульминация, развязка, финал.

М. М. Бахтин писал о том, что не может быть рассказа о счастливой любви, но о любви с

препятствиями может. «А любит Б, но Б не любит А, когда же Б полюбил А, А разлюбила Б».

То есть рассказ – это история с неожиданным поворотом – перипетией или коллизией.

В отличие от крупных форм (роман, повесть), в рассказе немного действующих лиц, чаще

всего одна сюжетная линия, минимум описаний. Обратите внимание, лучшие представители

жанра – цельные и яркие, как спелые яблоки, – нет ничего лишнего, мешающего читателю вос-

принять основную идею. Родоначальником рассказа можно назвать Эдгара Аллана По. Хотя,

как мы знаем, короткую литературную форму писали и до него, но он первый предложил рас-

сказ как новую форму самостоятельного литературного произведения. И далее в течение всего

девятнадцатого века рассказ бурно развивался, став полноценным и наиболее востребованным

и в Европе, и в США, и в Азии, и в африканских странах. Наиболее значимые писатели жанра: Ги Де Мопассан – великолепный рассказчик, его сборники приносили ему основной доход, так

популярны они были у читателей, Артур Конан Дойл, подаривший миру знаменитого сыщика

Шерлока Холмса.

Одновременно в США литературные критики говорили о рождении американской новел-

листики – целая плеяда известных писателей работала с этой литературной формой. В. Ирвинг

(которого часто называют отцом американской литературы, автор мрачной и поэтичной «Сон-

ной лощины»), О. Генри, Марк Твен, Джек Лондон и многие другие.

В России девятнадцатый век можно назвать веком литературы – так много появилось

оригинальных писателей мирового уровня. А. П. Чехова литературоведы называют основопо-

ложником современного рассказа. Чехов в своих произведениях уходит от прямого конфликта, часто прячет его, делает опосредованным, отчего его рассказы при кажущейся простоте содер-

жат очень глубокий подтекст.

Конец девятнадцатого – начало двадцатого века: У. Фолкнер, С. Фицджеральд, Д. Х.

Чейз, Г. Ф. Лавкрафт, С. Цвейг, И. А. Бунин, В. В. Набоков, А. И. Куприн, А. Н. Толстой, А. М. Горький, М. А. Булгаков и т. д. Человеческое общество лихорадит от войн, револю-

ций и кризисов. Идёт активный передел мира, на глазах рушатся империи, возникают новые

страны и новые общественно-политические формации, бурно развиваются науки и технологии.

За несколько десятков лет европейская цивилизация создала и внедрила множество машин

и механизмов, средств связи и новых видов вооружения. Появилось кино, радио и телевиде-

ние. Сократились расстояния, появились принципиально новые средства производства. Все

эти изменения имели значительное влияние на умы и общественные настроения. Естественно, общественные настроения нашли отражение в творчестве писателей и драматургов. Как след-

ствие – возникает новая литература. Новые имена звучат с южноамериканского континента:

Борхес, Маркес, Кортасар.

Мир зачитывается Ремарком и Хемингуэем.

Приходит Сэлинджер с его новыми героями, не знавшими войны. Он описывает после-

военное поколение с его проблемами взросления, попытками понять себя и окружающий мир.

Человек начинает осваивать космос, запускает спутники, выходит на орбиту Земли, отправляет аппараты к Луне, Марсу, Венере.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

И сразу отклик писателей и читателей: огромный интерес к жанру научной фантастики,

человечество чувствует себя окрылённым, готовым шагнуть навстречу Вселенной. И целая

плеяда новых имён в литературе: Рэй Бредбери, Айзек Азимов, Станислав Лем, Клиффорд

Саймак, братья Стругацкие, Иван Ефремов, Александр Беляев, Роберт Шекли, Урсула Ле

Гуин, Роберт Хайнлайн, Андре Нортон и многие другие.

Сегодня рассказ не востребован издателями. Он перекочевал в интернет и существует

благодаря всевозможным литературным премиям («Будущее время», «Лицей», «Венец»,

«Дебют», именные премии) и литературным журналам («Этажи», «Октябрь», «Новый мир»,

«День и ночь», «Мир Севера» и т. д.).

Современный рассказ многолик и разнообразен – тут и война, и любовь, и прошлое, и

будущее, и фантастика, и фэнтези, и отголоски соцреализма, и подражание европейским и

американским авторам.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Идея – сюжет – воплощение

Сюжет – основной конфликт – герои.

Герои – это проводники, которые проведут читателя по сюжетным линиям вашего

произведения, помогут разрешить конфликты и раскрыть авторскую идею. Героев опреде-

ляют их желания. Желания героев, сталкиваясь, создают конфликты, конфликты рождают

события, события создают сюжет.

Три главных составляющих, три основы, три кита, если хотите, на которых зиждется

литературно-художественное произведение (как и любое произведение искусства).

Идея – авторская мысль, то самое важное, чем вы хотите поделиться с читателем, донести

до него. Это ваша боль, радость, любовь, сомнения, ваша память, негодование, ваша страсть

и даже ненависть. Когда меня спрашивают, где взять идею, я отвечаю: из собственного опыта.

Говорят же: не болит – и не споёшь. Так и есть.

«Была у меня одна идейка, но потом я про это сериал посмотрела» – это не идея, это

некий шаблонный сюжет, уже известная история с известными героями и ходами.

Как же быть начинающему писателю?

1. Вы можете использовать традиционные идеи, но переосмысливать их с точки зрения

современного человека – весь неореализм построен на этом.

2. Можете стать новатором и привнести в литературу нечто оригинальное, создать новое

литературное течение. Вспомним о модернистах и экзистенциалистах. Магическом реализме

и натурализме, маньеризме, асинхронном реализме и прочих направлениях.

3. Можете писать по заранее заданным схемам – так называемую «формульную литера-

туру» никто не отменял.

4. И, разумеется, если вам не жаль времени, пишите фанфики. Используйте чужие идеи

и чужие миры.

Следуем далее. Кит второй – сюжет. Для того, чтобы вашу идею развернуть в сюжет, то

есть попросту – придумать историю, – вам необходимо создать основной конфликт и героев, которые будут этот конфликт развивать. О конфликте мы еще поговорим. Сейчас же напомню, что конфликты бывают внешние и внутренние, прямые и опосредованные, простые и сложные.

Разрешение конфликтов может быть трагедийным (герой борется и погибает), драматическим

(герой борется и не достигает), мелодраматическим (герой стремится и достигает) и комедий-

ным (герой борется и достигает, но не там, не так и не тогда).

Для создания основного конфликта надо определиться с желаниями ваших героев.

Столкновение этих желаний и поможет вам создавать локальные конфликты, с помощью кото-

рых вы будете описывать события. Рекомендую перед началом работы над произведением

нарисовать простую схему – цепочки конфликтов. Внизу страницы расположите значки, обо-

значающие ваших героев, вверху – их цели. Далее с помощью векторов покажите движе-

ние героев к их целям. В точках пересечения векторов (столкновения интересов) обозначьте

кружочками возникающие конфликты (конфликты создают события, события меняют логику

поведения персонажей), то есть векторы желаний героев меняют направления, под действием

внешних факторов (желаний других героев, возникающих конфликтов и событий) они снова

сталкиваются и снова создают конфликты-события. Таким образом вы доберётесь на своей

схеме до кульминации и финала. В одном из моих видео я рассказываю об этом простом, но

очень действенном тренинге.

Обратите внимание на схему «Цепочки конфликтов». Допустим, вы хотите написать

роман о том, как главный герой шагает сквозь тернии к звёздам, преодолевает все трудности, ради поставленной цели. Для реализации, осуществления идеи вы придумали трёх героев: 1.

Главный; 2. Антагонист; 3. Главная героиня. Главный хочет в космос, и Антагонист хочет в

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

космос, но место на космическом корабле одно. Комиссия выбирает Главного героя (герой

стремится к цели, цель воздействует на героя). Это первый конфликт и первое событие. Обо-

значаем их на нашей схеме. Следующий конфликт: Главная героиня хочет замуж за Героя,

но он собирается лететь в космос. Героиня начинает действовать против Героя. Но и Анта-

гонист начинает действовать против Героя – еще один конфликт, который может повлечь за

собой несколько событий. Отмечаем на схеме. Из-за противодействия Антагониста и Героини

Героя могут отстранить от полёта, он отклоняется от цели и (допустим) готов жениться. Анта-

гонист тоже отклоняется от цели, теперь он хочет отбить у Главного Героиню. Еще один кон-

фликт, влекущий за собой цепочки событий. Отмечаем на схеме. Далее: Героиня осознает свою

ошибку и начинает действовать против Антагониста (интрига), она отвлекает Антагониста от

космоса, тот забывает о цели и хочет жениться на Героине. Отмечаем на схеме. Героиня бро-

сает Антагониста и поддерживает Главного в его стремлении лететь. Они помогают друг другу

и улетают вместе. Антагонист остаётся ни с чем.

Домашнее задание: Попробуйте нарисовать цепочки конфликтов известных вам литера-

турных произведений. Составьте подобную схему своего романа (рассказа, повести).

Эта схема поможет вам не только по работе над структурой произведения, но и над его

воплощением, наполнением текста.

Третий кит – воплощение. Как вы понимаете, это умение перенести монологический

текст, возникающий в вашей голове, на носитель – бумагу или компьютер. Ваше мастерство, совокупность приёмов, стилистика, грамотность, словарный запас и особенности лексики и

фразеологии, свойственные только вам.

Теперь давайте поговорим о том, без чего невозможно написать сюжетное литера-

турно-художественное произведение.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Основной конфликт литературно-

художественного произведения

В основе любого литературного (и не только) произведения (события) лежит некое про-

тиворечие – столкновение противоположностей, иначе – конфликт. Помните, еще Гегель писал

о единстве и борьбе противоположностей. Конфликт – та самая пружина, которая даёт толчок

действию, действие рождает событие, событие меняет реальность, тем самым создавая новые

конфликты.

В литературе из цепочек конфликтов строится сюжет.

Но главный конфликт всегда один! Это инструмент, который помогает держать целост-

ность произведения. Без основного конфликта роман развалится.

Какой основной конфликт в эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» – сложный, многосо-

ставный конфликт внутри высшего общества. В романе несколько основных сюжетных линий:

Пьер Безухов, Андрей Болконский, Наташа Ростова. Каждый из героев романа проходит свой

путь, свои испытания. Наташа Ростова из взбалмошной девчонки превращается в мудрую жен-

щину, добродетельную жену и мать. Князь Андрей Болконский из скучающего аристократа,

уставшего от светской жизни, потерявшего всякий интерес, через страдания, поражения, боль

и саму смерть перерождается в Человека высокого, Человека с большой буквы, Человека насто-

ящего. Пьер Безухов из наивного и вздорного барчука вырастает до истинного патриота, мужа, отца, рачительного хозяина.

В «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского основной конфликт сложный – это

и внутренний конфликт героя, и внешний опосредованный «человек – общество», и внешний

прямой – Раскольников – Порфирий Петрович. Но главный, помните: «Тварь ли я дрожащая

или право имею?» – Родион Раскольников задаётся этим вопросом и убеждает себя в том, что

ему все позволено.

«Отцы и дети» Тургенева – поднимают конфликт молодого поколения «детей» и старого

– «отцов». Тургенев сталкивает интересы поколений, но в этом противостоянии нет победите-

лей и побеждённых. Главный бунтарь погибает, потому что время таких, как он, ещё не при-

шло. Конфликт типа «жук в муравейнике». В патриархальную среду Кирсановых прибывает

нигилист Базаров.

Давайте попробуем на простых примерах разобрать, как строить основной конфликт в

произведении:

Допустим, у вас есть страстное желание поведать миру о том, что ваш сосед – нехороший

человек, попросту говоря – козел. А почему? Да потому что, допустим, он взял у вас любимую

лопату и не вернул. Вы много дней ходили за ним, караулили, просили, требовали. И наконец

выкрали ее под покровом ночи из соседского сарая. И – о ужас – лопата оказалась сломанной.

Можно, конечно, набить соседу морду, или поджечь его сарай, или написать на него кля-

узу. Но вы же писатель. И ваша месть будет гораздо тоньше и страшнее.

У вас есть идея и есть материал! Более того – есть основной конфликт – внешний, пря-

мой. Вам остаётся выбрать жанр для будущего произведения. Допустим, вы решили написать

детективный роман. Сосед – естественно, прототип отрицательного героя – преступника. Поло-

жительный герой, разумеется, наделён всякими добродетелями, он умен, прекрасен и беско-

рыстен. Его добротой воспользовался мошенник, выманил и присвоил бесценный артефакт –

скрипку Страдивари или барабан Паганини – не суть.

Великий сыщик берется за это дело, он по крупицам собирает улики, идёт путём при-

ключений и неожиданных поворотов, но как бы ни изворачивался преступник, он будет изоб-

личён. Скрипка и барабан – то бишь лопата – вернутся к герою.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Зло наказано, добро торжествует. Подчёркиваю, жанр может быть любым. Как мы знаем,

жанр – всего лишь антураж. Фантастические миры позволят сделать конфликт ярче, красочнее, интереснее. Если вы задумали фэнтези-роман – превращаете лопату в магический посох или

могучий кристалл. Два великих мага ведут долгую битву за обладание посохом. Но один из

них хочет использовать посох во зло. А другой – для того, чтоб творить добро. Посох, как

оказалось, тоже не бессловесная тварь, в последний момент он сам выбирает хозяина и тем

самым спасает доброго мага от неминуемой гибели.

Какой бы жанр вы ни выбрали, конфликт остаётся прежним – прямым и внешним.

Как вы понимаете, конфликт может быть и внутренним, и опосредованным. Герой может

бороться сам с собой, с обстоятельствами, с обществом, со стихией и т. д. Он может вступать в

прямое противоборство, а может ходить вокруг да около, впадая в патетику, занимаясь само-

копанием и философствованием.

Конфликт может быть как скрытым, так и явным, простым и сложным. Чем сложнее

и запутаннее конфликт, тем замысловатее сюжет, тем интереснее читателю распутывать все

хитросплетения авторской фантазии.

Если вы пишете психологический роман: Вася страдает и мучается потерей лопаты. Он

ест себя поедом, он задаётся вопросами. Нужна ли ему лопата? Что если он пойдет бить морду

Пете, но вместо победы потерпит поражение? Вот вам опосредованный внутренний конфликт.

В зависимости от разрешения конфликта – комедийного, мелодраматического, драмати-

ческого или трагедийного – строится главная сюжетная линия.

Например, в «Гамлете» Шекспира разрешение основного конфликта трагедийное, антич-

ное – потому что конфликт прямой «я – провидение, или я – бог», герой не может выжить

априори, стало быть, все умерли.

Если вы придумали основной конфликт – сюжет построите без труда.

Допустим, основной конфликт вашего произведения: противостояние Васи и Пети из-за

лопаты. Петя взял у Васи любимую лопату и не вернул.

В зависимости от выбранного жанра и разрешения конфликта вы строите сюжет.

1. Вася расследует преступление Пети, укравшего у него лопату.

2. Сыщик Федя расследует убийство Пети.

3. Сыщик Федя расследует убийство Васи.

4. Петя расследует исчезновение Васи и сыщика Феди. И т. д.

Триллер: Вася отправляется на поиски лопаты и попадает в ловушку, расставленную

Фэнтези: Вася отправляется на поиски лопаты, которая оказывается древним магическим

артефактом. А Петя – злым магом недоучкой.

Фантастика: Лопату на самом деле украли инопланетяне, причем вместе с Петей…

Любовный роман: Вася страшно влюблён в Масю, которая и подарила ему лопату, но

лопату взял Петя …

P.S. Сюжеты и финалы придумайте сами в качестве домашнего задания.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Композиция

Композиция или архитектура вашего литературного произведения – тоже прием, тоже

признак авторского стиля.

Писатели строят свои произведения, сообразуясь с жанровыми особенностями, идеей,

характерами героев, временными рамками и многими другими факторами.

Например, детективы часто начинают писать как бы с конца. Произошло убийство, сыщик прибывает на место преступления и начинает расследование. Читатель вместе с героем

проходят весь путь от завязки трагедии до ее финала – сыщик распутывает дело, находит

убийцу, и таким образом произведение закольцовывается. В финале преступник признается

в содеянном.

Линейное, последовательное повествование характерно для классических романов,

бытописательских, исторических, где очень важна хронология, где одно событие влечёт за

собой другое, и никак не может быть иначе. Линейное повествование может быть осложнено

авторскими отступлениями, ретроспекциями – возвращением в прошлое, инверсией – пере-

становкой эпизодов. Нарушением хронологии и т. д.

Параллелизм допускает наличие в произведении нескольких сюжетных линий, связан-

ных общим сюжетообразующим конфликтом или героями. В «Войне и мире» три основных

сюжетных линии: Наташи Ростовой, Пьера Безухова, Андрея Болконского. И еще несколько

второстепенных: Княжна Марья, Николай Ростов, Кутузов, Наполеон. У Джорджа Мартина

в эпопее «Песнь льда и огня» множество сюжетных линий – это не только линии Старков и

Ланнистеров, но и линия Дейенерис Таргариен – Матери драконов, – и другие второстепенные

ответвления.

Джо Аберкромби тоже использует композиционный приём своеобразного параллелизма,

его композиция – это фрагменты из жизни героев, которые складываются постепенно в общую

картину – полотно романа.

В «Ведьмаке» Сапковского отчетливо выделены три сюжетных линии: Ведьмака, Цири и

Йеннифэр. Они не параллельны, а идут как бы навстречу друг другу и соединяются только в

высшей точке романа. Обратите внимание, композиционно роман осложнён, помимо прочего,

и всевозможными ретроспекциями. Один из героев, бродячий поэт Лютик, пристав к ведьмаку, сочиняет баллады о его подвигах, и у читателя со временем возникает ощущение, что автор

построил своё произведение из этих сочинений, он как будто переложил записи Лютика на

современный литературный язык, то есть использовал им же придуманную стилизацию.

Роман в романе предполагает, что в теле основного произведения существует и другое, и

оно также важно для основного романа, поскольку несёт в себе зачаток основного конфликта

(«Мастер и Маргарита») или показывает прошлое семьи героя, или будущее, или параллельную

реальность, которая неким образом связана с реальностью романа.

Композиционно роман может быть построен как мозаика или головоломка: например,

Кортасар построил «Игру в классики» так, что произведение можно читать с любой главы.

Автор даже подсказывает последовательность глав. Он приглашает читателя поучаствовать в

увлекательной интеллектуальной игре.

Джойс насытил своего полистилистического «Улисса» – вершину постмодернистского

романа – аллюзиями и загадками, которые до сих пор пытаются расшифровать литературо-

веды. Для человека неподготовленного роман не имеет структуры и сюжета, хотя автор утвер-

ждал, что произведение имеет достаточно жёсткую структуру.

Как видите, композиционные приемы так же разнообразны и порой непредсказуемы, как

и авторские стили.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Роман может быть эпистолярным – романом в письмах. Современные романы – это и

переписка в соцсетях, и смс-роман.

Он может быть монологическим, или полифоническим, или смешанным (современные

именно таковы).

Но роман так же может быть и потоком сознания.

Наконец, мы можем вспомнить антироман – произведение без сюжета, без идеи, без

композиции. Экзистенциалисты ввели этот термин (Жан Поль Сартр по отношению к роману

Натали Саррот), определив таким образом произведения, написанные лишь для того, чтоб про-

сто высказаться, излить душевную боль или пустоту, поделиться страхами, переживаниями,

тревожными снами.

Антироман отказывается от классических элементов романа: сюжета, героев с прорабо-

танным внутренним миром и характерами. Подобные произведения анализируют общеизвест-

ные, но безликие жизненные ситуации, порождённые отчуждением и приспособленчеством. В

повествовании нарушается временная последовательность, авторы экспериментируют с язы-

ком, грамматикой и пунктуацией, придумывают альтернативные концовки и начала, исполь-

зуют полиграфические экзерсисы, например: пустые или съёмные страницы, посторонние

Ваши возможности безграничны. Но прежде чем воспарить в литературные эмпиреи,

изучите правила, дабы взлетев, не обломать неумелые крылья и не сверзиться в пропасть под

свист и улюлюканье «доброжелателей».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Начинаем писать роман:

Ребята, помните главное: художественное произведение всегда больше тех

рамок, в которые его пытаются загнать литературоведение и критика!

А теперь продолжим.

Сначала набросайте коротенький план: о чем вы собираетесь писать – основная идея,

герои, время и место действия, с чего начинается ваша история, основной конфликт, главная

сцена – кульминация, и вывод – финальная сцена.

а) Если дело происходит в другом мире или иной реальности, опишите для себя место

действия. Сделайте памятку. Набросайте карту. Ваш мир – огненный океан? Волшебное сред-

невековье? Далёкая галактика? Подумайте над социальным и политическим устройством мира, экономическими связями, культурами разных народов – их образом жизни, бытом и т.д.

б) Опишите для себя ваших героев – как они выглядят, особенности характеров, речи,

физиологии (если это не люди), манеры одеваться, их истории – создайте портреты. Приду-

майте каждому его собственную историю.

Теперь у вас есть общий план! Вы можете окинуть взором будущий мир вашего романа

и приступить к созданию детального плана – разбивки на главы.

Итак, с чего начинается ваш роман: возьмите лист бумаги и перо или создайте документ

word и наберите с трепетом: глава 1.

Допустим, вы знакомите читателя с миром или героем, даёте предысторию и т. д. Пишите

коротко: герой прибывает в город N… Или: некогда планета Зю раскололась, и теперь вокруг

звезды Мыррр вращаются два осколка… Или: Вася увидел в магазине лопату и влюбился…

Далее, следуя фабуле вашей истории:

2 глава. Назовем ее условно – Завязка. Это событие, «завязывающее» основной конфликт

произведения. Без конфликта нет сюжета, без сюжета нет цели, вам некуда вести ваших героев.

Без «завязки» ваша история не сможет случиться.

Есть такое метафорическое определение: «конфликт – пружина развития», так вот, завязка – это тот самый момент, когда вы нажимаете на спусковой крючок и тем самым снима-

ете фиксатор «пружины – конфликта». На примере огнестрельного оружия: пружина разжи-

мается, боёк бьёт по капсюлю, порох в патроне взрывается, давление газов выталкивает пулю

из ствола, пуля летит в цель. «Вот пуля пролетела и – ага… Вот пуля пролетела, и товарищ

мой упал» – две строфы – и сюжет (война), и жанр – трагедия.

Можно нарисовать простую схему: вступление (экспозиция) – завязка (исходное собы-

тие) – развитие сюжета (развёрнутый конфликт) – кульминация (высшая точка, пик) – развязка

(последствия) – финал (итог, вывод, точка).

Например: в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина завязкой принято считать знакомство

главного героя с Машей Мироновой. Но с таким же успехом завязкой может быть история с

пресловутым заячьим тулупчиком. Приходилось читать мнение, что жизнеописание Петруши

Гринева – завязка, хотя это не что иное, как экспозиция. Все эти споры вот уже много лет

идут, потому что литературоведы до сих пор не смогли договориться: «Капитанская дочка» –

исторический роман или любовный? Это сегодня мы спокойно смешиваем жанры, ломаем

классические композиционные схемы, экспериментируем со стилями. Но Пушкин был перво-

открывателем русского романа. И в момент написания «Капитанской дочки» он работал над

«Историей Пугачёвского бунта». В Пушкине схлестнулись поэт-романтик и пытливый исто-

рик, вот и получился любовно-исторический роман. Так что – да, в романе или повести вполне

может быть две завязки и две же кульминации. В «Капитанской дочке» кульминаций, как и

завязок, тоже две – казнь коменданта крепости Пугачевым и приезд Петруши Гринёва с Пуга-

чевым к Швабрину (спасение Маши).

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Вдумайтесь: казнь и спасение! Пугачёв приказывает казнить офицеров крепости, но он

же спасает дочь казнённого коменданта Машу от домогательств предателя Швабрина.

Литературоведческие разборы подчас бывают очень увлекательными, пытливый читатель

может много нового почерпнуть из, казалось бы, изученных вдоль и поперёк произведений.

В романе И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» завязка – исповедь умирающей тёщи.

Ипполит Матвеевич Воробьянинов узнает о бриллиантах, зашитых в стуле.

В «Мастере и Маргарите» завязкой можно считать появление Воланда на Патриарших

прудах и его знакомство с Берлиозом и Бездомным. На самом же деле замысел Булгакова

гораздо глубже и сложнее. Воланд – главный игрок романа, он завязывает эту историю. Вспом-

ните, с чего она начинается? Если бы Мастер не нашел выигрышный билет в корзине с грязным

бельем, он не смог бы уволиться с работы и посвятить свою жизнь написанию романа о Пон-

тии Пилате. Откуда же взялась его возлюбленная Маргарита, случайна ли их встреча? Отнюдь!

Свита Воланда разыскала именно эту Маргариту среди многих других, и именно ее подсовы-

вают Мастеру как наиболее подходящую для того, кто не достоин света, но достоин покоя.

В первой книге о Гарри Поттере «завязкой» можно считать приглашение Гарри на учебу

в школу волшебников. Несмотря на противодействие тёти и дяди, главный герой узнает, кем

он является на самом деле. Но! Если мы углубимся в произведение – узнаем, что «завязка»

всей Поттерианы происходит за несколько лет до описываемых событий – это убийство Волан-

де-Мортом родителей Гарри и его вынужденная связь с маленьким мальчиком, которого он

сделал (невольно) своим крестражем.

Если мы рассмотрим внимательно события в романах Дж. Р. Толкина, то завязку три-

логии найдём в романе «Хоббит, или Туда и Обратно» – не будь кольца Саурона, не попади

оно к людям, ничего не случилось бы. Хотя, несомненно, завязка самой трилогии «Властелин

колец» – прибытие Гендальфа в Шир и начало путешествия Фродо в Ривенделл (Путешествие

из Хоббитании в Раздол).

Ищите исходное событие и обрящете основу конфликта.

Рекомендации: попробуйте самостоятельно разобрать по событиям свои любимые про-

изведения.

Еще раз хочу напомнить, в ваших романах не может и не должно быть ничего лишнего

или случайного. Учитесь видеть, запоминать, сопоставлять и делать выводы.

3 глава – развитие сюжета. Герой или герои приступают к решению своих замыслов

(задач), строят планы, приобретают снаряжение, знакомятся с нужными людьми, отправляются

в путешествие, ищут возможность осуществить задуманное.

4 глава и т. д. – ведём героя или героев через перипетии и коллизии к главному событию

– кульминации. В зависимости от того, как вы строите свой роман композиционно (архитек-

тура произведения) – сюжет разворачивается: линейно, параллельно, дискретно, с использо-

ванием инверсий, ретроспекций, авторских отступлений и других приёмов. Например, роман

Хулио Кортасара «Игра в классики» композиционно очень сложен, если его читать по системе, предложенной автором, вы попадаете в замкнутый круг. Можно начать читать роман с любой

главы, все равно прочтёте весь. Писатель затягивает читателя в своего рода интеллектуальную

игру – автор и читатель будто складывают мозаику. Благодаря такой сложной композиционной

схеме исчезает сюжетный трагизм, тяжесть растворяется в параллельных линиях, множестве

деталей и сцен.

Рекомендация: перед работой над романом напишите поглавник – кратко, что происхо-

дит в каждой главе. Или событийник – перечень основных событий и конфликтов.

Надцатая глава – кульминация! Высшая точка произведения! Бал у Сатаны, убийство

Бендера Воробьяниновым (последний стул), поединок Фродо с Голумом у жерла Ородруина

(огненная гора). Порфирий Петрович раскрывает преступление Раскольникова в «Преступле-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

нии и наказании», смерть основателя Макондо Хосе Аркадио Буэндиа в «Ста годах одиноче-

ства».Чем сложнее замысел автора, тем труднее определить главную кульминационную точку –

пик произведения. В «Войне и мире» таковых несколько. Каждый из главных героев Толстого

проходит своим сюжетным путем, значит, у каждого сюжета внутри эпопеи есть своя кульми-

нация, но есть и общая – победа в войне.

Как я уже писала, литературоведы до сих пор спорят о «Капитанской дочке» Пушкина.

Принято считать, что у произведения две кульминации. Первая – нападение мятежников на

крепость и казнь коменданта с его офицерами. Вторая – приезд Гринева в мятежную слободу, где Швабрин держит в плену Машу Миронову.

Надцатьпервая глава – развязка, разрешение, последствия. Кульминация, достигнув сво-

его пика, разрешается развязкой. То, что вы «завязали», долго распутывалось, ваш сюжет раз-

ворачивался через перипетии и коллизии, вы довели героев до решающей битвы, разговора,

события, позволили им совершить подвиги, погибнуть, достичь недостижимого и т. д., а теперь

ваша задача благополучно или неблагополучно, аккуратно или неаккуратно помочь героям

спуститься с горы, позволить другим персонажам спасти героя, достичь тихой гавани или раз-

биться в шторме. Волна схлынула. Покажите читателю, что осталось на пляже?

Глава завершающая, финальная. Каков вывод из всего написанного? С чем вы оставляете

героев? Скромное надгробие? Свадьба? Коронация? Вперёд к новым приключениям?

Как бы вы ни завершили ваш роман, помните, все сюжетные линии должны быть

закрыты, никаких брошенных хвостов! Открытая концовка – беспомощный автор.

3. У вас есть детальный план! Вы можете начать работу над первой главой. Распишите

ее по событиям: герой прибывает в город N пешком, у него есть цель – заработать немного

денег (жениться, украсть миллион, убить соперника… и т. д.). Он встречает мальчишку-бес-

призорника, обманывает хозяина колбасной лавки, знакомится с дворником дома престарелых

и поселяется у него.

Или: герои прогуливаются по скверу, рассуждают о боге и встречают дьявола.

4. После того как первая глава сюжетно построена, приступайте к работе над сценами.

Наполняйте текстом готовую форму.

В одной главе может быть несколько сцен или одна сцена, в зависимости от поставленной

вами задачи.

Далее поговорим о наполнении текста.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Описание как литературный приём

Михаил Юрьевич Лермонтов в своём романе «Герой нашего времени» писал следующее:

«Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы? Во-первых, я пишу не повесть,

а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните

несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую гору

(или, как называет ее ученый Гамба, le mont St.-Christophe) достоин вашего любопытства». И

далее следует знаменитое описание Крестового перевала.

Не буду приводить его здесь, не поленитесь, прочитайте.

Описание как литературный приём необходимо в художественном тексте. Описание,

помимо картины места действия, поможет создать необходимую атмосферу, подчеркнёт состо-

яние героя, погрузит читателя в мир вашего произведения, создаст ощущение присутствия. Вы

можете придать вашему миру яркости, оживить его запахами и звуками, добавить ощущений

– создать чувства восторга или ужаса, тоски или радости, злости, уныния, гнева, равнодушия, апатии. Пейзаж – такой же герой произведения, как и другие персонажи.

Помимо Крестового перевала вспомним небо Аустерлица и старый дуб из «Войны и

мира» Толстого. Вспомним тщательнейшее описание Петербурга в романе Достоевского «Пре-

ступление и наказание» или дом Хосе Аркадио и Урсулы Буэндия в «Ста годах одиночества»

Маркеса. В любом великом произведении мир описан не как константа – «вот это стул, на нем

сидят, вот это стол, за ним едят», а как развивающийся, живой, многогранный персонаж со

своим характером, историей и судьбой.

Начинающий писатель, стараясь подражать классическим произведениям, вводит в текст

описания природы «потому что так положено», «должны быть описания природы, потому что

у всех есть», «так принято», «хочу, чтоб было красиво», – и получаются бессмысленные и бес-

пощадные: мороз крепчал, закат багровел, деревья качались от ветра и роняли листву, лазур-

ное море блестело, солнце сияло, луна светила мертвенным светом (таинственным), свинцовые

тучи закрывали небесную синь и прочие избитые выражения и словосочетания.

Как избежать подобных ошибок, отпугивающих редакторов издательств сразу, как только

они начинают читать рукопись?

Первое и главное условие: в вашем произведении не должно быть ничего лишнего. Даже

камешек, попавший в обувь герою, – тоже ваш персонаж, потому что он может повлиять на

развитие сюжета. Камешек разобьёт ногу герою, тот не успеет вовремя прийти на турнир, не

победит и не станет избранником герцогской дочки; или оступится во время поединка с драко-

ном, и тот его сожрёт; или герой опоздает на судьбоносную встречу, или заболеет и пролежит

в горячке все время великой битвы, или умрёт от заражения крови… и так далее. Подумать

только! Всего лишь камешек на гравиевой дорожке!

Посмотрите, как делаются мультфильмы, особенно те – из прошлого века. Художни-

кам приходилось отрисовывать каждое движение, каждую деталь, а это очень кропотливая

работа, – вот поэтому в мультфильмах нет ничего лишнего, все направлено на достижение

главной цели – рассказать историю, развернуть сюжет.

Второе условие: не описывайте «в лоб» – длинно, тщательно и подробно. Это устарев-

ший приём. Так писали, когда не было ни интернета, ни телевизора, ни даже радио. Люди

мало путешествовали, мало видели, книги и газеты были единственной возможностью узнать

о большом внешнем мире, о его тайнах, чудесах, других странах, городах, людях, обычаях, ремёслах, культуре и т. д.

Сегодня же мы перенасыщены информацией, мы всё знаем, везде были, планета умень-

шилась – доступно всё. Достаточно сказать слово, и человек мгновенно визуализирует образ.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Поэтому, описывая, не занудствуйте, но обращайте внимание на запоминающиеся детали: потёртый бархат платья и пожелтевшие кружева расскажут о героине больше, чем тщательное

описание ее гардероба.

Современные приёмы описания – через действие и художественную деталь. Тренируйте

умение показывать, действуя и подмечая. Допустим, ваш герой идет по базару в поисках нуж-

ной лавки – значит, он всматривается в товары и лица торговцев, отмечая про себя известные

ему приметы, он слышит шум толпы, запахи, звуки, он останавливается, расспрашивает окру-

жающих и т. д.

Но если герой догоняет разбойника, он ведёт себя иначе: базар – досадное препятствие,

торговцы и толпа – лишь фон и т. д.

А если героя ждёт свидание с возлюбленной – и в этом случае должны играть детали,

ощущения, краски, запахи, звуки, но все это – снова фон, потому что герой переполнен чув-

ствами, он влюблён, и все его мысли направлены на предстоящую встречу и т. д. Помните,

всякое описание неповторимо!

Третье условие: никогда, ни за что не используйте в художественном тексте литературные

штампы и канцеляризмы! Никаких зелёных насаждений или массивов, пересечённой местно-

сти, маршрутов следования, направлений движения; забудьте слова «данный» в качестве ука-

зательного местоимения, «является» – в качестве альтернативы «есть». В вашем произведении

герой никак не может «являться» рыцарем, а волшебная книга никак не может именоваться

«данной книгой».

Нещадно вычищайте устойчивые словосочетания: мороз крепчал, смеркалось, лучи захо-

дящего солнца освещали картину… безбрежный океан, небесная синь или лазурь… вечерело,

багровые лучи заходящего солнца… свинцовые тучи, бушующее море, новая заря и прочие

набившие оскомину штампы.

То же относится и к портретам героев, об этом мы еще поговорим, но все-таки, напомню:

коралловые губки, жемчужные зубки, длинноногая блондинка, эффектная брюнетка, синегла-

зая красавица, зеленоглазая и рыжеволосая, мужественный подбородок, точёный профиль, атлетическая фигура и прочие заготовки для женских сентиментальных романчиков.

Литературные штампы, устойчивые выражения, сленг, канцеляризмы – все это может

быть в прямой речи ваших персонажей, чтобы подчеркнуть их особенности, характеры, род

деятельности и т. д., но никак не в авторской речи!

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Секреты литературного мастерства

Литературная метафора, на мой взгляд, это не просто словосочетание, это всегда образ

– полноценный, самодостаточный.

У великих писателей каждое произведение – цельный образ. Можно сказать, образ мета-

форический.

«Голубка дряхлая моя» – образ, потому и метафора.

Многие начинающие писатели хотят «писать красиво», им кажется, что литературное

произведение непременно должно быть сложночитаемым, с замысловатыми языковыми и сти-

листическими вывертами, с зубодробильными новообразованиями – и чем труднее и запутан-

нее текст, тем начинающему приятнее. Маститые тоже грешат, чего уж там. Но маститому про-

стительно, он уже давно на этом поприще, он уже успешен, его читают, он хочет развития, он

владеет ремеслом в совершенстве, ему многое простят. Сочетание несочетаемого у Платонова, кажущаяся простота Довлатова, поэтика Пастернака, смешение мыслимых и немыслимых сти-

лей Сорокина и т. д. Начинающий же еще не снискал лавров, но уже жаждет выделиться. У

него герой не будет просто стоять у стены, он будет соприкосновенными позвонками хрупко-

фарфоровыми воспринимать шероховатость равнодушного бетона…

И продираются бедные редакторы сквозь непролазные дебри подобных языковых проза-

ических экспериментов, переводят с писательского на русский. Спроси такого автора: «зачем

же вы усложняете?» Он тут же взбодрится и понесёт об играх Набокова, о высоких стилисти-

ческих формах Грасса; а самые продвинутые вспомнят Андрея Белого и его «теорию симво-

лизма», добавят непременно рассуждений о различных литературных традициях и влиянии,

и взаимопроникновении; приведут несколько громких цитат, вырванных из контекста (это уж

как водится). Читатель только глазами похлопает, кивнёт растерянно и отложит потихоньку

книжку новоявленного гения. Редактор глаза закатит, вздохнёт и в корзину кинет.

Знаете, почему? Потому что громкими цитатами и известными именами не убедить ни

читателя, ни тем более редактора.

Авторский стиль – это и есть способность писателя к метафоричности. Но метафорич-

ность – не выёживание стилистическое, это особенное чувство языковое.

Я часто повторяю: простые действия описывайте просто.

Герою захотелось молока? Что он сделал: взял стакан, налил из бутылки, пакета, крынки

– и выпил. Главный вопрос: зачем писателю этот эпизод?

Описание в действии (место действия или общее настроение сцены).

Портрет героя в действии (характерный жест, особенность, привычка, пристрастие).

Внутренний монолог (ретроспекция, воспоминание героя через художественную деталь).

Подготовка к последующему событию (мостик).

Вот примерный перечень причин эпизода под условным названием «стакан молока».

Пока вы не научитесь составлять грамотный текст, не беритесь за сложные периоды, не

насилуйте лексику и фразеологию, не коверкайте стилистику.

Прежде чем говорить о сложном, научитесь простому.

Не пишите: «обхватывая и олицетворяя свою истинную сущность с той бледной субстан-

цией, которая покоилась среди стеклянных застенков»…

Язык произведения зависит от жанра, от особенности основного конфликта и от ваших

писательских способностей.

Язык сцены (эпизода) зависит от степени напряжённости момента, его важности, особен-

ности, характера и т. д.

Молоко может быть выпито по-разному, но это всего лишь простое действие – выпивание

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Взять стакан молока или взять пистолет – это простые действия, но отличные друг от

друга, потому что несут разную эмоциональную окраску.

Конечно, вы можете сказать, что в стакане смертельный яд, а пистолет не заряжен. Но и

это не повод усложнять простое действие.

В каких же случаях описательный пафос оправдан? В тех, когда действие перестаёт быть

простым. Герой берет стакан с ядом, он знает, что яд убьёт его, поэтому герой говорит, дей-

ствует и чувствует не так, как обычно.

Мы сейчас поговорим о метафорах в этом же ключе. Метафора тоже не обязательно

должна быть лексически сложной. Наоборот, чем полнее и понятнее созданный вами образ,

тем легче он найдёт путь к уму и сердцу читателя.

Метафора может выражаться одним словом или чаще словосочетанием: чешуйчатая

спина Рыбы-Кит под Красной площадью. Или Красная Площадь выгнула чешуйчатую спину.

Но метафора может быть и развёрнутой, контекстной: героиня надеется на директора

института, во время их разговора «внезапно солнечный луч проник в кабинет сквозь неплотно

занавешенные шторы, лёг светлой дорожкой на пыльный ковёр, взобрался на директорский

стол, погладил сверкнувшие спинки стеклянных слонов, взбежал по стене… Героиня закрыла

глаза и подставила солнцу лицо, но не почувствовала тепла. Директор встал из-за стола, подо-

шёл к окну и задёрнул шторы. Луч исчез». Директор отказался решать вопрос героини. Вот

такая развёрнутая метафора – образ надежды.

Заметьте, луч ведёт себя как живое существо, автор использует приём олицетворения –

переносит человеческие качества на неодушевлённое явление природы. Прием применяется

очень часто для придания образности описаниям природы. Особенно любим поэтами, хотя и

прозаики не отказывают себе в подобных украшательствах.

Художественный текст на то и художественный, чтоб читатель мог погрузиться в миры

авторской фантазии писателя, чем убедительнее автор, тем интереснее книга; чем образнее

и ярче язык писателя, тем сильнее впечатления читателя. Но помним: как бы красиво вы ни

писали, какими бы приёмами ни владели, главное в вашем произведении – интересная история.

Мы здесь ещё будем говорить о так называемой бессюжетной литературе, об антиромане и

литературных формах, но все-таки если вы пишете не для литературоведов, а для читателей –

рассказывайте интересную историю. Умный писатель, рассказывая сказку, вплетает в нее свои

мысли и идеи, да так мастерски, что читатель и не догадывается.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Искусство писать диалоги

– Касиано!

– Что, отец?!

– Да так, ничего…

– Что, Касиано?

– Да так, ничего…

Бессмысленные и беспощадные диалоги – бич литературы прошлого, когда издатель пла-

тил построчно, и автор, чтоб заработать лишнюю копейку, частенько «лил воду», увеличивал

объем текста за счёт ненужных и бессмысленных сцен и диалогов.

Этим же стали грешить и сценаристы в дешёвых мыльных операх, доводя до абсурда

бессмысленность реплик.

Но их время прошло. Эфирное время дорого. Да и зритель из кинотеатров ушёл в интер-

нет. Хочешь, чтоб тебя смотрели, – снимай дорого и со смыслом. Топовые актёры уходят в

сериалы. Лучшие сценаристы и режиссёры снимают свои проекты. Сериал перестал быть мыль-

ной оперой, он превратился в настоящее искусство.

Давайте добьёмся того же и от литературы?

Сценарии для электронных игр так же сложны и тщательно прописаны, как приключен-

ческие романы классиков. Игры все реалистичнее, все увлекательнее. Виртуальная реальность

заманчива, она отрывает человека от серых будней, уводит в красочный мир, где нет смерти, где можно стать тем, кем захочешь, где для тебя нет уготованной роли, ты сам выбираешь пер-

сонажа и сам же развиваешь его.

Наши родители и представить себе не могли ничего подобного, бегая по пыльному двору

с деревянными мечами и катая пластмассовые грузовики в песочнице.

Что же мы, современные писатели, можем противопоставить виртуальной реальности?

Правильно – только великолепно продуманный и прописанный мир художественного произве-

дения с правильно расставленными акцентами, важной идеей, выстроенным сюжетом и геро-

ями, в которых можно влюбиться.

Диалог – один из важнейших писательских приемов. С его помощью вы можете описать

героев и место действия, создать экспозицию, завязать конфликт, развить его в событие, ожи-

вить сцену, подготовить интригу – и это далеко не полный перечень. В третьей части я даю

несколько упражнений, которые помогут вам овладеть искусством написания диалогов.

Продолжим?

Сможете рассказать историю так, чтоб ваш ребёнок оторвался от компьютера и слушал

вас открыв рот – значит, вы настоящий волшебник, создатель миров, творец вселенных. Вы

– писатель.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Начало романа

Бытует такое мнение: мол, главное – начать, а дальше само пойдет. Но если мы обратимся

к классической литературе и самым известным произведениям современников, то увидим – у

каждого писателя есть особые приемы, с помощью которых он вводит читателя в мир своего

романа, увлекает, заставляет читать дальше. Давайте разберём несколько примеров:

Джоан Роулинг, «Гарри Поттер и философский камень»

Роулинг исподволь вводит читателей в мир своего романа. Сначала она знакомит чита-

теля с семьей главного героя, затем переходит к описанию места действия и уж только потом

частично раскрывает экспозицию. Готовит читателя к завязке.

«Мистер и миссис Дурсль проживали в доме номер четыре по Тисовой улице и всегда с

гордостью заявляли, что они, слава богу, абсолютно нормальные люди. Уж от кого-кого, а от

них никак нельзя было ожидать, чтобы они попали в какую-нибудь странную или загадочную

ситуацию. Мистер и миссис Дурсль весьма неодобрительно относились к любым странностям,

загадкам и прочей ерунде»

Джон Роланд Руэл Толкин, «Хоббит. Или туда и обратно»

Классическое начало классической истории. Автор знакомит читателя с главным героем

неторопливо и обстоятельно. Описывает его дом, быт, особенности характера, отношения с

соседями и т. д. Сначала обширная экспозиция, и только потом завязка основного конфликта.

Последовательное повествование, автор использует приём древних хроник.

«Жил-был в норе под землей хоббит. Не в какой-то там мерзкой грязной сырой норе,

где со всех сторон торчат хвосты червей и противно пахнет плесенью, но и не в сухой песча-

ной голой норе, где не на что сесть и нечего съесть. Нет, нора была хоббичья, а значит – бла-

гоустроенная».

Лев Толстой, Анна Каренина «Мне отмщение, и Аз воздам»

Автор создает интригу, сразу же забрасывает крючок, чтоб привлечь и удержать внима-

ние читателя. Но до завязки еще далеко, мы пока знакомимся с второстепенными героями и

только затем, вдоволь пообщавшись с ними, перейдём к экспозиции и завязке.

«Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их

доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме.

Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супру-

гами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что

нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди

более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила

из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей

новое место; повар ушел еще вчера со двора, во время самого обеда; черная кухарка и кучер

просили расчета».

Джордж Мартин, Игра престолов «Песнь льда и пламени», книга первая.

Автор начинает с пролога, он вводит читателя в мир романа через важный диалог, с помо-

щью которого частично показывает экспозицию. Кстати, обратите внимание, диалог построен

так, что мы можем представить себе место действия, видим героев, чувствуем надвигающуюся

опасность. Так и должен работать правильно построенный диалог.

«—Надо бы поворачивать, – встревожился Гаред, как только лес вокруг них начал тем-

неть. – Одичалые мертвы.

– Неужели ты боишься покойников? – вопросил сир Уэймар Ройс с легким намеком на

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Гаред не попался на крючок. За свои пятьдесят лет он успел навидаться, как приходят

и уходят эти господа.

– Мертвый мертв, – отвечал он. – С ним не о чем говорить.

– А они действительно мертвы? – спросил Ройс. – Какие доказательства есть у нас?

– Уилл видел их, – отвечал Гаред. – И если он говорит, что они мертвы, мне других

доказательств не нужно.

Уилл знал, что его рано или поздно вовлекут в разговор, и хотел, чтобы это случилось

по возможности позже».

Дмитрий Глуховский, «Текст»

Писатель использует классический прием – начало через описание, но затем резко втяги-

вает читателя в неизвестный пока конфликт. Мы как бы подслушиваем мысли героя и корот-

кий диалог в купе. За таким началом следует обширная экспозиция, позволяющая читателю

погрузиться в мир романа. Экспозицию, надеюсь, вы прочитаете самостоятельно.

«Окно показывало смазанные ели, белый шум ноябрьской пурги; телеграфные столбы

мельтешили, как поползшие рамки кадра в черно-белом кино. Показывали в окне Россию,

которая от самого Соликамска вот вся такая была: елки, снег, столбы, потом прогалина с при-

шибленными избами, потом вокзал с силикатными авитаминозными двухэтажками, и опять

– елок миллион густо и непроходимо натыкано вдоль путей – как колючкой обвито, не проде-

рёшься. Но в этой нескончаемости и одинаковости природной застройки заоконной России и

были вся ее мощь, величие и красота. Красотища, бляха!

– И что будешь делать?

– Жить буду. А ты что бы сделал?»

Гузель Яхина, «Зулейха открывает глаза»

Описание героини через действие. Автор начинает роман со знакомства с главной геро-

иней. Далее следует экспозиция, накрепко связанная с героиней, ее характером, судьбой, про-

шлым и настоящим. Обратите внимание, повествование в настоящем времени – все происхо-

дит здесь и сейчас.

«Зулейха открывает глаза. Темно, как в погребе. Сонно вздыхают за тонкой занавеской

гуси. Месячный жеребенок шлепает губами, ища материнское вымя. За окошком у изголовья

– глухой стон январской метели. Но из щелей не дует – спасибо Муртазе, законопатил окна до

холодов. Муртаза – хороший хозяин. И хороший муж. Он раскатисто и сочно всхрапывает на

мужской половине. Спи крепче, перед рассветом – самый глубокий сон.

Пора. Аллах Всемогущий, дай исполнить задуманное – пусть никто не проснется».

Можно продолжать приводить примеры, но, думаю, вам понятно, что вариантов мно-

жество. Вы можете начать с описания места действия, с диалога, монолога, пролога – с чего

угодно. Главное – не увлечься скучным описанием природы, не впасть в патетику или доморо-

щенную философию, не писать банальностей. В романе не может быть ничего лишнего. Все,

что вы пишете, должно способствовать развитию сюжета.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Некартонный герой

«У нее были синие глаза, длинные белокурые волосы, стройные ножки и высокая грудь

с тонкой (осиной) талией…»

«Он был высок и хорошо сложен, с голубыми глазами и мощными бицепсами…»

«Он выхватил свой световой меч и с диким криком начал рубить врагов (жутких мон-

стров), нападавших со всех сторон…».

«Мариэлла отличалась прекрасной внешностью, жемчужными зубками, коралловыми

губками, изумрудными глазами и рыжими кудрями…»

«Эдвард увидел свое отражение в зеркале ванной – он был из тех, кто нравился женщи-

нам, взгляд его серых (карих, синих) глаз пронзал насквозь, вызывая у представительниц сла-

бого пола страстные мысли и томные взгляды…»

«Его накрыла (нахлынула) волна страсти… ужаса, ноги стали ватными, дыхание пере-

хватило». «Нахлынула тревога…» «Нервная система успокоилась (или затрепетала, или воз-

будилась и т.д.)

Он почувствовал, как сильно любит ее, страсть овладела им, тело затрепетало, каждая

клеточка организма – это моё любимое – затрепетала…»

Эмоции переполняли его, эмоции переполняли душу…

Он чувствовал в душе, что она испытывала к нему такую же страсть…

Она подумал, что… он представил, что… он решил, что…

Узнаете? Как часто вам приходится читать подобные описания портретов героев, их

чувств? И не только в сетевой литературе. Современный писатель часто грешит картонностью

или, как еще говорят, фанерностью героев.

Увы, начинающий писатель, создавая портрет литературного героя, использует устойчи-

вые шаблоны, потому что так понятнее и проще. Вот и получается примерно следующее: «Из

зеркала на неё смотрела голубоглазая шикарная блондинка. Она улыбнулась своему отраже-

нию и подумала о том высоком молодом человеке, которого встретила вчера в клубе. У него

был мужественный профиль и накачанные мускулы, глядя на него, эмоции переполняли ее, в

животе порхали бабочки».

Так или примерно так принято писать формульные любовные романы. Они абсолютно

однотипны, забываются сразу по прочтении и рассчитаны на очень непритязательного чита-

теля. Писать подобное чтиво бессмысленно – интерес к нему угас, платят мало, имя на них

сделать невозможно.

Как же описать в современном романе современного же героя?

1. Героя надо придумать. Прежде чем писать роман, опишите персонажей. Создайте для

каждого «личное дело» – кто он, ваш герой? В какой семье он родился и рос? Его социальное

положение? Его характер – особенности, привычки, черты. Главное же – его желания, мечты.

Что он делает для их осуществления, чем готов пожертвовать?

Внешность, конечно, тоже важна, но, опять-таки, лучше придумать какие-то особенно-

сти, отличающие вашего героя от других. У Ведьмака белые волосы и особенные глаза, у Гарри

Поттера шрам и очки; но и это не главное – герой может быть ничем не примечателен внешне, но отличаться недюжинным умом, храбростью, великодушием или наоборот, быть мелочным,

трусливым, жадным, подлым и т. д.

2. Помните, человек – это не результат, но процесс! У человека тысяча сторон и миллион

состояний. Сегодня он соврал другу, а завтра вытащил ребёнка из горящего дома. В юности

издевался над животными, но, став старше, организовал приют для бездомных собак. Даже

самый последний негодяй кого-то любит – маму, бабушку или домашнего кота. У каждого

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

человека есть слабости, пороки – скрытые или явные. Вот именно эту личностную неоднознач-

ность и надо учиться показывать.

3. Современные приемы повествования тяготеют не к описательности, а к действию. Пря-

мые описания или описания «в лоб» не приветствуются ни редакторами, ни читателями. Прин-

цип «не рассказывай, а показывай» актуален весьма.

Как показать героя и его состояние, не описывая:

А) Через действие.

Например, описание: «за долгую дорогу её некогда золотистые волосы потемнели от пыли

и сбились в колтуны».

Состояние героя: «от бессильной злобы он бил кулаком в стену, пока кровь не брызнула».

Или: «враги были так близко, что он слышал их дыхание и, чтоб не выдать себя, вжался

в землю и затих, сам стал землей, заставил себя не думать, чтоб унять колотящееся сердце».

Б) Через художественную деталь.

Например: «он все всматривался в татуировку на руке воина – витиеватая надпись на

незнакомом ему языке чёрной змейкой скользила от запястья к локтю».

«Полная Луна растопленным маслом пролилась в сонное море – непреодолимо захоте-

лось сбросить одежду и нырнуть бесшумно, по-русалочьи, – остудить жаркое тело».

«Самозабвенным соловьям вторили лягушачьи хоралы – так громко и страстно, что он

никак не мог сосредоточиться и подобрать слова для объяснения в любви».

В) Через прямую речь или диалог.

Например, описание:

«– Да посмотрите же на него! В чем душа держится! Кожа и кости – чистый скелет!»

«– Лена, поправь чёлку, она у тебя топорщится!»

Эмоции: «кровь бросилась к ее щекам, кожа загорелась. Она выхватила из-за пояса

плётку и стегнула воздух: «Не смей на меня орать!»»

«Такой чистой, ослепляющей ненависти он никогда не испытывал – смотрел на врага и

удивлялся: «Как же он жив еще? Ведь должен был сгореть и праха не оставить»».

Всем известно высказывание, обращённое к начинающему писателю: не рассказывай, а

показывай. Но не все понятно, о чем, собственно речь? Что значит – «показывай». Писатель

ведь не показывает, он описывает.

Простой пример:

«Она вспоминала их встречи, расставания, их радости и обиды, их ночи и дни…» – перед

вами простое перечисление. Оно ничего не дает нового ни к портрету героини, ни к созданию

нужной автору атмосферы,

А вот пример художественного оформления: «она вспомнила, как однажды зимой он

задержался где-то, вернулся очень поздно, его пальто посверкивало морозными иглами, ворот-

ник покрылся сединой, борода и усы в бисеринках растаявшего снега. Она прижалась к нему, задышала горячо в грудь, ощущая, как вместе с отступающим холодом, тает её тревога. А он

стоял, растопырив руки, смеялся и повторял: «я холодный, простудишься, ну что ты…»»

Рекомендация: попробуйте поупражняться самостоятельно. В третьей части смотрите

упражнения и домашние задания.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Как описать эмоциональное состояние героя

Мы привыкли использовать слово «эмоция» где надо и где не надо. И в литературных

опытах начинающих писателей не редкость, когда описание эмоционального состояния героя

обозначается например так: «он испытал сильные эмоции, непередаваемые эмоции» – все.

Может ли такое описание вызвать у читателя интерес или сочувствие к герою? Нет.

Начинающий писатель понимает это, он старается разнообразить текст, придать ему

живости и глубины. Получается примерно следующее: «Кровь бросилась ему в голову, колени

стали ватными, каждая клеточка его тела затрепетала». Но читатель снова не верит, потому

что за этим описанием пустота. Нет отклика, нет настоящего чувства.

Другой начинающий понимает, что обилие избитых фраз – не выход. Но как быть, если

надо объяснить состояние персонажа, когда он, например, разозлился? Начинающий так и

пишет: «он был зол». Он сообщает читателю о состоянии героя, как если бы писал конспект

к будущему произведению или тезисы.

«Он был зол» – что скрывается под этим утверждением? Как и почему злился герой?.

Злость – это черта характера или временное состояние? Что привело героя в это состояние?

Что он испытывает, когда злится? И как это – быть злым?

Писатель просто обязан знать ответы на все эти вопросы.

Как же описать эмоциональное состояние героя?

1. Через монолог – внутренний или внешний. Герой переживает своё состояние, он

думает, рассуждает, мечется, мечтает, радуется, скорбит, боится, гневается, унывает или нена-

видит – все это он рассказывает читателю. Обратите внимание на внутренние монологи Рас-

кольникова, Обломова или Печорина – и вы погрузитесь во внутренний мир героев, увидите

их, почувствуете, попытаетесь понять, примете их правду или отвергните, но не останетесь

равнодушными.

2. Через действие и монолог. Герой говорит и действует, своими поступками иллюстри-

руя, подчеркивая внутреннее состояние. Он бьет кулаком по столу и бранится, он лежит непо-

движно на диване и смотрит в потолок, он ходит из угла в угол, он воет от бессилия, он молится, он весело или нервно хохочет, он задыхается, его тошнит, он падает в обморок – и тысячи

разных действий, поступков, жестов.

3. Через диалог и действие. Прием безошибочный. Герои могут показать в диалоге все,

что угодно автору: и свои характеры, и особенности поведения, и портреты, и внутреннее

состояние, и статус, и профессию, и национальность – главное же, в диалоге легко передать

настроение героев, создать тот самый эмоциональный накал, который так необходим читателю.

4. Массовая сцена. В полифоническом романе такие сцены особенно выразительные.

Обратите внимание на сцену у камина в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Федор Михай-

лович собирает у Настасьи Филипповны более десятка персонажей, и все они звучат, у каждого

свой голос, свой характер. Каждый проявляет себя и дополняет других. Попробуйте прочитать

вслух или посмотрите отрывок из кинофильма. Взаимодействие всех гостей и хозяйки создают

такой высокий эмоциональный накал, что дух захватывает.

«Настасья Филипповна схватила в руки пачку.

– Ганька, ко мне мысль пришла: я тебя вознаградить хочу, потому за что же тебе всё-то

терять? Рогожин, доползет он на Васильевский за три целковых?

– Доползет!

– Ну, так слушай же, Ганя, я хочу на твою душу в последний раз посмотреть; ты меня сам

целых три месяца мучил; теперь мой черед. Видишь ты эту пачку, в ней сто тысяч! Вот я ее

сейчас брошу в камин, в огонь, вот при всех, все свидетели! Как только огонь обхватит ее всю

– полезай в камин, но только без перчаток, с голыми руками, и рукава отверни, и тащи пачку из

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

огня! Вытащишь – твоя, все сто тысяч твои! Капельку только пальчики обожжешь, – да ведь сто

тысяч, подумай! Долго ли выхватить! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами

в огонь полезешь. Все свидетели, что пачка будет твоя! А не полезешь, так и сгорит; никого не

пущу. Прочь! Все прочь! Мои деньги! Я их за ночь у Рогожина взяла. Мои ли деньги, Рогожин?

– Твои, радость! Твои, королева!

– Ну, так все прочь, что хочу, то и делаю! Не мешать! Фердыщенко, поправьте огонь!

– Настасья Филипповна, руки не подымаются! – отвечал ошеломленный Фердыщенко.

– Э-эх! – крикнула Настасья Филипповна, схватила каминные щипцы, разгребла два

тлевшие полена и, чуть только вспыхнул огонь, бросила на него пачку.

Крик раздался кругом; многие даже перекрестились.

– С ума сошла, с ума сошла! – кричали кругом.

– Не… не… связать ли нам ее? – шепнул генерал Птицыну, – или не послать ли… С ума

ведь сошла, ведь сошла? Сошла?

– Н-нет, это, может быть, не совсем сумасшествие, – прошептал бледный как платок и

дрожащий Птицын, не в силах отвести глаз своих от затлевшейся пачки.

– Сумасшедшая? Ведь сумасшедшая? – приставал генерал к Тоцкому.

– Я вам говорил, что колоритная женщина, – пробормотал тоже отчасти побледневший

Афанасий Иванович.

– Но ведь, однако ж, сто тысяч!…

– Господи, господи! – раздавалось кругом. Все затеснились вокруг камина, все лезли

смотреть, все восклицали… Иные даже вскочили на стулья, чтобы смотреть через головы.

Дарья Алексеевна выскочила в другую комнату и в страхе шепталась о чем-то с Катей и с

Пашей. Красавица немка убежала.

– Матушка! Королевна! Всемогущая! – вопил Лебедев, ползая на коленках перед Наста-

сьей Филипповной и простирая руки к камину. – Сто тысяч! Сто тысяч! Сам видел, при мне

упаковывали! Матушка! Милостивая! Повели мне в камин: весь влезу, всю голову свою седую

в огонь вложу!.. Больная жена без ног, тринадцать человек детей – всё сироты, отца схоронил

на прошлой неделе, голодный сидит, Настасья Филипповна!! – и, провопив, он пополз было

– Прочь! – закричала Настасья Филипповна, отталкивая его. – Расступитесь все! Ганя,

чего же ты стоишь? Не стыдись! Полезай! Твое счастье!

Но Ганя уже слишком много вынес в этот день и в этот вечер и к этому последнему

неожиданному испытанию был не приготовлен. Толпа расступилась пред ними на две поло-

вины, и он остался глаз на глаз с Настасьей Филипповной, в трех шагах от нее расстояния. Она

стояла у самого камина и ждала, не спуская с него огненного, пристального взгляда. Ганя, во

фраке, со шляпой в руке и с перчатками, стоял пред нею молча и безответно, скрестив руки и

смотря на огонь. Безумная улыбка бродила на его бледном как платок лице. Правда, он не мог

отвести глаз от огня, от затлевшейся пачки; но, казалось, что-то новое взошло ему в душу; как

будто он поклялся выдержать пытку; он не двигался с места; через несколько мгновений всем

стало ясно, что он не пойдет за пачкой, не хочет идти.

– Эй, сгорят, тебя же застыдят, – кричала ему Настасья Филипповна, – ведь после пове-

сишься, я не шучу!

Огонь, вспыхнувший вначале между двумя дотлевавшими головнями, сперва было

потух, когда упала на него и придавила его пачка. Но маленькое синее пламя еще цеплялось

снизу за один угол нижней головешки. Наконец тонкий, длинный язычок огня лизнул и пачку, огонь прицепился и побежал вверх по бумаге по углам, и вдруг вся пачка вспыхнула в камине, и яркое пламя рванулось вверх. Все ахнули.

– Матушка! – всё еще вопил Лебедев, опять порываясь вперед, но Рогожин оттащил и

оттолкнул его снова.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Наста-

сьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе.

– Вот это так королева! – повторял он поминутно, обращаясь кругом к кому ни попало. –

Вот это так по-нашему! – вскрикивал он, не помня себя. – Ну, кто из вас, мазурики, такую

штуку сделает, а?

Князь наблюдал грустно и молча.

– Я зубами выхвачу за одну только тысячу! – предложил было Фердыщенко.

– Зубами-то и я бы сумел! – проскрежетал кулачный господин сзади всех в припадке

решительного отчаяния. – Ч-черрт возьми! Горит, всё сгорит! – вскричал он, увидев пламя.

– Горит, горит! – кричали все в один голос, почти все тоже порываясь к камину.

– Ганя, не ломайся, в последний раз говорю!

– Полезай! – заревел Фердыщенко, бросаясь к Гане в решительном исступлении и дергая

его за рукав, – полезай, фанфаронишка! Сгорит! О, пр-р-роклятый!

Ганя с силой оттолкнул Фердыщенка, повернулся и пошел к дверям; но, не сделав и двух

шагов, зашатался и грохнулся об пол.

– Обморок! – закричали кругом.

– Матушка, сгорят! – вопил Лебедев.

– Даром сгорят! – ревели со всех сторон.

– Катя, Паша, воды ему, спирту! – крикнула Настасья Филипповна, схватила каминные

щипцы и выхватила пачку.

Вся почти наружная бумага обгорела и тлела, но тотчас же было видно, что внутрен-

ность была не тронута. Пачка была обернута в тройной газетный лист, и деньги были целы.

Все вздохнули свободнее.

– Разве только тысчоночка какая-нибудь поиспортилась, а остальные все целы, – с уми-

лением выговорил Лебедев.

– Все его! Вся пачка его! Слышите господа! – провозгласила Настасья Филипповна, кладя

пачку возле Гани. – А не пошел-таки, выдержал! Значит, самолюбия еще больше, чем жажды

денег. Ничего, очнется! А то бы зарезал, пожалуй… Вон уж и приходит в себя. Генерал, Иван

Петрович, Дарья Алексеевна, Катя, Паша, Рогожин, слышали? Пачка его, Ганина. Я отдаю ему

в полную собственность, в вознаграждение… ну, там, чего бы то ни было! Скажите ему. Пусть

тут подле него и лежит… Рогожин, марш! Прощай, князь, в первый раз человека видела! Про-

щайте, Афанасий Иванович, merci!»

ДЗ: Попробуйте придумать и написать эмоциональную сцену: монолог, диалог, действие

и взаимодействие.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Стилистика русского литературного языка

Академик Л. В. Щерба писал: «Не нужно стремиться к тому, чтоб все предложения в

художественном тексте разбирать по косточкам, – получится полочная система, – все разло-

жили по полочкам, но какова цена такой схеме?».

Пушкин боролся с многословием и «вялыми метафорами», он пенял писателям: «Вместо

того, чтоб написать «рано поутру…, они зачем-то пишут: едва первые лучи пламенного светила

озарили багровым светом край лазурных небес…».

И. Крылов:

«Какой-то, в древности, вельможа

С богато убранного ложа

Отправился в страну, где царствует Плутон.

Сказать простее, – умер он».

Сравним с эпиграммой Р. Бернса:

«Склонясь у гробового входа

– О, смерть! – Воскликнула природа,

Когда придётся мне опять

Такого олуха создать!?»

И вновь обратимся к прозе. Вспомним заявление Базарова из «Отцов и детей» Турге-

нева: «Романтик сказал бы, что наши дороги начали расходиться. Я же говорю: мы друг другу

приелись».

Тургенев так и писал: его стиль прост и прозрачен, без лишних украшательств, без избы-

точных метафор, его проза легка и свободна, в отличие от того же Толстого – тяжеловесного, многословного, перегруженного деталями и подробностями.

Но и Толстой зря не разбрасывался словами. Несмотря на монументальность и сложность

его словесных рядов, невозможно сказать: а вот здесь можно выкинуть абзац, а тут сократить.

Толстой монолитен. Возьмите отрывок из любого его произведения и сравните, например, с

Достоевским – угловатым, царапающим даже – вот где плетение словес, вот где многообразие

и глубина – читать тяжело и оторваться невозможно, завораживает.

Авторский стиль или слог – уникальная манера автора выражать свои мысли. Совокуп-

ность грамматических и лексико-фразеологических примет и экспрессивно-смысловых спосо-

бов выражения, объединения, подбора языковых единиц, выражений и конструкций.

Знаете, почему неподготовленного читателя так раздражают классики? Да потому что

язык наш – не застывшая навечно форма, он развивается и меняется. Одни слова устаревают, потому что человек перестаёт пользоваться теми или иными предметами, вещами, инструмен-

тами. Изменяется одежда, быт, средства передвижения; появляется новая техника, совершен-

ствуются технологии. Не все современные подростки знают, что такое погост, утварь, авоська, конка, тачанка, мало кто разбирается в лошадиной сбруе и т. д. С течением времени меня-

ется и стилистическая окраска (коннотация) слов и выражений. Она зависит от изменений в

общественной жизни стран и народов. Экономических, политических, социальных процессов

и событий. Как, например, прилагательное «голубой», или выражение «кушать пожирнее, с

хлебушком», или из недавних: «крайний» вместо «последнего». Прилагательное превратилось

в существительное и обозначает представителя нетрадиционной ориентации. Кушать пожир-

нее с хлебушком – из доброго пожелания в навязчивую форму, устаревшую, несущую негатив-

ную информацию.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Разумеется, писатель обязан учитывать все эти нюансы, следить за изменениями, чув-

ствовать их, слышать музыку языка.

Приходится слышать: «я пишу так, как считаю нужным! Читатель должен меня пони-

мать. Если он меня не понимает, это его проблемы. Я пишу для избранных! Простецы – не

моя аудитория …» и т. д. Хочу напомнить простую истину: языковые нормы – это правила

употребления языка, принятые литературой, гражданами, государством. Узус и кодификация

– обычай, традиция и изложение (кодекс правил). Кодификация текста изложена еще Ломоно-

совым, когда он разрабатывал три штиля русского литературного языка. Если мы договорились

общаться на одном языке, чтоб понимать друг друга, мы должны придерживаться принятых

правил. Пренебрегая языковыми правилами, вы рискуете остаться непонятыми никем, или,

возможно, вокруг вас соберётся узкий кружок единомышленников, где каждый будет выпячи-

вать себя и говорить на своём языке, и именно это будет объединять «избранных». Скажите

честно, вы сейчас поняли, о чем я написала?)

Не относитесь к себе слишком серьёзно. Не стоит впадать и в другую крайность. «Чрез-

мерная нормализация вредна, – утверждал академик Щерба, – она делает язык окаменелым».

Напоминаю, отсутствие стиля для писателя – беда. Бедность словаря и фразеологии, штампы, слова-паразиты, однообразное построение предложений (однообразные типы пред-

ложений) – не имеют к художественной литературе никакого отношения. Нелепо и смешно

читается несоответствие стилистической окраски и темы, например, употребление поэтиче-

ских форм в полицейском протоколе или газетной заметке о сборе урожая или погоде. Художе-

ственный литературный язык и язык документа различны по своей сути. И если в постмодер-

нистской литературе уже происходит смешение стилей, то язык документа должен оставаться

неизменным.

Текст от латинского textum – ткань. Епифаний Премудрый – творец русского литератур-

ного барокко писал, что он искусен в плетении словес, то есть он создаёт из слов текст – ткань.

Слова соединяются в предложения и в текстовые единицы – таким образом мы изучаем

текст как совокупность этих единиц – грамотности, логики и смысла.

Цитаты, аллюзии и реминисценции вместе с цитатными названиями и эпиграфами

составляют арсенал приёмов так называемых «межтекстовых связей». Данте Алигьери напи-

сал свою «Божественную комедию», переполненную аллюзиями и реминисценциями на собы-

тия своего времени, но мы их не все понимаем, потому что Алигьери на самом деле писал

«комедию», даже сатиру на общественные отношения своего времени с отсылкой к конкрет-

ным историческим лицам.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Фонетика, морфология, словообразование, синтаксис

Большинство современных начинающих писателей слабо владеют приёмами писатель-

ского ремесла. Проблема – мало читаем и мало пишем. Делаем ошибки в простейших пред-

ложениях, не умеем согласовывать, не знаем падежей, пишем однообразно – повторяем кон-

струкцию предложения (фразы). Не понимаем смысла и значения метафор. Желание «писать

красиво» зачастую превращает текст в набор ничего не значащих диких выражений, состав-

ленных из литературных штампов и канцеляризмов. Пример: «Розовея, как кораллы, ее губки

страстно перемещались по поверхности его мужественного профиля, и он исходил светом все-

поглощающей любви».

Зададимся вопросом: кто главный в этой сцене? Поскольку «светом всепоглощающей

любви исходил» он, ему и отдадим первенство. Например: «Она быстро и страстно целовала

его лицо, обжигая горячими губами, и ему казалось, что он светится от ее страсти».

Или: «Её губы были цвета розового коралла, он увидел ее лицо близко-близко, вдруг она

припала к нему и начала быстро целовать, касаясь лба, глаз, щёк, рта – ее жар передался ему, он задрожал, наполняясь этим жаром – того и гляди засветится».

Опытный литератор может позволить себе играть с читателем в стилистические игры.

Но не начинающий автор.

Набоков всю жизнь играл со стилем, развивал, экспериментировал, создавая вычурное

словесное кружево – читать тяжело, приходится вчитываться, ловить ускользающие смыслы.

Отрывок и романа «Ада»:

«Ещё до того, как ушаркала с письмом старая эскимоска, Демон Вин покинул крас-

ного бархата кресло и устремился за выигрышем – успех предприятия предрешался тем, что

Марина, лакомая до поцелуев девственница, была влюблена в него с самого их последнего

танца на Святках. Сверх того, и жаркий свет луны, в котором она сию минуту купалась, и прон-

зительное ощущение своей красоты, и пылкие порывы воображаемой девы, и почтительные

рукоплескания почти полного зала сделали ее особенно беззащитной перед щекотанием Демо-

новых усов. К тому же у нее оставалась еще куча времени, чтобы переодеться для новой сцены, начинавшейся с длинноватого интермеццо в исполненьи балетной труппы, нанятой Скотти-

ком, доставившим этих русских в двух спальных вагонах из самого Белоконска, что в Запад-

ной Эстотии. Дело происходило в великолепном саду, несколько веселых юных садовников,

невесть почему наряженных грузинскими горцами, тишком поедали малину, а несколько столь

же невиданных горничных в шальварах (кто-то дал маху – или в аэрограмме агента попорти-

лось слово «самовар») кропотливо сбирали с садовых ветвей алтейные лепешки и земляные

орешки. По неприметному знаку определенно дионисийской природы все они ударялись в буй-

ную пляску, названную в разудалой афишке kurva, или ribbon boule («круговая», стало быть, или «танец с лентами»), и от истошных их воплей Вин (ощущавший покалыванье в облегчен-

ных чреслах и розово-красную банкноту князя N. в кармане) едва не выпал из кресла».

Стиль Сергея Довлатова – короткие предложения. Каждое – рассказ с завязкой, разви-

тием, кульминацией и финалом. Меткие замечания, точные детали:

«Так и уехал с одним чемоданом. Чемодан был фанерный, обтянутый тканью, с нике-

лированными креплениями по углам. Замок бездействовал. Пришлось обвязать мой чемодан

бельевой веревкой.

Когда-то я ездил с ним в пионерский лагерь. На крышке было чернилами выведено:

«Младшая группа. Серёжа Довлатов». Рядом кто-то дружелюбно нацарапал: «говночист».

Ткань в нескольких местах прорвалась.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Изнутри крышка была заклеена фотографиями. Рокки Марчиано, Армстронг, Иосиф

Бродский, Лоллобриджида в прозрачной одежде. Таможенник пытался оторвать Лоллобри-

джиду ногтями. В результате только поцарапал.

А Бродского не тронул. Всего лишь спросил – кто это? Я ответил, что дальний родствен-

ник…Шестнадцатого мая я оказался в Италии. Жил в римской гостинице «Дина». Чемодан

задвинул под кровать.

Вскоре получил какие-то гонорары из русских журналов. Приобрел голубые сандалии,

фланелевые джинсы и четыре льняные рубашки. Чемодан я так и не раскрыл.

Через три месяца перебрался в Соединенные Штаты. В Нью-Йорк. Сначала жил в отеле

«Рио». Затем у друзей во Флашинге. Наконец снял квартиру в приличном районе. Чемодан

поставил в дальний угол стенного шкафа. Так и не развязал бельевую веревку».

Сравните стили Довлатова и Набокова – они противоположны по своей сути. В них раз-

лично все: подбор слов, их звучание, способ построения предложений и фраз, их смысловая

наполненность, передача настроения – все. Как будто разговаривают ироничный флегматик с

тонким и экзальтированным меланхоликом.

Продолжим. Александр Сергеевич Пушкин хорош не только как поэт. Его проза вели-

колепна! Он так же точен и прост в прозе, как и в стихах. Его композиции безупречны, кон-

фликты выверены, события последовательны. Он пишет только о том, в чем уверен, а уверен

потому, что не сомневается ни в себе, ни в своих героях. Легкое перо – пишет как дышит.

А. С. Пушкин. «Повести Белкина. «Выстрел»»

«Это было на рассвете. Я стоял на назначенном месте с моими тремя секундантами. С

неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнце взошло, и жар уже

наспевал. Я увидел его издали. Он шел пешком, с мундиром на сабле, сопровождаемый одним

секундантом. Мы пошли к нему навстречу. Он приближался, держа фуражку, наполненную

черешнями. Секунданты отмерили нам двенадцать шагов. Мне должно было стрелять первому:

но волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки, и чтобы

дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел; противник мой не соглашался. Положили

бросить жребий: первый нумер достался ему, вечному любимцу счастия. Он прицелился и

прострелил мне фуражку. Очередь была за мною. Жизнь его наконец была в моих руках».

А теперь обратим внимание на современников:

Лауреат премии «Большая книга» Сальников Алексей Львович. Роман «Опосредованно»

изрядно разочаровал. Текст стилистически бедный – газетный. Длинноты, канцеляризмы, мно-

гословие, сухое перечисление, отсутствие художественных деталей.

«Усталая и пришибленная, Лена села в электричку, затем на автопилоте перебралась в

трамвай на вокзальной площади. Женщина – водитель трамвая – объявляла остановки веселым

голосом. Летняя жизнь внутри трамвая и снаружи него казалась Лене похожей на карнавал из

песни Леонтьева: женщины были завиты и накрашены, некоторые мужчины как будто пьяны,

на девочках были разноцветные лосины, на голове каждого третьего мальчика была синяя или

камуфляжная бейсболка с надписью «USA». Весь проспект Ленина – от огромного Дома быта

до поворота на Островского – был заставлен различными комками с видеокассетами, едой,

трикотажем, игрушками. Было невыносимо светло, шумно, пыльно и очень жарко».

Еще один лауреат – Григорий Служитель «Дни Савелия». Роман написан значительно

лучше предыдущего. Обратите внимание, авторский стиль характеризуют образность и крат-

кость, точность и метафоричность. Автор мастерски владеет художественной деталью. Реко-

«Итак, мамочка разрешилась мной, братиком и еще двумя сестричками в июне. Роды

происходили легко и быстро: почувствовав, что «началось», она забралась под накрытый бре-

зентом «запорожец» и приготовилась ждать. «Запорожец» стоял на одном месте долгие годы, 49

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

и асфальт под колесами просел, а брезентовый колпак кое-где прохудился. У «запорожца» не

хватало ни руля, ни сидений, ни фар, ни пепельницы, ни педалей, ни стеклоподъемных ручек, ни иных внутренних органов. Так он и стоял, обглоданный и обобранный, как труп дикого

животного в лесу. Где-то был теперь его хозяин? Вот о чем думала моя мамочка, ожидая начала

родов. Накрапывал грибной дождик, но прежде чем он перестал, мы уже родились».

В качестве тренинга: Понаблюдайте за стилями любимых авторов, порассуждайте.

Попробуйте сравнить с тем, как пишете вы.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Грамотное построение сложносочинённых

и сложноподчинённых предложений

Сложные и сложносочинённые – это предложения из нескольких независимых друг от

друга частей, соединённых по смыслу (бессоюзно) или с помощью сочинительных и подчини-

тельных союзов: и, а, но, как и т. д.

Пример. «Который день лил дождь, грозовые облака сплотились, пролились ливнем, остатки же накрыли город плотной пеленой и сеяли мелкую морось – казалось, солнце раство-

рилось в этой мороси, как кусок тростникового сахара».

В сложном или сложносочинённом предложении все части равны между собой, они неза-

висимы. Поэтому сложносочинённое предложение можно легко разбить на несколько полно-

ценных, но более коротких предложений.

Для чего же писатели создают сложные и длинные конструкции? Например, одним слож-

ным предложением писатель хочет выразить цельную мысль, показать какую-то деталь, доба-

вить тексту плавности (избавить от дробности).

Сравните: «Который день лил дождь. Грозовые облака сплотились, пролились ливнем.

Остатки же накрыли город плотной пеленой и сеяли мелкую морось. Казалось, солнце раство-

рилось в этой мороси куском тростникового сахара».

Смысл не потерян, но исчезли цельность, динамика и плавность. Мысль рассыпалась на

фрагменты.

Теперь давайте разберём сложноподчинённое предложение – то есть такое, где есть глав-

ная часть и несколько придаточных, зависимых от главной. Конструкции и схемы подчине-

ний могут быть разными – однородными, последовательными, параллельными, смешанными.

Главное – правильно задавать вопросы от главного к придаточным и строить связи.

«Вася собрался было приготовить ужин – романтический, чтоб свечи горели, вино мер-

цало в бокалах, блюда пахли изысканно и страстно, но вот беда: продуктов не оказалось ни в

холодильнике, ни на полках, ни в кухонном шкафу – коронавирус, все он треклятый!»

Главная часть: « Вася собрался приготовить ужин» – задаём вопрос «какой»? И далее

следуют придаточные части, выступающие в данном контексте развёрнутым определением,

состоящим из трёх однородных частей: ужин романтический, чтоб свечи горели, вино мерцало

в бокалах, блюда пахли изысканно и страстно.

Далее задаём вопрос от сказуемого « собрался было», но что случилось? И далее следует

развёрнутое дополнение – « вот беда: продуктов не оказалось» и т. д.

И последняя четвертая часть непосредственно связана с третьей: « продуктов не оказа-

лось» почему? Развёрнутое обстоятельство: « коронавирус…» и т. д.

Домашнее задание: прочитайте отрывок, выберите сложносочинённые, сложные и слож-

ноподчинённые предложения, разберите их по типам связей. Подумайте, почему автор исполь-

зовал именно такие конструкции.

Отрывок: Альбер Камю «Чума»

«– Надеюсь, Риэ, вы уже знаете, что это? – спросил доктор Кастель. .

– Хочу дождаться результата анализов.

– А я так знаю. И никакие анализы мне не требуются. Я много лет проработал в Китае, да, кроме того, лет двадцать назад наблюдал несколько случаев в Париже. Только тогда не посмели

назвать болезнь своим именем. Общественное мнение – это же святая святых: никакой паники, главное – без паники. К тому же один врач мне сказал: «Но это немыслимо, всем известно, что

на Западе она полностью исчезла». Знать-то все знали, кроме тех, кто от нее погиб. Да и вы, Риэ, тоже знаете это не хуже меня.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Из окна кабинета был виден каменистый отрог прибрежных скал, смыкавшихся вдалеке

над бухтой. И хотя небо было голубое, сквозь лазурь пробивался какой-то тусклый блеск, мерк-

нущий по мере того, как близился вечер.

– Да, Кастель, – проговорил он, – а все-таки не верится. Но по всей видимости, это чума.

Кастель поднялся и направился к двери.

– Вы сами знаете, что нам ответят, – сказал старик доктор.

«Уже давным-давно она исчезла в странах умеренного климата».

– А что, в сущности, значит «исчезла»? – ответил Риэ, пожимая плечами.

– Да, представьте, исчезла. И не забудьте: в самом Париже меньше двадцати лет назад…

– Ладно, будем надеяться, что у нас обойдется так же благополучно, как и там. Но просто

не верится.

В мире всегда была чума, всегда была война. И однако ж, и чума и война, как правило,

заставали людей врасплох. И доктора Риэ, как и наших сограждан, чума застала врасплох, и

поэтому давайте постараемся понять его колебания, и постараемся также понять, почему он

молчал, переходя от беспокойства к надежде. Когда разражается война, люди обычно говорят:

«Ну, это не может продлиться долго, слишком это глупо». И действительно, война – это и

впрямь слишком глупо, что, впрочем, не мешает ей длиться долго. Вообще-то глупость – вещь

чрезвычайно стойкая, это нетрудно заметить, если не думать все время только о себе. В этом

отношении наши сограждане вели себя, как и все люди, – они думали о себе, то есть были

в этом смысле гуманистами: они не верили в бич Божий. Стихийное бедствие не по мерке

человеку, потому-то и считается, что бедствие – это нечто ирреальное, что оно-де дурной сон, который скоро пройдёт. Но не сон кончается, а от одного дурного сна к другому кончаются

люди, и в первую очередь гуманисты, потому что они пренебрегают мерами предосторожно-

сти. В этом отношении наши сограждане были повинны не больше других людей, просто они

забыли о скромности и полагали, что для них ещё все возможно, тем самым предполагая, что

стихийные бедствия невозможны. Они по-прежнему делали дела, готовились к путешествиям

и имели свои собственные мнения. Как же могли они поверить в чуму, которая разом отме-

няет будущее, все поездки и споры? Они считали себя свободными, но никто никогда не будет

свободен, пока существуют бедствия».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Историчность, достоверность и компетентность

В форме внутренней редакторской рецензии (издательской) есть такой пункт – «досто-

верность и компетентность». То есть рецензент оценивает произведение начинающего писа-

теля с точки зрения правдоподобности, оценивает знания автора, его эрудированность.

Начинающие писатели частенько грешат незнанием элементарных вещей: плохо пред-

ставляют себе описываемую эпоху – быт, нравы, костюмы, инструменты, транспорт, связь, науки, технологии, искусство; не представляют, как на самом деле надо обращаться с оружием, не различают национальных особенностей, запросто перенося особенности европейского мен-

талитета в Китай или современные отношения в средневековье.

По этому поводу существует множество анекдотов. Например: встречаются редактор и

начинающий писатель. Редактор говорит: «Я возьму ваш роман, если вы перепишете сцену,

в которой герои пьют шампанское из хрустальных бокалов». «А что не так?» – вопрошает

удивлённый автор. «Дело происходит в древнем Египте», – напоминает редактор.

И такие несуразицы и откровенные курьёзы встречаются в текстах довольно часто.

Инопланетяне измеряют расстояния в километрах, а время в часах, минутах, сутках, месяцах и годах.

Доисторические армии насчитывают сотни тысяч вооружённых стальными саблями вои-

нов. Древние цари пируют за столами, уставленными современной посудой.

Писатели путают копию картины с репродукцией, описывают интерьеры богатых домов,

насмотревшись голливудских фильмов. Плохо представляют себе устройство средневекового

замка. Современный автор замкнут в узких рамках своих представлений, почерпнутых в

набивших оскомину голливудских фильмах.

Начинающий автор не умеет писать научную фантастику, потому что не обладает доста-

точной базой знаний, не разбирается в физических законах, слабо представляет себе устрой-

ство Солнечной системы. То, что сегодня описывают «фантасты», в лучшем случае тянет на

космооперу, но никак не на серьёзную фантастику.

Герою современного фантастического романа совсем не обязательно в чем-либо разби-

раться, как и читателю этого романа.

«Вася позвал Лопату-Андроида, как две капли воды похожего на человека, даже волосы

были человеческие, из оптического волокна, и глаза были человеческие, с синей подсвет-

кой внутри черепа. Лопата-Андроид пришёл, поскрипывая шарнирами. «Бедняга, – подумал

Вася, – совсем устарел, надо добыть ему новое тело». Они сели в космический челнок за штур-

вал и улетели в открытый космос…»

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Фокальный персонаж. Сколько

персонажей в вашей сцене?

Что за персонаж такой? Новое слово в литературоведении? Современный писательский

приём или давно известный, но иначе называвшийся?

Фокальный персонаж – или тот, кто в фокусе. Тот, кто главный в этой конкретной сцене.

Термин взят из кино. Можно еще назвать «крупный план» – но это не совсем точное опреде-

ление, как и «точка зрения», поскольку фокальным мы называем персонажа, в голову которого

нас приглашает автор.

Мы находимся в голове персонажа. Мы читаем его мысли, мы смотрим его глазами, мы

действуем, чувствуем, слышим, осязаем, обоняем и т. д. – вместе с главным героем конкретной

сцены.Сейчас принято говорить, что раньше никаких «фокальных персонажей» не было. Лите-

ратурно-художественные произведения создавались от лица всезнающих авторов.

Это не совсем правильно, поскольку всезнающий автор все-таки выделял того или иного

персонажа, подселял читателя к нему в голову, показывал героя изнутри.

Обратимся к любому литературному произведению 16-19 веков – авторы используют

приём «фокала» по наитию, не задумываясь. Вспомним, «Божественная комедия» Данте Али-

гьери написана от первого лица – рассказчик и лирический герой совпадают.

«Декамерон» Джованни Боккаччо – множество персонажей, десять рассказчиков и рас-

сказчиц, читатель то и дело перемещается от одного к другому, участвует в самых невероятных, пикантных, опасных, смешных приключениях – звучит хор голосов, правда, у каждого своя

партия, своя история. В отличие от полифонического романа Достоевского, появившегося в

XIX веке и ставшего прародителем всей современной романистики.

Если мы разберём основные типы романа исторического и современного, то увидим, что

они делятся по степени близости автора и главного героя (героев).

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Монологический роман Толстого, где автор – демиург, кукловод. Мы вместе с автором

наблюдаем происходящее со стороны, панорамно, свысока. Автор использует для своих персо-

нажей третье ограниченное лицо. И как бы ни приближал автор читателя к герою, герой всегда

зависим от автора, автор проступает сквозь героя.

Читатель всегда отстранён. Будь то госпожа Бовари Флобера или Обломов Тургенева –

мы все равно видим и слышим автора. Он ведёт нас за собой, он руководит не только своими

героями, но и нами.

В монологическом романе автор частенько позволяет себе беспрепятственно шагать

из головы в голову персонажей, автор беспардонно и внезапно раскрывает перед читателем

героев. Ни Толстой, ни Тургенев не оставляют читателю никаких сомнений.

В романе «Отцы и дети», например, в сцене объяснения Базарова и Одинцовой мы

читаем всю подноготную несостоявшихся любовников:

«Базаров встал и подошел к окну.

– И вы желали бы знать причину этой сдержанности, вы желали бы знать, что во мне

происходит?

– Да, – повторила Одинцова с каким-то, ей еще непонятным, испугом.

– И вы не рассердитесь?

– Нет? – Базаров стоял к ней спиною. – Так знайте же, что я люблю вас, глупо, безумно…

Вот чего вы добились.

Одинцова протянула вперед обе руки, а Базаров уперся лбом в стекло окна. Он зады-

хался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не слад-

кий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая – страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей… Одинцовой стало и страшно и жалко его.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– Евгений Васильич, – проговорила она, и невольная нежность зазвенела в ее голосе.

Он быстро обернулся, бросил на нее пожирающий взор – и, схватив ее обе руки, внезапно

привлек ее к себе на грудь.

Она не тотчас освободилась из его объятий; но мгновенье спустя она уже стояла далеко

в углу и глядела оттуда на Базарова. Он рванулся к ней…

– Вы меня не поняли, – прошептала она с торопливым испугом. Казалось, шагни он еще

раз, она бы вскрикнула… Базаров закусил губы и вышел.

Полчаса спустя служанка подала Анне Сергеевне записку от Базарова; она состояла из

одной только строчки: «Должен ли я сегодня уехать – или могу остаться до завтра?» – «Зачем

уезжать? Я вас не понимала – вы меня не поняли», – ответила ему Анна Сергеевна, а сама

подумала: «Я и себя не понимала».

Современные писатели дают своим героям больше свободы. Теперь писатель не ограни-

чивает героя, даже если пишет от третьего лица – третье лицо не ограниченное, как первое.

Сцена объяснения в любви Базарова и Одинцовой в современном романе прозвучала бы не

так однозначно. Мы бы прочитали ее, будучи в голове одного из участников, но оставались бы

в полном неведении относительно мыслей другого.

Всезнающий автор может открыть нам мысли любого из действующих лиц его произве-

дения. Но современный автор не скачет из головы в голову персонажей.

Не увлекайтесь частой передачей фокала, бессистемные прыжки превратят в хаос любую

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Передача фокала

Существуют разные авторские приемы, позволяющие передавать фокал от персонажа к

персонажу. Условно их можно разделить на «эстафету» и «мостик». Во время эстафеты спортс-

мен передаёт эстафетную палочку члену команды, так же и в литературе, персонаж с помощью

каких-то реплик или действий передает фокал другому персонажу. Например, «он взглянул на

нее и подумал, как много бы я дал, чтобы узнать ее мысли». Вот момент передачи фокала от

героя к героине. Далее она принимает эстафету, и мы уже читаем ее мысли.

Такой прием хорошо помогает в сценах напряжённых объяснений, скандалов, выяснений

отношений – во всех случаях, когда автору надо показать точки зрения спорщиков. Показать

читателю, что герои не понимают друг друга, как если бы они разговаривали на разных языках.

Другой прием – мостик. Автор использует его, когда сам перекидывает мостики от героя

к герою. Мостики – это фразы, позволяющие переключить внимание читателя, например: «а

в это время», «что если узнать…», «обратимся к…», «пока…» и т. д.

Пока герой с жаром доказывал свою правоту, героиня пристально смотрела на него, наморщив лоб. Она так напряжённо слушала, что позабыла и о морщинах, и о том, как тща-

тельно собиралась сегодня на свидание с ним. «Что он говорит!? Нет, это невозможно! Я не

могу это слушать», – пульсировало у неё в висках.

Еще один прием передачи фокала можно назвать «новая глава». Допустим, вам необхо-

димо показать главного героя глазами второстепенного. Вы создаете вставные главы и переда-

ёте фокал второстепенному персонажу, на время превращая его в условно-главного.

Попробуйте описать напряжённую сцену, в которой участвуют несколько персонажей.

Побывайте в голове каждого, опишите происходящее с точки зрения всех участников события.

Кто вам мешает? Кто главный в сцене? Почувствовали? Теперь вы знаете, кому отдавать фокал, а кто – сторонний наблюдатель.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Кто здесь главный?

Мир вашего произведения для читателя может стать его миром, или театральными под-

мостками, или окном, или шахматной доской, чем угодно в соответствии с вашим замыслом.

Чтоб читатель максимально погрузился в мир вашего романа, каждая сцена, каждые диа-

лог, описание и деталь должны играть свои роли так же, как и герои произведения.

Часто, читая рукописи начинающих писателей, я вижу очень распространённую ошибку:

автор, описывая очередную сцену, наполняет ее персонажами так плотно, что читателю при-

ходится продираться сквозь частокол лиц, имен, прозвищ и наименований.

Например, автор описывает сцену боя двух антагонистов: назовём одного принц, другого

Мы читаем описание поединка: «мужчина выхватил меч и бросился на северянина.

Король успел закрыться и сделать выпад, его меч скользнул и рассёк принцу кожу на левом

боку – рубаха юноши окрасилась кровью. Парень чудом увернулся, уходя от удара, он чуть не

упал на каменные плиты двора. Возбуждённая свита кричала, бряцая оружием. Ржали испу-

ганные кони. Кто-то успел подставить принцу плечо, и парень выпрямился, вспомнил, чем

учил его мастер-южанин, он подобрался, превозмогая боль и слабость от потери крови. Изго-

товился, глядя на самодовольное лицо короля, тот стоял, подбоченившись, длинные тёмные

волосы трепал сквозняк. «Убей его!» – послышались выкрики в толпе.

Северянин криво усмехнулся и стремительно бросился прямо на принца. Толпа ахнула.

На доли секунды всем показалось, что король убил незадачливого мальчишку, но что-то слу-

чилось, парень неуловимым движением отступил на полшага, вынырнул из-за спины мужчины

и нанёс разящий удар. Король рухнул на скользкие камни».

Вопрос: кто главный в этой сцене? Кто ведёт ее? Сколько персонажей участвует, не считая

статистов?

На самом деле в поединке участвую двое: молодой принц и король, о котором мы знаем,

что он с севера.

Если мы не знаем имён сражающихся, наименовать их следует титулами и местоимени-

ями. Никаких мужчин, парней, юношей, северянинов быть не должно, поскольку пол против-

ников нам известен, возраст можно показать с помощью художественных деталей. «Он откинул

длинную седую прядь за спину» или «его обожжённое ветрами и солнцем лицо было изрезано

морщинами, как побережье родной Норвегии фьордами».

Если в сцене задействованы герои, имена которых нам известны, тем более нельзя назы-

вать их «мужчина», «парень», «женщина» и т. д. Потому что мы знакомы с ними. А мы не

называем знакомых «этот мужчина», «тот парень», мы называем их по имени, или фамилии,

или по степени родства, или по должности, титулу, званию. Например: профессор Иванов или

просто профессор, или Николай Петрович. Граф Орлов, Григорий Орлов, Гришка Орлов, граф, или Гришка и т. д.

Заметив знакомого кота, крадущегося по газону, вы не подумаете «кот крадётся», вы

подумаете «Пуська» или «Рыжий». Поэтому, вводя героев в сцену, следите, чтоб их было

именно столько, сколько вам необходимо, чтоб в замковом дворе не крутились под ногами у

растерянного читателя: короли, принцы, мужчины, юноши и мальчишки с северянами.

Что должен знать автор, описывая подобную сцену – кто в этой сцене главный. Даже

если вы используете третье лицо, вы описываете приключения главных героев. Их может быть

несколько. Более того, в разных сценах главными – фокальными (теми, кто в фокусе) персо-

нажами могут становиться второстепенные герои.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Вы можете позволить читателю сидеть в голове у главного героя, читать его мысли, чув-

ствовать то, что чувствует он. Но помните, вы не должны в одной сцене скакать из головы в

голову персонажей.

Домашнее задание: Опишите сцену, в которой участвуют не менее пяти персонажей

одновременно. Допустим, это сцена дуэли. В сцене участвуют два противника, два секунданта и

доктор. Попробуйте описать происходящее событие с точки зрения каждого персонажа, пере-

давая им фокал (эстафетную палочку) по очереди. Побывайте в голове каждого из участников.

Затем опишите эту сцену с точки зрения противников. Теперь с точки зрения секундантов.

Затем сделайте главным доктора. Напоследок отдайте фокал одному из дуэлянтов. А теперь

сравните все сцены, что получилось? Этот тренинг поможет вам понять, кто на самом деле

главный в вашей сцене. В каких случаях можно и необходимо скакать из головы в голову пер-

сонажей, а в каких удерживать читателя в голове одного героя.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Берегись канцеляризмов!

«Гражданин Российской Федерации Василий Иванович Пупкин, проживающий по

адресу: деревня Канабеевка, Аццкого района, Нестоличной области по улице Новая, дом

восемь – совершал сельскохозяйственные посадочные работы на приусадебном участке

посредством шанцевого инструмента, в дальнейшем именуемого лопатой. Гражданка Мария

Петровна Пупкина – в девичестве Прямых, являющаяся супругой вышеупомянутого гражда-

нина, что подтверждено в книге актов гражданского состояния Районного отделения ЗАГСа

города Аццка за номером таким-то от 06 мартабря …17 года, имея при себе ёмкость для хра-

нения посевного материала – а именно корнеплодов, именуемых картофелем, растение семей-

ства пасленовых, розоцветных – вышла на крыльцо собственного дома.

– Василий, – зычным голосом крикнула она по направлению к супругу.

Тот оставил лопату, смачно затянулся беломориной, крякнул и почесал свой треух.

– Чего тебе?

– Картошку нести?

– Да нет пока, не знаю…»

Вот он, знаменитый бессмысленный и беспощадный текст, написанный с использованием

канцеляризмов – языка не художественного произведения, но документа! А к нему пустой

диалог, имеющий место быть почти во всех романах начинающих авторов.

Ребята, никогда не используйте канцеляризмы в авторской речи в литературно-художе-

ственном произведении!

В каких случаях можно использовать канцеляризмы? Если это литературный прием, поз-

воляющий придать произведению достоверность. Например, вам требуется включить в текст

некий документ, и вы стилизуетесь под его исторический образчик. Приводите выдержки из

газет или радиопередач, передаете звучание приказов или лозунгов. Обратите внимание на

романы Юлиана Семенова – очень характерное и своевременное смешение стилей. Без создан-

ного писателем колорита романы не были бы такими запоминающимися и достоверными.

Допустимо также использовать канцеляризмы, профессионализмы, жаргонизмы и т. д.

в речи героев, например, военного или чиновника-номенклатурщика. В романе о юристах не

обойтись без специфического профессионального сленга, как и в романе о заключённых или

в произведении, где главные герои – учёные.

Главное помнить, что во всем нужна соразмерность и сообразность. Непременное знание

материала, изучение прототипов ваших героев. Обязательно проигрывайте диалоги, тщательно

выстраивайте сцены, будьте бдительны! Не ведитесь на дешёвые боевики с сомнительным сце-

нарием. Как говорится, «учите матчасть»!

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Как нельзя писать

«Овсы колосились вдоль пламенеющих мреж, он полуобернул свои закрытые веки и

посмотрел на задницу уходящей девушки, но не увидел, ибо она уже зашла за поворот.

Ихние знакомые уже собрались в количестве четырёх фигур, не приходя в сознание.

Она с трудом оторвала от него глаза…

Соединяя в себе определённые признаки, присущие ему с некоторой, как бы, сентенцией, полковник находил неуместным намёки подчинённых на его морганические браки, – всякий раз

страдая на пересеченной местности военного маршрута…

Лесной массив привлекал ее прохладой и красивым видом, а так же он с расстёгнутой

на мускулистой груди рубахой увлёк ее внутрь».

Осторожно! Воинствующая бездарность часто рядится в одежды новаторства и гениаль-

ности.Пустозвоны и краснобаи будут убеждать вас, что умеют писать, что их писанина без-

упречна! Заручившись поддержкой нескольких сильно уставших от бесконечного потока гра-

фомании мэтров, они всячески навязывают обществу безграмотные и бездарные книжонки.

Авторы уверены, что пишут в народном духе, поскольку используют слова «посконный»,

«нива», «межа» и «повойник»; особо одарённые потрясают читателя «стрелками осцилло-

графа» и «выстрелами из курков», имеют весьма смутное представление о значении этих и

подобных им слов, зато уверены, что пишут на современном литературном русском языке,

ловко вставляя где надо и не надо американские жаргонизмы.

Вот и получается у них: волоокая девушка, вычурно расписанная, выпорхнула из ковор-

кинга и продефилировала под ручку с челом, имеющим весьма презентабельный лук.

Так называемая сетевая литература радует внезапными стилистическими перлами, домо-

рощенные шедевры давно растащили на цитаты безжалостные насмешники редакторы. Повто-

рять не буду, поисковик вам в помощь. Классическое – «Подъезжая к станции, у меня с головы

упала шляпа» – как будто нарочно взято за основу, принято за главный литературный приём

всеми начинающими писателями. Как только не изгаляются авторы, как только не коверкают

несчастный наш русский язык!

А послушаешь – недовольны качеством издаваемых книг. Мол, и ошибок много, и опе-

чаток, и вообще печатаются только «свои», и все издатели давно куплены.

Караул, ребята, спасать надо русский язык.

Не тыкать пальцами в «пятьдесят оттенков серого», не талдычить «а я хочу писать про

Нью-Йорк, что, не имею права?» или «мне скушно у вас, хочу к эльфам».

Что же у нас получается: все грамотные, пишет каждый второй, а литературы нет.

Не о чем писать?

Нет героев?

Время не пришло?

Что с нами не так? Почему издатели отказываются работать с российскими писателями?

Почему предпочитают заключать договоры с иностранными авторами?

Вы знаете, что это общемировая проблема? Что в некоторых странах на полках книжных

магазинов есть только англоязычная литература?

Представьте себе, вы заходите в к магазин крупного издательства, а там только перевод-

ная литература.

Как таковая профессия «русский писатель» попросту исчезнет, наши дети и внуки забу-

дут родной язык, на нем будут говорить в народе, как уже было в России в XVIII веке, когда

народ и аристократия говорили на разных языках.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

А все почему – наше неуёмное подражательство, наше преклонение перед западными

образцами, наше стремление стать иностранцами в родной стране. Отказаться от своего ради

чужого, принять чужое за свое.

Хочу привести отрывок из статьи об искусстве Ф. М. Достоевского:

«– Но позвольте, – спросят нас, – на чем же вы основываетесь, из чего именно вы заклю-

чаете, что настоящее искусство никак и не может быть несовременным и неверным насущной

действительности?

Во-первых, по всем вместе взятым историческим фактам, начиная с начала мира до

настоящего времени, искусство никогда не оставляло человека, всегда отвечало его потребно-

стям и его идеалу, всегда помогало ему в отыскании этого идеала, – рождалось с человеком, развивалось рядом с его исторической жизнию и умирало вместе с его исторической жизнию.

Во-вторых (и главное), творчество, основание всякого искусства, живет в человеке как

проявление части его организма, но живет нераздельно с человеком. А следственно, творчество

и не может иметь других стремлений, кроме тех, к которым стремится весь человек. Если б оно

пошло другим путем, значит, оно бы пошло в разлад с человеком, значит, разъединилось бы с

ним. А следственно, изменило бы законам природы. Но человечество еще покамест здорово,

не вымирает и не изменяет законам природы (говоря вообще). А следственно, и за искусство

опасаться нечего – и оно не изменит своему назначению. Оно всегда будет жить с человеком его

настоящею жизнию, больше оно ничего не может сделать. Следственно, оно останется навсегда

верно действительности.

Конечно, в жизни своей человек может уклоняться от нормальной действительности, от

законов природы, будет уклоняться за ним и искусство. Но это-то и доказывает его тесную, неразрывную связь с человеком, всегдашнюю верность человеку и его интересам.

Но все-таки искусство тогда только будет верно человеку, когда не будут стеснять его

свободу развития.

И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему зако-

нов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней, много

соблазнов и уклонений, неразлучных с исторической жизнию человека. Чем свободнее будет

оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой

путь. А так как интерес и цель его одна с целями человека, которому оно служит и с которым

соединено нераздельно, то чем свободнее будет его развитие, тем более пользы принесет оно

человечеству».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

О многословии

«Зима выдалась снежной. Много снега навалило, всю округу покрыло снежным, бело-

снежным, пушистым покровом, как будто кипенным покрывалом. Которое покрывает землю

в зимние месяцы.

Вася – красивый мужчина с русыми кудрями и золотым кольцом с бриллиантом, увидев

в окно разбушевавшуюся стихию, надел фуфайку, ватные штаны, свитер крупной вязки, его

еще покойная бабушка вязала как раз для такого случая, обул валенки, на голову надел старый

треух, взял любимую лопату и вышел из дома, чтобы почистить двор, заваленный снежными

сугробами, которые навалило за ночь, потому что зима, и плохая погода – снегопад разбуше-

вался.Как только он спустился с крыльца и начал разбрасывать снежные завалы, прокладывая

тропинку к калитке, из-за забора показалась голова соседа Феди – черноволосого, с длинными

вьющимися волосами брюнета в вязаной шапочке синего цвета с белыми полосками:

–– Привет, сосед, – поздоровался Федя.

–– Привет, сосед, – ответил Вася.

–– Ну, как дела? Что делаешь? – спросил сосед.

–– Да вот, видишь, решил снег почистить, – ответил Вася.

–– Ну да, вижу, много снега навалило в этом году, – констатировал Федя.

–– Да, в этом году много снега навалило, – согласился Вася.

–– Сегодня обещают еще больше снега, я в новостях видел, – сообщил Федя.

–– Да, я тоже слушал новости, обещают сильные снегопады, – сообщил в свою очередь

Вася. – Прямо даже не знаю, как столько снега почистить, ума не приложу, – пожаловался

Федя. – К тому же моя лопата сломалась, хотел твою попросить. У тебя хорошая лопата, креп-

кая, не сломается.

– У меня хорошая лопата, крепкая, но если я ее тебе дам, ты ее сломаешь, а мне нечем

будет чистить снег, которого навалило в этом году – сам видишь – горы, – сказал Вася.

– Да, снега много, целые горы, сам видишь. И все-таки, очень тебя прошу, дай мне лопату

по-соседски. Мне без лопаты не справиться, – упрашивал Федя.

– Ты можешь купить себе лопату для чистки снега и чистить сколько хочешь, – ответил

А снег все падал и падал, валил и валил, засыпая и двор, и дом, и забор, и голову соседа, и мозги несчастного читателя…

Очень распространённая ошибка у начинающих писателей: многоразовое повторение

одной и той же мысли, возвращение к ней, уточнение, подчеркивание и, на всякий случай, еще

несколько напоминаний.

Существует такой литературный приём: рефрен – многократное повторение действия,

или мысли, или фразы. Часто используется в сказах, сказках, былинах. Исторически так сло-

жилось: народные сказители, «былинники речистые», бояны, акыны и прочие странствующие

рассказчики и певцы путешествовали с места на место, из града в град, из веси в весь, и пере-

давали новости из уст в уста. А чтоб народ лучше запоминал, повторяли наиболее важные

Рефреном пользуются до сих пор, если необходимо что-то подчеркнуть, выделить, при-

влечь внимание читателя, придать тексту определённый ритм.

Но бездумное повторение считается стилистической ошибкой.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

О чувстве языка

Ниже приведены цитаты из произведений известных писателей и начинающих. Прочи-

тайте вслух цитаты из романов классиков и современников, начинающих писателей и масти-

тых. Сравните.

Евгений Водолазкин «Авиатор»

«А бывает и так: слова не сохранились, но картинка – в совершенной целости. Сидит,

например, человек в сумерках. В комнате уже полумрак, а он всё не включает света – экономит, что ли? Скорбная неподвижность. Локоть упирается в стол, лоб покоится на ладони, мизинец

на отлете. Даже в темноте видно, что одежда его в складках, вся бурая такая до бесцветности, и одним белым пятном лицо и рука. Человек как бы в задумчивости, хотя на самом деле ни о

чем и не думает, просто отдыхает. Может, даже говорит что-то, только слов не слышно. Мне, собственно, его слова неважны, да и с кем ему говорить – с самим собою? Он ведь не знает, что

я за ним наблюдаю, а если что и говорит, то не мне. Шевелит губами, смотрит в окно. Капли

на стекле отражают свечение улицы, переливаются огнями экипажей. Форточка скрипит».

Перед нами портрет героя. Автор описывает его с помощью сложных, неполных или

отрывистых предложений, использует неожиданные уточнения, на слух – царапающие. Детали

резкие, разрозненные. Все вроде бы понятно, образ зримый. Написано почти филигранно, выверено. Но очень на любителя.

Роман Сенчин «Зона затопления»

«Был случай давно-давно: старуха Гусина, покойница, а тогда молодая, жулькала пости-

рушки, а сын годовалый на берегу играл. На траве. Берег покатый, вода мелкая, заводь – тече-

ния нет… Гусина полоскала-полоскала, глаза поднимает – ребенок исчез. Бегала искала, все

дно ощупала – не нашла… Мужики сбежались, до темноты чесали реку… Потом старики ска-

зали: «Таймень утащил». И как-то все, и Гусина тоже, не то чтоб успокоились, а притихли: да, дескать, если таймень утащил, то ничего не поделаешь».

Услышали? Автор стилизуется под русский, северный сказ. Использует диалектные слова

и простонародную речь: «жулькала», «постирушки», «вода мелкая», «до темноты чесали

реку», «Таймень утащил» и т. д.

В.С. Пикуль «Пером и шпагой»

«Мрак еще нависал над спящей Германией; досыпали крестьяне и ремесленники, сбор-

щики налогов и трактирщики, дрожали от храпа солдат казармы Берлина, когда (ровно в

четыре часа утра) камер-лакей сорвал с короля одеяло и распахнул окно в заснеженный сад, шестью террасами сбегавший к воде.

– О подлец! – воскликнул король. – Как я хочу спать, а ты каждый день безжалостно

будишь меня…

И король выбежал в сады Сан-Суси, темные и заснеженные, ветер раскрылил плащ за

спиной. Это не было прогулкой короля – это был неустанный бег, бег мысли, погоня чувств, столкновение образов, ломка чужих костей, гнев и восторг… Впереди его ждал день, да еще

какой день! Королевский день!»

Слышите, какой у текста внутренний ритм – как он усиливается, ускоряется с каждой

фразой, с каждым словом. Как взлетает с ветром, раскрылившим плащ короля.

И звукопись: день, день, день!

Ф. М. Достоевский «Идиот»

«Завязался разговор. Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще

отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозре-

ния совершенной небрежности, неуместности и праздности иных вопросов. Отвечая, он объ-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

явил, между прочим, что действительно долго не был в России, слишком четыре года, что

отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни, в роде падучей

или Виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог. Слушая его, черномазый несколько раз

усмехался; особенно засмеялся он, когда на вопрос: «что же, вылечили?» – белокурый отвечал, что «нет, не вылечили».

Стиль Достоевского – сложный, вязкий, перенасыщенный вводными словами, оборо-

тами, уточнениями. Тяжело читается, правда? Слишком подробно. Достоевский дотошен в

описаниях, ему важно донести до читателя самую суть идеи, при этом он старается быть в

стороне, даёт высказаться каждому герою. Вчитайтесь. Достоевский завораживает – читатель

идёт за ним и не замечает, как погружается полностью в его мир.

5. М. А. Булгаков. «Белая гвардия»

«Когда отпевали мать, был май, вишневые деревья и акации наглухо залепили стрельча-

тые окна. Отец Александр, от печали и смущения спотыкающийся, блестел и искрился у золо-

теньких огней, и дьякон, лиловый лицом и шеей, весь ковано-золотой до самых носков сапог, скрипящих на ранту, мрачно рокотал слова церковного прощания маме, покидающей своих

детей».Булгаков великий художник слова. Он рисует словами, и слова звучат и создают зримые

образы. В коротком отрывке Булгаков успевает описать и горе, постигшее семью, и отпевание

матери, и цвета, и звуки, и детали – все живёт, все запоминается сразу. Проза Булгакова сродни

поэзии – так же легка и символична.

Теперь давайте разберём несколько отрывков из произведений начинающих писателей:

Сохранена авторская редакция.

1. «Где обитала Ирина, никто не знал, (Воркута, хоть город и небольшой, но спрятаться

можно) да и знать не хотели, все жалели Лёшку. Как же: и по дому молодец, и за ребёнком

ходит, шестилетней дочкой, и в народном театре дворца посёлка Пионерский ведущую роль

играет, работает там помощником режиссёра, да и вообще молодец, хороший парень… Ещё

бы с женой спал хоть периодически по нормальному, ну там по пятницам или через пятницу, вообще бы цены не было, а он это дело на курево да на пиво променял, а?.. Непорядок. А бабы

в этом деле порядок любят, хоть какой, но чтоб был. Чтоб в свои тридцать два она как пантера

могла рычать, стонать и прыгать под одеялом хотя бы в обозначенные дни. Бабы, они вообще

народ терпеливый».

Автор стилизуется под простонародную речь. Сравните с подобными стилизациями у

Шолохова, Шукшина, Сенчина или того же Распутина и других писателей-деревенщиков.

Автор старается дать как можно больше сведений, рассказать о своих героях в одном абзаце.

Трамбует слова: их много, но они не оставляют никакого впечатления. Потому что все в кучу: тут и сбежавшая жена, и Леха, зачем-то режиссёр, сетование на отсутствие у «баб» регулярной

половой жизни. Лучше бы разделить жену, Лешку, его профессию, бегство, интим – если все

это действительно кому-то интересно.

2. «Иногда Родя ходит на лыжах в соседнее село – Арефьево. Но только летом, потому

что Родя не любит холода. Остальное время Родя играет в пельменной на бубне. Родя не очень

хорошо освоил бубен, у него лучше получается играть на скрипке. Но местный контингент, или

как здесь принято говорить – электорат, не признает скрипку, считая её москальским инстру-

Ямалец по ночам гонит чемергес – это местный самогон и спаивает всю деревню. Моя

задача – растащить пьяных мужиков по домам – за это ихние жены рассчитываются самогоном

и мы весело коротаем жизнь».

Отрывок читается странно. Сначала автор заявляет о Роде, но во втором абзаце перехо-

дит на первое лицо. У автора хорошая наблюдательность и умение подмечать детали, но писа-

тельского опыта пока мало. Отсюда и ошибки.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

4. «Мысль о колбасе заставила заурчать голодный желудок, и Алёна с тоской взглянула на

вскипевший ещё полчаса назад чайник. Похоже, что сегодня она освободится только к обеду.

Эх, не зря, видать, сестрички посмеиваются над ней, что не могла вот она найти профессию

получше, чтоб и сытно, и спокойно, и денежно… Но уже спустя пять минут девушка забыла

про собственные неудобства, выслушивая жалобы от очередного пациента. И только мысль об

успехах отца – владельца небольшого мебельного магазинчика, согревала её душу».

Прочитали? Что скажете? У меня сразу несколько вопросов: зачем героиня «девушка»?

Мы же знаем ее имя. Зачем в одном предложении соединять отца и мебельный магазин? Зачем

лишние вводные слова и «сестрички»?

Домашнее задание: прочитайте вслух несколько отрывков из произведений разных авто-

ров. Постарайтесь услышать, как они звучат, уловить внутренний ритм текста.

Очень полезно читать вслух собственные произведения, можно увидеть незамеченные

ранее ошибки.

Запомните главное правило: прежде чем нарушать правила, надо знать их! Прежде чем

стать мастером, надо изучить ремесло.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

10 правил написания грамотного текста

В этом отрывке я постаралась собрать типичные стилистические ошибки начинающих

писателей:

«Рыцарь в пламенеющих на закате доспехах скакал по пересечённой местности, по зара-

нее составленному маршруту, используя складки рельефа, он приближался к своей намеченной

цели – шикарному замку, поскольку он был представитель местной знати королевских кровей.

Выходя из лесного массива и потрясая магическим посохом, к нему вышел маг третьего

ледяного прихода, вышестоящий чародей и страж. Хранитель девственной печати. Он был

худой и высокий, на его белоснежных волосах серебрился свет уходящего дня на багровеющем

закате.– О мой лорд, куда вы перемещаетесь в это время суток? – спросил маг с черными бро-

вями и черными глазами, не отрывая глаз от красивого рыцаря с перьями и мечом.

Он думал о том, что рыцарь принадлежит к ордену высокопоставленных тамплиеров и

собирался его убить. Но тот, перебирая копытами коня, сказал:

– Да нет, ну, я являюсь посланцем знатного короля, как бы. В свою очередь хочу спросить

тебя, вас, старик, ты есть кто?

Маг закатил глаза вверх, к небу, кивнул головой, воскликнул громким голосом: «Да про-

валитесь вы пропадом, безграмотные бездари!» приставил к виску курок и застрелился.

– Упс, – сказал красивый рыцарь, стряхивая частички магического мозга с пламенеющих

на закате доспехов.

И направился в ту сторону, куда ехал, к своей цели».

1. Если вы начинающий писатель (журналист, копирайтер), перед написанием любого

осмысленного текста обязательно составляйте план! Возможно, он вам не понадобится, воз-

можно, вы напишите его, только чтобы потом нарушить; возможно, со временем, набив руку и

набравшись опыта, вы не будете составлять никаких планов. Но! Приступая к первому роману, все-таки сделайте набросок.

А) Определитесь с идеей (первообразом): о чем ваш текст (рассказ, роман, статья, сце-

нарий, пьеса). Например: мой текст о сложной жизни в среде божьих коровок… или о войне в

Бредландии, или детская сказка на ночь, или роман о любви Базиля к его лопате и т. д.

Б) Определитесь с жанром: детектив, психологический триллер, военный роман, исто-

рическое эссе, статья в Википедию, пресс-релиз, письмо другу и т. д. Представьте себе целе-

вую аудиторию – для кого вы пишете? Возраст ваших читателей, пол, социальное положение, образование, доход.

В) Сообразуясь с выбранным жанром, придумайте персонажей, набросайте очерёдность

событий (пунктов, рассуждений, мыслей и т. д.) – создайте основу сюжета. Для этого в первую

очередь разберитесь, в чем состоит главный конфликт вашего произведения, какие события к

нему приводят и почему. Как ваш конфликт развивается, когда он достигает наивысшей точки

и во что выливается (разрешается).

Г) Придумайте интересное начало. Например, если вы пишете детектив, хорошо бы

начать с главного события – собственно преступления или события, предшествующего пре-

ступлению, – важного интригующего, чтоб не разочаровать читателя, решившего купить

книгу неизвестного автора в разделе «детективы». Вспомните, какими приёмами пользовались

короли жанра, возьмите что-то себе на заметку. Знаменитый Шерлок Холмс до сих пор вос-

требован, как и Эркюль Пуаро, Мисс Марпл, Отец Браун и другие.

Д) Напишите поглавник. Разверните ваш набросок в план по главам: не просто названия

глав, а события в каждой из них.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

2. Теперь вы вооружены для дальнейшей работы над произведением. Начинайте напол-

нять условные главы текстом. Чтобы написанное вами не читалось набором пустых фраз и без-

грамотных предложений, постарайтесь представить в деталях место действия, поступки героев, их внешность, характер, действия. Произносите ваши диалоги перед зеркалом, записывайте на

диктофон и прослушивайте; проиграйте динамичные сцены, попытайтесь повторить движения

героев, попросите кого-нибудь из друзей или близких помочь вам. Не зря же будущие актёры

изучают такие дисциплины, как сценическое движение и сценическая речь.

Кстати, читайте написанное вслух – прекрасная тренировка на вылавливание ошибок.

3. Не пишите бессмысленных диалогов, штампованных «красот природы», банальных

рассуждений. Я много рассказывала о создании портретов героев, важных диалогах, действии, описании и художественных деталях. Напоминаю: все, что вы пишете, должно работать на вашу

идею, двигать сюжет, развивать конфликт, показывать характеры героев.

4. Чаще всего первые литературные произведения представляют собой набор классиче-

ских ошибок: стилистических и логических. Прежде чем писать что бы то ни было, изучите

правила русского языка.

Обязательно каждому: учитесь грамотно строить предложения. Вспомните, что такое

морфологический разбор. Если вы пока не умеете строить сложные предложения, старайтесь

писать простыми. Разбивайте очень длинные предложения на части, следите за согласованием

слов в предложениях. Не начинайте предложения с причастных и деепричастных оборотов.

Не надо писать: «Подъезжая к величественному замку, который находится на вершине

зеленеющего холма со стороны деревни, красивый рыцарь в сверкающих доспехах, выхватив

меч из ножен, понёсся на врага, думая о прекрасной Эмилии с белокурыми волосами и голу-

боглазой…»

Или так: «Высокий эльф, который был знаком Бернарду с того времени, когда они позна-

комились во время битвы, которую развязали гномы за владычество земель одноглазых, ска-

зал: «Здравствуй, друг мой! Бернард». Мужчина ответил: «Здравствуй-здравствуй, друг мой

Вам смешно? Почти в каждом произведении начинающих авторов есть подобный диалог.

Даже короткие предложения часто пишут неправильно. Знаменитое чеховское: «Подъ-

езжая к станции, у меня слетела шляпа», – актуально и сегодня. Согласовывайте предложения!

Иначе вы рискуете писать до конца жизни: «Улетая к станции, подъезжала шляпа у меня…

к станции улетела, подъезжая у меня шляпа… у меня улетела шляпа, подъезжая к станции»

5. Правильно оформляйте диалоги и прямую речь. Правила простые, их легко запомнить,

достаточно раз прочитать.

6. Никогда не используйте в авторской речи канцеляризмы и литературные штампы.

Об этом много раз писано-переписано, говорено-переговорено. Я тоже неоднократно обра-

щала внимание на эти ошибки. Никаких «маршрутов следования», «пересечённой местности»,

«зелёных насаждений» или «зелёных массивов», никаких «пламенеющих сердец», «скупых

мужских слез», «жемчужных зубок» и «коралловых губок», никаких «мороз крепчал», «закат

багровел», «он являлся …», «данный герой…» и прочей чепухи не должно быть в ваших

7. Вводные слова и словосочетания: учитесь строить предложения без избыточных «кото-

рый», «может», «вследствие того…», «в свою очередь…», «исходя из того что…», «в своё

время», «в свою очередь», «как будто», «словно», «как…, так и…».

8. Разнообразьте текст, ищите синонимы к используемым словам, не употребляйте мно-

гочисленные «был» и «стал», «сказал», «подумал», «ответил». Расширяйте постоянно свой

словарный запас! Пробуйте одну и ту же мысль записывать по-разному. На канале есть видео

об этом, смотрите. Изучите учебник Горшкова «Русская стилистика». Он был художником.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Он считал себя художником. Его профессия – художник. Он зарабатывал на жизнь писанием

портретов. Его называли художником и т. д.

9. Не описывайте в лоб: она была красивая женщина с белокурыми волосами, бездон-

ными голубыми глазами, алыми губами, нежной кожей… – это описание для самого прими-

тивного женского романа. В описании портрета ли, пейзажа ли – важна художественная деталь.

Например: «после встречи с ней он запомнил лишь блеск ее глаз цвета зимнего неба и лёгкую

светлую прядку, выбившуюся из причёски, она все время поправляла её, небрежно прикасаясь

тонкими пальцами с ухоженными ногтями».

Мы воспринимаем цельный образ или какую-то деталь, нечто яркое, запомнившееся.

10. Не пишите о том, чего не знаете, не разбираетесь, не имеете представления. Иначе у

вас будут попадаться такие перлы, как «направила в его сторону курок…», врачи будут разго-

варивать как бабульки у подъезда и так же ставить диагнозы; олигархи будут жить в шикарных

замках «с шикарными интерьерами в постельных тонах», ваши герои перепутают репродукцию

картины и копию, ваши рыцари будут вооружены скупо и странно, ваша Европа превратится

в условный мухосранск, американские школьники отправятся на каникулы вместе с россий-

скими, учёные приобретут статус «британских», а вы – человека необразованного и глупого.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Домашние задания

Задания для самостоятельной работы

Литературные упражнения

Как разнообразить текст

В первую очередь учитесь выражать и записывать свои мысли разнообразно.

Например: запишите одно и то же предложение с разной эмоциональной окраской –

повествовательной, гневной, веселой, насмешливой, томной, испуганной и т. д., придайте жан-

ровую окраску – историческую, фэнтези, фантастическую, детективную, любовно-сентимен-

тальную и т. д.

Упражнение: Вася был художником, поэтому он покупал краски в магазинчике, который

находился за углом.

Попробуйте записать это предложение иначе, придайте ему индивидуальности, оживите,

раскрасьте, сделайте его восклицательным, вопросительным, выразите с его помощью гнев или

Вася считал себя художником, он не сомневался в своём таланте. Как только появлялись

деньги, он бежал в магазинчик за углом, чтоб купить краски.

А можно ли считать Василия художником только на том основании, что он покупает

краски в магазине за углом?

–Васька, да ты с чего взял, что рисовать умеешь? – спросил продавец из магазинчика

«Все для художника».

1. Описание: попробуйте описать вид за окном по-разному:

а. Тщательно и подробно (натурализм).

б. Если бы это был фантастический мир.

в. Мир фэнтези.

г. Мистический мир и т. д.

Опишите, используя одну или несколько деталей окна: новенькое, пластиковое или

солидное, с тяжёлым дубовым подоконником и рамой; рассохшееся, облезлая краска, стекло, залитое дождём, слишком жаркое солнце из-за штор и т. д.

д. Опишите с точки зрения злодея, инопланетянина, влюблённого.

е. Используя метафору или художественную деталь, например: «Картина в проёме стены

с меняющейся подсветкой» или «Распахнулось черным зевом – того и гляди проглотит», или

«почти чёрный квадрат, если бы не светлячки многочисленных окон напротив…»

Обратите внимание, как используют писательские приемы мои семинаристы. Деталь в

описании: отрывок из романа Виталия Комарова «Степнячка».

«Дамежан никогда не любила толпу и торжище Карсунтая. И старая Нэджен, зная это,

всякий раз брала её с собой на базар. Но там всегда ощущался простор, а ветер степей сво-

бодно гулял меж пестрых лавок, огромных белоснежных шатров и повозок, с которых торго-

вали смуглые хафирцы и низкорослые торбы. Здесь же со всех сторон давили стены домов.

Небо терялось за покатыми крышами, резкие запахи перца, сушёных трав, жареного мяса и

лепёшек, визгливые крики торговцев и мерный рокот пестрой толпы давили на Дамежан ещё

сильнее, чем на базаре Корсунтая».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Упражнение «Диалог». Записывайте короткие диалоги между никак не совпадающими

персонажами: кочегар – балерина, космонавт – отшельник, орнитолог – ведьма, гусар – сан-

техник и т. д.

Пример №1 Елена Гусарева

«Не обижайся»

«Время к полночи. На улицах пустынно. Под ногами поскрипывает снег, потрескивает

морозец в голых ветвях деревьев. Маша торопится домой.

Водитель маршрутки высадил ее совсем не там, где она обычно сходит. Он спешил закон-

чить работу и предложил подвести бесплатно, вот только высадит ее за два квартала до оста-

новки:– Добежишь. Там всего-то пять минут. А мне возвращаться не придется.

Маша согласилась. Семь рублей лишними не будут. Середина недели, домой ехать только

в пятницу, а деньги уже закончились. Если бы не Вадик, сидеть ей опять на голодном пайке.

Любимый, как всегда, выручил, хоть и сам перебивается. Пятьдесят рублей – в самый раз чтобы

протянуть до конца недели, да и на билет до дому хватит.

В груди у Маши потеплело. Ах этот Вадик, расстаться с ним невозможно! Вот и сегодня

засиделись, а завтра к первой паре в универ, да еще коллоквиум, вопросы…

Маша прибавила шаг, чувствуя, как коченеют пальцы на ногах. Полночь, самая стужа.

Девушка свернула в парковую аллею, что шла вдоль дороги. Оставалось пройти до пере-

крестка и, напротив Кировского РОВД, повернуть к студенческим общежитиям. Как раз там,

из морозного тумана, возникла фигура и пошла навстречу.

Маша замедлилась. Встретить незнакомца в такой час не предвещало ничего хорошего.

Студенческий городок еще не спал. Родные окна дрожали желтым светом и придавали

уверенности. Девушка решила идти дальше и не подавать виду, что опасается.

Незнакомец все приближался. Шел он как-то неровно, в раскачку, и Маша забеспокои-

лась еще сильнее. А деваться с тропинки уж было некуда: с обеих сторон кусты и сугробы…

Они почти поравнялись. В руке мужчины что-то тускло блеснуло.

Машу бросило в сторону. Незнакомец преградил путь.

– Стой! – проскрипел он.

– Что вам нужно? – истерично выпалила Маша.

«Ему ведь что-то нужно… Иначе зачем?..»

– Стой, я ничего не сделаю.

«Как же не сделаешь, если нож?!»

Маша попятилась. Мужчина продолжал напирать.

– Что вам нужно? Деньги? Деньги?!

Мужчина остановился. Нож в его руках ходил ходуном.

– Деньги, – повторил он. – Да, деньги давай.

Маша окостеневшими непослушными руками полезла в сумку.

«Норковая шапка…, – метались в голове девушки мысли, – мамины сережки… Только

бы не сорвал! Сниму сама…»

Кошелек нашелся не сразу.

– Ты извини, – вдруг услышала Маша.

– Что? – не отрывая взгляд от ножа, она продолжала шарить в сумке. Наконец кошелек

– Вот, – Маша достала потрепанную пятидесятирублёвку и протянула грабителю.

Тот принял деньги.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– Прости, говорю. Я бы сам перетерпел, но у меня там баба лежит. Ей совсем хреново.

Ты это… не обижайся, – мужик поежился и трясущейся рукой с ножом поправил вязаную

шапочку, смахнул рукавом ледышки над губой.

– Ладно, – растерянно пролепетала Маша. – У меня больше нет. Вот… – Она раскрыла

пошире кошелек и показала грабителю.

– Ты это… не обижайся.

– Хорошо… хорошо… – Маша опять попятилась.

– Ага, – грабитель посторонился.

Маша рванула вперед. Ей безумно хотелось бежать, но она опасалась, как бы грабитель

не передумал. Она боялась оглянуться.

Впереди темным пятном высилось здание Кировского РОВД. Маша проскочила мимо и

свернула к общежитиям.

«А если наблюдает? Если догонит?..»

Дмитрий Кузьминов. «Рекламный щит»

«Автомобиль Вячеслава заглох посреди дороги прямиком под рекламным щитом. Води-

тель провозился с машиной почти час, тщетно пытаясь её починить. Время шло к закату, а на

горизонте так никто и не появился.

– Срезал один, – пробурчал Слава и хлопнул капотом, – ещё и хрен тут кто ездит.

Пройдя пару шагов по дороге, мужчина окинул взглядом пшеничное поле и уставился

на рекламный щит.

– Черепица… плитка… выгодные цены. Что за бред? Ха! Какой идиот поставит здесь

рекламу? – Слава тыкал указательным пальцем в доску. – Нет, ну что же, давай прикинем. Раза

два в год во время жатвы здесь ездят трактора, пусть это будет сотня с натяжкой разных води-

телей. Сколько из них купят твою черепицу, м? А сколько стоит тебя сделать и обслуживать, а?

Слава ходил вокруг машины туда-обратно.

– Что ты смотришь на меня своей плоской рожой? Устал стоять днями и ночами? Ну что

же, мне повезло больше: меня вот-вот кто-то подхватит, а ты продолжишь здесь куковать! И

вообще, я знаю, почему тебя здесь поставили – ты просто инвалид! У тебя всего одна нога, а

у твоих коллег в городе две полноценные опоры. Неприятно это слышать, да?

Вячеслав сел в машину и гневно хлопнул дверью. Надув щёки, он просидел пару секунд,

вышел из машины и снова заговорил со щитом:

– Знаешь, а ты ведь не просто инвалид, ты ещё и изгой! У городских всё есть, всё: и защита от дождя, и подсветка, и их обновляют каждую неделю, вешают новую рекламу, а ты

ничтожно стоишь здесь, сам, без света по ночам! – мужчина повернулся к полю и заорал во

всё горло: – сам посреди этого чёртового поля! Никто в городе тебя не любил, никому ты не

нужен, поэтому тебя и выгнали!

Слава схватил камень с дороги и кинул его в безмолвного собеседника.

– Больно, да!? Вот и молчи! Хотя… Я знаю, я знаю! – почувствовал озарение водитель и

достал из багажника инструменты, – я знаю, как окончить все твои страдания. Больно не будет.

Понимаешь, да? Я могу просто подойти и убить тебя, да-да! Никто этого не увидит, потому

что вокруг никого нет, ха-ха!

Слава подобрал нужный ключ и начал откручивать ржавые гайки, которыми крепилась

опора рекламного щита к бетонному основанию. Повторяя «Сейчас я тебя выкручу!», разгне-

ванный водитель не придал должного внимания тому, в каком порядке он отпускал резьбы,

пока не стало поздно: стальная махина шатнулась под собственным весом, вырвав оставшуюся

гайку, и, ни миллиметра не отклонившись, гильотиной рухнула ровно на автомобиль, а затем

завалилась набок.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Слава издал нечленораздельный звук и судорожно завертел головой из стороны в сто-

рону. – Ты даже сдохнуть не можешь как нормальный рекламный щит!»

Домашнее задание «Портрет героя». Придумайте и опишите нереальное, невозмож-

ное мыслящее существо. Оживите его, создайте характер, историю жизни, наделите особенно-

стями, привычками, страстями. Дайте ему имя. Покажите его в действии, диалоге, создайте

обстоятельства, приключения и т. д.

Не описывайте героя/героиню «в лоб», не используйте прямое описание, клише (напри-

мер, герой видит себя в зеркале или в воде).

Показывайте героя через действие, диалог, художественную деталь. Ищите характер-

ные черты, свойственные только вашему персонажу, и показывайте его, оживляя с помощью

этих черт и особенностей: какие-то особые приметы, привычки, часто повторяющиеся жесты, излюбленные словечки, детали одежды (форма, например).

А теперь прочитайте внимательно специально для этой книги придуманный пример, как

нельзя описывать героя:

«Из зеркала на нее смотрела красивая девушка, у нее были длинные ноги в шортах и

ботфортах, лебединая шея с аккуратно подрезанным каре волос серебристого цвета, с фиоле-

товыми глазами, обрамленными густыми черными ресницами, она была стройная и статная».

Стилистический (синтаксический) разбор: «из зеркала» – клише, «красивая девушка» –

устойчивое выражение, слишком общее, лишённое художественной окраски.

«У нее были длинные ноги в шортах и ботфортах» – неверно построенная часть пред-

ложения. Ноги не существуют отдельно от героини. Шорты – это короткие штаны, предназна-

ченные для того, чтоб прикрыть бедра, ягодицы, чресла.

Шея, как и ноги, не существует отдельно от тела, волосы и причёска – это голова, не шея.

Шея не может быть с фиолетовыми глазами и т. д.

Указательное местоимение «она» указывает в данном случае на «шею», но никак не на

Как исправить ошибки (пример): «она считала себя красивой статной девушкой, поэтому

любила крутиться перед зеркалом, – выгибала спину, любуясь собой, встряхивала головой,

поправляла каре серебристых волос, строила себе глазки – надо сказать, радужка у нее была

необычного фиолетового оттенка. Чтоб подчеркнуть длину и стройность ног, носила короткие

шорты и высокие ботфорты с голенищами из тонкой кожи».

В качестве примера прочитайте одну из моих сказок о Мишке Грызле:

Ушастая Шамочка

Маленький Мишка Грызля бежал по лесу с кучей яблок. Куча была большая – три!

Он бежал, бежал и…

Вдруг кто-то посмотрел на него из тьмы – из кустов. Маленький Мишка Грызля захотел

перестать бежать, от этого он споткнулся и упал. Куча яблок раскатилась.

Маленький Мишка Грызля поднял голову и увидел чей-то нос. Нос принюхивался. Сле-

дом за носом из куста появилось все остальное: золотистая мордочка с блестящими ореховыми

глазками, длинные ушки с кисточками и, наконец, – мелкое пушистое существо, быстро пере-

бирая короткими лапками, приблизилось к яблоку.

Существо вздохнуло, ласково погладило яблоко по румяному боку и молниеносно сло-

пало его. Маленький Мишка Грызля даже подумал, что ему показалось. Но пока он так думал, существо бочком перебралось к другому яблоку. От другого яблока тоже ничего не осталось.

Животик у существа раздулся.

Маленький Мишка Грызля даже испугался: вдруг оно лопнет?

Но существо не лопнуло, а двинулось к третьему яблоку.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Маленький Мишка Грызля сел и смотрел во все глаза. Он даже хотел броситься и спасти

существо от гибели, но не успел.

Существо смущённо посмотрело на Маленького Мишку Грызлю, потом обняло третье

яблоко и уснуло.

Маленький Мишка Грызля подобрался поближе и стал думать, как это в такое маленькое

существо поместилось два таких больших яблока? Но потом понял, что мир непознаваем, и

думать перестал. Он поднял спящее существо вместе с яблоком и побежал к Большому Рыжему

Медведяке.

– Вот, – сказал Маленький Мишка Грызля.

– Какая Ушастая Шамочка, – задумчиво прогудел Большой Рыжий Медведяк, рассмат-

ривая зверушку.

Существо проснулось и сразу же съело третье яблоко.

Потом оно доверчиво прижалось к Большому Рыжему Медведяке и тихонько запело:

– И-ииии-и

– Как тебя зовут? – спросил Медведяка.

Оно распахнуло свои ореховые глазки, дрогнуло ресницами, пошевелило ушками с

кисточками и пожало плечами.

– Хм, – удивился Медведяка. – У нас в лесу всех как-то зовут, а говорить ты умеешь?

Существо покрутило головой.

– Надо показать его Дракону, – решил Медведяка.

И они пошли к Дракону.

Дракон, по обыкновению, лежал в запруде и сочинял стихи: «Вот и весна наступила…

не пора ли мне жениться!?» – громко декламировал он.

Увидев друзей, дракон приветственно поднял лапу.

– А у нас вот кто есть, – похвастался Маленький Мишка Грызля, показывая Дракону

– Надо же! – удивился Дракон, – и кто это?

– Мы не знаем, только оно очень любит яблоки.

Существо бесстрашно перебралось к Дракону, побегало по его брюху и остановилось

прямо перед мордой. Существо смотрело восторженно.

– Кажется, я ей понравился, – сообщил Дракон.

– Ты всем нравишься, – сказал Маленький Мишка Грызля. – А с чего ты взял, что оно

– это она?

– Интуиция, – загадочно произнес Дракон.

Конечно, ведь он такой умный!

– Какая ушастенькая, – заметил Дракон.

– Ушастая Шамочка! – обрадовался Мишка Грызля.

– Неплохо, – согласился Дракон.

Медведяка покраснел от удовольствия, то есть, он точно покраснел, просто этого никто

не увидел, ведь у медведяк очень густая шерсть.

– Тебе нравится? – спросил Дракон у существа.

Ушастая Шамочка прилежно кивала.

– Урррра!!! – теперь у нас в лесу водятся Шамки! – завопил Мишка Грызля.

– Не Шамки, а Ушастые Шамочки, – напомнил Медведяка, потому что во всем любил

– А какая разница? – удивился Мишка Грызля.

– Тебя как зовут? – невозмутимо спросил Медведяка.

– Маленький Прекрасный Красавчик Маленький Мишечка Грызлечка, – отчеканил

Мишка Грызля.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– А ее зовут Ушастая Шамочка, – наставительно пробурчал Медведяка.

– Гру-гру-гру, – тихонько заворковала Шамочка».

Обратите внимание на домашние задания моих семинаристов по теме «Портрет

Пример №1 Ася Красовская

«Я живу на самом нижнем этаже вместе с братом. Наше жилище не назвать просторным.

Но у тех, кто обитает этажами выше, места и того меньше. Так что нам повезло! Дома я бываю

только днем – работа ночная. Но не скажу, что она меня выматывает.

Наш с братом досуг разбавляют соседи. Все абсолютно разные – и внешне, и по харак-

теру. Люблю болтать с ними ни о чем, слушать рассказы о путешествиях и приключениях. Сам

я домосед. Вынужденно, конечно. И, наверное, уже никогда не побываю в тех потрясающих

местах, не буду участником удивительных событий…

Не всем соседям нравится их работа. Не понимаю тех, кто устает от ежедневных трудовых

обязанностей, заключающихся в походах. Да, они работают на износ. И, как правило, живут

меньше. Но зато какой жизнью!..

Я и сам вместе с братом служу хозяину уже без малого четыре года. И работаю ежедневно

больше всех. К тому же в ночную смену! Но я не устал, ничуть. Мне нравится то, чем я зани-

маюсь.У брата год назад началась профессиональная деформация. Теперь он часто бурчит, мно-

гим недоволен. Меня беспокоит его состояние. Ведь мы с ним всегда были вместе. Работаем

вместе и наверняка умрем в один день.

Моя лучшая подруга живет на верхнем этаже. Я вижусь с ней не так часто, как хотелось

бы. Мы работаем в разные смены, к тому же половину года она вообще вне досягаемости.

Зато наши встречи – незабываемы! Ее формы такие утонченные и элегантные, а рассказы –

столь невероятные и захватывающие, что на ее фоне я ощущаю себя уродливым чудовищем и

полным болваном. Но она почему-то сама тянется ко мне и нередко инициирует наши беседы.

Наверное, потому что я – благодарный слушатель.

По ночам я часто мечтаю. Брат спит, а я стою один в абсолютной темноте. Если бы я

родился в другом теле… Сколько нового мог бы узнать! Я бы радовался каждой возможно-

сти отправиться в путь! И не переживал бы из-за такой ерунды, как грязь, пыль и вода. Да, мои соседи часто жалуются на погоду. Одним солнце подавай, вторым слякоть и лужи, третьи

предпочитают снег… А я всего этого не видел! Дайте посмотреть хоть одним глазком!!!

Брат не понимает меня. С тех пор, как он поранился, совсем замкнулся в себе. По-моему,

он устал. Иногда мне очень хочется затеряться где-нибудь, чтобы хозяин не нашел нас с братом.

Дал ему хоть денек передохнуть! Но я знаю, как это опасно…

Поэтому мы продолжаем преданно нести свою службу.

Я – простой тапочек, коричневый, с рифленой подошвой. Размер 41.

П.С. Хозяин! Если ты когда-нибудь это прочтешь, пожалуйста, зашей моего брата! Спа-

сибо». Пример №2. Татьяна Калинина. «Про Чок»

«У них есть две ножки, очень бойкие, топающие, бегучие.

Ручки? Ручки есть! Обычно за спиной – прячут что-то. Чаще приходит один, но бывает

и парой, а зовут их:

– Чока, чока, чока, чока!

А вот и он. И сразу побежал. Э-э-эй! Стоп! Дальше нельзя.

А дальше и не получится.

Ножки, ручки, тельце. Похож на человечка, маленького. Есть ли у него лицо? Пожалуй,

есть. Нельзя же без лица. Лицо надо почувствовать, глазами не увидишь, но это легко.

Анюта, ты ведь узнаешь его, правда?

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Сначала Анюта спрашивала про папу, а потом перестала. Она знала – папа уплыл на

большом корабле. Ей не стали говорить, что он утонул. А когда сказали, она была уже большая

и почти забыла его. Так мало осталось у Анюты в памяти, да и то стиралось незаметно, неудер-

жимо. Сохранилось только одно воспоминание. Драгоценное, сладкое. Отец стоит в форме над

ее кроваткой, смотрит. Потом наклоняется, несет её к себе, прижимает, она сторонится его

колючей щеки, а он говорит ей в самое ухо шепотом, на распев:

– До-о-о-ня моя-я-я.

А потом его не стало. Мама как-то проговорилась: узнала, что Анюта бегала на замерз-

шую речку с ребятами и сказала:

– Отец под лед провалился.

Но Анюта не испугалась, только представляла потом, каково это – провалиться. На глу-

бине тихо, наверное, в ушах вода, и крикнуть нельзя. А сверху лед светится, с другой стороны

его ребята бегают.

Как давно это было! Сейчас у Анюты своя дочка уже есть. Сидит у бабушки на коленках,

лепечет что-то:

– Чока, чока, чока.

– Что за чоки появились у нее, не знаешь?

Бабушка улыбнулась, да вот же! И пустила чок. Поставила пальчики, указательный и

средний, изобразила ножки. И они сейчас побежали.

И Анюта подумала. Было что-то? Бегали, как будто ножки? Большие и маленькие, неуме-

лые. И стала так с дочкой играть. Чоки появлялись где угодно и когда угодно. Стоило только

позвать, и они тут как тут. Детская игра, проще не бывает.

Кто бы мог подумать, что у пальчиков была тайна.

Бабушка как-то сказала Анюте:

– К тебе они тоже приходили.

– Чоки, что ли? – засмеялась Анюта. – Не помню.

– Но ты ведь папу тоже не помнишь, а он был.

– Нет, – не согласилась Анюта. – Папу я помню. Немного.

– Он играл так с тобой.

В бабушкиных светлых глазах заколыхалось что-то, затуманилось. Давно похоронила она

своего сына ненаглядного, много лет прошло. Письма в шкатулке лежат под салфеткой выши-

той, форма в шкафу висит, а его нет.

И рада бы Анюта вспомнить, да не может. Ухватила какой-то обрывочек, кусочек. Топо-

ток веселых, беспечных ножек, смех заливистый. Было это или не было? Никто не скажет ей.

– Аню-ю-точка…

И все. Хруст и всплеск. Больше Анюта уже ничего не вспомнила».

Домашнее задание «Пейзаж – место действия»

Придумайте и опишите самый прекрасный из пейзажей – земной, инопланетный, вол-

шебный, сказочный, нереальный и т. д. А теперь придумайте самый ужасный – мрачный, страшный, мертвый и т. д.

Придумайте внеземной пейзаж или опишите по памяти полюбившееся вам место. Опи-

шите подробно, но не используйте устойчивых выражений и штампов. Представьте себе героя

в предлагаемых обстоятельствах и создайте впечатления, ощущения, вызовите у читателя эмо-

ции – любопытство, страх, отвращение, умиротворение.

Вот что получилось у моих семинаристов.

Пример №1. Сергей Гришин

Пейзаж в диалоге

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«– Шишкин?

– Левитан?

– Тогда Ван Гог!

– Это который ухо того?.. Ваще нет.

– Писатель.

– Гоген я хотел сказать.

– Хотел он. Кста! Хочешь гематогенку? Для мозгов.

– А! Врубель! Точно я тебе говорю – Врубель!

– Врубель будет, если мы это с тобой до утра не уберём.

– Нет, это, блин, апофигей!

– Апофеоз – ты хотел сказать.

– Да пофигу. Заводи.

Загнали ГАЗон на поле. С пробуксовкой подвели к ближайшей горе капусты. Вороны,

оглядываясь, поскакали выше, сталкивая кочаны. Взвились в небо. Запророчили ведьмы!

– Во верещат!

– Вась, будь другом, начни борьбу за урожай, а я перекурю – подумаю».

Пример №2 Елена Гусарева

Цепляясь за дверь, я ступила на осклизлые камни и вгляделась вдаль. Ничего, кроме

бескрайнего черного океана и разъяренного полыхающего неба. Порыв колючего ветра сорвал

с век злые слезы. Я закричала. Небо тут же отозвалось разлапистой молнией.

Вдруг взгляд уцепился за единственный статичный предмет в этом мире, где даже мысли

подхватывало и уносило ветром. Она стояла в отдалении, поражая своей несгибаемой несо-

крушимой стойкостью. Черная башня, прямая и ровная, как карандаш, выпирала из кипящей

пучины. Стаи каких-то тварей кружили вокруг. Их вопли долетали и к скале. На вершине

башни я различила слабое свечение.

Там, должно быть, дверь!»

Описывайте то, что вас потрясло.

Вносите в повествование свой опыт. Экипаж космического корабля – это ваши сокурс-

ники, или соседи, или попутчики, или коллеги. Оживите героев. Используйте увиденные кар-

тинки, воруйте эмоции, истории, события.

Жители придуманного вами мира похожи на ваших родственников, друзей или недругов.

Писатель населяет свои миры героями, у которых есть прототипы в реальном мире. Писа-

тель часто вынужден сообщать во вступлении: «Все герои вымышленные, все события приду-

маны». Но мы-то знаем, что это не так. Недаром в семье Толстого спорили, с кого он писал

Наташу Ростову; в персонажах «Мастера и Маргариты» Булгаков вывел своих современников

– известных литераторов и чиновников. На Чехова часто обижались его знакомые, узнавая

себя в героях его рассказов и пьес. Данте Алигьери в «Божественной комедии» описал своих

врагов, которые мучились в кругах ада.

Просто выдумывая, вы не придадите жизни герою. Чтоб оживить его, надо внести часть

себя, своего опыта, своей памяти:

Пример №1. Кирилл Куприянов, индивидуальное задание.

«Я совершу побег.

За два года, проведённых здесь, я перебрал в голове все способы, от банального подкопа

до симуляции отравления. И ни один из них не выдерживал критики со стороны жесточайшей

дисциплины этой системы.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Само по себе здание тюрьмы просто на вид. Круглое в фундаменте, двадцать пять уров-

ней высотой. Камеры заключённых расположены непрерывной цепочкой по длине окружности

здания, образуя величественное подобие пчелиных сот. Утончённый образец архитектурной

мысли. В центре, на пустом пространстве – башня обозрения. Уходящий к потолку минарет,

ось этой проклятой дхармачакры. Видеокамеры, охранники с биноклями – никто не знает,

каким образом ведётся наблюдение. Единственное, о чём мы должны знать – постоянное при-

сутствие чужого взгляда. Заключённые ощущают его, даже если в башне никого нет. Идеаль-

ная система заточения, в которой разум преступника сам создаёт иллюзию надзора. Власти не

нужно день и ночь стоять с палкой наготове, если она может спокойно расслабиться, находясь

у тебя в голове.

Ты сам следишь за собой. Сам себе конвойный, сам себе палач и судья. Главный карцер

– не тот, в который тебя отводят охранники, а тот, в который ты погружаешь себя сам, увидев

в очередной раз утром башню наблюдения.

Вот бы хоть на один день забыть и, проснувшись утром, не вспоминать о ней! – так поду-

мал я однажды и вдруг осознал, каким образом совершу побег.

Для того, чтобы убежать из тюрьмы, нужно в первую очередь убежать из своего внутрен-

него карцера. Перестать быть заключённым. Освободиться от всевидящего ока правосудия.

На протяжении долгих месяцев я тренировал себя не думать о башне. Это было нелегко,

потому что башня – единственное, что ты видишь, стоя лицом к прозрачной двери своей

камеры. Я начал с того, что не смотрел в её сторону. Когда перед выходом нужно было подойти

к двери, я закрывал глаза, отводил взгляд. Однако думал только о ней. Чтобы избавиться и

от этого, мне пришлось провести глубокую внутреннюю работу. Сначала я пытался усилием

воли сосредоточиться на других вещах. Считал вслух, рассматривал руки, вспоминал стихи, шахматные дебюты, вёл диалог с воображаемым собеседником. «Думать о чём угодно, кроме

башни!» Естественно, это не сработало. Её образ всегда возвращался в мою память с той же

лёгкостью, с какой я мог бы просто повернуть голову и взглянуть на неё саму. Более того, чем

сильнее я заставлял себя не думать о ней, тем упорнее она возвращалась снова и снова. И тут

я понял, что делаю всё не так.

В тот момент, когда я перестал подавлять в себе мысли о башне, они волшебным образом

исчезли сами. Не то чтобы они исчезли совсем. Мои когнитивные упражнения продолжались.

Но теперь, когда образ башни снова вставал перед моими глазами, я не гнал его прочь – я

игнорировал его. Теперь он не вызывал во мне абсолютно никаких волнений. Я просто позво-

лял ему быть. Он был. А иногда не был. Последнее наблюдалось всё чаще и чаще. Однажды

утром я проснулся, заправил постель, настроился на день и вдруг, выходя из камеры, заметил, что ещё ни разу с того момента, как проснулся, не подумал о башне! Она исчезла, перестала

существовать как часть моего сознания.

Заправив постель, я подхожу к двери. Впереди – она. Я смотрю на неё и понимаю, что

уже не принадлежу ей.

Какой-нибудь убийца в соседней камере всё время думает о башне. Перед сном он падает

на колени и молит Бога – или её? – о прощении. Когда ему всё это надоедает, он отворачи-

вается, закрывается руками, ощущая на себе пристальный взор всевидящего ока. Терзаемый

мученик собственной совести. Он знает, что она следит за ним.

Я этого больше не знаю. Теперь для меня это просто вертикальное сооружение, бетонный

столб с помещениями и лестницами внутри. Возможно, в нём надсмотрщики. Ходят, сидят,

разговаривают, делают свою работу. Пускай делают. Я буду сам по себе.

Сейчас каждая дверь должна открыться. Разглядеть, что происходит в камерах напротив,

невозможно – тюрьма имеет около двухсот пятидесяти метров в диаметре. Слишком далеко

для того, чтобы иметь возможность подавать сигналы друг другу, но достаточно близко, чтобы

сидящий в башне мог видеть каждого из заключённых невооружённым глазом.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Моя камера – на двадцать первом этаже. Покончить с жизнью, спрыгнув вниз, не полу-

чится – пространство для перемещения огорожено такими же прозрачными, как и двери, сте-

нами. Если бы кто-нибудь захотел разбить себе голову о них, его бы остановили вовремя под-

бежавшие охранники. Они появляются из ниоткуда, возникают из воздуха, всегда готовые

восстановить дисциплинарное равновесие. Здесь человек теряет власть над своим телом. Не

ты решаешь, когда есть и спать, где стоять или сидеть, дышать или не дышать. Тем более

ты не можешь умереть, если пожелаешь. Система предопределяет распорядок каждого твоего

действия. Единственное место, в котором тебе отводится некоторая степень свободы – твоя

камера. Здесь ты можешь стоять, сидеть или лежать на койке, когда заблагорассудится. Делать

упражнения, танцевать балет, маршировать, стоять на голове, прыгать по воображаемым клас-

сикам. Если тебе позволит совесть, невидимый взгляд из башни.

Меня он больше не страшил. Я обнаружил себя свободным от какого-либо постороннего

ограничения. Да, я всё ещё жил по тюремному распорядку. Вставал по сигналу, шёл в строе

на зарядку и работы, сидел в столовой, брился налысо; один из пяти тысяч узников системы

правосудия, отбывающих предписанный им обществом срок. Но это больше не ограничивало

меня. Какое мне дело до того, куда идти и чем заниматься? Разве делал бы я что-то другое

там, на «воле»? Я понял, что нет большой разницы в том, чтобы сидеть в своём офисе на пред-

приятии или копать грунт с кандалами на ногах. Чтобы выходить на кофе-брейк с коллегами

или отправляться в столовую с такими же, как ты, арестантами. Просыпаться каждый день в

семь утра и идти на работу? Я делаю то же самое здесь, в тюрьме. Чем копание земли отли-

чается от заполнения никому не нужных бумаг и документов? Физический труд облагоражи-

вает, бюрократическая возня накладывает отпечаток вырождения. Приходить вечером в уют-

ную квартиру, принимать тёплую ванну и ложиться в мягкую постель? Если бы я вернулся к

этому после двух лет на нарах, то чувствовал бы себя обленившимся, зажравшимся скотом.

Впервые я заметил на себе воздействие музыки. Воинственное аллегро разносилось по

просторам паноптикума. Второй голос повторял тему с запозданием. Клавесин и оркестр боро-

лись, накатывали друг на друга, словно волны в бушующем море. Это борьба внутри меня.

Величие музыки и величие репрессивного аппарата власти, сосредоточенного в строгом архи-

тектурном ансамбле. Сегодня совершится мой триумф, победа человеческого духа над левиа-

фаном законодательной системы.

Двери открываются. Я выхожу и вижу справа и слева от себя цепочку таких же узни-

ков. В одинаковых одеждах, одинаково бритые, с одинаковым выражением безысходности на

лицах. Сейчас я почувствовал, что резко выделяюсь на их фоне. Точнее было бы сказать не

так – наоборот, я не выделяюсь, но скорее как бы пропадаю между ними. Недостающее звено

в цепочке подчинённых тел. Лакуна в ряду стандартизированных и выверенных чисел. Меня

нет. Нет здесь, среди них.

Меня нет в этой тюрьме. Я больше не заключённый. И пускай физически я всё ещё нахо-

жусь внутри здания, исполняющего функцию концентрационного учреждения для преступни-

ков, метафизически я больше не являюсь частью этой системы.

Осталось только перестать вести себя, как заключённый, и тогда путь к практическому

освобождению будет открыт.

Стройными рядами мы спускаемся к выходу. Там и тут охранники стоят наготове с ору-

жием. Они приходят, чтобы отвести нас на зарядку.

Занимаемся мы на площадке под открытым небом. Разбитые на пять когорт, каждая в

двадцать рядов по пятьдесят человек. Моё место, к счастью, в самом центре. Если устроиться

правильным образом, стоящие спереди и сзади охранники не должны заметить то, чем я решил

заняться. А именно – ничем.

Я сажусь на бетон по-турецки. Со всех сторон – исполняющие синхронные движения

люди. Руки в стороны, повороты, наклоны к одной ноге, к другой, махи, приседания, бег на

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

месте. Механическая эстетика работающих тел. Словно машины на заводе, они покорно и

точно исполняют волю надзирателей. Но меня среди них нет. Это странное ощущение, когда

ты находишься в эпицентре массового движения и осознаёшь абсолютную непричастность к

нему. Охранники ничего не замечают. Или замечают, но не реагируют? Почему? Притворя-

ются? Зачем? Они могут схватить меня прямо сейчас и отвести в карцер, как делали уже сотни

раз с другими нарушителями дисциплины. Значит, мои действия не являются раздражителями

для ограниченного набора их реакций, предписанного правилами системы.

Зарядка окончена. Люди опять собираются в строй. Уходят. Только теперь уже без меня.

Я остаюсь сидеть на своём месте. Охранники проходят мимо, не обратив на меня ника-

кого внимания. И правильно – ведь я больше не заключённый.

Подождав ещё минуту, я поднимаюсь и покидаю территорию бездушной машины заклю-

чения человеческих душ, которая, однако, оказалась не в силах удержать живой, мыслящий

разум. Всего лишь машина».

Домашнее задание. Художественная деталь

Что такое художественная деталь, надеюсь, все знают? Помните знаменитое Чеховское

описание? Отблеск луны в осколке бутылочного стекла и тень от мельничного колеса – лунная

ночь. Художественная деталь – это тончайший штрих, недостающий мазок на картине, точней-

шая характеристика вещи, портрета, пейзажа, индивидуальная особенность, замеченная вами

и кратко, но ёмко выраженная в нескольких строках. В отличие от метафоры, деталь всегда

безупречно, изысканно точна и определённа. Можно сказать: «у героини были серые глаза».

А можно сказать: «она взглядывала быстро и холодно белёсыми глазами» – художественная

деталь; «взгляд ее льдистых глаз обдавал холодом» – уже метафора.

Хотите, чтоб мир вашего произведения жил и дышал – помимо художественной детали

используйте описание в действии или через событие:

Допустим, вы пишете готический роман, ваш герой блуждает по мрачному замку, пол-

ному опасностей.

Можно сделать прямое описание: «я в страхе и ужасе шёл по темным коридорам мрач-

ного замка, отовсюду свисали пыль и паутина…»

Или создать описание через действие и художественную деталь: «я шагнул в темноту зам-

ковой галереи и почувствовал, как моего лица коснулся кто-то незримый, почти невесомыми

чуть липкими пальцами. В ужасе я отшатнулся, машинально взмахнул рукой и догадался, что

угодил в паутину. Под сводчатой аркой все было затянуто паучьими сетями».

Описание – большое искусство. Описывая, вы создаёте атмосферу мира вашего романа.

Обязательно тренируйтесь, выходите на этюды.

Наблюдайте за людьми: группа подростков, о чем-то оживлённо болтающих у школьных

ворот, девушка на ступенях в подземный переход, соседи, деревья, двери, гвоздики в обивке

– учитесь описанием создавать объем, добивайтесь визуализации образов.

Неожиданные предметы, детали, ни на что не похожее нечто, внезапные штрихи. Мир

состоит из мелочей, как гигантское полотно из разноцветных мазков или мозаичная панорама

из кусочков смальты. Пишите, создавайте, собирайте – все в ваших руках.

Индивидуальное задание. Виталий Комаров.

«День начался как всегда. С головомойки. Начальник отдела ворвался в наш кабинет

точно по расписанию, в 8:30, и с криком «Идиоты, всех поувольняю!», начал ставить задачи на

день. И опять же ничего необычного: подбить очередной отчёт, накрутить хвост и насыпать под

него перцу начальнику склада, чтобы тот не задерживался с входным контролем и распределе-

нием материалов, поторопить юристов с рассмотрением жалобы, приготовить ему свежий кофе

и определиться с подарком на день рождения инженеру из соседнего отдела. Всё как всегда.

Звонок, который раздался сразу после утреннего «совещания», тоже ничего интересного

не предвещал. Наверняка это проектировщики стремились напомнить о себе после такой же

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

утренней встряски, которую любило устраивать начальство нашего института, или же охрана, которую, как всегда, выводил из себя неправильно припаркованный автомобиль.

– Да, технический отдел, инженер Форунов, – подняв трубку, завёл я своё обычное при-

ветствие. На той стороне провода кто-то ойкнул, а потом раздался немного запинающийся

голос не знакомой мне девушки. Необычный голос с мягчайшим тембром и невероятно певу-

чим сопрано. Так мне показалось в тот момент.

– Простите, – раздался её голос, – я ошиблась номером.

– Нет! – воскликнул я так громко, что сидевшая напротив меня Лена вздрогнула и изум-

лённо уставилась на меня, – уверен, что вы не ошиблись!

Какую-то секунду я ждал, что сейчас раздадутся короткие гудки, но, похоже, мои слова

неожиданно возымели нужный эффект.

– Простите меня за эту просьбу, – продолжил я, напряжённо ожидая звука отбоя, – но

могу ли я узнать ваше имя?

– Илила – раздалось после недолго молчания, которое я расценил как удивлённое, – а

ваше?– Виктор… а, то есть Амаэр, – лицо у Лены напротив вытянулось от удивления, глаза на

мгновение приблизились к анимэшным стандартам середины двухтысячных.

– Очень приятно, Амаэр. Вы состоите в какой-нибудь труппе или пытаете судьбу стран-

ствующего менестреля? – голос Илилы становился увереннее с каждой фразой. Последнее

слово, я был уверен в этом на все сто десять процентов, сопровождалось улыбкой.

– Увы и ах, моя прекрасная Илила, я оставил свою лютню много лет назад. Мы больше не

странствуем с ней под солнцем и луной этого мира. Но иногда я пою для Большой медведицы

и её маленькой спутницы их любимы песни. Просто так, что бы они не забывали меня и мою

музыку. Они очень любят звуки струн и баллады под полной луной.

– А кто их не любит! – раздалось в ответ невероятной чистоты сопрано, от которого у

меня на мгновение перехватило дыхание, – если стих прекрасен, а музыка чиста, то и ночь на

них потратить не жалко. Вы можете напеть мне хотя бы несколько строк из ваших баллад?

Я мог ошибаться, но в её голосе сквозила неподдельная заинтересованность! Сейчас,

только бы опять не перепутать строки в куплете. Несмотря на то, что я сам написал эту песню, запомнить её до конца у меня никогда не получалось.

Я уже собирался петь, но мой взгляд случайно зацепился за Лену. Потом за Константина,

Алексея, Григория, и, наконец, за начальника Ивана. Внезапно мозг выделил нечто необычное

– полную тишину в вечно шумном и ругающемся кабинете. Глаз оценил удивлённые лица кол-

лег и подёргивающиеся усы шефа. Внезапно возникший разговор с неизвестной мне девуш-

кой пора было прекращать. Но как? Мне совсем не хотелось резко обрывать такое неожидан-

ное знакомство! Проблема заключалась в том, что если сейчас я его не прерву, причём очень

быстро, – плакала моя премия.

Решение возникло моментально, можно сказать в блеске озарения.

– Илила, я к сожалению сейчас в… алхимической лаборатории, и наш магистр не в

настроении. Вчера он перебрал с вином и устрицами, так что, – в трубке раздался весёлый

– Вот, – я быстро продиктовал адрес в своего аккаунта «Вконтакта», – там есть и мои

баллады, и их живые записи. Если будет интересно, то отпишись и добавься в друзья.

– Хорошо, Амаэр, – на том конце телефонного провода раздалось лёгкое щёлканье кла-

виатуры, – если мне понравится, то добавлю. До свидания.

– До свидания, – сказал я коротким гудкам. Красный как рак, я положил трубку, и тут же

как ошпаренный, схватил её и принялся набирать номер склада. Этот день только начинался…

– Виктор, – неуверенный голос, раздавшийся из-за соседнего стола, вывел меня из задум-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– Да, Лен.

– А что это за язык был, на котором ты по телефону разговаривал?

– Что? А, это Синдарин, язык серых эль… Короче смесь валийского и древнескандинав-

ского.– Эльфов? Вот ты любишь голову себе всякой чушью забивать. Отчёт лучше бы делал! –

недовольный голос только что получившей выговор коллеги пролетел мимо моих вновь глухих

к внешнему миру ушей.

Я не слушал Лену. В конце концов, это моя голова, чем хочу, тем и забиваю! Например,

разговором с недавно добавившейся ко мне в друзья Анной Сёминой, красивой девушкой,

студенткой пятого курса, которая звонила своему бывшему. И ошиблась ровно на одну цифру.

С перепуга она начала говорить на языке серых эльфов Средиземья, который я знал ещё со

школы. Бывает же такое».

Домашнее задание «Натюрморт»

Описание с помощью художественной детали. Опишите коротко, с помощью приема

«художественная деталь», свой рабочий стол. Используйте «беглый взгляд», за что вы «заце-

питесь», то и останется в памяти читателя. Внимание! Учитесь замечать важное, то, что под-

черкнет характер героя или укажет на решение загадки, спрятанной в произведении и т. д.

Пример №1. Ксения Левонесова:

Череда папок от «А» до «Я». В органайзере три ручки – черная, синяя и красная – мини-

атюрные ножницы и скотч. Ровно над монитором – полка, единственная задача которой – дер-

жать груз томов по лингвистике. Ровно в центре рабочего стола – клавиатура, а рядом – в

десяти сантиметрах – компьютерная мышь.

Очередной рабочий день.

Рабочие записи в алфавитном порядке. В органайзере – три разноцветные ручки. Это

единственное цветное пятно в сером уголке жизни бедного филолога. Прямо над компьютер-

ным столом книжная полка. На мониторе высвечивается надпись: «Запрос в друзья: Алек-

сандра Светова».

Очередное знакомство по работе.

Тридцать три папки с документами. Три из них пусты: «Ь», «Ъ», «Ы». В подставке под

канцелярские приборы три ручки. Одна – перевернута колпачком вниз. Над столом висит

полка с какими-то книгами.

Она сказала, что я симпатичный?

Папки вжаты в угол стола. Органайзер потерян среди пустых чашек кофе. В одну из

кружек по ошибке воткнута красная ручка. Томик Гюго насмешливо поглядывает с книжной

полки. «Человек, который смеется» – смеется.

Бессонная ночь полна разговоров.

Череда папок от «А» до «Я». В органайзере три цветных ручки, почти маникюрные нож-

ницы и скотч. Прямо над монитором – полка с сорока пятью книгами. Ровно в центре рабочего

стола – бархатная коробочка с кольцом.

Я просто сделаю это.

Бессмысленные папки разбросаны по столу. Открытая фляга брошена на документы.

Где хоть одна ручка, чтобы написать прощание? Мыслители прошлых лет взирают с книжной

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

полки, готовые обрушиться в любой момент. Поверх бумаг валяется бархатная коробочка с

Отказала».

Сергей Гришин. Пример №2:

«Яшу Птичкина арестовали по подозрению в краже. Привели в отделение. В наказание

решили посадить под замок в комнату без окна. Яша испугался и тут же вывернул карманы.

Полицейские обомлели.

– Велосипед?!

Детский. Трёхколёсный. С красной полосой по раме и сверкучими катафотами в спицах.

Но это было не всё. Яша сконфуженно пошарил в карманах ещё. Вытянул гаечный ключ, изма-

занный солидолом, скрипучий насос и весёлый звонок от велосипеда по имени «Дзынь-дрынь».

– А в нагрудном что? – подозрительно спросил офицер и нервно засмеялся. – Автомобиль

и запаска?!

Яша обречённо кивнул.

Пришлось всем выйти во двор.

– Так, Лада, седан, баклажан… – принялся записывать в блокнот полицейский автомо-

били, которые мальчик аккуратно выставлял перед отделением.

Минута – и автопарк пополнился двумя старенькими трёхдверными Шкодами, пятью

гоночными болидами под номерами «3», «7», «14», «16», «22» и роллс-ройсом. Все с битыми

бамперами и крыльями, зацарапанными крышами, оплавленными колёсами.

– Мда! – покачал головой один полицейский. – Хозяева не обрадуются.

– Только без фокусов! – предупредил другой полицейский, когда Яша полез в задний

карман. Но было уже поздно. Яша выудил целый состав «Москва-Симферополь» во главе с

испуганным начальником поезда и пятьюстами пассажирами.

Полицейских тут мамы позвали обедать, и они разбежались по домам.

А Яшу обедать позвала бабушка».

Домашнее задание «Диалог»

Учитесь писать содержательные диалоги. Диалог – важная часть литературно-художе-

ственного произведения. Для драматурга и сценариста – незаменимая! В диалоге можно под-

черкнуть особенности характеров героев, подчеркнуть их социальный статус, возраст, профес-

сии и т. д.; создать конфликт, и с его помощью толкнуть сюжет к следующей ключевой точке, сообщить читателю нечто важное, рассказать о событиях прошлого, обмануть читателя или

поделиться с ним каким-то открытием. Внимание! Запомните раз и навсегда! Герои не могут

просто болтать!

Соавторство. Пример №1 Елена Гусарева – Ксения Левонесова.

«Макар приготовил себе смузи из ягод с добавлением имбиря и специй и уселся поудоб-

нее в мягкое кресло напротив компьютера. Последние несколько часов он провел на форумах, читая и просматривая видео о том, как правильно подобрать кроссовки и другие аксессуары

«Далеко не любая спортивная обувь для этого подойдет», – в который раз читал и в кото-

рый раз соглашался Макар. Вес обуви, амортизация подошвы и мягкость вставок, специаль-

ная шнуровка и ортопедические стельки, пронация, супинация и высота свода стопы, дизайн и

цвет, в конце концов… На последнее Макар обращал особое внимание. Самое главное в беге

– настроение. А какое настроение, если кроссовки не того фасона и цвета?

Наконец, после мучительных сомнений и обстоятельных онлайн консультаций со специ-

алистами из магазинов «Найк» и «Рибок», Макар остановил свой выбор на паре совершенно

замечательных белоснежных кроссовок от «Асикс».

Он довольно размялся в кресле и потянул из соломинки смузи. В носу засвербило, челю-

сти свело. Он отставил высокий фигурный стакан и продолжил изучать аксессуары. Через

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

каких-то пару-тройку часов в его корзине значился отличный спортивный костюм и компрес-

сионные гольфы от «Puma», браслет с пульсометром от «Adidas», пояс для бега «FuelBelt»

с пластиковыми бутылочками для воды, спортивные часы «Garmin» и пара нарукавников

от китайского производителя. Довольный своей экипировкой, он оплатил заказ кредиткой.

Доставку обещали в течении недели.

«В субботу к восьми на стадион!», – предвкушал Макар, выливая остатки смузи в рако-

вину и ополаскивая стакан.

Проснуться в назначенный час оказалось нелегко. Макар несколько раз откладывал

будильник и, только увидев стрелку часов на 9:20, подскочил и начал собираться. Позавтракал, как и полагается спортсмену, сырым яйцом – противно, зато полезно.

Новый спортивный костюм сидел ладно. Гольфы по цвету отлично сочетались с поя-

сом, часы «Garmin» весело подмигивали зеленой подсветкой. Наполнив бутылочку напитком

с электролитами, Макар отправился на стадион.

На улице накрапывал мелкий противный дождь. Макар чуть было не перенес пробежку

на завтра, но, вспомнив фразу с одного из форумов «Спортсмен не боится трудностей», при-

ободрился, завел автомобиль и за несколько минут домчался до стадиона.

Уже на месте Макар настроил пульсометр, бодро вылез из авто и огляделся.

Пусто! Только одна девушка в старом выцветшем трико бежит неподалеку.

Макар усмехнулся и отправился к линии старта. Как бы между прочим он попра-

вил смарт-браслет, потоптался новыми кроссовками по дорожке, разминаясь. Когда девушка

поравнялась с ним, Макар легко побежал вперед.

Он обогнал бегунью в трико за десять секунд и чуть не расхохотался от радости. И это

все, на что она способна? Окрыленный успехом, Макар еще сотню метров бежал изо всех сил, но вдруг начал уставать. Взглянул на новенькие часы «Garmin» – бежит всего полминуты, а

уже выдохся. Пришлось замедлиться.

Вскоре девушка обогнала Макара. Она бежала медленно, но легко, чуть подпрыгивая,

словно лань. На ее плече в чехле виднелся сотовый – от него шли провода наушников.

Макар внутренне возмутился, почему на форуме не рассказали про эту важнейшую при-

Не желая проигрывать девушке, Макар рванул вперед и вновь обогнал ее. В боку зако-

лоло, началась одышка. Стало невыносимо жарко, несмотря на морось. Пришлось вновь сни-

зить темп, и спортсменка в нелепом трико, словно с издевкой, промчалась мимо.

Макар остановился, тяжело дыша и хватаясь за бок. Белоснежные кроссовки покрылись

грязными кляксами. Компрессионные гольфы натирали ноги, а часы «Garmin» показывали

позорные три минуты бега. Еще и эта девка, бегущая со скоростью черепахи, так легко его

перегнала!

– Ну и беги дальше, овца! – крикнул Макар.

Перепрыгивая через лужи, девушка продолжала бежать и даже не обернулась .

– Бег для дебилов, – пробормотал Макар, возвращаясь к машине. – Займусь лучше кёр-

Пример №2 Екатерина Баклыкова – Григорий Гапп:

«Из темноты доносятся голоса.

– Не тронь ее! Ишь, свои лапки загребущие протянул. Эта сладкая – моя! – возмущенно

прошипел женский голос.

– Нееет, мы так не договаривались! – проблеял другой.

На дощатом столе, грязном и прогнившем, в неестественной позе растянулась обнажен-

ная девушка. Руки связаны над головой, ноги широко расставлены и закреплены жгутами. Во

рту – кляп.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– Не тронь, я сказала! – раздался глухой шлепок. На белесый живот девушки легла шер-

шавая ладонь. – Смотри, какая кожа нежная. Как персик. Вкусная! Я хочу ее себе!

– Ну, мам, вы обещали, что следующая игрушка мне, – грубый мужской голос с детскими

капризными интонациями напрягает своей ненормальностью.

– Цыц, не перечь матери! Мало ли, что я там говорила. Ты себе еще поймаешь. А этой

займусь я! Поиграю и тебе отдам!

– Честно-честно? – прозвучало совсем близко. Девушка распахнула глаза, испуганно

огляделась. И задергалась, пытаясь отодвинуться и закричать. В шаге от нее на корточках сидел

седой бородатый мужик, сверкая стеклянным глазом. Волосы длинные, спутанные, сальные,

немытые. Лицо все испещрено шрамами, морщинами и оспинами. Одет в обноски, но на шее

болтается новенький галстук прямо с ценником. В руке он держал большой тесак с запекшейся

Рядом с ним стояла взъерошенная неопрятная женщина с ножницами в руке! А чуть

поодаль слева переминался с ноги на ногу крупный дебиловатого вида парень, выпрашивая:

– Мам, но после твоих игр они все ломаются! Это моя! Вы обещали!

– Тьфу ты, заладил: обещали-обещали. Иди отсюда, придурок! Смотрите, наша краса-

вица проснулась, – женщина по-хозяйски схватила ее за грудь и сильно сжала. Девушка изви-

валась, пыталась ударить своих мучителей, но ничего не получалось. Ремни были сильно затя-

нуты. С трудом она смогла выплюнуть кляп и закричать: «Помогите». Ее прервал резкий удар

– Смотри, какая бойкая, можно начинать игру! – она потянулась к волосам ножницами,

но стоило только откромсать прядку, как взвыл дебилоид.

– Моя! Моя игрушка! – С истошным голосом бросился на нее. – Я буду играть первый! –

Оттолкнув женщину, он наклонился с вытянутым языком к лицу девушки.

– Ах, ты выродок! На мать руку поднял! – в него полетел табурет. – Я научу тебя хоро-

шему поведению!

– Скотина, а ну пошел отсюда! – женщина врезала парню кулаком между лопатками. –

Мама научит тебя хорошему поведению!

– Ты обещала! – взревел парень, размазывая слезы и сопли по щекам, размахивая кула-

ками. – Моя игрушка! Я буду играть первым!

– А ну заткнулись, придурки! Отойди от нее. Иначе твои яйца будут на фонарном столбе

висеть, кусок деградоида, – взревел мужчина, сверля их одиноким взглядом.

До девушки долетел тухлый запах из его рта. Воняло рыбой, чесноком, пивом и еще чем-

то противным, вызывая приступ тошноты. Парень потупил взгляд и опустил нож, оправдыва-

ясь: – Но-но. Я. Ты… Обещал. Обещал.

– Заткнись и учись. Иногда я думаю, что когда тебя рожали, то специально били головой

об косяк, чтобы ты таким умным стал.

– Эй! Слыш. Не обижай мальчика. Он у меня такой ранимый.

– Стерва, рот заткнула! Живо! Я работаю. Не сметь мне перечить! Я в последний раз

делаю тебе предупреждение. Последний! Больше повторять не стану. Не смей меня перебивать, сучьи потроха!

Все замолчали. Девушка дрожала и плакала. Когда на ней остановил взгляд бородатый,

она вздрогнула, казалось, всем телом.

– Юная леди. Прошу прощения за этот балаган, – подбрасывая и ловя тесак, говорил

мужчина. За густой бородой угадывались очертания двойного подбородка. В бороде запута-

лись какие-то крошки. Его взгляд: ледяной и злой – буравил девушку будто насквозь. Почему-

то именно он выглядел самым опасным:

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– Итак. Как вы, наверно, поняли, вы крупно влипли. Даже очень. Неужели вас родители

не учили не ходить по темным переулкам? И зачем вы оделись так вызывающе? Ночью. Одна.

Явно после пары бокалов вина. Увы! Увы, но вы попали к нам. И чего молчите? А может ты

это, того, не понимаешь меня? Просто кивни, не заставляй меня идти на крайние меры.

Девушка с трудом кивнула, хрипло промямлила: «Да».

– Вот и славненько. Хорошая девочка. Позвольте поприветствовать вас в нашей скром-

ной обители. – он обвел рукой помещение. – Стивен Плюмаш к вашим услугам! – он попы-

тался изобразить вежливый кивок, но тот затерялся в складках двойного подбородка. – Это –

Сара! Дура, реверанс делай, как учили! И Теодорро!

Раздался грохот. Это парень упал в кучу металлолома, изображая поклон.

– Дебил! Какого хрена ты падаешь! Где твои манеры?! Простите нас, мадемуазель! –

после чего вломил парню такую затрещину, что звон по всей комнате стоял.

– Так о чем мы? А, вот что я предлагаю. Игра. Ставка, конечно же, – смерть. Нет-нет,

не стоит умолять меня, жизнь свою вы уже проиграли. Беречь себя надо было. А теперь мы, уборщики, заберем вашу жизнь, которую вы выбросили, как мусор!

– Отпустите, прошу! У меня есть деньг… – девушка пыталась торговаться, но мужик

грязной рукой зажал ей рот.

– Куколка. Не нарушай правила игры! Я говорю – ты отвечаешь. Все ясно? – он дождался

кивка и провел ладонью по шее, груди, животу девушки.

– Я хочу, чтоб вы поняли. Мы работаем не за деньги, юная леди. Тот, кто любит свою

работу, работает за идею. Простите за каламбур. Итак, игра. Смерть бывает разной. Часто она

приходит внезапно, а мы дадим выбор. К кому вы желаете пойти на аудиенцию из этих двух

замечательных господ? Позвольте отрекомендовать вам моих коллег. Мальчик слегка неопыт-

ный. Но его дух, его преданность делу, его фанатизм впечатляют. Я просто не могу нарадо-

ваться на него. Или вот эта достопочтенная дама. Знатная мастерица, ее извращенной фантазии

даже я иногда удивляюсь, но, на мой взгляд, она стареет. Рука уже не та, да и глаза подводят.

Так что? Либо ты выбираешь, к кому, либо ты сыграешь со мной в игру. Одну игру. – Мужик

гулко засмеялся, а девушка в страхе оцепенела. – Считаю до десяти. Три – Семь…

– Я согласна.

– Проси меня, к кому ты хочешь! – одноглазый указал на двоих. – Только очень ста-

– Нет, пожалуйста, я не хочу умирать! – девушка получила пощечину.

– Неправильный ответ! Малыш, она твоя! – галантным жестом поклонился старик.

– Ура, это моя игрушка! Ты моя! – парень по-детски запрыгал и захлопал в ладоши. Во

время игры он, наказанный, стоял в углу и теперь бросился к девушке, оттолкнув мать со своего

пути. Он даже не оглянулся на грохот, который раздался в паре шагов от него. Он стал тискать

девушку, облизывать ее лицо, норовя запихнуть язык ей в рот. Она уворачивалась до тех пор, пока он не дернул ее за волосы, она закричала. Парень довольно заржал и впился губами в ее

рот. Стало тихо. На покосившемся стуле устроился бородатый, всем телом подавшись вперед, стараясь не упустить ни одной детали из шоу. В его взгляде читалась неприкрытая похоть и

алчность. Со стороны стола раздался звук растягиваемого ремня и ширинки, а потом ритмич-

ный скрип. Сначала она кричала, потом сдавлено хрипела и в конце затихла. Когда парень слез

с девушки, ее тело покрывали множество синяков и царапин. Девушка. Теперь она выглядела

безжизненной куклой. Единственное, что выдавало теплящуюся в ней жизнь, были вздохи и

всхлипы. Но и они постепенно затихали.

– Мам, я наигрался, теперь твоя очередь! Я даже игрушку не сломал! Мам! Ну, мам! –

вдруг взревел мужик, глядя на женщину, которая лежала со сломанной шеей там, куда он толк-

нул ее, когда бежал за призом:

– Мама! Я сломал маму!

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– Стоп. Снято. – С вышки раздался командный голос. Откуда-то выбежала молоденькая

блондинка в супер-мини и блестящих босоножках. Хлопнула нумератором. – Все молодцы,

все свободны.

Женщина в углу стала неловко подниматься из кучи мусора, брезгливо отряхиваясь.

Актриса поднялась со стола, накинула потертый халат:

– Эх. Говорила же мне мама, иди в бразерс. А что я?»

Домашнее задание «Байка»

Напишите короткую занимательную, яркую историю – 50 слов. Пишите такие истории

постоянно, публикуйте в соцсетях. Придумайте своего Васю и его лопату.

Пример №1 Ксения Левонесова

«Молодой человек решил посвататься к дриаде, лесной царице. Он принес ей букет

сорванных алых роз и предложил руку и сердце. Дриада с ужасом посмотрела на умираю-

щие растения в руках возможного жениха: «Приходи завтра, я дам свой ответ». Парень вер-

нулся следующим утром. Дриада вынесла ему шкатулку: «Раз уж у вас принято дарить такие

В шкатулке лежали человеческие пальцы».

Пример №2 Екатерина Князева

«У моего дядьки подохла собака. Мраморный дог, размером с телёнка. Завернул он её

в старый ковёр и оттащил к лесу. Сам он невысокий, но сильный. Коренастый, бритоголовый

с золотыми зубами и шрамом на лбу. Решил, самому копать целину невместно. Сходил до

ближайших гаражей, привёл двух колдырей с лопатами. И говорит:

– Копайте яму два на метр.

Мужики землю роют и на ковер поглядывают. Самый датый осмелел и спрашивает:

– А кого это мы?

– Да суку мою.

Дальше мужики рыли молча. За обещанными бутылками не пришли. А про дядьку по

«кварталу» стали ходить нехорошие слухи».

Пример №3 Елена Гусарева. Страшилка на ночь

«Студенткой жила я на квартире у премилой старушки, которая всем была хороша, вот

только не пускала меня на порог, если случалось задержаться позднее полуночи. Правило это

соблюдалось беспрекословно, сон старушки был делом, по меньшей мере, святым. А потому,

в студенческом общежитии на Южке была я гостем частым и очень даже любимым. Койко-

место там было гарантировано, так как, в общем-то, за мной и числилось. Подруга Олечка

каждый год просила подавать заявление на предоставление мне оного, чтобы в комнате обитало

поменьше народу и, соответственно, оставалось чуть больше кислороду. В обмен на «хитрость»

мне разрешалось являться без предупреждения и в любой кондиции.

Случилось так, что домой к старушке я опоздала, заявилась к подруге далеко за пол-

ночь и совсем не вовремя. Койко-место мое уж было занято смазливым лицом противополож-

ного пола. Олечка скорчила скорбную мину, но решение проблемы нашлось быстро. В сосед-

ней комнате жили первокурсницы и, воспользовавшись правом «первой ночи», Олечка повела

меня к ним. В комнате у первокурсниц никого не оказалось, девчонки еще не вернулись с дис-

– Ложись на Оксанкино место. Ее сегодня не будет.

Место Оксаны было на верхнем ярусе вертолета. Я забралась туда и мгновенно отруби-

лась. Как вернулись первокурсницы, я не расслышала. Свет они не зажигали. Видно, быстро

разделись и улеглись. Проснулась я от шёпота. Девчонки травили байки:

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

– А вот со мной реальная история приключилась, – слышалось в темноте. – Померла

соседская бабка. Частный дом ее пустовал, и мы с подругой решили залезть и посмотреть,

вдруг что стянуть получится. Было нам по тринадцать, совсем глупые…

На этих словах стоило бы мне как-то проявить себя. Вот только вдруг стало неловко:

лежу в чужой постели, в чужой комнате…

А девчонка продолжает:

– Так вот, залезли мы к ней в дом через форточку. Прошлись по комнатам – одно барахло,

брать нечего. Тут вдруг чувствуем, холодно в доме стало, и шорохи какие-то из спальни ста-

рухи, будто возится там кто-то, покашливает, скребётся…

А я лежу и пошевелиться боюсь. Вот ведь история!

И как назло, в горле запершило. Я не выдержала и чуть кашлянула. Сетка подо мной

скрипнула.

Рассказчица затихла, а потом испуганно:

– Насть, мне кажется там кто-то дышит.

– Ну… наверху.

Девчонки затихли.

Тут, не знаю, что со мной приключилось, но стало мне до одури смешно. Я руку к губам

прижала, но не удержалась и фыркнула. Первокурсницы как завизжат. А я, вот дура, накрылась

с головой одеялом и полезла вниз с вертолета – фильм ужасов да и только.

Пришлось отпаивать девчонок сладким чаем и извиняться».

Домашнее задание «Короткий рассказ, байка, анекдот»

Напишите короткую очень смешную историю. Комедийное разрешение конфликта.

Попробуйте описывать невероятные, нереальные события, абсурдные, нелепые, не бойтесь экс-

периментировать.

Пример: Хроники Бурундукии

«Один бурундук возомнил себя Бармалеем и захватил власть в Бурундукии.

Первым делом он выпустил указ: «Быть по сему!»

И заставил всех бурундуков подписаться.

Как водится, сам лапу приложил. А на робкие вопросы: «А почему?» выпустил еще один

указ: «А потому!»

Далее взялся за дело с толком.

Объявил всех, у кого есть излишки зерна, – врагами Бурундукии, подлежащими немед-

ленному разбурундучиванию и высылке на Выселки. Норы высланных предал раскапыванию,

запасы зерна изыманию в пользу Бурундукии, то бишь, государства.

«Государство – это я», – любил повторять Бармалей, потирая круглый животик.

«Бурундукию пора поднимать с колен!» – вскоре заявил Бармалей и заставил бурундуков

копать траншеи от норы к норе…

Вообще в мире было неспокойно. То и дело пробегали лихорадки по биржам, индекс

морквы колебался против индекса капусты. Соседние суслики из Сусликландии строили козни.

Зайцы замышляли недоброе и плодились как кролики. А ёжики из Ёжикшира вообще обнаг-

лели, и в своей еженедельной газете «Разящая игла» объявили Бармалея узурпатором.

Бармалей решил первым нанести удар по… сусликам.

А чего они свистят? Денег не будет! У них все равно нет, но если бы не свистели, то,

может, были бы!

Бурундуки начали копать траншею к границе с Сусликландией, создавать плацдарм и

наращивать вооружения.

Зайцы через своих шпионов узнали о готовящемся нападении и наняли для охраны сво-

его периметра волка…

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Хотели платить ему морквой, но он предпочел оплату зайцами.

Потом в регионе появился неизвестно откуда кот Вася и объявил о том, что будет брать со

всех бурундуков откоты. А сам делился с Бармалеем, подлец. Бурундуки глухо роптали, назре-

вали революционные процессы. Кот скупал моркву крупным оптом, играл на бирже, понижая

индексы. Контрабандой отправлял моркву куда-то (некоторые шептались – к людям). Кто такое

люди – никто не знал. Волк как-то в приватной беседе с одним зайцем предположил, что люди

– это волки (ведь существует же пословица: человек человеку волк, или совсем уж непонятное

– хомо хомини люпус эст…).

Наверное, все стало бы ещё хуже. Но бурундуки взбунтовались и освободились из-под

гнёта Бармалея. Тот успел бежать и затерялся то ли в болотах у серпентариев, то ли в горах

Говорят, кот Вася снова вышел сухим из воды – растворился в теневом секторе.

Волк ушёл к людям в надежде получить офицерскую должность в их армии. И не вер-

нулся… Получил, что ли?»

Домашнее задание «Эмоция»

Заставьте вашего героя разгневаться, испугаться, позавидовать, восхититься, запанико-

вать, умилиться, расстроиться, страстно возжелать, впасть в уныние и т. д. Коротко, несколь-

кими штрихами передайте ощущения героя.

Пример №1. Эмоция. Ксения Левонесова

«Мишка точно знал: ему подарят велосипед! О двухколесной мечте он твердил весь

месяц, и даже сдержанного отца начало передергивать от одного упоминания.

Во дворе велик есть только у Милки со второго подъезда. Трехколесный, розовый.

Короче, девчачий. Мишка же мечтал о синем или ярко-красном, высоком, взрослом, чтоб все

обзавидовались! Весь двор ждал днюху Мишки – он уже всем похвастался будущим подарком!

В день рождения Мишка вскочил раньше родителей и прибежал к ним в спальню. Тайком

посмотрел в приоткрытый шкаф – неужели там прячут? Или как-нибудь закорячили между

двумя входными дверями, чтоб спрятать и сделать сюрприз?

Мама подняла Мишку на руки и поцеловала. Отец пожал руку и похлопал по плечу.

Ну что, поехали подарок покупать? – спросил он, и Мишка понял: еще не взяли. Классно!

Можно будет выбрать цвет, и чтобы еще скорости переключались!

Мишку привезли в магазин. Он ворвался внутрь и замер.

Десятки стеллажей с одеждой. Черные, синие, зеленые костюмы, белоснежные

рубашки… И ни одного велика!

– М-мам… Мы не туда пришли?

– Туда! Тебе через неделю в первый класс, выбирай костюм!

– А в-велик?

Голос предательски задрожал. Отец говорил, что мужчина не должен плакать. Но не в

такой жестокий день!

– У нас пока не хватает денег на велосипед, – пояснила мама. – А вот форму все равно

взять надо.

Мишка отвернулся и незаметно провел кулаком по носу, рукавом утер слезы. Нет денег

– это понятно. Да и школьная форма нужнее… И еще нельзя расстраивать родителей – они же

не виноваты, что велики такие дорогие.

Мишка прогулялся вдоль стеллажей. Затуманенным от слез взглядом посмотрел на рас-

плывшиеся фигурки манекенов. Ткнул в первый попавшийся костюм.

Во дворе засмеют».

Домашнее задание «Конфликт в диалоге». Придумайте самую внезапную парочку пер-

сонажей, заставьте их поругаться. Создайте конфликт на пустом месте.

Домашнее задание «Коллизия».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Придумайте резкий, неожиданный и небанальный поворот, способный круто изменить

расстановку сил в вашем произведении, буквально поставить все с ног на голову.

Пример №1 Гусарева Елена. Круассаны с рыбой

«Прошло ровно три месяца и пять дней с предыдущего поминовения. Из кухни доно-

сился тошнотворный запах рыбы. Мать пекла круассаны.

И угораздило прадеда помереть. Макс любил его и даже гордился. Старик прожил сто

два года. Дай Великая Рыба каждому! Только пришел и его черед отправиться к праотцам

во Вселенский Океан. А потому, есть им с матерью круассаны с рыбой. Будь они неладны!

Кощунство, конечно, так думать, и мать его вечно за это ругает. Но себя не переделаешь.

Макс решил, когда придет время, напишет завещание, чтобы его кувшин для костей был

самым маленьким, а еще лучше – микроскопическим, чтобы потомки не мучились, как муча-

– Макс, ты готов? – спросила мать выглянув из-за дверного косяка.

Парень сделал вид, что его тошнит.

– Мерзавец! Не богохульствуй и оденься наконец в траурное. Через пять минут будь

готов, выдвигаемся.

– Я свисток потерял, – принялся канючить нерадивый правнук.

– Я тебе потеряю, протухшая икра!

Макс полез в шкаф, достал белые брюки и белый же свитер с Великой Рыбой на груди.

Через десять минут он был внизу у входной двери, где с нетерпением ждала мать.

– Свисток где? – она одернула одежду Макса и нацепила ему на голову синюю беретку

с плавничком.

Макс достал свисток.

– Идем, горе Великой Рыбы!

Они вышли на улицу, и всю дорогу до кладбища Макс остервенело свистел, а мать при-

читала и рыдала, хотя уже без особого рвения. Со смерти прадеда прошло более трех лет, а

кувшин пока не наполнился. Плохие они с матерью едоки.

На кладбище было пустынно. Кувшин деда с его останками и рыбными костями стоял

на небольшом пьедестале. Ничем кувшин не выделялся, был самым обычным, глиняным, не

большими, не маленьким, а самым приличествующим.

Мать расположилась за столиком для поминовений и развернула корзину с круассанами.

– Что на этот раз? – уныло спросил Макс.

– Окунь, – ответила мать.

Она тяжело вздохнула, взяла круассан и подала сыну.

– Ну почему не семга? – пожаловался парень.

– Эдак мы с тобой за десять лет не справимся. Скажи спасибо, что не карась.

– Он был в прошлый раз, – Макс надкусил круассан. Жевнув пару раз, он выудил изо рта

кость и скинул ее в кувшин с дедушкиным прахом. Мать, как всегда, шла с опережением. Она

посмотрела на сына с укоризной:

– Посмотри, какой кувшин у Икринкина – в пять раз больше дедова. Говорят, уже напо-

ловину полон.

– Или наполовину пуст, – проворчал Макс.

– Вот это я понимаю, любят своего родственника, – не унималась мать.

– Ага, – Макс принял из рук матери очередной круассан с рыбой, – я слышал, Икринкин

в завещании прописал, что не видать детям усадьбы, если кувшин его будет меньше метра

– Да что ты? – мать покачала головой. – Лучше меньше, да от сердца, – она скинула

очередную кость в кувшин своего горячо любимого дедушки и смахнула невольно накатившую

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

слезу. – Глядишь, через пару лет дедов кувшин наполнится, и упокоится он, и возрадуется

Великая Рыба».

Домашнее задание «Стилизация»

Попробуйте написать короткий рассказ, стилизуясь под произведение любимого писа-

теля или своего знакомого – такого же начинающего. Стилизация – не фанфик. Попробуйте

скопировать стиль писателя, его манеру повествования.

В качестве примера: один из самых ранних моих рассказов. Стилизация под А. П. Чехова.

Похороны Магомета

«С утра Витюшка выпросил у жены новый спортивный костюм, чистую футболку, наря-

дился и пошел хоронить Магомета.

Магомет – бывший Витюшкин сослуживец – отравился водкой. Купил человек водку в

киоске, чтобы отпраздновать день рождения, гостей созвал, и – такое несчастье.

Погибли все пять человек, включая соседку – старенькую учительницу, зашедшую к

Магомету за солью.

Киоск, конечно, закрыли, водку конфисковали, дело уголовное завели, но Магомет ушел

По поселку ползли слухи: когда, мол, обнаружили отравившихся, кто-то еще был жив;

учительницу даже отвезли в больницу, но не откачали…

Витюшка, слушая все эти подробности, вспоминал о том, как он обиделся на Магомета

из-за того, что тот не позвал его праздновать. А теперь, выходит, что Магомет ему жизнь спас?

Год выдался урожайным на смерти. Весной от инфаркта умер Генка – лучший друг

Витюшки. Тридцать два года, а он взял и умер. Витюшка тогда так испугался, что не пил восем-

надцать дней. Сегодня он выпьет, конечно, чуть-чуть, за упокой души – нельзя не выпить! И

почему все считают его алкоголиком? Ну выпивает он иногда, как и все. Он же мужик, в конце

концов! Он сам знает, когда ему пить и сколько.

У подъезда дома, где жил Магомет, уже стояла машина с откинутыми бортами, собрались

зеваки. Витюшка прошел в дверной проем, деловито расталкивая мешающих.

– Пропустите, пропустите! – строго покрикивал он, и люди расступались.

В однокомнатной квартирке царило оживление. Оставшиеся в живых друзья вовсю про-

вожали покойного. Красный гроб с телом Магомета покоился в комнате на столе. Витюшка

мельком скользнул взглядом по серому, с провалившимися щеками лицу того, кто недавно

был Магометом, вздохнул и прошел на кухню.

– Витек! Пришел!

– Держи! За упокой! – загомонили присутствующие. Витюшке тут же протянули стакан

– Он вроде мусульманин… Был… – предположил Витюшка, принимая стакан «по-куль-

турному», двумя пальцами.

– Ну, пусть земля будет пухом!

– На поминках не чокаются.

– Не боись, эта не отравленная.

Витюшка кивнул и быстро выпил, вздрагивая животом.

– А вера у нас у всех одна…

– Все-таки надо было ихнего муллу пригласить, – посетовал Витюшка, – родственники

где? – Да нет у него родственников.

– Э, мужики, айда выносить!

Загомонили, затоптались на тесной кухне, столпились в узком коридорчике.

– В двери-то пройдет?

– Мы аккуратненько!

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Витюшка под шумок быстро налил и выпил еще с полстакана. Он поторопился, водка

пошла не в то горло, он закашлялся до слез. Кто-то вбежал в кухню и сзади стукнул его по

спине. Витюшка вздохнул:

– Благодарю!

– Закусывай, Витек!

В дверях произошел затор. Пытались протиснутся с неудобной ношей.

– Чего встал?

– Застрял!

– Наподдай!

– Да, развернулись бы!

Витюшка выглянул из кухни, понаблюдал за суетой, опять вздохнул, вернулся к столу,

подхватил початую бутылку, сунул под футболку и быстро вышел в освободившийся дверной

проем.Мужики тащили гроб по узкой лестнице, то и дело задевая им углы стен, перила, мешали

друг другу. Покойник сползал, его все время поправляли, тюль сбилась, но на это никто не

обращал внимания.

На нижней лестничной площадке столкнулись с другим гробом. Хоронили старенькую

учительницу. Разминуться никак не удавалось. И тут Витюшка принял самое деятельное уча-

стие: он стал руководить, подставлял плечи то под один, то под другой гроб, кричал на род-

ственников с другой стороны и на своих.

– Вир-ра! – распоряжался Витюшка, – Ма-а-йна!

– Женщину вперед пропустите, – не выдержал Андрюха, мокрый под своей ношей. И

порядок сразу удалось восстановить. Магомета чуть подняли вверх по лестнице, учительницу

сразу пронесли вниз. Так и пошли дальше.

Витюшка несколько раз останавливался и отхлебывал потихоньку из бутылки. Он про-

никся важностью происходящего, ничто не раздражало его чувства. Он скорбел как мог.

Что и говорить, похороны удались! Вот когда хоронили этого, как его? Брата жены дяди

Вовы. Так вот: тот сгорел в машине, и за ним пришлось ехать в другой город, забирать из

морга… Потом родственники, особенно женщины. Вою было! Неприятно. Помянуть по-чело-

вечьи удалось уже только в автобусе, а так – все время на трезвую голову…

Витюшка понаблюдал, как оба гроба поднимают на машины, спохватился и сам полез.

Но оказалось – не туда, чужая машина. Мужики машут, народ зубоскалит. Витюшка потрусил

к своим, его втянули на платформу. Тронулись.

По дороге опять разлили по стаканчику, умаялись… Оркестры заиграли. Витюшка пред-

ложил нести гроб на руках.

– До кладбища – рукой подать!

Идею поддержали, но вяло. Витюшка прислонился спиной к гробу, прикурил папироску

и хотел предложить Магомету: тюль прожег, его остановили… А Магомет лежал все так же

тихо и безразлично, уставив заострившийся нос в белесое небо.

– Цепелин утонул, слыхали?

Витюшка зашевелился, отлепился от гроба и уставился мутными глазами на говоривших.

– Цепелин?

– Пьяный был…

– Не достали?

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Машина дернулась и встала. Подъехали. Учительницу опустили и понесли. Оркестры

заиграли одновременно. Двойное звучание заунывного похоронного марша так подействовало

на Витюшку, что он вдруг прослезился, стоя на четвереньках на краю платформы.

Магомета тоже стали снимать. Витюшка хотел вместе со всеми нести, но его оттеснили.

Он сначала плелся рядом, но потом отстал у каких-то кустов. Продолжая плакать, справил

нужду, обрызгал новые штаны, уронил бутылку; наклонившись за ней, упал и лежа, подтянул

бутылку ко рту, хлебнул. Бутылка выскользнула из его руки и откатилась в сторону, сочась

драгоценной влагой. Витюшка выругался, пытаясь дотянуться до нее, а когда ему это удалось, в бутылке ничего не осталось. Он в сердцах зашвырнул ее в бурьян.

Напрягая все силы, Витюшка долго поднимался с земли, помогая себе руками. Ему

удалось обрести вертикальное положение. Он стоял, покачиваясь и тупо глядя по сторонам.

Наконец до него дошло, что все уже там, внутри, за воротами кладбища. Опасно балансируя, Витюшка направился разыскивать своих.

На кладбище он совсем заблудился. Растерянно бродил среди могил, сосредоточенно

рассматривая фотографии и надписи. Неожиданно он увидел себя в толпе людей, услышал

звук, осыпающейся земли; комья ее стучали обо что-то…

– Э-э-э… Мужики!

На него зашикали, оттерли плечами от засыпаемой могилы.

– Горсть земли! – с горестным пафосом произнес Витюшка. Ему что-то говорили, сты-

дили, что ли? Это его-то?! Лучшего друга Магомета!

– Уйдите, молодой человек! – раздраженно попросила незнакомая женщина.

– Магомет… – попытался объяснить обескураженный Витюшка.

– Какой Магомет?! – возмутилась женщина, – это Любовь Ивановна!

– Учительница! – обрадовано загомонил Витюшка.

– Да замолчите вы!

– А где же Магомет? Уже закопали? – Витюшка стоял растерянный, опираясь своим боль-

шим телом на чей-то памятник.

– Витек! Ты чего здесь?

– Перепутал?

– Айда, Витек!

– О, мужики! А где Магомет? – недоумевал Витюшка.

– Пошли, пошли… Уж зарыли Магомета.

– Все без меня? – совсем расстроился Витюшка.

Его подхватили с двух сторон под локти и потащили по кладбищенской дорожке. Он не

сопротивлялся.

Оркестры еще что-то пробухали напоследок и смолкли разом.

– Ма-го-ме-ет!!! – что есть силы закричал Витюшка.

Кто знает, возможно, он был услышан».

Еще один пример стилизации:

Совершенно прекрасная в своей абсурдности стилизация. Наши семинаристы: Юлия

Лим в рамках домашнего задания стилизовалась под Кирилла Куприянова:

Если хорошенько подумать, я никогда не любил желтые конфеты. Гребаный лимон, после

него опухает весь язык. Может, у меня аллергия? Впрочем, никто никогда об этом не преду-

преждал. Звучит странно, ведь заботливые родители обычно всегда говорят детям, что в море

плавают огромные акулы с лезвиеобразными зубами или что следует избегать диких облезлых

собак, а уж посторонних людей со странными перекошенными в немой ухмылке лицами – тем

более.Я взял лимонный скиттлз, положил на язык и разжевал: как можно медленнее, вслушива-

ясь в хруст, ощущая, как кисловатая сладость всасывается в рот. Горло запершило мгновенно, 94

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

пришлось пару раз кашлянуть. Мой кашель больше похож на чихающего гиппопотама, если

такие существуют.

Впрочем, все это неважно. Я здесь не для того, чтобы наслаждаться ненавистью к кон-

фетам. Зеленое поле, усыпанное желтыми шапками одуванчиков, сильно успокаивает нервы.

Отец велел скосить траву, но из-за лени я начал только под вечер, когда стемнело и виднелось

розовато-сиреневое небо. Может, всего этого не было бы, если бы я рос примерным сыном.

Знал, куда идти и что купить в магазине инструментов, какую леску выбрать в ассортименте

для охотников, где ставить капканы или как правильно освежевать добытую в лесу тушу.

Не было бы никаких отрубленных пальцев сейчас на траве. Кровавые разводы поверх

одуванчиков никуда не денутся, пока не пройдет дождь. И ладно, если бы это были мои пальцы, так нет же…

Глупые дети. Вечно лезут куда не просят. Пытались своровать яблоки, уронили, один

побежал догонять добычу по земле. Угораздило же его влезть именно туда, где я косил траву.

Ор стоял оглушительный, до сих пор в ушах звенит.

Шаги за спиной – отец идет, чтобы дать мне подзатыльник, – в лучшем случае, – в худшем

сразу сдаст полиции, даже платить компенсацию соседям откажется.

«Этот придурок давно уже должен был работу себе найти, а не на скрипке в переходах

играть! Где это видано, чтобы у охотника сын долбаным музыкантом вырос!» – его слова.

Закидываю горстку желтых конфет, забиваю ими рот полностью, получается сладкая

каша – настолько мерзкая, что хочется удавиться до того, как проглочу и почувствую царапа-

ющие глотку изнутри кусочки глазури.

Поворачиваюсь и вижу у отца в руках мою Эвтерпу .

– Ты что делаешь?! – возмущенно вскакиваю, отплевываясь остатками скиттлза.

Часть глазури попадает на его засаленную рубашку с темно-желтым пятном от недавно

пролитого пива.

– Ну всё. Допрыгался, – говорит отец, – сам будешь за свои поступки перед ментами

Я кидаюсь к нему, чтобы отобрать свое сокровище. Но его лицо, перекошенное от ярости

и заплывающее красными пятнами, заставляет меня на мгновение замереть.

С громким треском Эвтерпа надламывается в середине, соприкоснувшись с землей. С

визгом струны отрываются, завиваясь у колок. Отец вдавливает инструмент ногами в землю, крича и покрывая меня матом.

– Не сын ты мне больше! Жалкое подобие мужчины! – его слова словно находят пере-

ключатель в моей душе.

Стремглав оказываюсь рядом и толкаю отца так, что он падает наземь; подхватываю

остатки скрипки и забегаю домой за смычком. Не обращая внимания на мать, вешаю на спину

футляр, беру смычок в руку и выхожу из дома.

– Куда собрался, поганец?!

Отец протягивает ко мне здоровые, как сардельки, пальцы, но я наставляю на него смы-

чок, вдавливая прямо в кадык. Он останавливается: в его взгляде видится презрение, смешан-

ное с ненавистью.

– Прощайте, – сквозь зубы говорю я, пихаю отца локтем в живот и бегу.

Навсегда из этого дома, навсегда из этой семьи, навсегда и от всех…»

Домашнее задание «Экшн-сцена»

Опишите массовую драку, скандал, мордобой, аварию, очень динамичную взрывную

сцену. Короткие предложения, настоящее время. Попробуйте описать экшн-сцену подробно в

прошедшем времени. Сравните результаты.

Пример №1. Дмитрий Кузьминов. Драка

«Меня зовут Имарливд Чакульпек, и так заканчивается моя история…

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«Оружие наизготовку!» – громко произнёс секундант.

Моим противником был злостный графоман Евский Достои. Он оскорблял меня одним

лишь своим существованием, что меня несказанно бесило. Ему досталась слава, деньги и жен-

щины, а я вынужден пылиться в его тени. Но сегодня мы узнаем, кто из нас достоин.

Мне было всё равно, что скажут о моём нечестном поведении во время дуэли, я лишь

желал его смерти. Не дождавшись разрешения секунданта, я вытащил из кармана острый

ЖыШы и метнул в противника. Он оказался готов к этому. В его руках возник твёрдый сло-

варь Ожегова. Прозвучал неудовлетворительный бздынь. Евский парировал, другой рукой мет-

нув тяжёлый авторский слог. Я создал щит из кнопок «выключить проверку орфографии».

Удар противника раздробил мою оборону, разбрасывая осколки слов. От столкновения заныло

плечо. Тут же чудом уклонился, у самого уха просвистел смертельный авторский стиль. Выпад

вперёд, и к противнику устремился штампованный главный герой. Евский хотел было отразить

его, но штампы оказались сильнее. Он склонился, держась за живот. Осталось только добить.

Но это был Евский гамбит. Я только занёс руку с комментариями от ботов для финаль-

ного удара, как меня насквозь пронзил острейший блогер с ютуба. Руки будто сковал самый

злостный издатель. По моей одежде тёк алфавит, буквы меня покидали. Не хватало сил даже на

эльфа-мага и героиню Мэри Сью. Я рухнул на спину, вздымая пыль. Перед глазами мелькнул

попаданец и… темнота.

Так заканчивается моя история».

Пример №2 Елена Гусарева

«Скрипнула дверь. В отражении появился Шоно. В ту же секунду Тим встал, коротко

бросил: «Привет, Шоно», – и со всего размаху саданул тому в глаз. От неожиданности Шоно

налетел на табурет и вместе с ним повалился на пол.

Я беззвучно ахнула и прикрыла рот руками.

– Падла узкоглазая! – прошипел Тим, подскочил к Шоно и еще раз попытался ударить

того в лицо, но Шоно успел прикрыться. Он с силой отпихнул Тима, а потом со звериным

рыком напал на него.

– Ты обдолбался, бля, что ли! Какого хера?!

Шоно свалил Тима на пол, придавил всем телом и зажал ладонью рот. Тим остервенело

мычал, мотал головой, одновременно осыпая Шоно градом ударов в ребра и ноги. Шоно выкри-

кивал ругательства и безуспешно старался поймать Тима за руку.

Надо что-то сделать!

Я подвинула валяющийся рядом табурет ближе к Тиму. Тот врезался в него кулаком, тут

же схватил за ножку и со всего размаху огрел Шоно по загривку. Сиденье табурета отлетело, а

Шоно повалился на бок и схватился за голову. Тим вскочил, пнул его и заорал:

– Башкой своей об косяк шибанись!

Шоно резко мотнул головой и приложился о косяк. По его лбу потекли две красных

струйки, заливая глаза.

Да они поубивают друг друга!

Вид крови на секунду смутил Тимофея, и Шоно воспользовался этим. Как слепой носо-

рог, он кинулся на противника, изловчился и на этот раз схватил того за обе руки. Тим тотчас

забился в судороге, упал и отключился. Шоно пнул бездыханного Тима в бедро и сплюнул в

сторону кровью. Поливая Тимофея отборным матом и тяжело дыша, он сделал пару кругов

по комнате, потом присел на корточки и опять взял Тима за руки. Тот вздрогнул, выгнулся, шумно выдохнул и сел.

– Пиво будешь? – спросил Шоно.

У меня челюсть отвалилась от таких поворотов».

Пример №3 Виталий Комаров, «Степнячка» отрывок.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«– Эй, девка, а как насчёт того, чтобы со мной здесь побарахтаться! – при звуках этого

голоса толпа умолка и расступилась, пропуская ковыляющего и толстого гнома вперёд. Кто это

такой, Дамежан, естественно, знала.

Грузик разделся, сняв с себя дорогой и легкий ярко-розовый жилет, богато украшенный

золотом и полудрагоценными камнями и изрядно заляпанный жиром, чернилами и пятнами от

многочисленных соусов, подлив и любимого напитка всех гномов – ячменного пива. За жиле-

том последовала рубаха ядовито-зеленого цвета, также грязная, как и жилет. Следом легли

дорогие штаны, цвет которых уже невозможно было определить, и сапоги, на удивление чистые

и нигде не заляпанные.

Зал, оживший после нескольких мгновений тишины, радостным гулом встречал каждую

вещь, которую снимал гном. В адрес Дамежан неслись крики с советами, как ей лучше раз-

двигать ноги и что делать, когда её повалит господин Управляющий, оскорбления и подколки.

Когда Грузик снял с себя укрывающий голову платок и остался только в набедренной повязке, едва скрывающей то, что она должна скрывать, толпа радостно взревела, ожидая небывалую

потеху.Внезапно Грузик вскинул вверх правую руку, призывая к тишине, а потом, когда все

замолчали, медленно опустил её, указав толстым пальцем на Дамежан:

– Без поддавков, девка, чтоб всё взаправду было! Бьёшь, значит, бей так, чтоб дух выши-

бало! Душишь, значит, души, так чтоб глаза повылазили. Ломаешь, так ломай до конца и без

пощады! Без пощады!!! – заорал он под конец.

– Бей, без пощады, покажи ей, давай! – орала толпа. Гном нагнулся, растопырил руки и

пошёл на девушку не спеша, слегка покачиваясь из стороны в сторону.

Дамежан, и без того напряжённая, напряглась ещё сильнее. Грузик, несмотря на свои

огромные размеры, неказистый и нескладный даже для гнома, слыл очень опасным противни-

ком. Говорили, что мало кто из его былых соперников мог сам уйти после схваток с ним, а

многих так сразу просто выкидывали за Северные ворота шакалам на поживу. Лишние трупы

на городском кладбище никому нужны не были.

Гном шел, вроде как пьяный, его немного шатало из стороны в сторону, но девушка

видела, как двигались его ноги, как перемещалось тело. Он как будто занял всё пространство

круга, не давая ей двинуться ни в одну из сторон. Его движения сбивали с толку, совершенно

нельзя было предсказать, что сотворит он в следующий момент, куда пойдёт, как и куда поста-

вит ногу, где будут его руки.

Когда до Грузика оставалось несколько шагов, Дамежан встала в основную стойку, кото-

рую ей в свое время показал Лис. Она решила бить по рукам ногами, что бы получить хоть

какой-нибудь шанс избежать этих страшных лап.

– О, – внезапно заорал Грузик, – девка может драться! Очень хорошо, – последнюю фразу

он почти промурлыкал, как довольный кот. И, к ужасу Дамежан, гном, казалось, просто перетёк

в точно такую же стойку как у неё. И мало того, он тут же ударил девушку так же, как только

что собиралась она. В прыжке, сначала одной ногой, а потом другой. По рукам.

Как она оказалась в защитной стойке, Дамежан и не вспомнила. Только блокировала его

первый удар так, как показывал ей на последних занятиях лекарь, одновременно зашагивая за

гнома для ухода от второго. Удалось! Но второй удар все-таки задел её, сбив и на мгновение

ошарашив. Грузик, приземлился за ней и, не разворачиваясь, ударил ногой, смешно выпятив

вперёд брюхо. Удар пришелся выше правого колена в кость.

Дамежан отшвырнуло от гнома, но этот новый удар привёл её в чувство. Упав, она сгруп-

пировалась, кувыркнулась вперёд, как учили её в родном племени, и встала на ноги лицом к

наступающему гному.

Толпа бесновалась и орала. Начало боя понравилось всем. Грузик никогда не показывал

ничего подобного, как удары в воздухе. Обычно он просто хватал обманчиво медленными дви-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

жениями ничего не понимающего противника в тот момент, когда тот месил перед собой воз-

дух кулаками, пытаясь достать гнома. Дальше он выкручивал своего соперника так, что тот со

всего маху грохался об пол, где гном и ломал его. Или же водил его с выломанной рукой или

пальцем по кругу, заставляя корчиться от боли на потеху толпе. Но в итоге сноваа ломал. И

никогда не нападал первым. А тут – небывалое дело – напал сам! И как! Да и девка оказалась

не лыком шита. Те, кому довелось испытать на себе удары гнома, знали, насколько они тяжелы.

А она мало того, что выдержала, так ещё и…

Дамежан, завизжав, ударила левой ногой. Грузик, казалось, просто отмахнулся рукой. Но

каким-то чудом сграбастал ударившую его ногу и рванул к себе, замахиваясь свободной рукой

для удара. Толпа просто взвыла от ожидания, но тут пятка правой ноги девушки влетела гному

прямо в подбородок.

Челюсть звучно лязгнула и левая нога Дамежан оказалась на свободе. Девушка упала на

спину, откатилась в сторону. Снова вскочила на ноги. Но Грузик уже пришел в себя. Если он и

был пьян, то удар Дамежан выбил из него весь хмель, и сейчас перед девушкой стоял готовый ко

всему боец. Собранный, внимательный, видящий каждый её шаг, каждое движение, знавший,

как и что она собирается сделать.

– Дерись, девка, – заорал вдруг кто-то. Внезапно толпа подхватила: – Дерись! Дерись!

Дамежан только в момент удара сообразила, что происходит. Гном оказался рядом с

ней практически мгновенно и, не дав ни одного шанса на защиту, ударил кулаком коротко,

зло и очень умело прямо под дых. Девушку скрутило. Воздух застрял где-то между горлом и

ребрами, боль от удара, казалось, парализовала, а невозможность вздохнуть только добавила

паники. Но от летящего прямо в лицо колена она всё же заслонилась ладонями. Они впечата-

лись в её лицо, противно хрустнув.

Девушка отлетела, упала на спину, но тут же, перевернувшись, вскочила на ноги. Грузик

был уже рядом. Злой, с кривым от гнева лицом. Его кучерявая борода растрепалась, волосы на

голове слиплись от пота, а нижняя губа была размозжена ударом Дамежан.

Ладони не сгибались, и она не стала ими работать. Вместо этого она всё-таки сделала то, что собиралась с самого начала. Подпрыгнув, она ударила, но не по рукам, а прямо в голову.

Со всей силы. Грузику удалось блокировать её удары, и ноги Дамежан обожгла мгновенная

боль, такая, как будто она ударила деревянный столб у коновязи. Но боль была привычной, а

Грузик, ругаясь, отпрыгнул, тряся отбитыми руками.

Стараясь не дать ему прийти в себя, Дамежан кинулась в атаку. Она ударила правой

ногой, метя в ухо, потом ей же нанесла удар в живот и, не снижая темпа, так же в живот ударила

левой, отпрыгнув после этого назад. Грузик не рванулся за ней, как она рассчитывала, а начал

медленно обходить её по кругу, двигаясь слева направо. Из всех ударов, которые нанесла ему

Дамежан, он блокировал только первый, а последующие просто проигнорировал.

Чуть прихрамывая, Дамежан поворачивалась вслед за гномом, стараясь не пропустить

момент атаки. Она устала и была если не на пределе, то близко к нему. Сказывались преды-

дущие схватки, в которых она уже поучаствовала сегодня. Болели отбитые руки, наливалось

тупой болью разбитое лицо. Сбитое дыхание ещё не восстановилось, и девушка, не дышавшая

во время последних атак, сейчас судорожно пыталась восполнить недостаток воздуха в легких, часто дыша. У неё не получилось увлечь Грузика за собой во время последней атаки, не полу-

чилось перехватить инициативу, и теперь ход был снова за гномом.

И он его сделал. Расстояние между ними было около трёх-четырёх шагов. Грузик сокра-

тил меньше чем за её вздох, начиная атаку с обеих рук. Она попыталась проскользнуть мимо

него слева, но не смогла. Лапы гнома сграбастали её за одежду, дёрнули, тряхнув так, что она

закусила язык, и ударили об пол. Она почувствовала, как её руку выламывают под каким-то

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

невероятным углом, и как тело пронзила дикая, просто нестерпимая боль. Она попыталась

подняться, чтобы хоть как-то унять её, но нога гнома между лопаток помешала ей.

Толпа что-то кричала, деревянный настил пола содрогался от топота, а воздух, казалось,

пропитался болью и жаждой убийства.

– Бей, бей, бей, – доносилось до Дамежан. Она чувствовала, что её рука, вывернутая

гномом, уже на пределе. Что ещё немного, и натянутые как тетива мышцы разорвёт напополам.

– Бей, бей, бей, – кричали, казалось, уже прямо в уши, а боль, которая никак не могла сме-

ниться спасительным беспамятством, заставляла корчиться и выть наподобие кого-то дикого

зверя. Ещё немного, и её рука противно хрустнет от разрыва мышечной ткани, и никакая магия

уже не поможет…

Внезапно она почувствовала, что на руку ей больше ничего не давит, да и ноги, которая

удерживала её прижатой к доскам, не было. Крики сменились легким шелестом шёпота и при-

глушенных разговоров, в которых явно угадывалось сильное удивление.

Опираясь на здоровую руку, морщась от боли, она не проронила ни звука. Поднялась

на ноги. Её немного пошатывало, в глазах двоилось, но встала она, насколько смогла, твердо

и гордо. Грузик стоял рядом, ухмыляющийся и весьма довольный. Его набедренная повязка

во время схватки съехала в сторону, обнажая все, что должна была скрывать, но гнома это, похоже, совсем не беспокоило. Мельком Дамежан пожалела, что её последний удар не при-

шёлся немного ниже. Хотя, учитывая размеры пуза Грузика, тогда пришлось бы бить снизу

вверх, а не сверху вниз.

– Молодец, девка, – сказал он, когда она поднялась, – давно я так не развлекался! Кто

учил тебя, Хатки?

– Его звали Лис, господин управляющий, – пролепетала в ответ Дамежан. Её начало

шатать, хотелось хотя бы просто присесть, но она упрямо стояла, понимая, что упасть ей сей-

час никак нельзя.

– Лекарь? – гном, казалось, был немного удивлён.

– Да, господин управляющий, лекарь.

– Не думал, что он ещё жив… Хм. Ладно, потом расскажешь. А пока будешь работать на

меня. Эй, хозяин? – последнее относилось уже к хозяину «Тёмой лошади», огромному черно-

кожему и бородатому южанину, выскочившему в круг, как только Грузик позвал его. Он почти

пополам склонился перед гномом, прижав к груди обе руки и ожидая его распоряжений, –

отведи её в комнату на втором этаже. Ту, где я был в прошлый раз… Ну, тот раз, когда мы

с торгашами с Севера налоги считали. Хех. Пусть пока там отлежится денька два. Жратвы и

пойла ей поставь и не скупись, – закончил он.

Дамежан позволила схватить себя за руку и протащить сквозь расступившихся людей

до деревянной лестницы. Кое-как она смогла подняться наверх, добрести до двери, которую

ей услужливо распахнул уже какой-то мальчишка, а там, не доходя до смутно видневшейся

впереди кровати, она позволила себе наконец упасть».

Пример №4 Кирилл Куприянов:

«Она надела колготки, короткую юбку, водолазку и футболку поверх неё, кроссовки, стё-

ганую куртку, перчатки и чёрное пальто с капюшоном…

Стук в дверь.

Сердце Мей напряжённо замерло. Экранчик у двери показывал троих спецназовцев с

Стук настойчиво повторился.

Мей сорвалась с места и бросилась к окну, раздвинула его и соскользнула вниз по пожар-

ной лестнице – в эту секунду раздался взрыв и треск разлетевшейся в щепки двери.

Внизу разверзлась пропасть города.

«Уйти из поля зрения как можно скорее».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Мей затормозила перчатками, пнула раздвижное окно подъезда, нырнула в него и понес-

лась вниз широкими шагами по четыре ступеньки. На пятнадцатом этаже дверь лифта откры-

лась, и ей вслед прогремели два выстрела, разбив высохшую краску на стене. Адреналин уда-

рил в кровь и придал скорости. Ещё три этажа. Окно следующего пролёта было распахнуто и

выходило на крышу десятиэтажного торгового центра – Мей проскочила в него, развернулась

влево и тут же сползла вниз, ухватившись за тонкую и крепкую трубу водопровода, проскольз-

нула вниз два этажа, влезла в полуоткрытое окно, стрелой пронеслась мимо детей, мирно рисо-

вавших за столиками и обернувшихся на неё – «Тётенька!» – вывалилась в белый коридор и

на лестницу запасного выхода – вниз, вниз, вниз…

«Я смогу затеряться в переулках и отсидеться где-нибудь».

Очутившись на улице, она тенью пронеслась вдоль стены торгового центра, свернула

направо и спринтом преодолела длинный переулок, оказавшись перед многолюдным рынком.

Даже в полночь буднего дня магазины и прилавки не закрывались – жизнь в этом городе кипела

одинаково бурно как днём, так и ночью. Мей растворилась в толпе.

Оранжевые вывески на китайском, рябые продавцы из Средней Азии в синтетических

куртках и дешёвых шерстяных свитерах, кричащие что-то покупателям, чтобы их было слышно

сквозь общий шум толпы и игравшей где-то музыки; уличные музыканты с синтезатором и

бас-гитарой, бросающие им в коробку время от времени деньги прохожие, ростовщик с раз-

вешанной на решётке электроникой: фонарями, батарейками, аккумуляторами, мобильными

телефонами, бракованными смартфонами, наушниками, дисплей-очками, отражателями для

велосипедов и мотоциклов, навигаторами, mp3-плеерами и многим другим; разложенные в

открытом виде закуски, приправы, овощи и фрукты, сладости, выпечка, кузнечики, саранча, тараканы и ещё какие-то неизвестные жуки, фаршированные змеи, мясо собак, веющий от

готовящейся прямо на глазах у клиентов шавермы жар, весёлые повара-таджики, узбеки; раз-

носчики объявлений, молодые люди и девушки, раздающие проспекты, люди в наушниках,

спортивных костюмах и дорогой модной одежде, уткнувшиеся в смартфоны и каким-то чудом

умудряющиеся идти вот так сквозь толпу, спешащие куда-то, прогуливающиеся под руку нето-

ропливо, что-то обсуждающие, угрюмые, молчащие, смеющиеся, серьёзные, деловитые, бес-

печные и просто наблюдающие – и над всем этим высокие, уходящие в чёрное ночное небо

стеклянные от сплошных окон стены небоскрёбов.

Мей вышла из толпы и свернула к многоэтажной автостоянке. Здесь на широких пло-

щадках между бетонными столбами-подпорками были расставлены всевозможные электромо-

били, скутеры, мотоциклы и грузовики. Мей спустилась вниз, под землю, в подвальный этаж, и тут же насторожилась. Где-то позади раздался тихий топот и в ту же секунду затих. Она

поспешила скрыться в одном из боковых ходов в надежде выйти на другой стороне здания.

Минуя открывающиеся слева повороты, она заметила пронёсшуюся вдали фигуру в чёр-

ном – как те, что недавно вломились к ней. Страх на миг овладел Мей. Она ускорилась. Свер-

нула направо. Фигура опять промелькнула спереди. Мей свернула ещё и прибавила скорости.

Выход должен быть где-то здесь.

Петляющий коридор.

Почувствовав на очередной развилке тень слева, Мей в секунду отставила правую ногу

в сторону и, круто развернувшись и сделав широкий мах руками, вложившись всем корпусом, пронесла её высокой дугой и вмазала по шлему бежавшего – тот, откинувшись, по инерции

пролетел ещё метра два вперёд и замер лежачим».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Рецензии и статьи.

О критике и критиках

Будучи студенткой Литературного института, я написала курсовую работу о неистовом

Виссарионе Белинском. Надо признаться, наш первый российский профессиональный критик

меня жутко раздражал, поэтому курсовая получилась скорее критикой на критика. Я в пух и

перья разнесла статью Белинского о пьесе Грибоедова «Горе от ума». И тем самым оскорбила

кафедру русской литературы, даже не представляя себе, какие глубинные струны и затянув-

шиеся раны затронула своим беспардонным вмешательством (подобно слону в посудной лавке, топчущему тончайший фарфор).

Словом, я позволила себе замахнуться на святое, естественно, мне этого не простили. К

экзамену я была допущена. Преподаватель сразу же вспомнил меня. Обиженно сопя поставил

тройку и попенял: «не любите Белинского, написали бы о ком-нибудь другом».

Вот эта курсовая работа:

В. Г. Белинский.

А. С. Грибоедов «Горе от ума». Критика.

«Белинский был назначен В. И. Лениным на должность «главного советского кри-

тика» (Ленин назвал Белинского «предшественником полного вытеснения дворян разночин-

цами в нашем освободительном движении»), воспротивиться, как мы понимаем, Виссарион не

мог, так как родился и почил задолго до 1917 года. И все-таки хорошо, что его «оставили», возвели на пьедестал, и, хотя и выхолостили (подобно многим замечательным писателям и

поэтам), все же в нашей многострадальной стране Белинский был и остается известным каж-

дому мало-мальски грамотному человеку.

Он был первым российским критиком, которого можно с полной уверенностью назвать

таковым. За свою недолгую жизнь Белинский успел сделать очень много. И главное – создал

основу, школу для целой плеяды последовавших за ним. Он актуален и сегодня, так как его

критические статьи и разборы литературных произведений представляют собой настоящие

буквари для начинающих критиков. Каждая оценка художественного произведения опреде-

лена у Белинского целой системой эстетических взглядов. Эта тесная связь теории с живой

литературной практикой – одна из отличительных особенностей эстетической системы Белин-

ского. Другая не менее важная особенность – понимание тесной связи искусства и жизни.

В статье, посвященной пьесе «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Белинский, прежде чем

приступить к собственно разбору самой пьесы, знакомит читателя с краткой историей разви-

тия литературы вообще и русской литературы в частности. Он пишет о том времени, «когда

теория искусства представлялась с математической точностью», о том времени, когда поэзия

разделялась на множество видов (родов). Он высмеивает «старцев достопочтенных» и «мужей

ученых и мудрейших», «украшавших новыми нелепостями старые». То есть пытавшихся оста-

новить время и удержать развитие литературы, навязывая ей устаревшие законы, называя их

по-новому вместо того, чтобы пересмотреть все и упростить, а то и вовсе уничтожить. «Все

было решено и определено: наука не могла идти далее. Славное время, чудное время. И давно

ли оно свирепствовало у нас на святой Руси? Давно ли Сумароков слыл «российским госпо-

дином Расином»? Давно ли Мерзляков – человек даровитый и умный, душа поэтическая – с

важностью, нисколько не думая шутить или мистифицировать публику, разбирал неподража-

емые красоты творца дубовитого «Синава» и свирепого «Димитрия Самозванца»!..

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

От автора достается классицизму и романтизму: «Всемирную историю искусства, то есть

искусства не какого-нибудь народа, а целого человечества, разделяют на два великие периода, обозначая их именами классического и романтического». Увлекая читателя за собой в дале-

кое прошлое, Белинский не боится древних греков, не рискуя увязнуть, легко проносится по

древнегреческой культуре, творчеству, драматургии. Играючись, обрушивает на голову чита-

теля поток имен, событий, философских взглядов. Тут у него соединились и «умерший народ-

художник», и «варвар-римлянин», и «божественный голос, взывающий из забытого уголка

мира»… «Исчезают только конечные формы, а формы искусства вечны и непреходящи, ибо в

их конечности является бесконечное…»

Несколько очумевший читатель спросит: «А где же тут о «Горе от ума?»

Будет, непременно, но еще многое предстоит узнать читателю, прежде чем он приступит

к разбору собственно произведения, чьим именем воспользовался Белинский для обозначения

своей статьи. (Прошу прощения за вольность, так как был момент, когда я засомневалась: а ту

ли статью я читаю?)

Но вернемся к классицизму, к его пониманию французами и немцами, которые, в отли-

чие от древних греков, не понимали «возвышенной простоты», а французы даже «пытались

заменить ее натянутою декламациею и риторическою шумихою».

Романтики, по Белинскому, оказались еще хуже, они «полагали романтизм в бесфор-

менности и диком неистовстве». Таким образом они отвергли «ложный классицизм», породив

таким образом «классиков романтических». Белинский пишет: «Мы смеемся над классиче-

скими разделениями поэзии на роды и драматической на виды; но понимаем ли мы сами это

дело лучше их? Мы говорим «драма, трагедия, комедия», а не думаем, в чем состоит значение

этих слов и чем они друг от друга отличаются. Кровавый конец для нас еще и теперь признак

трагедии, веселость и смех – признак комедии, а то и другое вместе и с благополучным окон-

чанием – драма. Все те же внешние и случайные признаки, не выходящие за идеи; мы все те

же классики, только классики романтические».

Таким образом Белинский подходит к «Горю от ума», предлагая читателю разбор не клас-

сики или романтики, но разбор, позволяющий «вывести разделение драматической поэзии на

трагедию и комедию не по внешним признакам, а из их сущности, и на этих основаниях сде-

лать критическую оценку знаменитому произведению Грибоедова».

Правда, на этом заявлении пространные экскурсы в мировую историю и литературу не

заканчиваются. Белинскому необходимы глубинные доказательства своей теории, поэтому для

лучшего понимания читателем авторских выводов Белинский прибегает как к авторитетным

высказываниям, так и к развенчанию всяческих авторитетов (такой вот вышел каламбур).

Белинский предлагает разделить современную поэзию «из сущности идеи», а не из

«внешних форм», таким образом она разделяется «на две стороны»: на «поэзию положения,

или действительности», и «поэзию отрицания, или призрачности». К действительной поэзии

Белинский относит все, что есть «мир видимый, мир фактов, мир идей. Разум в сознании и

разум в явлении», соответственно, «призрачность» – это все «частное, случайное, неразумное, как кажущееся, но не сущее» (где-то мы все это уже читали и слышали: «о низком и высоком»

в литературе…)

Примером «Действительности» Белинский выбирает «Тараса Бульбу» и «Повесть о том,

как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя (далее он разберет и «Реви-

зора»).Белинский приводит три прекрасных разбора, каждый из которых тянет на отдельную

статью, каждый наполнен светлым восторгом от таланта Гоголя; насыщен цитатами из произ-

ведений, прекрасно написан: точно, ярко, с использованием удивительных авторских метафор

и даже какой-то тонкой стилизацией под Гоголя. Вывод, сделанный Белинским, таков: «Мы

показали, что элементы трагического находятся в действительности, в положении жизни, так

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

сказать; а элементы комического в призрачности, имеющей только объективную действитель-

ность, в отрицании жизни. Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же

может быть комедия». По тем временам вывод не шуточный, надо признать.

В то же время Белинский утверждает: «Мир трагедии – мир бесконечного в страстях

и воле человека; мир комедии – мир ограниченности, конечности», – чувствуется возврат к

Аристотелю и любимым автором древним грекам, словно Белинский сам ставит новые рамки,

едва избавившись от старых. Он «находит три вида драматической поэзии – трагедию, драму

и комедию, выводя их не по внешним признакам, а из идеи самой поэзии».

Говоря о русской комедии, Белинский замечает, что возникла она задолго до Фонвизина,

но все эти комедии, хотя и являлись «произведениями литературы», но они не были «произ-

ведениями искусства». Каковым, без сомнения, можно считать «Горе от ума». «С 1823 года

она (комедия Грибоедова) начала ходить по рукам… Она наделала ужасного шума, всех уди-

вила, возбудила негодование и ненависть во всех, занимавшихся литературою по должности, и во всем старом поколении… Но все это доказывает только, что «Горе от ума» есть явление

необыкновенное, произведение таланта могучего, сильного…»

Продолжим. «Горе от ума» была написана Грибоедовым совсем не так, как писались

ранее подобные произведения – вместо «шестиногого ямба» автор использовал «вольные

стихи». То есть поэма была написана не «книжным языком, которым никто не говорил, кото-

рого не знал ни один народ в мире, а русские особенно слыхом не слыхали, видом не видали, но

живым, легким разговорным русским языком». Комедия получилась «живой», она «дышала,

поражала быстротою ума, оригинальностью оборотов, поэзиею образов» (не зря почти все

выражения из комедии стали поговорками).

Удовлетворив оба рода критики, господствовавших в литературе – французскую (то есть

посмотрев на комедию с точки зрения ее историчности) и немецкую (то есть начав производить

оценку ее художественности) – Белинский приступает к тщательному разбору самого произ-

ведения. Он подробно знакомит читателя с содержанием пьесы, попутно вставляя свои заме-

чания, хваля или критикуя монологи и диалоги героев. Белинский определяет статус каждого

из них: «пошлый Фамусов», «полоумный Чацкий», «ничтожный Скалозуб», «глупый Молча-

лин»… Определив таким образом рамки для каждого из героев, Белинский оценивает их дей-

ствия и слова только из узости этих рамок, забывая о том, что времена «классической коме-

дии», с которой он так борется на протяжении всей своей статьи, миновали. И Грибоедов это

понял раньше своего критика, поэтому его герои зачастую неожиданные, непредсказуемые, а

потому живые, настоящие, что, скорее всего, и возмущало просвещенного читателя, он узна-

вал себя и в Фамусове, и в Молчалине, и в Софье, и в других героях пьесы.

Белинского раздражало то, что «пошлый» Фамусов мог философствовать:

«А наши старички, как их возьмет задор,

Засудят о делах, что слово – приговор!

Ведь столбовые все, в ус никому не дуют

И о правительстве иной раз так толкуют,

Что если б кто послушал их – беда!

Не то, чтоб новизны вводили – никогда!

Спаси их Боже! Нет! А придерутся

К тому, к сему, а чаще ни к чему,

Поспорят, пошумят и… разойдутся.

«глупый» Молчалин – рассуждать и признаваться в своей подлости:

Мне завещал отец,

Во-первых, угождать всем людям без изъятья:

Хозяину, где доведется жить,

Слуге его, который чистит платья,

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Швейцару, дворнику – для избежанья зла,

Собаке дворника, чтоб ласкова была!

а Софья острить так, как ей не полагалось по штату:

Сказать, сударь, у вас огромная опека!»

Белинский, сравнивая гоголевского «Ревизора» и «Горе от ума», не в пользу последнего

замечает: «Все говорят, и никто ничего не делает. Конечно, в монологах действующих лиц

высказываются их характеры, но это высказывание в художественном произведении должно

происходить из его идеи и совершаться в действии (абсолютно новое в искусстве, особенно

искусстве драматическом – давшем основу знаменитой «системе Станиславского», которой

сегодня пользуется весь мир – развитие через действие!). И в «Ревизоре» каждое действующее

лицо высказывает себя каждым своим словом, но совсем не с целию высказываться, а прини-

мая необходимое участие в ходе пьесы». Возможно, Белинский излишне придирчив и суров по

отношению к Грибоедову, все-таки и «Ревизор», и «Горе от ума» абсолютно разные «с идей-

ной точки зрения» произведения. Они различаются и по темпераменту, и своими сюжетами,

и перипетиями, и способами развития конфликтов. (Просто Белинский очень любит Гоголя,

поэтому он несколько субъективен, и все другие авторы, так или иначе, у него «проигрывают»

«Бурей в стакане воды» называет Белинский любовь Чацкого к Софье. И доискивается

этой любви и вопрошает: «И на чем основывается его любовь к Софье?». Но здесь, кажется, Грибоедов изначально дал ответы на все вопросы: в комедии «Горе от ума» нет и не может

быть того глубокого чувства, которое там ищет Белинский. Ведь не ищет же он в «Ревизоре»

патриотизма, высоких порывов, служения государству и т. д.

Белинский даже предлагает «выкинуть Чацкого» из акта на балу, этот акт «сам по себе,

как дивно созданная картина общества и характеров, был бы превосходным созданием искус-

ства». Сильное заявление, в дальнейшем подкрепленное полным неприятием Чацкого, отчего-

то этот герой раздражает Белинского, он все пытается объяснить поведение Чацкого с точки

зрения нормальной человеческой логики, забывая о том, что Чацкий выведен Грибоедовым

как раз для того, чтобы довести до абсурда происходящее в пьесе.

Белинский сетует, что даже «люди отлично умные и глубокие, и те приняли бы его за

помешанного!». Но ведь в том-то и конфликт, что в окружении Чацкого таковых людей нет и

быть не может, вот он бедный и свихнулся, вот вам батенька Белинский и «Горе от ума»!

Пообижавшись на Чацкого и обругав вконец комедию, Белинский заявляет: «Итак, в

комедии нет целого, потому что нет идеи». И далее Белинский пишет о том, что русское обще-

ство не может состоять сплошь из Фамусовых, Молчалиных и Скалозубов, что проблема Чац-

кого не общественная, а «кружковая», что все мы хорошие, а Чацкий плохой… Довольно

странная позиция для критика, оценивающего комедийное произведение. На что так обиделся

Белинский? Он попался на ту же удочку, на которую попалось все российское интеллигентское

общество: дескать, если бы Чацкий пришел бы к нам, то у него не было бы таких проблем, и

т. д. Но ведь и если бы Хлестаков попал бы в другое общество, а не в общество городничих, с

ним тоже ничего не случилось бы подобного. Так почему «Ревизору» можно отражать Россию, а «Горю от ума» нет? Не потому ли, что «Ревизор» затронул совсем другие слои общества,

далекие от тех, в которых вращался Белинский?

Если Чацкий «крикун, фразер и идеальный шут», то чем он хуже или лучше Хлестакова?

Грибоедов не хотел изобразить в Чацком «идеал глубокого человека в противоречии

с обществом». Он изобразил умничающего фразера с претензией на существование у него

некоей идеи. Чацкий напомнил некоторым «ярким личностям», эпатирующим московское и

петербургское общество, самих себя. (Проблема отцов и детей существовала всегда и будет

существовать, до скончания дней. Мало того: возмужав и обзаведясь семьями, чацкие очень

скоро превращаются в фамусовых).

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«Что за комиссия, создатель,

Быть взрослой дочери отцом!» – Слова, под которыми подпишется любой отец, имеющий

Окончательный вердикт, вынесенный Белинским комедии, таков: «Горе от ума» не есть

комедия, по отсутствию или, лучше сказать, по ложности своей основной идеи; не есть художе-

ственное создание, по отсутствию самоцельности, а следовательно, и объективности, состав-

ляющей необходимое условие творчества, «Горе от ума» – сатира, а не комедия: сатира же не

может быть художественным произведением». (Куда хватил!) Далее Белинский все-таки сжа-

лился над Грибоедовым и признал: «Горе от ума» есть в высшей степени поэтическое созда-

ние, ряд отдельных картин и самобытных характеров, без отношения к целому, художественно

нарисованных кистью широкою, мастерскою, рукою твердою, которая если и дрожала, то не

от слабости, а от кипучего, благородного негодования…» Все последующие реверансы Белин-

ского в адрес Грибоедова, все сетования по поводу его ранней смерти кажутся на фоне преды-

дущих заявлений не более чем извинениями и расшаркиваниями нашкодившего подростка,

стыдящегося своего учителя.

Белинский зря обиделся, эта пьеса и о нем (как и о многих других), и в этом ее главная, гениальная идея.

Используемая литература:

1. В. А. Недзевецкий. Русская литературная критика 18-19 веков. Курс лекций. – М.,

2. Русская литературная критика 18-19 веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М.,

3. В. И. Кулешов. История русской критики 18 – начала 20 веков. М., 1991 год.

4. В. Белинский. Сборник статей. М., 1978 год».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Историзм Пушкина

Раз уж мы взялись за классиков, давайте поговорим о нашем главном поэте, создателе

русского литературного языка Александре Сергеевиче Пушкине.

Мы привыкли считать Пушкина своего рода мессией русской литературы, у нас стало

традицией разделять ее на ветхозаветность до Пушкина и новозаветность после. Но что если

вернуть Пушкина в его время? Снять Александра Сергеевича с пьедестала и изучать его твор-

чество так же, как и всякого другого поэта и писателя. При таком равенстве – отнюдь не урав-

ниловке – никуда не денется творческая индивидуальность, свойственная только Пушкину, его

поэзии и прозе, наоборот, она проявится ещё ярче.

В Китае существует пословица: «То, что остаётся, устанавливают поэты». История часто

переписывается в угоду тому или иному правителю, поэтому человечество охотнее верит

поэтам. Художник всегда более объективен, чем историк. Ведь художник проживает событие, пропускает его через себя, что позволяет последующим поколениям проникнуть в истинный

дух эпохи, описываемой в произведении. Именно поэтому мы верим в то, что Сальери отравил

Моцарта, что бы по этому поводу ни говорили ученые.

В 1831 году в стихотворении, посвященном лицейской годовщине, Пушкин писал:

«Давно ль друзья… но двадцать лет

Тому прошло; и что же вижу?

Того царя в живых уж нет;

Мы жгли Москву; был плен Парижу;

Угас в тюрьме Наполеон;

Воскресла греков древних слава;

С престола пал другой Бурбон (3, 879-880).

Так дуновенья бурь земных

И нас нечаянно касались…» (3, 277).

Конечно, Пушкин-поэт является отражением своего времени. И его поэзия как индиви-

дуальна, так и социальна. Чтоб понять Пушкина, надо изучать не только его самого, но и окру-

жение поэта, чтоб взглянуть на поэта извне, исходя из этого окружения.

В изучении генезиса пушкинского творчества необходимо учитывать его раннее вхож-

дение в группу карамзинистов (левое крыло) и расценивать его поэзию с точки зрения лите-

ратурной борьбы карамзинистов и беседовцев – шишковистов (архаистов). Эта линия борьбы

двух течений тем любопытнее, что на её фоне протекала не только ранняя (лицейская) дея-

тельность Пушкина, но и позднейшая – 20-х годов. Следует учитывать то равнение на Запад, которое намечалось в литературной эволюции начала XIX века. Усугублялось это еще чисто

французским воспитанием русской интеллигенции, для которой родным языком был язык

французский, русский же применялся очень ограниченно. Влияние французских школ было

очень велико. Наша лирика, вслед за французской, имела свою школу Дора, которую сменила

школа Парни, слившаяся со школой Мильвуа.

Именно на этой смене лирических школ во Франции, в их традиционном, русском усво-

ении рос Пушкин.

Характерно обращение Пушкина к классикам XVII века, в которых он видел противо-

вес измельчавшей французской словесности. Это был рычаг, при помощи которого Пушкин (в

союзе с «Арзамасом») хотел свергнуть с пути традиционный классицизм. В 20-х годах Пушкин

окончательно перестает следить за французской литературой и увлекается английской. Пуш-

кин изучает английских поэтов, в частности Байрона.

Выдвинувшись в первые ряды русских поэтов как автор «Руслана и Людмилы», Пушкин,

естественно, начинает разрабатывать проблемы поэмной формы, и здесь он скрещивается с

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Байроном. Французские формы его не привлекают, так как внутри этих форм уже начинается

разложение. Нельзя не отметить, что на Пушкина оказали влияние не только английская и

французская литература. Немецкие поэты тоже интересовали Пушкина, он знакомится с ними

по переводам.

На протяжении всей жизни Пушкин уклонялся от всякой односторонности: входя в тот

или иной литературный кружок, он с такой же легкостью, с какой в лицейской лирике усваи-

вал стили русской поэзии, усваивал господствующий стиль сообщества, характер поведения и

речи его участников. Но, чем точнее и блистательнее овладение уже сложившимися стилисти-

ческими и жанровыми нормами, тем более в нем проявляется собственно пушкинское. Нечто

сходное произошло в 1817-20 годах – Пушкин не растворяется в чужих характерах и нормах, он ищет себя.

Пушкин сделал «поэтическое поведение» нормой для реального. Поэтическая шалость

и бытовое «бунтарство» – для Пушкина обычно. Блеск пушкинского таланта ослеплял совре-

менников; и поэты, общественные и культурные деятели старшего поколения считали своим

долгом сохранить это дарование для России. Вокруг Пушкина было много доброжелателей, но

мало людей, которые его понимали. Он аффектировал порой назло всем.

В 1820 году Пушкин уже признанный поэт. В мае он вынужден был покинуть Петербург

и отправиться на юг. Он находится как бы в романтическом жизнеощущении. Это ощущение

и помогает ему создавать не только неповторимое искусство слова, но и совершенно неповто-

римое искусство жизни.

Пушкин чувствует себя профессиональным литератором – так складывалась жизнь – в

противоречии с романтическим представлением о поэте как «ленивце праздном» («Не прода-

ётся вдохновенье, но можно рукопись продать» (с)). Пушкин видел, что этим разрушается та

романтическая легенда, к созданию которой он сам прилагал усилия. Борьба за права лите-

ратора предстояла жестокая и длительная, прежде чем Пушкин ее выиграл, заложив основы

профессиональной литературы и авторского права в России.

Русские журналы тех лет, охваченные полемикой о романтизме, вызванной поэмой Пуш-

кина «Бахчисарайский фонтан», одновременно отмечали гонорарную сторону как начало евро-

пейского отношения к поэзии в России.

1825 год был несколько неожиданным для критиков и литературных течений. Пушкин

создает «Бориса Годунова» и «графа Нулина», после переезда на север в село «Михайловское»

Пушкин работает над «Евгением Онегиным». Его окружение, как и весь литературный мир,

с трудом осознает этот поворот, сказавшийся как в тематизме, так и в языке. Ведь Пушкин

как бы перерастает самого себя. Он преодолевает уже не внешние традиции, а совершает внут-

реннюю эволюцию. Он начинает работать как журналист, и его мнение не всегда совпадает с

поэтической линией, проводимой им в русской литературе.

Пушкин начинает писать прозу. Его первые опыты не производят вначале сильного впе-

чатления (как «Руслан и Людмила» или южные поэмы). Повести медленно, но верно внед-

рялись в сознание читателей и определяли дальнейшее развитие прозаической литературы.

Достаточно вспомнить, как Достоевский цитирует «Станционного смотрителя» в «Бедных

людях», чтобы понять, какую роль сыграла эта повесть в истории русской новеллы, характер-

ной для натуральной школы и для Достоевского в особенности.

Язык Пушкина поражал современников своей пестротой, резкостью сочетания славяниз-

мов с вульгаризмами и прозаизмами. Ближайшие потомки канонизировали пушкинскую лек-

сику как единственно поэтическую. Лексика же Пушкина не изучена, попытки создания сло-

варя, можно сказать, провалились. Язык Пушкина не был правильным литературным языком

его времени, автор постоянно отходил от литературных норм в сторону архаизмов и живого

произношения (он советовал учиться языку у московских просвирен). Пушкиным постоянно

нивелировали, при его жизни каждый издатель по-своему печатал его. При таких условиях

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

печатные тексты не могут быть единственными возможными первоисточниками к изучению

творчества Пушкина.

Несмотря на огромный вклад со стороны таких авторов, как литературоведы П. В. Анен-

ков, Б. В.Томашевский, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, поэтов А. Белого, В. Брюсова, А.

Ахматовой, В. Ф. Ходасевича, пушкиноведов и лингвистов В. М. Жирмунского, С. Боброва,

Ю. М. Лотмана и многих-многих других, Пушкин до сих пор не изучен, и его хватит не на

одно поколение ученых и литературных деятелей.

В изучении пушкинского стиха как-то ускользает его индивидуальность. Нетрудно,

правда, проследить исторический генезис пушкинской фактуры (определенный Жуковским),

но эта локализация во времени не дает резкой индивидуализации стиха Пушкина. Пушкин,

Баратынский и Языков представляют три разновидности одного версификационного течения,

причем Пушкин занимает некую среднюю позицию. Отсюда к пушкинскому материалу подхо-

дили как к некоторой норме русского тонического стиха, и на пушкинском материале строи-

лись общие утверждения о природе русского тонического стихосложения.

До сих пор типичен был подход к пушкинским произведениям как к некоторым непре-

ходящим, безотносительным ценностям, требующим исторической перспективы лишь в каче-

стве некоторого второстепенного корректива, за последнее время внимание обращено на исто-

рическую роль Пушкина, на изучение его в среде литературных традиций его времени и с

точки зрения интересов его эпохи. Момент исторический выступает на первый план, момент

безотносительно эстетический уступает ему свое место. Пушкин все реже и реже выступает в

роли классика, однообразно ценного для всех веков. Современное пушкиноведение работает

под знаком историзма.

И все-таки хочется напомнить всем исследователям и ученым, что Пушкин не прятал

своих мыслей, а наоборот, добивался исключительной ясности. Поэтому Пушкина надо читать

не мудрствуя лукаво.

Пушкин начинал свои опыты в «русском вкусе» с попытки разработки русской темы.

В этом он шел за традицией XVIII века, выдвинувшей задачу создания национальной поэмы

– героической и сказочно-сатирической. В лицее Пушкин написал «Бову». В создании этого

эпического отрывка он шел по стопам Радищева и Карамзина, отправляясь от их сказочных

поэм «Бова» и «Илья». Поэмы Радищева и Карамзина имели вовсе не национальные корни,

самый фактор их выбора в качестве образца был «подсказан» Пушкину Вольтером. Так как

именно Вольтер перелицован в обеих поэмах.

«О, Вольтер, о муж единственный!

Ты, которого во Франции

Почитали богом некиим,

В Риме дьяволом, антихристом,

Обезьяною в Саксонии!

Ты, который на Радищева

Кинул было взор с улыбкою,

Будь теперь моею музою!»

Таким образом уже первый опыт русской темы таил в себе элемент подражания иноязыч-

ному образцу.

Некоторые литературоведы считают, что «Руслан и Людмила» носит в себе следы чужой

национальной традиции. С этим я не согласна. Сказки Пушкина создавались на исконно-рус-

ском фольклоре. Другой вопрос – фольклор тоже полон заимствований, не стоит забывать об

архетипах.

Можно спорить, но, как бы то ни было, Пушкин нашёл и утвердил подлинные формы

русской народной литературы.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Он вступил на творческий путь в годы усиленных споров о языке, в годы, когда столкно-

вения глубоко-идеологические прикрывались формой чуть ли не грамматических контраверз.

Пушкин понимал, что от проблемы создания прочных основ для развития русского литера-

турного языка уйти нельзя. Он пришел к выводу, что дело не в грамматических рецептах, а в

культурно-исторической роли языка, который удовлетворяет культурным запросам общества.

Он понимал, что зависимость от западных влияний в русском языке останется, пока сама рус-

ская культура останется в зависимости от западной, пока на русском языке не будет создана

национальная литература, способная удовлетворить потребностям русского общества.

Точка зрения Пушкина историческая: он не предлагает экспериментировать над языком,

а старается проследить исторические формы его развития и угадать исторические силы, на

язык воздействующие.

Выбор между салонным искусством и искусством народным был сделан Пушкиным

около 1825 года, когда написана была трагедия «Борис Годунов». И дело не в выборе темы из

русской истории. На русскую историческую тему Пушкин собирался писать трагедию «Вадим»

еще в 1821-1822 годах, но стал писать ее по всем правилам французской классической драмы, т. е. по канону Расина. Заметим, что «Борис Годунов» написан в совершенно ином стиле и в

иной системе, и Пушкин объясняет, почему: «Я твердо уверен, что нашему театру приличны

народные законы театра драмы Шекспира, а не придворный обычай трагедии Расина».

Нельзя забывать, что Пушкин пережил ужасную трагедию: казнь декабристов и ссылку

многих его близких друзей. Приход к власти Николая I, репрессии, связанные с восстанием, приближение поэта ко двору – все эти события, естественно, повлияли на Пушкина, заста-

вили его по-новому отнестись и к себе, и к окружающим. Одной из первых забот возвра-

щенного поэта стала мысль о консолидации литературных сил. Будучи в ссылке в Михайлов-

ском, он думал об объединяющем все талантливое журнале. Теперь он вернулся к этой мысли.

Однако реализация планов встретила ряд трудностей: русская литература понесла значитель-

ные потери в результате правительственных репрессий, ряды писателей одного с Пушкиным

поколения поредели – необходимо было налаживать связи с литературной молодежью. И делать

это надо было именно в Москве, поскольку петербургская словесность понесла наибольшие

потери, и центр литературы вынужден был переместиться в Москву. Но планы Пушкина окон-

чились неудачей.

В то же время Пушкин не переставал подчеркивать свою озабоченность судьбой декаб-

ристов и не боялся многократно напоминать о них царю. В 1826 году он передает декабристам

свое послание «Во глубине сибирских руд…»

«Арион», десятая глава «Евгения Онегина», ряд неоконченных замыслов («Повесть о

прапорщике Черниговского полка», роман «Русский Пелам» и др.) свидетельствуют о том, что

мысль Пушкина постоянно возвращается к декабристам. Известен рисунок, где Пушкин изоб-

разил пять виселиц с повешенными. Неудача восстания требовала объяснений. После первого

разговора с Николаем I Пушкин решил, что для России появилась возможность пойти по пути

Петра I – пути реализации прогрессивных государственных преобразований.

Пушкин размышлял о закономерности исторических событий и ее зависимости от глу-

боко скрытых субъективных причин. В эти годы в борьбе с романтическим субъективизмом

Пушкин был склонен преуменьшать роль отдельного человека. Ведь в споре с личностью исто-

рия всегда была права. Резкие антиромантические выпады сочетались с прославлением побе-

доносного хода истории, которая воплощалась чаще всего в образе Петра Великого. Все это

противоречило гуманному пафосу поэта и являлось в некоторой мере даже насилием над

собой.В истории духовного развития русской мысли выработка принципов историзма стала

безусловным шагом вперед. Но этот шаг покупался ценой глубокого внутреннего раздвоения.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Мысль о ценности человека как такового живет в Пушкине и находит проявление в Болдин-

скую осень:

«Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран…»

Та борьба, которую Пушкин вёл за право напечатать «Бориса Годунова», несмотря на

неоднократные запреты и упорное сопротивление Николая I и графа А. Х. Бенкендорфа, пока-

зывает, что в этом вопросе было затронуто не только авторское самолюбие. Дело шло о про-

изведении, от которого автор ожидал важных последствий для русской культуры.

Пушкин спрашивал: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее?» – и ответил: «Человек

и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Он называл себя «поэтом действительности».

Русская литература во многих отношениях вела генеалогию русских типов и тем с Пуш-

кина. Так, с Онегина начинается длинный род русского интеллигента – род Печориных, Руди-

ных и их прямых наследников. Но кроме вершинных героев русских романов Пушкиным же

начинается и иной ряд героев, значительно меньшего масштаба, сыгравших едва ли не опре-

деляющую роль в развитии русской литературы.

Именно в тот год, когда Пушкин окончил «Евгения Онегина», он написал две вещи:

«Домик в Коломне» и «Станционный смотритель». Тема «маленького человека» восприни-

малась в эти годы на фоне традиции старого плутовского, или нравоописательного романа,

или же на фоне карамзинской сентиментальной повести. А так как произведения Пушкина не

походили ни на одно из вышеперечисленных и не укладывались в привычные рамки трактовки

подобных сюжетов, то критика просто пренебрегла ими и отнесла к разряду «повестушек», не

имеющих иных заслуг, кроме некоторой непритязательной занимательности. Но для Пушкина

выбор подобных героев был вопросом высокой принципиальности. И, подходя к теме «Мед-

ного всадника», где историческая символика развёртывается вокруг тех же малых героев –

Евгения и Параши, – он останавливается на законности своего выбора:

«Я в том стою – имел я право

Избрать соседа моего

В герои повести смиренной,

Хоть человек он не военный,

Не второклассный Дон-Жуан,

Не демон – даже не цыган,

А просто гражданин столичный,

Каких встречаем всюду тьму,

Ни по лицу, ни по уму

От нашей братьи не отличный,

Довольно смирный и простой,

А впрочем, малый деловой».

Генеалогия русской литературы неизбежно приводит нас к Пушкину, знаменующему

поворотный момент в истории культуры, в превращении ее в культуру народную.

В 30-е годы Пушкин приступает к самостоятельным историческим изучениям. За

неоконченной историей французской революции следует «История Пугачёва» и затем «Исто-

рия Петра». До сих пор Пушкин, разрабатывая тот или иной исторический сюжет, опирался

преимущественно на уже готовые исторические труды, заимствуя из них фактическую сторону

и подвергая ее своей интерпретации. Так, в основе «Бориса Годунова» лежит «История госу-

дарства Российского» Карамзина, в основе «Полтавы» – «История Малой России» Д. Н. Бан-

тыша-Каменского. К первоисточникам Пушкин обращался мало, больше для исторического

Совершенно другую картину представляют изыскания Пушкина в период работы над

«Историей Пугачёва». Пушкин изучает архивы, делает огромное количество выписок из доку-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ментов, критически пересматривает все предыдущие работы с их фактической стороны, выез-

жает на места событий, где собирает устные свидетельства об интересующих его событиях.

В 1830 году начала выходить «Литературная газета», так необходимая Пушкину и его

соратникам. Им просто негде было печататься. Критики тут же обвинили газету в аристокра-

тизме.Пушкин настолько ушёл далеко вперёд от своего времени, что современникам стало

казаться, что он от них отстал. Он не мог уже быть «властителем дум» молодого поколения, ибо видел бесконечно дальше, чем оно, – его обвиняли в консерватизме и отсталости.

Но, если мы сегодня говорим, что на протяжении существования русской литературы

ей была свойственна атмосфера нравственной чистоты, если литература сохранила свой нрав-

ственный авторитет, а читатель 19 века смотрел на писателя как на свою совесть, то в этом

– бесспорная историческая заслуга Пушкина, в этом значение его эпиграмм и полемических

статей 1830-31 годов. На общем фоне наследия Пушкина это не только блестящие произведе-

ния, но и «подвиг честного человека».

В связи с напряжённой международной обстановкой (восстание в Польше, революции в

Париже и Бельгии) в России резко усилился цензурный гнёт, закрыли многие газеты. Пушкин

пишет своё стихотворение «Клеветникам России» и обращается к правительству с просьбой

об организации политического издания. Пушкину всегда был свойственен интерес к политике.

Разрешение было дано, но Пушкин отказался от своего замысла, он, видимо, понял, с кем и

как ему придётся сотрудничать.

Зато в 1831 году он получил разрешение писать «Историю Петра», а так же возможность

пользоваться государственными архивами.

В трудные для поэта 1833-36 годы творчество его достигает предельной интенсивно-

сти. Он создаёт поэмы: «Анджело», «Медный всадник»; лучшие прозаические произведения:

«Дубровский», «Пиковая дама», «Египетские ночи», «Капитанская дочка»; самые значитель-

ные лирические стихи – и его «Памятник», ставший как бы завещанием поэта.

С 1834 года Пушкин приглашён в новый журнал «Библиотека для чтения». В 1836 году

он сам начинает издавать журнал «Современник», критический отдел которого заполнялся

его статьями. Исключительно интенсивной была его работа как историка, он написал «Исто-

рию Пугачёва», работал над историей Петра I, очень для него важной. По количеству и раз-

маху незавершённых трудов можно судить о том вдохновенном напряжении, в котором Пуш-

кин находился. Он щедро делился своими замыслами. Так, он уступил Гоголю идею и сюжеты

«Ревизора» и «Мёртвых душ» – сведения косвенные, П. В. Анненков ссылается на признание

самого Гоголя.

В это же время написаны «Сцены из рыцарских времён», которые Чернышевский назы-

вал лучшим творением Пушкина. Александр Сергеевич работает над драмой из русской жизни

«Русалка», пишет повесть «Марья Шонинг»; этот обширный список начатого, задуманного,

отложенного, говорит о том, что поэт достиг вершины творчества. Сколько он успел бы ещё?!

Как историк Пушкин стремился сохранить ту спокойную веру в истину, не затемнён-

ную никакими предвзятыми идеями, которую он считал необходимой и для драматурга: «Что

нужно драматическому писателю? Философию, беспристрастие, государственные мысли исто-

рика, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода».

Жизнь настоящего художника не усыпана розами, а жизнь поэта, особенно в России –

трагична. Пушкин сумел легко пронести своё бремя, именно в этом источник бесконечного

обаяния его личности.

Можно говорить не только о ряде магистральных тем, перешедших от Пушкина к его

наследникам, можно говорить о целой эстетической системе видения и восприятия мира, заве-

щанной Пушкиным русской литературе. Если наши великие писатели верно отражали рус-

скую действительность, художественным чутьём угадывая в ней самое главное, этим они обя-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

заны своему родоначальнику – Пушкину. И когда примерно через сорок лет после гибели

поэта русская литература проникла на Запад, она удивила культурного читателя своей новиз-

ной. Именно тогда в Европе впервые заговорили о русской душе. Перед западным читателем

открылся новый народ, целый новый мир. Русская литература стала не только модной, она

стала ведущей, значительно обогатив собой западноевропейскую культуру и литературу.

В русском романе увидели не только умение отражать все проявления жизни и раскры-

вать все душевные движения, не только художественную мощь исключительного размаха, но

и национальное содержание раскрываемого. Проникновение русской литературы в Европу с

лихвой оплатило наш долг перед ней за все исторические уроки.

Именно Пушкин, который по своему воспитанию, по типу мышления, по характеру своих

интересов был наиболее европейским из наших писателей, явился одновременно и одним из

наиболее русских, наиболее обогативших русскую литературу. Не замыкаясь ни в классовых, ни в национальных рамках, он нашёл путь к выражению культуры своего народа в том обще-

человеческом, что и помогло ему и его наследникам поднять русскую литературу до уровня

мирового значения.

Используемая литература:

1. А. С. Пушкин. – Собрание сочинений. – М: АН СССР, – 1956г.

2. Ю. М. Лотман. – А. С. Пушкин. Биография. – Л. Просвещение. –1983г.

3. Б. В. Томашевский – Пушкин. Работы разных лет. – М: Книга, 1990г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«Русский период» Владимира Набокова

«Упорядочение литературы (как и культуры вообще) нанесло нашему обществу чудовищ-

ный урон, размер которого даже трудно определить. Общество, пострадав от этой контузии, перестало ориентироваться в сложных моральных и экзистенциальных проблемах – его челове-

ческий потенциал резко снизился. Одновременно народилась литература, которая сознательно

одурманивала читателя ясностью и простотой своих решений и превращалась в опасный миф,

ничего общего с действительностью не имеющий. (Социалистический реализм, пожалуй вред-

нее любой, даже самой примитивной утопии)».

Этот миф и Набоков – полярные явления. Даже по сравнению с далеко не однозначными

творениями русской классики набоковские романы особенно яростно противятся любым сло-

жившимся концепциям. Такой бунт дал возможность не одному иностранному или эмигрант-

скому (не говоря уж о наших) критику сказать о том, что Набоков порвал с традицией русской

литературы, пошёл своим путём и забрёл в тупик. Набоков действительно шёл «против тече-

ния» многих идей минувшего столетия, сообразуясь со своим опытом и опытом ХХ века. Он

отрицал «линейное» развитие литературы, рассматривая ее движение скорее как неожиданный

ход конём, не верил ни в «богоносца», ни в коллективный разум, ни в народнические рецепты

спасения, ни в федоровское «общее дело». «Для меня рассказ или роман существует, только

поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой

черед, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то

– связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доб-

рота, стройность, восторг) есть норма. Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от

дребедени обычной, но зато подаётся в виде громадных гипсовых кубков, которые со всеми

предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хоро-

шенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну».

Всю сознательную жизнь он прожил изгоем. Родившись в Санкт-Петербурге в 1899 году

в богатой аристократической семье, Набоков провёл счастливейшее, совершеннейшее (как он

сам потом писал) детство, и утрата родины в конце гражданской войны, эмиграция были вос-

приняты им как потеря рая, как страшная психическая травма, которая в результате явилась

для него мощным творческим импульсом. «Личная моя трагедия – которая не может и не

должна кого-либо касаться – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего

ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второсте-

пенного сорта английского языка, лишённого в моем случае всей той аппаратуры – каверз-

ного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций – которыми

туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы

преодолеть по-своему наследие отцов».

Начиная с ранней поэмы «Детство» (1922), Набоков возвращался к этой теме, она в его

русскоязычных романах 20-30-х годов прошлого века постепенно утверждается как тема «зем-

ного рая», давая автору, как это было и у Пруста, возможность создания определённого рода

этики, основанной на незыблемости детских представлений, на памяти о совершенном мире.

Варьируясь из романа в роман, от «Машеньки» и «Защиты Лужина» до «Дара», эта тема ста-

новится основой всего цикла, который благодаря ей превращается в некое надроманное един-

ство, что с полным правом можно назвать «метароманом» (термин В. Ерофеева).

«Мне кажется, что всякий настоящий писатель продолжает ощущать связь с напечатан-

ной книгой в виде постоянного успокоительного ее присутствия. Она ровно горит, как вспо-

могательный огонёк газа где-то в подвале, и малейшее прикосновение к тайному нашему тер-

мостату немедленно производит маленький глухой взрыв знакомого тепла. Это присутствие

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

книги, светящейся в неизменно доступном отдалении, удивительно задушевное чувство, и чем

точнее совпала книга с ее умозрительными очертаньями и красками, тем полнее и ровнее ее

свет».Мир литературы оказывался у Набокова не только субъектом, но и объектом. В преди-

словии (1963) к английскому изданию «Дара» он писал: «Ее (книги) героиня не Зина, а рус-

ская литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихотворения Фёдора. Во второй

литературное творчество Фёдора развивается в сторону Пушкина, и здесь он описывает зоо-

логические изыскания отца. Третья глава оборачивается к Гоголю, но настоящий ее стержень –

любовное стихотворение, посвящённое Зине. Книга Фёдора о Чернышевском – спираль внутри

сонета – занимает четвертую главу. В последней главе сходятся все предшествующие темы и

намечается образ книги, которую Фёдор мечтает когда-нибудь написать: «Дар».

«Дар» не был в этом отношении исключением. Если внимательно приглядеться, мысли

о литературе, философии и практика творчества, жизнь художника не перестают быть излюб-

ленными набоковскими темами от ранних русских рассказов и стихов до поздних английских

романов. Если назвать, то это «Пассажир», «Уста к устам», «Адмиралтейская игла», «Тяжёлый

дым», «Отчаяние», уже упоминавшийся «Дар», «Изобретение вальса», «Событие», «Василий

Шишков», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Пнин», «Бледный огонь», «Ада»,

«Взгляни на Арлекинов».

Здесь разговор о литературе, о слове идёт прямой. Но, помня мысль Ходасевича («Жизнь

художника и жизнь приема в сознании художника – вот тема Сирина, в той или иной степени

вскрываемая едва ли не во всех его писаниях… Все сиринские герои – подлинные, высокие

художники»), – к приведённому списку можно прибавить чуть ли не все оставшиеся произведе-

ния. Полубезумный Лужин, недовоплощенный Мартын Эдельвейс, мечтатель Пильграм, непи-

шущие, но художественно мыслящие Лик, Синеусов, Цициннат, герои-повествователи «Посе-

щения музея», «Весны в Фиальте», «Истребления тиранов», «Круга».

В по-своему религиозном мире Набокова все эти малые творцы соответствуют Творцу

большому мира человеческого. Соответствуют не дополняя, а целиком подменяя его и не испы-

тывая недостатка в своей творящей силе.

Да, своеобразна религиозность Набокова. Он внеконфессионален, для него ни в метафи-

зическом, ни в этническом смысле нет высшей идеи, нет верховного судии. Он сам – творец

своего мира, сам вершитель всех судеб и построений. Именно у него вначале (и в середине, и в конце) было слово…

«Настоящий человек – поэт», – сказано в «Истреблении тиранов».

В автобиографической книге «Другие берега» (написанной, как и вся проза Набокова

после его переезда из Европы в США в 1940 году, по-английски; русский вариант вышел в 1954

году), как бы подытоживая опыт своих романных двойников, писатель на этот раз раскрывает

автобиографические карты, и здесь, в описании «земного рая», большое значение приобретает

первая любовь героя, любовь к Тамаре, полудетский образ которой, мифологически чистый и

романтически возвышенный, даёт представление об идеале набоковской любви.

Однако и в каждом из перечисленных романов, и в «Других берегах» происходит неот-

вратимая утрата гармонии (выбрасывание героя в чуждый ему мир), что побуждает повество-

вателя к воспоминанию, которое становится иллюзией обретения утраченного, в то время как

реальное обретение происходит в самом творческом акте, порождающем особую «чувствен-

ную» фактуру набоковской прозы, адекватную изображению. Вот почему, читая Набокова,

как отмечала критика, испытываешь «почти физическое удовольствие», вызванное преобра-

жением воспоминания в сенсуальную реальность теплоты солнечных лучей, пробивающихся

сквозь листву, шороха гравия, пения птиц или детской простуды. Слух, осязание и обоняние

– вот набоковский «заговор чувств».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Набокову удалось вырваться из тесных рамок эмигрантской литературы, потому что у

него всегда тема утраты своего рая, своей родины возводилась в экзистенциальное измере-

ние, родственное западному роману ХХ века, потери общей меры между человеком и миром,

потери, оборачивающейся полным отчаянием.

Введение игры с сюжетом, словом, читателем в таком масштабе, в котором она не обна-

руживалась не только в русской, но и в западной прозе, ставит вопрос о ее смысле. Набоков

во многом ученик символистского романа, недаром одним из высших достижений прозы ХХ

века он считал «Петербург» А. Белого. Но в отличие от символистов, у Набокова нет «вто-

рого», метафизического этажа, который в его романах заменён театрализацией как формой

существования и в жизни, и в культуре.

Но Набоков не был бы Набоковым, если бы его книги читались бы лишь на метафориче-

ском уровне. В том сложность и привлекательность этого мастера прозы, что элементы мета-

форического прочтения и виртуозной игры с психологической деталью, со словом (правда,

набоковские каламбуры порой лишены вкуса) связаны у него и неразделимы.

Набоков среди эмиграции не пользовался единодушной поддержкой (несмотря на то, что

многие его произведения являются подлинными шедеврами, «Приглашение на казнь», напри-

мер). Если его талант был замечен и оценён И. Буниным, В. Ходасевичем, а так же переехав-

шим жить на Запад в 1931 году Е. Замятиным, то поэт Георгий Иванов, критик Г. Адамович

и многие другие, включая Г. Струве, отзывались о нем сдержанно или резко отрицательно.

Не лучше приняли прозу Набокова и в Америке 40-х годов: ее заметили, но не более. Только

благодаря «Лолите» Набоков стал всемирно известным писателем.

«Профессора литературы склонны придумывать такие вопросы, как: «К чему стремится

автор?» или ещё гаже: «Что хочет книга сказать?» Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от неё, и которым, когда их просят объ-

яснить ее зарождение и развитие, приходиться прибегать к таким устаревшим терминам, как

Взаимодействие между Вдохновением и Комбинационным Искусством – что звучит, призна-

юсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого».

Используемая литература:

1. А. Г. Соколов Судьбы русской литературной эмиграции 1920-тых годов. – М.,1991

2. Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. М., 1994

3. Шаховская. Отражения. В поисках Набокова. – М., 1991

4. Владимир Набоков. «Дар». – М. Независимая Газета., 1996

5. Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. – М. Независимая Газета., 1996

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Фёдор Михайлович Достоевский

«Эта способность уважать себя именно в своём положении – чрезвычайно редка на свете,

по крайней мере, столь же редка, как и истинное собственное достоинство…» (Ф. М. Досто-

евский «Подросток»).

Каждый раз, перечитывая Достоевского, я спрашиваю себя: что заставляет читателя воз-

вращаться к Фёдору Михайловичу? Почему именно к этому автору не ослабевает интерес не

только у нас, его соотечественников, но и у людей, далёких от нашей истории и культуры? В

чем причина такого пристального внимания и изучения его отнюдь не простых произведений?

Каждый раз, продираясь сквозь нагромождение образов и характеров, мучаясь в попытке

понять автора, его идею, смысл его тяжёлых, неоправданно неестественных диалогов, пестроту

и обрывочность, я бы даже сказала – хаос его мыслей, что ищем мы? Что пытаемся постичь?

Почему, утопая в словах, мы хватаемся за авторскую «соломинку»? И есть ли она?

Не потому ли, что Достоевский умел показать нам нас самих?

Художник, пока живёт в счастливой непосредственности и наивности своего творчества,

«поёт, как птица, живущая в зелёных ветвях»… он отдаётся стихии своего таланта и несётся

с нею, куда влечёт его вольное вдохновение.

Законы искусства, неумолимая логика художественного восприятия и творчества вла-

деют художником, эстетические образы заполняют его душу. Он служит одному лишь чистому

искусству. И в душе его живёт уверенность, что служением этим он даёт человечеству то, что

никто не может дать, кроме него.

Через себя своим творчеством он даёт выход теснящимся в его душе нездешним образам,

он снимает преграду двух миров. И напряжённое вдохновение разрешается сладкой мукой

творчества.

Всякое подлинное искусство в этом смысле мистично, как таинственная глубина жизни,

ибо оно опускается до этой глубины.

Таков и Достоевский, который, очевидно, не знал разлада художника с человеком и до

последних дней сохранял душевное здоровье – результат гармонии религиозной личности с

художником – несмотря на пресловутую эпилепсию.

Христианство в своём эсхатологическом учении о спасении мира несёт Благую Весть

о сохранении всех подлинных ценностей, созданных в этом мире, как живой человеческой

души, так и собирательной исторической работы всего человечества, которая имеет космиче-

ское значение не только для человека, но и для всей твари. Ибо человечество есть душа мира, связывающая его с Богом. Этим разрешается вопрос и о смысле мировой трагедии, и о смысле

истории. В истории человечеству отводится творческая роль, оно само участвует, насколько

оно может, в создании высших культурных и этических ценностей, в устроении высшего обще-

человеческого единства, «Тела Христова». Оно не может своими ограниченными силами до

конца разрешить эту задачу, и в конце времён, в самый напряжённый и высший момент его

творчества, сильнее всего обнаруживается внутренняя язва и глубокий распад, но тогда и при-

ходит ему на помощь Высшая сила, сила Креста.

Человеческая история – не исправительная тюрьма, куда отдаются души для приуготов-

ления их в Царство Небесное; само это Царство Небесное созидается человеческой историей, и нам представляется величайшим нечестием и недомыслием приписывать всеблагому Богу

идею создания мира в целях исправительной казармы. В богочеловеческом процессе все чело-

веческие задачи должны быть выполнены человечеством; на земле, в земных задачах, в зем-

ном творчестве, в земном прогрессе – есть небо, есть вечное, что остаётся, подлежит увекове-

чению, против чего бессильно тление.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«Чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его

силою, ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от

лживого ее подобия, – от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает

царство страданий и смерти», – писал в предисловии к своим стихам Владимир Соловьёв.

Писатель не удовлетворяется внешностью фактов, он ищет их нравственного и исто-

рико-философского смысла. Причём, как все гениальные мыслители и художники на протяже-

нии всей истории существования человеческого общества, Достоевский обладал даром пред-

видения. В его произведениях, написанных во второй половине 19 века, написанных человеком

своего времени о своих современниках, сегодняшние читатели находят, опять-таки, себя.

«Времена меняются, а люди остаются прежними». Все те же проблемы стоят перед чело-

веческим обществом; по-прежнему каждый из нас, рождаясь в этом мире, проходит своё гор-

нило страстей. По-прежнему главным, а потому наиболее волнующим и интересным, остаётся

для человека вопрос – «Кто я в этом мире?».

Достоевскому удаётся затронуть это главное – жизнь человеческого духа.

Социальная и моральная атмосфера, в которой развёртывается действие романа «Подро-

сток», характеризуется разрушением семейств, аферами, азартными играми, в которых в одно

мгновение спускались и создавались состояния, разложением аристократии, мстительностью

оскорблённых мещан, бездомностью, самоубийствами вследствие нищеты или оскорблённой

гордости, браками по расчёту, шантажом, уголовщиной, утратой границы между «обществом»

Достоевский, как и всякий порядочный человек в России того времени, встретил

реформы Александра 2, особенно крестьянскую, с великим доверием и великой надеждой.

В предисловии «От автора» («Русский вестник, 1879 год), открывающем роман «Братья

Карамазовы», Достоевский называет своё произведение «жизнеописанием». Полностью замы-

сел такого «жизнеописания», разъясняет автор, должен осуществиться в двух романах, собы-

тия которых приурочены к двум знаменательнейшим эпохам русской жизни.

Первый роман, или вступительный – это «Братья Карамазовы», и действие его отнесено к

тому же времени, что и действие в «Преступлении и наказании» – романа о современном герое, современной России, вступившей в полосу преобразований, потрясений и ломки, о России

обновляющейся и – в то же время – России несбывшихся надежд и тягостных, безысходных

противоречий, но главное – о России, стоявшей в преддверии новой, ещё неясной и, может

быть, грозной эпохи.

Таково было время, когда жил сам Достоевский, время, о котором, обосновывая прин-

ципы своего реализма, он писал в 1868 году: «Порассказать толково то, что все мы, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм!»

Главным романом Достоевского оказался роман «вступительный» – единственный его

роман не о «теперешнем текущем моменте», а о прошлом, тринадцатилетней давности.

Сюжетный центр – катастрофа, преступление – убийство Фёдора Павловича Карамазова.

Преступление во всем своём ужасе и трагизме предстало Достоевскому в каторжных

бараках Омской крепости. С моральной беспощадностью бывшего каторжника и художествен-

ной мощью великого писателя представил он разные лики преступления на страницах «Запи-

сок из мёртвого дома» (у Герцена трагические образы этой книги вызвали ассоциации с фрес-

ками Микеланджело Буонарроти, а у Тургенева – с картинами «Дантова ада»).

Кольцо замкнулось. Тема, открытая «Записками из мёртвого дома», своеобразно завер-

шилась в «Братьях Карамазовых». Но не только завершилась – бесконечно усложнилась.

Распад и перестройка общественных связей переводится Достоевским и его героями в

более высокий – нравственный план. Речь идёт не столько о крахе «старой» морали и наступ-

лении «нового» аморализма, сколько о поразившей человечество страшной болезни – траге-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

дии человеческой разобщённости, всеобщей «мирской злобы». Речь идёт и о способах и путях

преодоления ненормальной трагической разобщённости. «Формула» этой мысли, как сказал

Достоевский ещё в 1861 году, – «восстановление погибшего человека, задавленного неспра-

ведливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков».

Бунт героя Достоевского всегда «двусторонен». Одна его сторона – теоретическая, идейно-нравственная, мотивирующая, заключённая в сознании героя – во «внутреннем»

сюжете. Другая – практическая, действенная – претворение идеи в поступок или ряд поступ-

ков – это уже сфера «внешнего», событийного сюжета.

Таков Раскольников в «Преступлении и наказании»; он не идеолог, а тем более не фило-

соф, он – деятель, практик. Он ставит эксперимент на самом себе, проверяет свою способность

«переступить», стать выше и вне мира. Доказать себе, что он не «тварь дрожащая» и «право

Иван Карамазов из «Братьев Карамазовых» наоборот – мыслитель, философ. Поэтому

деятель он совсем другого плана и иного масштаба, нежели Раскольников. Беспредельное отча-

яние Ивана Фёдоровича Карамазова не его личной неспособностью переступить, как у Рас-

кольникова, а трагической невозможностью «мысль разрешить», «непосильностью» волную-

щего его вопроса о самой основе бытия на земле.

На страницах романа будущий герой находится ещё в стадии «выделки» характера, в

стадии подготовленной к своей будущей деятельности – той деятельности, ради которой послал

его в мир старец Зосима.

Если братья Дмитрий и Иван должны вынести тяжкие муки и испытания во имя обрете-

ния нравственной истины, то Алексею эта истина дана Достоевским с самого начала, и труд-

ные испытания, которым он будет подвергнут, призваны не извлечь падшего героя из бездны, а

укрепить его для долгого, может быть бесконечного подвига, освободить от надежд на немед-

ленные плоды «деятельной любви», и скорую, очевидную справедливость.

Ответственность за состояние мира переносится Достоевским в сферу конкретного нрав-

ственного поступка, и каждый оказывается виновником в падении и грехах мира, и от каждого

зависит приближение торжество истины. Окончательное перерождение и обновление челове-

чества наступит лишь тогда, когда все поймут неестественность «уединения»: «…так это про-

сто: в один бы день, в один бы час – все бы сразу устроилось! Главное – люби других, как

себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдёшь, как устро-

иться» (говорит герой рассказа Достоевского «Сон смешного человека»).

Но пока все это не устроилось, должен быть кто-то, кто покажет пример, понесёт знамя.

И таковыми являются герои Достоевского: Старец Зосима и Алексей Карамазов из «Братьев

Карамазовых», князь Мышкин в «Идиоте», странник Макар Долгорукий в «Подростке» и дру-

гие герои великого Достоевского. Таков и он сам.

Трагедия эпохи и состояла по Достоевскому в том, что у неё не оказалось объединяющей

идеи ни в верованиях, ни в философии, ни в практической морали. «В наше время наплевать

на все общие принципы; в наше время не общие принципы, а одни только частные случаи» (Не

правда ли, странно читаются сегодня эти строки, написанные более ста лет назад?)

А раз так, то исчезает критерий, позволяющий различать, что добро, а что зло. В обще-

стве начинают блуждать «странные мысли». Один из персонажей «Подростка» провозглашает,

что «и подлец, и честный – это все одно и нет разницы», и так рассуждают не только отпе-

тые мерзавцы, это было бы полбеды, к такому выводу приходят и люди по исходным своим

качествам чистые, но слабые, неспособные разобраться в наступивших непонятных временах.

Тогда рождается проповедь пассивного ничегонеделания как наилучшего выхода из непрохо-

димой путаницы: «не надо ничего делать, ни доброго, ни дурного, или все равно – можно делать

и доброе, и дурное, а… лучше всего лежать, не снимая платья по месяцу, пить, да есть, да

спать – и только».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Это мораль отчаяния, но как не впасть в отчаяние, когда в замутившемся, переворошён-

ном мире даже добрые намерения оказываются камнями, которыми вымощен ад.

Вот в этот-то мир, сошедший со своей колеи, и брошен Подросток, неоперившийся два-

дцатилетний юноша Аркадий Долгорукий, брошен без руля и ветрил, без знания, во имя чего

жить, к чему стремиться.

Аркадий Долгорукий – юридически законнорожденный сын дворового, пятидесятилет-

него Макара Ивановича Долгорукого, женатого на дворовой же восемнадцатилетней Софье.

На самом деле его отцом является Версилов, богатый и образованный помещик, человек соро-

ковых годов. Такое положение взрастило в Подростке сложный комплекс противоречивых

чувств. Он стыдится своего происхождения, стыдится матери, угодничает перед вышестоя-

щими и сам стремится в высший дворянский круг, к которому принадлежит его отец.

Подросток вынашивает в себе идею стать «Ротшильдом» подобно тому, как Раскольни-

ков мечтает быть «Наполеоном». Но в Подростке нет целостности, он волнуем многими про-

тиворечивыми чувствами и преследует различные цели.

«Идея» послужила в романе основанием для нескольких сравнительно второстепенных

эпизодов, а «разгадка сфинкса», притяжение и отталкивание, любовь и ненависть к отцу стали

основой всего его сюжетного хода, его конфликтов и его развязки.

Достоевский сам и лучшие, любимейшие персонажи его возводили факт на высоту иде-

ала, или, точнее, искали в любом факте обыкновенной действительности, подтверждает или

опровергает он идеал.

Подросток потому и тянется к Версилову, что надеется, разгадав отца, не только объяс-

нить себе людей и мир, но и восстановить в себе пошатнувшуюся веру в идеал, столь необхо-

димую ему для устойчивого «благообразия», просветлённого существования.

Желание верить, принимаемое за саму веру, – это черта Шатова из «Бесов», черта, по

мнению Достоевского, присущая Герцену.

Согласно законам романного искусства, как их понимал Достоевский, внутреннее и эмо-

циональное содержание личности Версилова, сам его характер, должны были подтвердиться

и проясниться окончательно в его отношениях с женщинами. Достоевский создаёт двойной

конфликтный любовный узел. Версилов любит и Софью – свою невенчанную жену, – и вдову

Ахмакову. Софью он любит «гуманною и общечеловеческою любовью, чем просто любовью,

которою вообще любят женщин». К Ахмаковой же он пылает дикой, воспалённой страстью.

Но Ахмакова вместе с тем воплощение в женщине идеала Подростка. Однако, как бы ни

было идеально отношение Подростка к Ахмаковой, и в нем таится страсть, готовая вспыхнуть

и принять самые ярые формы. Он спит, он бредит, и во сне ему снится то, что наяву прячется

подсознательно, во сне он требует за компрометирующее Ахмакову письмо бесстыдный выкуп.

Отец с сыном, «влюблённые в один предмет», – это сюжетная ситуация «Братьев Кара-

мазовых». «Подросток» – роман во многом переходный, в нем повторяются мотивы прошлых

произведений Достоевского, и от него же тянутся нити к «Братьям Карамазовым», и не только

по зародышам сюжетных построений.

Ревность и любовь к Ахмаковой заставляют Подростка страстно желать вернуть Верси-

лова матери – Софье. Смерть Макара Ивановича, создала и внешние и внутренние условия

для реализации этой долголелеемой мечты.

Но в Версилове живёт двойник, стерегущий каждое его доброе и возвышенное движение,

чтобы потянуть его вниз, в болото. Вчера Версилов разлюбил Ахмакову и освободился от неё, а сегодня, пережив страшную мучительную ночь, он снова оказался в плену страсти.

Версилов ищет гармонии, но он не способен к синтезу. «Знаешь, Соня, – говорил Вер-

силов жене, – вот я взял опять Образ (он взял его и вертел в руках), и, знаешь, мне ужасно

хочется теперь, вот сию секунду, ударить его об печку, об этот самый угол. Я уверен, что он

разом расколется на две половины – ни больше, ни меньше». Версилов разбил образ, и Образ

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

действительно раскололся на две половинки, символизируя его собственную, смятенную, раз-

двоенную душу.

Переломная эпоха в истории России в 19 столетии с огромной силой поставила перед

мыслящим сознанием проблему отцов и детей. Тургенев так и назвал свой роман. Волновала

эта проблема и Достоевского. Она присутствует и в «Униженных и оскорблённых», она стоит

на переднем плане в «Бесах», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых», причём в каждом

произведении решается по-разному.

В «Бесах» осуждены не только дети, но и отцы, поколение не только Петра, но и Степана

Верховенского. В «Подростке» отцы обвинены за нецельность, за раздвоенность, за то, что

не смогли вручить детям точного морального и исторического компаса. Но, если такие дети, как Подросток, в отличие от князя Серёжи, нашли в себе опору, чтобы не поддаться влиянию

стебельковых и Ламбертов, то это потому, что им все же было у кого наследовать идеалы.

Версилов вследствие своей раздвоенности оказался общественно бессильным, но вме-

сте с тем и оправданным в глазах «детей». Достоевский оправдывает его, причём значительно

решительнее, безоговорочнее, чем в эпилоге «Бесов» Степана Верховенского. Степан Верхо-

венский оправдан в его смерти, Версилов же – и в жизни.

Достоевский был противником революционных теорий, но к своему ужасу, он не исклю-

чал возможности революции в России.

Подростка он отводит от революционеров, и, хотя он не столь категоричен в оценке

кружка дергачевцев, как в «Бесах», он не делает уступок революционным теориям.

Потому самоубийство Крафта – это не самоубийство «беса», в отношении к Крафту есть

и уважение, и жалость, и признание чистоты заблуждений.

В «Подростке» клеймится предательство, донос на дергачевцев Серёжи Сокольского –

это позорное и страшное событие как для самого князя, так и для его близких. Достоевский

пытается мыслить общечеловеческими понятиями добра и благородства, он выступает против

любого насилия.

Идеал, который ищет Подросток, должен быть непосредственным и простым. Жизнь про-

ста, «пусть приходит, когда надо, смерть, а пока жить, жить!» О несчастных, о погибших «пожа-

леем, а жизнь все-таки благословим, так ли?» – говорит Аркадий своей сестре Лизе в одну

«ужасно весёлую минуту», в предчувствии неведомого счастья. Но все это было лишь мгновен-

ное и непрочное чувство, охватившее обоих до испытаний в невзгодах и бурях, нёсших Лизе

вечное одиночество и монашескую аскезу, а Аркадию такую критическую проверку, какую

неизвестно ещё как он выдержит.

В обстановке всеобщего беспорядка именно Макар Иванович стал для Подростка «лучом

из Рая»; он улыбался и смеялся светло и радостно, как смеются дети, несмотря на свою пред-

смертную уже болезнь, он достиг внутреннего душевного равновесия и справедливого отно-

шения к другим; он знает порядок, чувствует твёрдую опору под ногами. Макар «благообра-

зен», вот почему к нему тянется Подросток. На примере странника Достоевский показывает

разницу между духовным и материальным, наукой и религией.

Моральное торжество в романе Макара Ивановича и Софьи, странника и Мамы – тор-

жество истинного над ложным. Макар Иванович – странник, Версилов – скиталец. Возврат

Версилова к Софье – обретение Подростком желанного берега.

Но не так однозначен Достоевский. Развязка, долженствующая все прояснить, приносит

лишь новые вопросы. Добродетели Макара и Софьи – это пассивность, страх перед изменени-

ями, примирение со всем на свете. Возврат Версилова – это слёзное прозябание, доживание, а

не деятельность. Сам Аркадий стоит на пороге своей жизни, и никто не знает, что с ним будет

Достоевский знает, что моральная проповедь Макара Ивановича и моральная практика

Софьи недостаточны, чтобы утолить духовный голод Подростка. Достоевский мыслил широко,

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

эпохами и странами, он пристально всматривался во все, что происходило в мире. В романе

вспоминают и Бисмарка, и Прудона, задумываются о судьбах России, о последствиях крестьян-

ской реформы, с одной стороны, так долго ожидаемой, с другой – поставившей в обществе

все «с ног на голову», смешавшей сословия, породившей нищету одних и обогащение других, давшей невиданную ранее свободу и неумение этой свободой пользоваться. Чем не сегодняш-

нее время?!

Не потому ли Макар Иванович, его образ мыслей и его понимание справедливости

названы Подростком коммунистическими? Сам Достоевский был противником западного

образа развития для России, он не верил в значение пролетариата, в России едва наметивше-

гося, но он понимал заманчивость идей коммунизма для русского человека. От проповеди

Макара до идеализации коммунизма – один шаг. Мне даже кажется, если бы коммунисты не

отвергли идеи Христианства, то социализм было бы построить куда проще и меньшей кровью.

Достоевский не поддаётся на умиление своих героев. Сам он настроен скептически по

отношению к будущему человечества. Он вкладывает в уста Версилова прогнозы, развитые

им в «Дневнике писателя» и повторенные затем в «Братьях Карамазовых». Версилов предска-

зывает всеобщее банкротство, попытки спасти порядок, страшную борьбу, в которой «после

семидесяти поражений нищие уничтожат акционеров, отберут у них акции и сядут на их место, акционерами же, разумеется».

Для Достоевского между материальным и духовным простирается неодолимая метафи-

зическая пропасть. Атеистической добродетелью можно достигнуть справедливости и счастья

только на очень короткий срок. В 7 главе 3 части романа Версилов рассказывает сыну о картине

Клода Лоррена «Асис и Галатея». Это один из знаменитейших эпизодов «Подростка», много-

кратно истолковывавшийся исследователями. Значение его действительно велико не только

для романа, но и для всего творчества писателя. С нескрываемым сочувствием создаёт автор

картины «золотого века», будущего коммунистического общежития. Но картины эти проник-

нуты грустью и болью. Начало атеистического века будет, по Достоевскому, концом, послед-

ним днём европейского человека. Несовершенные люди не выдержат гармонии и расколют ее,

как Версилов расколол драгоценный образ.

Для Достоевского Парижская коммуна не революционный набат, а похоронный звон.

В «Бесах» отношение Достоевского к революционному движению проникнуто неспокой-

ной ненавистью, в «Подростке» он ставит себя как бы над ситуацией, над схваткой, пытается

занять третью позицию.

Достоевский считал себя реалистом, а «Подросток» – романом реалистическим, он нико-

гда не признавал натуралистическое описательство за реализм. «Реализм, ограничивающийся

кончиком своего носа, – утверждал он, – опаснее самой безумной фантастики, потому что

слеп». Достоевский добивался зрячего реализма, проникающего сквозь пелену эмпирических

данностей в сущность событий и лиц. Этого же добивался и Толстой. Но Толстой искал выра-

жения в плавной полноте жизни, а если вводил катастрофы, то всецело подготавливал к ним

читателя предшествующими моментами. Достоевский же подстерегал проявление сущности в

крутых переломах событий, в том, что происходит вдруг.

При сопоставлении с такими романами, как «Преступление и наказание» или «Братья

Карамазовы», сюжетный каркас в «Подростке» оказывается несоизмеримо мал по сравнению

с глубоким его идейным, социально-философским содержанием. В «Преступлении и нака-

зании» диалектика идей сращена с диалектикой действия, и каждый идейный поворот под-

готовлен и обоснован сюжетными поворотами. В «Подростке» история попыток шантажиро-

вать Ахмакову не может создать искомого Достоевским исключительного катастрофического

напряжения. История шантажа растягивается, она недостаточно мотивирует поступки и взвин-

ченные состояния персонажей, она временами пропадает из повествования и не может поддер-

живать постоянного интереса к нему. Достоевский несколько раз многозначительно подчёр-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

кивает вихревой напор совершающихся в романе событий, но читатель не всегда этот напор

ощущает. Поэтому «Подросток» не имеет такой популярности, как другие романы Достоев-

ского.Однако Достоевский просто по-другому проявляет здесь гениальную силу своего худо-

жественного дарования. Он выступает как проникновенный мастер изображения человеческой

психологии, его психологизм не носит самодовлеющего характера, связывает жизнь души с

жизнью объективной действительности. «Без фактов чувств не опишешь», – поясняет автор.

При создании романа Достоевскому пришлось разрешить чрезвычайную художествен-

ную трудность.

Главный герой – Аркадий, незрелый юноша. Его искания – стержень романа. Но именно

потому что Аркадий ещё незрелый подросток, его жизнь и с внешней, и с внутренней сто-

роны не может быть так интересна, как жизнь людей служебных по отношению к нему. И роб-

кая любовь Аркадия не может быть так драматична, как двоящаяся страсть Версилова к двум

женщинам. Душевная неустроенность Подростка не может придать ему центростремительного

значения в романе, каким обладает Макар Иванович. Достоевский опасался, что в обычном,

эпическом изложении другие персонажи заслонят собой Подростка. Писатель нашёл выход

из положения, художественно полностью оправдавший себя. Он повёл рассказ от лица самого

подростка. В своих черновиках он записал: (12 августа 1874 года): «важное решение задачи.

Писать от себя. Начать словом Я. Исповедь великого грешника для себя».

Поскольку главным для Достоевского была не внешняя, фабульная, а внутренняя, духов-

ная история, форма эта принесла искомые результаты. Вместе с тем она позволила писателю

утвердить преимущества действенного мировоззрения над пассивным, созерцательным. Под-

росток не увлёкся проповедью неделания, ему страстно хочется не только перевоспитать себя, но и людей, изменить мир. Что для подростков свойственно и более естественно.

В эпилоге романа «Подросток» Достоевский называет себя писателем, «одержимым тос-

кой по текущему» – современному, ещё не ясному, не устоявшемуся. Но текущая жизнь для

него – лишь звено в бесконечной исторической цепи и вне связи с прошлым и будущим, с иде-

алами, выработанными жизнью и воплотившимися в искусстве, – непонятна, бедна, бессмыс-

ленна. Достоевский считал, что поэзия и красота «гораздо реальнее, чем оставлять человече-

ство при одной только грязи текущего».

Его великие романы шестидесятых – семидесятых годов – это поистине «энциклопе-

дия русской жизни» – многотрудной, бурной, фантасмагорической России после реформен-

ных преобразований. Все социальные пласты – от дворянства и высшего культурного слоя до

мужика; многообразные формы политического быта – от бюрократии до тайных обществ и

нового суда; от христианства до атеистического бунтарства; враждующие поколения, «отцы и

дети».И во всем этом хаосе Достоевский искал человека. На исходе столетия, на исходе целой

исторической эпохи ему суждено было создать произведения, в которых он воплотил ту мысль, которую считал главной, «основной мыслью всего искусства» – идея восстановления чело-

века, есть «историческая необходимость». Именно такой исторической необходимостью и стал

последний роман Достоевского, к которому он прошёл через все свои годы вместе со всеми

своими героями.

Используемая литература:

1.«Литературное наследство», т. 83 (Неизданный Достоевский), Наука, М., 1971.стр.628.

2.Ф. М. Достоевский, Полн. Собр. Худож. Произведений, т.11, ГИЗ, М. – Л. 1929,

3.Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Худож.Лит., М., 1973год.

4.А. С. Долинин. В творческой лаборатории Достоевского, «советский писатель»,

М.,1947, стр. 65.

5.Ф. М. Достоевский. Подросток. ГИЗ. М., 1961г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

6.С. Булгаков. «Тихие думы». Терра., М., 1990г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Поэтика Достоевского. М. М. Бахтин

Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной

формы. Он создал совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно

назвали полифоническим.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная поли-

фония полноценных голосов действительно являются основною особенностью романов Досто-

Мысль, вовлечённая в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый

характер «идеи-чувства», «идеи-силы», которая создаёт неповторимое своеобразие «идеи»

в творческом мире Достоевского.

Достоевский умел изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность. Идея стано-

вится предметом художественного изображения, а сам Достоевский стал великим художником

идеи. Мы видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него. Идеи-прототипы.

Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность лич-

ности, а в том, что он умел ее объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую

личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя

ее до опредмеченной психической действительности.

Роман Достоевского многостилен или бесстилен, с точки зрения монологического пони-

мания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив.

Благодаря этой разномирности материал до конца может развить своё своеобразие и спе-

цифичность, не разрывая единства целого и не механизируя его.

Роман Достоевского диалогичен.

В романе «Подросток» пять обособленных сюжетов (В. Комарович).

Художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию.

У Достоевского нельзя найти объективного описания мира; в его романе нет ни быта,

ни городской или деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля (Б. М.

Энгельгардт).

Ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа,

вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет в трагедии. Мир

Достоевского глубоко плюралестичен. Образ – церковь, где сойдутся, и грешники, и правед-

ники.Сама эпоха сделала возможным полифонический роман.

Основные категории художественного видения: существование и взаимодействие.

Достоевский стремится воспринять этапы в их одновременности, драматически сопоста-

вить и противопоставить их, угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента.

Его герои ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прошлого и пережитого.

Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим: неис-

купленный грех, преступление, непрощённая обида. Психологизм Достоевского реалистичен,

он мыслил социально.

Все романы, кроме «Братьев Карамазовых» имеют условно-литературный или условно-

монологический конец, именно поэтому роман кажется незавершённым. Полифонический

роман весь диалогичен (большой диалог).

Достоевский переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода

из одной тональности в другую. Повествование строится на основах художественного контра-

пункта. Это разные голоса, поющие на одну тему. Это и есть многоголосье, раскрывающее

многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого. То,

что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая сам себя со всех возможных точек зре-

ния, автор освещает не действительность, а его самосознание как действительность второго

Главный пафос всего творчества Достоевского, как со стороны его формы, так и со сто-

роны содержания, есть борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех

человеческих ценностей.

Новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе

Достоевского – это всерьёз осуществлённая и до конца проведённая диалогическая позиция.

Слово автора о герое организовано в романах, как слово о присутствующем, слышащем

автора и могущем ему ответить.

Элементы менипеи. И карнавализации.

Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского, слову рассказа в такой же сте-

пени, как и слову героя. В мире Достоевского вообще нет ничего вещного, нет предмета, объ-

екта – есть только субъекты. Потому нет и слова-суждения, слова об объекте, заочного пред-

метного слова – есть лишь слово-обращение, слово, диалогически соприкасающееся с другим

словом, слово о слове, обращённое к слову.

Карнавализация позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определённой ограни-

ченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены. К этому

стремился Достоевский в своих последних романах, особенно в «Братьях Карамазовых».

Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершаются

в романах Достоевского «в беспредельности» и «в последний раз» (в последние минуты кри-

зиса), то есть совершаются в карнавально-мистерийном пространстве и времени.

Ничто в мире ещё до конца не решено, и последнее слово ещё не сказано. Герой всегда

на пороге.

Там, где есть прямая речь, перед нами два речевых центра: автор и герой.

Нет твёрдого и мёртвого, законченного, безответного, сказавшего своё последнее слово.

Полифонизм Достоевского и монологизм Толстого

Михаил Михайлович Бахтин противопоставляет полифонизм Достоевского моноло-

гизму Толстого. Толстой автор – демиург, управляющий своими героями-марионетками.

Но как бы там ни было, сегодня можно с уверенностью сказать, что вся модернист-

ская проза выросла из Толстого и Достоевского. Модернисты черпали из одного и другого.

Так, например, Пруст монологичен, а Джойс полифоничен. Или парадоксально сочетали: чему

доказательство творчество Томаса Манна и Фолкнера. В «Волшебной горе» Томаса Манна его

герой Ганс Касторп постоянно пребывает в некоей интериндивидуальной зоне своих «герме-

тических» педагогов – Сеттембрини и Нафты, Клавдии и Перекорна, Беренса и Кроковского.

Но толстовская авторитарность здесь тоже присутствует.

В «Докторе Фаустусе» полифонический тон задаёт фигура рассказчика, который в про-

цессе написания биографии своего друга – гениального композитора Леверкюна, находится с

ним в напряжённой полемике. Диалог Леверкюна с чёртом – прямая отсылка к роману «Братья

Карамазовы» (диалог Ивана Карамазова с чёртом). Герой пытается убедить себя, что его собе-

седник вымышленный, превращает его во внутреннюю речь, тем самым лишая истинности.

Особая, редуцированная полифония в прозе Фолкнера, его романах «Шум и ярость»

и трилогии о Сноупсах – «Деревушка», «Город», «Особняк».

«Шум и ярость» композиционно поделен на четыре части, первые три ведут по очереди

братья Компсоны, четвертую – сам автор.

В трилогии о Сноупсах собственные голоса получают Чик Маллисон и Рэтклиф, и Гэвин

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

В трилогии одни и те же события рассказываются разными героями с разных точек зре-

ния, и получаются совершенно разные романы.

Концепция Михаила Михайловича Бахтина о полифоническом романе и его рассужде-

ния о «Карнавализации» философски чрезвычайно обогатили литературоведение, превратив

его из скучной описательной фактографии в увлекательную интеллектуальную игру.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Очерк-размышление о творчестве А. П. Чехова

Великий писатель не может быть назван ни реалистом, ни символистом, ни ещё каким-

нибудь «истом». Истинный художник всегда волшебник. Чехов был таким истинным худож-

ником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся

друг с другом художественные школы. В силу непосредственности творчества он одинаково

примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах.

Поразительный свой дар легко схватывать характерные конструктивные особенности

самых различных литературных явлений Чехов использует широко и разнообразно. Так возни-

кали у него различные стилизации, иногда граничащие с пародией, иногда же лишённые каких

бы то ни было преувеличений и заострений. Таков роман «Ненужная победа», написанный

Антоном Павловичем на пари с редактором «Будильника» А. Д. Курепиным. Чехов обязался

написать роман не хуже популярных переводных и выиграл спор. Его роман имел большой

успех у читателей.

«Шведская спичка», которую сам Чехов назвал пародией на уголовные романы, пере-

стала быть пародией, она переплавилась в некую новую жанровую разновидность комического

детектива, разновидность, которую следует признать чеховским открытием. Неожиданность

– вот главный козырь Чехова. Помощник следователя Дюковский посрамлен не потому, что

повёл следствие по ложному пути, шведская спичка не подвела его. Дюковский на деле оказы-

вается ловким сыщиком и все-таки остаётся в дураках, так как находит не труп Кляузова, а его

самого, живого и здорового, припрятанного любовницей, женой станового пристава, в бане.

Излюбленная форма рассказа у Антона Павловича в первой половине 80-х годов – рас-

сказ сценка, рассказ-анекдот. Его все увеличивающаяся художественная продукция чрезвы-

чайно пестра по жанрам. Сам автор потом скажет об этом периоде, что кроме стихов и доносов

он в литературе все перепробовал.

Сотрудничество в юмористической прессе в творческом отношении было явлением про-

тиворечивым и сложным. Но, несомненно, Чехов прошёл здесь суровую литературную школу.

В 1886 году уже были написаны: «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Толстый и

тонкий», «Шведская спичка», «Жалобная книга», «Хирургия», «Экзамен на чин», «Хаме-

леон», «Маска», «Налим», «Капитанский мундир», «Унтер Пришибеев», «Злоумышленник»,

«Горе», «Егерь», как и многие другие рассказы, справедливо отнесённые к числу классических

произведений русской литературы.

В одном из своих писем брату Александру в начале 1883 года Чехов писал: «Подчеркни

ты, сильный, образованный, развитый, то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое

чувство, а на истинно человеческое чувство».

Чехов чутко улавливает важные социальные процессы, происходящие в России. Его

герои отличаются от прежних героев Щедрина, Гоголя, Успенского.

Чиновник Червяков в рассказе «Смерть чиновника» (1883г.) умер после того, как гене-

рал гаркнул на него. Традиционный конфликт, идущий ещё от гоголевской «Шинели»; но у

Чехова генерал действительно гаркнул на чиновника, и этого оказалось достаточно, чтобы

погубить маленького человека: «В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя,

ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплёлся… Придя машинально

домой, не снимая вицмундира, он лёг на диван и… помер».

Перед нами привычная сюжетная схема, казалось бы. Но вспомним, что генерал рявкнул

на своего посетителя лишь тогда, когда тот довёл его все новыми и новыми посещениями,

объяснениями и извинениями до полного изнеможения, а потом до остервенения.

Непохож на жалкое, зависимое лицо и чиновник. Он докучает генералу не потому что

зависим от него. Он извиняется по принципиальным соображениям, считая, что уважение

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

к персонам – есть священная основа общественного бытия. Он обескуражен поведением

генерала. Когда генерал очередной раз отмахнулся от него: «Да вы просто смеётесь, мило-

стисдарь!..» – Червяков рассердился. «Какие же тут насмешки? – подумал Червяков. – Вовсе

тут нет никаких насмешек! Генерал, а не может понять!» Видите как! Какая уж тут беспомощ-

ность и зависимость! Нет. Червяков – это вовсе не новоявленный гоголевский Акакий Акаки-

евич Башмачкин. Это нечто совершенно иное.

Позже, в 1886 году, Чехов пишет брату: «Брось ты, сделай милость, своих угнетённых

коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет

зевоту?.. Нет, Саша, с угнетёнными чиношами пора сдать в архив и гонимых корреспонден-

тов… Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их превосхо-

дительствам, и корреспондентов, отравляющих чужие существования…»

Червяков умирает не от испуга. Оказывается – это финал драмы человека, который не

вынес попрания святых для него принципов, да ещё не кем-нибудь, а сиятельным лицом!

Чехов создал удивительную по силе и яркости картину, запечатлел в своих рассказах

почти символические по силе обобщения характеры и ситуации.

В самом деле, разве не символичен полицейский надзиратель Очумелов, герой рассказа

«Хамелеон»? Ведь он подобно хамелеону поминутно меняет свой облик в зависимости от

обстоятельств.

У Чехова в рассказах есть победители и побеждённые, господа и подчинённые, но не это

важно. Важно то, что вчерашняя жертва, становясь на место своего тирана, сама становится

тираном. Таков Алексей Иванович Козулин, герой рассказа «Торжество победителя».

В мире Чехова нет жертв и нет тиранов. У него все жертвы и все тираны – одновременно.

И чеховские рабы, самоотверженные и бескорыстные в своём холопстве, просто физически не в

состоянии осознать себя жертвой, таков портной Меркулов в рассказе «Капитанский мундир», но такова и городская интеллигенция, собравшаяся на бал-маскарад в рассказе «Маска».

Чехов сознательно стремится выявить именно добровольное холопство, холопство по

убеждению. Он блестяще делает это в своих ранних произведениях.

Весело, и поэтому как бы даже беззаботно говорить убийственные вещи без видимого

гнева и обличительного пафоса – этого никто не умел делать ни до Чехова, ни после него.

Чехов умел не жалеть, но любить человека. Он верил в мощь человеческого разума. Он

вступил в литературу продолжателем идей и традиций русского просвещения. Чехов не только

не разделял убеждений исторического народнического пессимизма, он противопоставлял ему

исторический просветительский оптимизм.

С первых своих шагов в литературе Антон Павлович начинает разрабатывать и драмати-

ческие ситуации. К середине 80-х Чехов становится более требовательным в отборе материала

для своих произведений. Чехов меняет представление об обездоленности, а вместе с этим и

характер лирической прозы. Появляются произведения, в которых разрабатываются действи-

тельно сложные, подлинно драматические ситуации. Это «Егерь», «Горе», «Тоска», «Пани-

хида», «Анюта».

В рассказе «Панихида», как и в рассказе «Вор», речь идёт о весьма несимпатичном чело-

веке. Это богатый деревенский лавочник, в прошлом лакей. У него горе. Скончалась его дочь-

актриса. Особенность рассказа состоит в том, что, рисуя драму лавочника, Чехов не пытается

теперь очеловечить его, окутать дымкой сочувствия. На смену нейтральному, сглаженному

портрету страдающих личностей из ранних лирических рассказов теперь приходит портрет

острый и характерный. Перед нами человек с жирным, покрытым буграми от когда-то бывших

прыщей лицом, с заплывшими глазами. Он считает себя аристократом и по случаю праздника

франтовато одет. После только что окончившейся обедни он стоит и ждёт, пока опустеет цер-

ковь, и лицо его при этом выражает «два противоположных чувства: смирение перед неиспо-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ведимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками

и пёстрыми платками».

Не только смерть дочери, ещё более удручает лавочника, что скончалась она блудницей.

Как же иначе можно назвать ею, если она пошла в актрисы? Лавочник молится за дочь и даже

заказал панихиду за упокой души ее.

Чехов предельно сдержан. В рассказе нет ничего смешного. И вновь, как и в сатириче-

ских рассказах, ни единого слова прямого осуждения героя, вновь твёрдая уверенность, что

читатель сам безошибочно разберётся в ситуации, что он душой будет не с отцом, а с дочерью.

Так органически сочетаются в лирическом рассказе глубокий гуманизм и сострадание с высо-

кой взыскательностью и бескомпромиссностью.

Чем больше всматривался Чехов в жизненные события, тем более к неожиданным выво-

дам он приходил. Скрытая сущность явлений раскрывалась только при углублённом психоло-

гическом анализе. Так рождался новый чеховский рассказ, в них преобладают традиционные

для Чехова простота и будничность ситуаций, все тот же интерес к глубинному содержанию

мелочей жизни, но только достигается он теперь глубоким психологическим анализом харак-

теров и ситуаций. В новых рассказах побеждает лирическая интонация.

1887-88 годы – время разносторонних и напряжённых поисков писателя. В рассказах

«Тяжёлые люди» и «Талант» Чехов начинает применять обобщённые размышления автора-

героя. Этот метод повествования, которым Чехов будет широко пользоваться в последую-

щие годы, очень хорошо доказывает основополагающее значение первого, главного аспекта

принципа объективности – мировоззренческого. В самом деле, в какой бы особой форме ни

происходило авторское вмешательство, тут-то и обнажалась воочию глубина его мысли, глу-

бина понимания изображаемых событий. Со всей остротой возникала при этом и проблема

художественного такта, точного ощущения тех граней, за которыми авторское вмешатель-

ство нарушает художественную цельность произведения, его гармоническую стройность, ста-

новится навязчивым, начинает нарушать принцип объективного художественного повествова-

ния. Чехов блестяще справляется с этими трудностями.

Чехов создаёт немало и таких произведений, где авторские комментарии отсутствуют

полностью, «Злоумышленник». Нет ничего похожего на авторское вмешательство и в

«Ведьме» – это не только один из ярких образцов глубокого психологического анализа и

острого драматического построения бытовой сценки. Это и замечательный пример чеховской

пейзажной живописи.

«В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким обра-

зом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится

лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёк-

лышко от разбитой бутылки, и покатилась шаром чёрная тень собаки или волка и т. д.» (При-

мер из рассказа «Водобоязнь»).

Чехов решительно отвергал спекуляцию политическими мотивами в художественном

творчестве. Он утверждал, что первым признаком художественности должно являться отсут-

ствие политической трескотни. (Не мешало бы и нашим, современным авторам, придержи-

ваться того же мнения. Политика сиюминутна, а настоящее искусство на века. Оставьте поли-

тику журналистам, господа!)

В конце 1887 года он начинает работу над «Степью», которую оканчивает в начале фев-

раля 88 года. В 87 же году Чехов пишет и рассказ «Счастье», который считает одним из луч-

ших своих произведений. «В рассказе, – писал Чехов, – изображается степь: равнина, ночь, бледная заря на востоке, стадо овец и три человеческие фигуры, рассуждающие о счастье».

Писателю важно, что каждый из этих людей в доступной для них форме мечтает о счастье, как

о чем-то самом главном в человеческой жизни. Этот рассказ в какой-то мере явился итогом

творческих исканий Чехова 85-87 годов.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

В основе симфонической многоплановости «Степи» лежит особая структура повест-

вования. Основной секрет обаяния этого произведения в этой многоплановости, несравнен-

ной живописности, портретной живописи. Отсюда и глубина, и музыкальная завершённость

Создавая образы мужиков, Чехов стремится избежать идеализации, свойственной писа-

телям его времени. «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими доброде-

телями». Так писал о себе Чехов. Он стремился, ничего не приукрашивая, выявить и показать

таящиеся в глубине души тёмного, забитого крестьянства истинные человеческие ценности,

раскрыть их общечеловеческую сущность.

Общечеловеческие ценности, таящиеся в душе у мужика, не могут мириться с иди-

отизмом деревенской жизни. Отсюда неизбежный конфликт, являющийся свидетельством

стремления героев к иной, более достойной жизни. Стремление это может быть наивным и

странным, может принимать иногда самые нелепые формы, единственно доступные темным,

неразвитым людям, но все же это будет конфликт, борьба с привычным жизненным укла-

дом. Так возникает в творчестве Чехова вереница людей неприкаянных, бродяг и отщепенцев, людей, выломившихся из деревенской жизни, людей непоседливых, мечтательных, нередко

наделённых поэтическим, артистическим складом души.

Отщепенство по Чехову – явление не только деревенской жизни. Отщепенцем может

стать любой человек. Герой рассказа «Егерь» Егор Власыч и является примером подобного

отщепенства. «А что я вашим деревенским занятием брезгаю, – говорит он Пелагее, – так это не

из баловства, не из гордости. С самого младенчества я, знаешь, окромя ружья и собак никакого

занятия не знал. Ружье отнимают, я за удочку, удочку отнимают, я руками промышляю. Ну, и

по лошадиной части барышничал, по ярмаркам рыскал, когда деньги водились, а сама знаешь, что ежели который мужик записался в охотники или в лошадники, то прощай соха. Раз сядет в

человека вольный дух, то ничем его не выковыришь. Тоже вот, ежели который барин пойдёт в

ахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках».

Два пути открылись перед Чеховым после «Степи»: продолжать разрабатывать лири-

ческую прозу или, свернув с проторенного пути, начать прокладывать новую дорогу. Чехов

избрал второй путь.

Так появился рассказ «Огни», где Чехов поднимает проблемы русского пессимизма, и сердитый рассказ «Именины» с широко представленной русской жизнью. Чехов обличает

ложь. «Когда я изображаю подобных субъектов, – писал Чехов, – или говорю о них, то не думаю

ни о консерватизме, ни о либерализме, а об их глупости и претензиях».

Развязки рассказов Чехова внутренне неожиданны. Они как будто открытия, которые

сделаны писателем для самого себя, причём открытия отвергают обычную развязку, делая

характер героя текучим.

В конце осуществляется новое толкование героя и той коллизии, которую тот пережи-

вает. Она существует уже как опровергнутая. Невоплощенность того, возможно, высокого, того, чем могли бы стать люди, обнаруживает Чехов.

Чехов в показе жизни сперва обостряет и обновляет ее жестокую тупость, затем он

обнаруживает противоречивость героя и тем самым противоречивость, самоопровергнутость

жизни.То, что могло бы быть натуралистическим показом, становится подготовкой трагедии.

Человек даётся и таким, каков он есть, и таким, каким он мог и должен быть.

Готовиться к поездке на остров Сахалин Чехов начал уже в начале 1899 года. Он изу-

чал массу литературы, как научной, так и художественной, изучал географию острова и края, его экономику и историю; знакомился с юриспруденцией. Ведь Сахалин в то время представ-

лял собой огромную тюрьму. Каторжный остров влёк к себе писателя, ведь люди, работавшие

там, решали огромные общественные задачи. Чехов ехал учиться жизни туда, где люди жили

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

в неимоверных страданиях. 21 апреля Чехов выехал на поезде в Ярославль, откуда начинался

его путь на Сахалин.

В пути Антон Павлович вёл дневник, позже он стал обрабатывать свои записи и посылал

путевые заметки в «Новое время», они и составили цикл очерков «Из Сибири».

Письма и корреспонденции из Сибири убедительно свидетельствуют, что в очень труд-

ных условиях дороги Чехов продолжил свою исследовательскую работу. Он вдумчиво анали-

зировал жизнь своей родины.

Как ни безотрадны были дорожные впечатления, о многом увиденном в Сибири Чехов

пишет с большой душевной теплотой, а то и с подлинным восторгом. Он подмечает домо-

витость, трудолюбие, чистоплотность и честность сибиряков. Его поражает природа Сибири: тайга бескрайняя, могучий Енисей, который Чехов сравнивает с Волгой – «тихой красавицей».

Описывает Чехов и Амурский край, в который он буквально влюбился из-за духа свободы,

красоты и простора.

Сахалин встретил Чехова пожаром, горела тайга.

Пробыл Чехов на Северном Сахалине два месяца, после чего отправился на Южный

Сахалин, где находился ещё месяц.

Подводя итоги своего пребывания на Северном Сахалине, Чехов писал Суворину: «Не

знаю, что у меня выйдет, но сделано мною немало. Хватило бы на три диссертации. Я вставал

каждый день в пять утра, ложился поздно, и все дни был в сильном напряжении мысли, что

многое ещё не сделано…»

Чехов сделал перепись сахалинского населения. Он объездил все посёлки, заходил в каж-

дую избу, беседовал с каждым, употребляя при переписи карточную систему, им самим раз-

работанную. Таким образом писатель опросил и переписал около десяти тысяч каторжных и

вольных поселян.

В книге «Остров Сахалин» писатель рассказал о каждом посёлке, его истории, о жителях,

их правовом положении, занятиях и социальной психологии. Писатель опирался на работы

своих предшественников, на официальные документы и статистику, но каждый раз он тща-

тельно проверял и дополнял эти данные. Чехов описал все сахалинские тюрьмы.

Сахалин открывается перед нами в той последовательности, в какой он открывался перед

Чеховым по пути его следования, наблюдения дополнены обобщающими разделами. Чехов

проанализировал состав населения по категориям; состав ссыльных по полам, по возрастам, по роду их занятий; он описал условия их жизни и быта, исследовал вопросы нравственности, заболеваемости и смертности ссыльных. Отдельную главу Чехов посвятил беглецам с каторж-

ного острова.

Свои наблюдения Чехов изложил с предельной полнотой, но абсолютно бескомпро-

миссно. Писатель старался избежать субъективности, он добивался, чтобы факты говорили

сами за себя. Поэтому язык в книге очень сдержанный, спокойный.

Писатель довольно быстро найдёт нужную ему тональность в описании природы. При-

водившийся выше зловещий пейзаж ночного пожара, который встретил Чехова на острове,

явился весьма впечатляющей увертюрой к рассказу о каторге. И в других случаях Чехов стре-

мится избежать эмоционально нейтральных описаний, он сообщает читателю не только необ-

ходимые сведения, но и нужное автору настроение. 18 мая 1891 года Чехов пишет Суворину:

«Вчера я целый день возился с сахалинским климатом. Трудно писать о таких штуках, но все-

таки в конце концов поймал черта за хвост. Я дал такую картину климата, что при чтении ста-

новится холодно. И как противно писать цифрами!»

Однако найти стилистический ключ для изложения социальных проблем оказалось слож-

нее. Чехов мучился, чувствуя фальшь, он словно сдерживал себя или что-то скрывал. Работа

над книгой затянулась до 1893 года. Чехов пишет: «Но как только я стал изображать, каким

чудаком я чувствовал себя на Сахалине и какие там свиньи, то мне стало легко и работа моя

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

закипела». Это было не отступление от принципа объективности, а наиболее последовательное

его осуществление. Чехов отказался от многозначительного умолчания.

Чехов не ограничивается одними описаниями. В книге немало выводов, обобщающих

суждений, в том числе по весьма острым вопросам. Чехов стремится к предельной сдержанно-

сти. Так же поступает он, полемизируя с другими авторами или официальными материалами.

Сдержанная манера письма отличается не только внутренней энергией и напряжением,

она помогает исследователю, несмотря на обилие личных впечатлений и, следовательно, эмо-

ций, оставаться верным принципу объективного, научного освещения фактов. Писатель пред-

почитает говорить не о нарушениях и злодеяниях, а о тех условиях, которые порождали эти

отвратительные явления.

Создание книги «Остров Сахалин» является не только научным и творческим, но и граж-

данским подвигом писателя.

Тяжёлые впечатления, доставшиеся Чехову, не сделали его пессимистом, хотя и послу-

жили толчком к таким рассказам, как «Гусев», где писатель передаёт свои мысли о трагиче-

ских нелепостях жизни. Антон Павлович многое пересмотрел в своих взглядах. Но главное

осталось, и без этого главного не было бы Чехова как явления в русской литературе. «И древо

жизни буйно зеленеет!» – вот то неоспоримое, что даёт нам и сегодня желание и стремление

читать Чехова, любить Чехова, соглашаться с Чеховым. Что бы ни происходило с его героями, в какие только коллизии ни попадали они, автор всегда подчёркивал, что есть то, ради чего

стоит жить, что жизнь прекрасна и удивительна и только от самого человека зависит, какой

будет его жизнь. Чехов сам является образцом тому.

Картины русской жизни заново стали проситься на бумагу, но теперь они уже рассмат-

ривались писателем сквозь призму Сахалина. В 1891 году он пишет рассказ «Бабы», глав-

ная отличительная особенность рассказа состоит в том, что писателю удаётся воспроизвести

квинтэссенцию не новой для русской литературы трагедии. Нарушение традиционной сюжет-

ной схемы позволяет Чехову предельно уплотнить ее, добиться особой ёмкости и выразитель-

ности рассказа. Всю историю полюбившей и погибшей Машеньки автор даёт в форме рассказа

ее возлюбленного. Рассказ-исповедь воссоздаёт характер героя. Суть драмы в том и состоит, что каторга уготована таким людям, как Машенька, людям, которые не могут жить по законам

Матвеев Саввичей и Дюдей.

Тогда же Чехов заканчивает работу над «Дуэлью», где он сталкивает философию зоолога

фон Корена с Лаевским. Автор не поддерживает ни одного, ни другого, ему ближе доктор

Самойленко и смешливый дьякон. Кульминацией рассказа является даже не сама дуэль между

фон Кореном и Лаевским, а связанный с ней духовный кризис, переживаемый Лаевским и

Надеждой Фёдоровной. Поражение терпят оба дуэлянта, поражение терпит идея насилия и

идея безнравственности. Окрик дьякона спасает зоолога от убийства.

«Спасение надо искать в себе самом», – считает Чехов.

Рассказ «Попрыгунья» – новый шедевр, он проникнут глубоким презрением к пустой

трате величайшего достояния человека – его жизни, глубоким уважением к целеустремлён-

ному труду. «Палата №6» – своеобразное философское попурри на модные тогда взгляды

городской омещанившейся интеллигенции, это уже повесть, где герой за свои трагические

заблуждения расплачивается жизнью. И даже этот драматический финал не оставляет ощуще-

ния безысходности, ведь автор пишет о том, что есть наука, есть антисептика, есть замечатель-

ные учёные, врачи. Таков Чехов. Что бы он ни делал, о чем бы ни писал, а писал он удивительно

много, был гениальным драматургом, журналистом, врачом, наконец! Его пьесы до сих пор

актуальны, его произведения полны жизни, его герои не статичны, его характеры развиваются

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Л. Н. Толстой называл Чехова «Пушкиным в прозе». Чехов – это Чехов. И чем больше

мы его знаем, тем полнее и ярче раскрывается его творчество. Влияние Чехова на развитие

мировой литературы неоспоримо!

Используемая литература:

1.А. П. Чехов, – собрание сочинений.

2.Г. П. Бердников. – А. П. Чехов – Ростов и Д: Изд. Феникс, 1997 г.

3.В. Б. Шкловский. – Художественная проза. – М: Советский писатель,1959г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Декамерон. Построение новеллы у Боккаччо

Как литературный жанр, новелла начала складываться ещё в средние века. Но средневе-

ковые новеллы обычно представляли собой довольно плоские литературные клише, лишённые

исторической и топографической рельефности. В «Декамероне» Боккаччо уверенно продви-

нулся по новому литературному пути, позволяющему говорить о возникновении ренессанс-

ного реализма. Флоренция в «Декамероне» не условное место действия. Это доподлинная Фло-

ренция XIV века, с ее социальным укладом, с ее людьми, среди которых встречаются известные

мастера культуры, с событиями, оставившими по себе память.

Автор прославленного «Декамерона» Джованни Боккаччо (1313 – 1375), был одним из

основоположников европейской литературы эпохи Возрождения.

Боккаччо начинает свою книгу с подробного описания чумы, обрушившейся на «лучший

город во всей Италии» в 1348 году и унёсшей огромное количество человеческих жизней.

Автор пишет об этом событии, как очевидец, хорошо зная, что среди читателей «Декамерона»

могут быть люди, пережившие в недалёком прошлом это страшное бедствие. Описание чумы

стало одним из главных мест сборника – описанием восхищался Петрарка.

А. Веселовский в книге «Боккаччо, его среда и сверстники» приводит слова свиде-

теля чумы – Маттео Виллани: «Сладострастие не знало узды, явились невиданные, странные

костюмы, нечестные обычаи, даже утварь преобразили на новый лад. Простой народ, вслед-

ствие общего изобилия, не хотел отдаваться обычным занятиям, притязал лишь на изысканную

пищу; браки устраивались по желанию, служанки и женщины из черни рядились в роскошные

и дорогие платья именитых дам, унесённых смертью. Так почти весь наш город (Флоренция)

неудержно увлёкся к безнравственной жизни; в других городах и областях мира было и того

хуже». Так писал современник о времени, изображённом в «Декамероне».

На одни носилки, рассказывал Боккаччо, клали по два, по три трупа. «Бывало так же

не раз, что за двумя священниками, шествовавшими с крестами перед покойником, увяжутся

двое или трое носилок с их носильщиками, следом за первыми, так что священникам, думав-

шим хоронить одного, приходилось хоронить шесть или восемь покойников, а иногда и более».

Религия ослабела, богатство было брошено, стыд отринут.

Чума развязала обычные связи, законы, семьи, разобщила общество. Люди бежали из

города, в котором умерло столько, что по числу умерших, удивляясь, узнали живые, сколь

многолюдна была Флоренция.

Итак, одна из самых пёстрых книг в мире, в которой так подробно развёрнуты шутки, так

стремительно переданы людские горести, начинается с подробного описания чумы. Это худо-

жественно осмыслено. Автор говорил: «Я не хочу этим отвратить вас от дальнейшего чтения, как будто и дальше вам предстоит идти среди стенаний и слез: ужасное начало будет вам тем

же, чем для путников неприступная, крутая гора, за которой лежит прекрасная, чудная поляна, тем более нравящаяся им, чем более было труда при восхождении и спуске».

Сама чума – это не разросшийся эпиграф, который предопределяет строй восприятия

последующих новелл, – это объяснение строя мыслей людей.

Люди бегут из города, ища себе убежище и развлечение. В первой же брошенной вилле

они накрыли столы, усеяли их цветами терновника, пережидая время, пока спадёт жара, слу-

шая цикад, молодёжь решила провести время не в играх, а в рассказах.

Семь женщин встретились с тремя мужчинами по именам: Памфило, Филострато и Дио-

нео. Все три имени – псевдонимы Боккаччо.

В книге три Боккаччо и семь женщин с именами тех, в которых автор когда-то был влюб-

лён и не смог забыть.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Сущность сюжетного противопоставления, определяющего построение «Декамерона»

в целом – это чума, которая позволила быстрее кристаллизоваться новым отношениям.

Все изменилось и обострилось от страха и желания жить. Чума сняла запреты, чума раз-

вязала остроумие, она позволила высказать в смехе новое отношение к старому.

В «Декамероне» мир как бы населён другими людьми, сравнительно с населением мира

феодального.

Боккаччо начал свою книгу как человек, пересказывающий новеллы. Новеллы его почти

все существовали и до него, как рассказы или анекдоты.

А. Веселовский показывал, что даже новеллы с точным приурочиванием к историческим

именам людей, современных Боккаччо, часто оказываются существующими в традиции.

Сам автор не сразу узнал, какой силы произведения им созданы.

Видеть и не увидеть, слышать и не услыхать – обычная судьба людей, стоящих в конце

своих эпох. Боккаччо был человеком нового времени, поэтому великое потрясение чёрной

смерти стало для него дверью в будущее.

Уже первая новелла «Декамерона» вводит нас в мир, полный борьбы, иронии и проти-

воречий. Содержание новеллы определено ее заглавием. «Сэр Чаппелетто обманывает лжи-

вой исповедью благочестивого монаха и умирает; негодяй при жизни, по смерти признан свя-

Рассмотрим композицию новеллы.

Вся обманная исповедь и история последующей канонизации Чаппелетто рассказывается

Памфило способом, который применялся при описании жития святого. То, что рассказ о него-

дяе даётся в форме жития святого, вводит сомнение в саму возможность достоверности и дру-

гих «житий», а через это сопоставление опровергается сама идея заступничества святого за

грешников. За остроумием следует попытка вскрытия существа суеверия.

Вступительная новелла с религиозной тематикой не одинока. Есть и другие, где автор

смеётся и разоблачает римскую церковь, где «торгуют верой так, как в Париже сукном».

Не думаю, что Боккаччо не верил в Бога. Во второй новелле богатый еврей Авраам только

потому и принимает христианскую веру, что, приехав в Рим и увидев все пороки и развра-

щённость тамошних служителей веры, рассудил так, что если все эти пороки не прекратили

христианства и христианская религия продолжает существовать и шириться, то «…становится

ясно, что дух святой составляет ее основу и опору…»

Боккаччо восстаёт не против Бога, а против людских пороков. И, в отличие от своих

предшественников, показывает, что все люди одинаковы, не взирая на их должности и саны.

Все одинаково грешны. И мирянин, и монах не чужды плотских утех, потому что они оба –

Боккаччо восстаёт против лицемерия, косности, глупости, жестокости, жадности, он

показывает, что им одинаково подвержены все слои общества.

Боккаччо рассказывает о жизни итальянцев, об истинных основах их нравственности.

Законы разума, риторически обоснованные, для Боккаччо логичны, неопровержимы и обяза-

Старые новеллы в «Декамероне» обновлены. Важно не только изменение предмета

повествования, но и изменение отношения к повествованию. В девятой новелле пятого дня

«Декамерона» рассказывается о том, что Федериго дельи Альбериги жертвует для своей люби-

мой последним, что у него осталось – соколом. Когда дама приходит к нему в гости, обеднев-

ший хозяин подаёт на стол убитого сокола, больше он ничего не может предложить ей. Потря-

сённая женщина узнает, насколько она любима, изменяет своё отношение к рыцарю и выходит

за него замуж.

Противопоставление превратилось в сложную новеллу, связанную с определёнными

отношениями того времени.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Человеческое сердце – источник жизни человека, символ любви. Но оно же и кусок мяса,

который можно просто съесть. Резкое противоречие, лежащее в самой сущности предмета,

стало основанием для ряда конфликтов. В девятой новелле четвертого дня Мессер Гвильельмо

Россильоне убивает своего соперника, а его сердце приносит своей жене как сердце кабана.

Когда жена съедает сердце возлюбленного, обманутый муж сообщает ей об этом, «…мне,

а не ему следовало понести за то наказание», – восклицает женщина. Она выбрасывается из

окна. Муж вынужден бежать от гнева и презрения окружающих.

Женщина опровергает право мужчины угнетать ее. Интересно, что об этом пишет муж-

чина…Трагических новелл немало в «Декамероне». Они находятся в разительном контрасте с

игривыми, адюльтерными новеллами, в которых находит выражение характерная для Ренес-

санса реабилитация плоти с ее естественными здоровыми инстинктами.

В то же время любовь в «Декамероне» – не только буйство плоти, это – большое чув-

ство, способное преобразить человека, поднять его на значительную высоту. В этом отноше-

нии показательна новелла о Чимоне, открывающая пятый день. И весь пятый день, день прав-

ления Фьяметты, посвящён рассказам о силе и стойкости любви. Это не случайно, ведь Мария-

Фьяметта была некогда возлюбленной Боккаччо, вдохновившей его на создание целого ряда

произведений.

У Боккаччо появилась и новая тема для повествования. В девятой новелле шестого дня

рассказывается об учёном человеке Гвидо Кавальканти, который очень удачно ответил компа-

нии дворян, нарушивших его одиночество во время прогулки.

«Гвидо, ты отказываешься быть в нашем обществе; но скажи, когда ты откроешь, что

Бога нет, то что же из этого будет?» Гуманист ответил: «Господа, вы можете говорить мне у

себя дома все, что вам угодно». Надо заметить, что разговор этот происходил на кладбище.

Учёный считает себя живым среди мёртвых.

Таковы новеллы, действительно содержащие в себе новость. Обычно даже те новеллы,

которые содержат удачные ответы флорентийцев, существование которых может быть дока-

зано, не записаны и даже не сочинены, а только приписаны этим людям.

Больше новелл перевёрнутых. Много новелл представляют собой драматическое развёр-

тывание обычного выражения. Поговорка-присловье, то, что говорилось между прочим, быту-

ющие эротические метафоры, задержанные, обставленные бытовыми подробностями, превра-

щаются в новеллу.

Метафора становится только развязкой новеллы. Обычно сама метафора бытовала и

раньше и была известна до новеллы, но новая ее реализация обычно иронически заостряет

бытовое описание.

В «Заключении от автора» Боккаччо в свою защиту говорит о новеллах «Декамерона»:

«…мне не менее пристало написать их, чем мужчинам и женщинам вообще говорить о дыре

и затычке, ступе и песте, сосиске и колбасе и тому подобных вещах», – тут он говорит не всю

Это все шепталось и говорилось вполголоса. Все это жило, но не утверждалось. Теперь то, что было вольным разговором, стало предметом искусства. О телесности человека приходилось

напоминать споря.

Боккаччо оправдывается в заключении тем, что художники, изображая распятого Хри-

ста, прибивают его ноги «не одним, а двумя гвоздями». Но Боккаччо не просто констатирует

телесность человека, он подчёркивает ее при помощи сюжетного анализа.

Анализ обычно сделан так, что эротическая и эвфемическая загадки одновременно слу-

жат способом нападения на ханжество и пресловутый аскетизм.

Некоторые новеллы содержат указания на присловие-поговорку или кончаются таким

присловием.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Событийный ряд десятой новеллы третьего дня таков: девушка по имени Алибек

решила стать христианкой. Она уходит в пустыню и встречается там с человеком набож-

ным и добрым, но праведник впадает в соблазн и начинает учить девушку, как служить богу

очень приятным, но странным способом. Когда девушка возвращается в город, чтобы выйти

там замуж, она рассказывает своим подругам, как она служила Богу, «загоняя дьявола в ад».

Подруги ее хорошо понимают и говорят, что и в городе люди занимаются тем же самым.

Одна из женщин рассказала о своём разговоре с простушкой другой, та – третьей: «…по

городу свели это к народной поговорке, что самая приятная Богу услуга, какую можно свер-

шить, – это загонять дьявола в ад; и эта поговорка, перешедшая сюда из-за моря, и теперь ещё

держится».

Метафора, изображающая определённое действие, получает в новелле мотивировку; под-

бираются для ее воплощения герои, объясняющие и обновляющие эту метафору.

При развёртывании метафоры-анекдота в новеллу она становится не эротическим озор-

ством, а широко построенным рассказом, в котором определённое положение обыгрывается

много раз, не существуя рядом с другим мировоззрением, а опровергая его.

Боккаччо всегда на стороне умелых и хитрых. Во второй новелле восьмого дня приход-

ской священник спит с крестьянкой, после чего оставляет ей в залог свой плащ. Потом он

берет у неё ступку на время и отсылает ступку с просьбой вернуть плащ. Плащ возвращается

В этой новелле изобилуют бытовые подробности и пейзажные детали. В ругани женщины,

возвращающей плащ, заработанный в постели, осуществляется начало шутки. В ответе свя-

щенника метафора получает своё завершение.

Вообще удачное нарушение нравов у Боккаччо легко находит для себя сторонников.

Строение эротических новелл «Декамерона» обычно основано на соединении двух эле-

ментов: один – развёртывание анекдота, превращение его в маленькую бытовую историю; вто-

рой – введение нравственного оценочного отношения к материалу.

В пятом дне любопытна четвертая новелла. В ней рассказывается о том, как молодая

девушка, желая провести ночь с возлюбленным, отпросилась у матери в сад. Но отец не пове-

рил разговорам о жаре и утром застукал парочку любовников в самых живописных позах. Отец

вызывает мать и говорит: «Скорее, жена, встань и пойди погляди: Твоей-то дочке так понра-

вился соловей, что она поймала его и держит в руке».

На первый взгляд обычная эротическая шутка. Но Боккаччо рассказал, что родители

девушки мечтали выдать ее замуж за мужчину из влиятельной семьи. Риччьярдо и оказался

тем самым мужчиной, пойманным соловьём. И заставили жениться. Он превращён в метафору.

В других новеллах, как, например, в десятой новелле второго дня, старый муж избегал

супружеских обязанностей в силу своей слабости, но списывал все на религиозные посты и

праздники. Жену похитил пират, и она вполне довольна своей участью. Новелла заканчивается

речью женщины, когда ее хотят обвинить в неверности: «О моей чести пусть никто не заботится

(да теперь и нечего) более меня самой; пусть бы заботились о ней мои родители, когда отдавали

меня за вас; если они не позаботились тогда о моей чести, я не намерена нынче сделать того

относительно их; коли я теперь обретаюсь в смертном грехе, то когда-нибудь попаду в живую

переделку; вам нечего ради этого тревожиться из-за меня».

Сюжетные сцепления «Декамерона» состоят в новеллах этого рода не только в развёрты-

вании ситуаций пословиц при помощи подстановки героев и развёртывания действия в мно-

гочисленные коллизии-новеллы, но и в создании сцепления коллизий.

Новеллы Боккаччо иногда содержат в себе прямые ссылки на старые греческие романы.

Таких новелл много; это рассказы о невинно оклеветанных жёнах, о потерянных детях, об их

узнавании по приметам, причём в последний момент, когда героя уже должны казнить.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Больше всего таких новелл во втором дне. Сама тема второго дня как бы формулирует

основной принцип греческого романа: в этот день рассказывается о тех, кто «после разных

превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели».

Новелла пятая содержит в себе традиционную историю о приключениях героя, обма-

нутого мошенниками, ограбленного, попавшего в гробницу как преступник, грабитель, но в

конце концов ему удаётся спастись, заполучив драгоценный рубин.

Много новелл с отзвуками греческого романа и в дне пятом, но в этот строй попала лег-

комысленная новелла о пойманном соловье, тем самым и они находятся в новом сцеплении.

Отзвуки прошлого, входя в новые сцепления, переосмысливаются.

Изменились берега и цели, а потому изменились и приключения.

Во втором дне Памфило рассказывает новеллу седьмую о том, как султан Вавилонии

отправляет свою дочь Алатиэль в замужество к королю дель Гарбо. Девушку похищают девять

разных мужчин, но она (и автор это подчёркивает) возвращается к своему отцу девственницей.

По словам красавицы, она сразу после похищения была отправлена добрыми людьми в женский

монастырь…

Утверждение, что девушка, много раз похищенная, все время остаётся девственницей,

было обычным в греческом романе. Эта тенденция сохранялась и в галантном французском

романе. Над ней иронизировали, Боккаччо весело и убедительно нарушил эту традицию.

Традиция неприкосновенности героини держалась в романах тысячелетиями. Челове-

честву, погрязшему в бесконечных войнах и насилии, так хотелось, чтобы хоть в литературе

сохранились благородные разбойники и неприкосновенные, добродетельные девушки.

В восьмой новелле пятого дня пересказывается благочестивая легенда. Бедный угольщик

наблюдает душераздирающую картину. В его угольной яме неизвестный всадник сжигает труп

женщины, некогда отказавшей ему в любви. Изменение традиционной новеллы, показываю-

щей наказание за преступную любовь, придание ей нового смысла, при котором наказывается

отказ в любви, – все это объясняется тем, что в «Декамероне» художественно последовательно

проведено новое единство произведения, основанное на новой нравственности. И мораль зву-

чит так: «…дамы так напугались, что с тех пор стали снисходить к желаниям мужчин гораздо

более прежнего».

Не нужно думать, что положение женщин во времена Боккаччо, хотя бы и в книгах гума-

нистов, было равноправно. Сам Боккаччо пишет для женщин, они его музы, он считает себя их

утешителем, жалеет, что жизнь их так замкнута, что она часто проходит в неволе. В то же время

в девятой новелле девятого дня рассказывается о женщине, которую нещадно бьёт муж. А сама

рассказчица Эмилия рассуждает так: «…хорошей женщине и дурной женщине надо палку…»

Отдельные части «Декамерона» как бы не приведены к единству, не согласованы. То, что

рассказчиков несколько, как бы оправдывает несогласованность, основная причина которой

состоит в том, что полное единство и не задано самим художественным построением вещи.

Вещь подчёркнуто собрана, а так как у собирателя нет ясной идеи об изменении существую-

щих традиций и порядков, то у него аккуратные пекари, злые рыцари, прогоревшие ростов-

щики, становящиеся мужьями английских принцесс и даже шотландскими королями, некро-

манты-колдуны, переносящие человека на его кровати из Палестины в Италию за одну ночь

или в тот же срок выращивающие сады зимой на голом месте, все это и многое другое суще-

ствует вместе, не противореча друг другу.

Единство художественного произведения возникает как результат единого отношения

автора к предмету повествования, но это отношение (мировоззрение) для самого автора уточ-

няется в процессе создания произведения.

Боккаччо не только последователь риторики, пришедшей к нему от Цицерона, он новый

человек нового итальянского общества. Рассуждения героев «Декамерона» часто неожиданы.

Женщина защищает себя перед разгневанным отцом. То, что ее любимый только что убит, не

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

мешает ей развернуть цепь доказательств. Женщина, по правилам риторики расчленяя свою

речь и анализируя преступление, защищает свои права перед судом и обманутым мужем.

Чем труднее возможность доказать какое-нибудь положение, тем охотнее идёт на развёр-

тывание доказательств новеллист.

Риторика для него – универсальное оружие. Он искренне убеждён, что люди и нравы

всегда были одни и те же, причём, если и были какие-то оттенки и несходства, то эти несходства

были вызваны ошибками людей, их непониманием сущности жизни, которую можно исправить

риторикой, философией, как будто заново созданной итальянцем XIV века.

Ритор все может доказать, даже то, что, повенчавшись с женщиной, ее можно подарить

другу. Чем труднее, тем лучше.

Современность для Боккаччо – всегдашность. У него в эпоху сарацин и турок существует

Вавилон, в котором правит султан. Нравы и у турок, и у сарацин, и у итальянцев, и у вавило-

нян одни и те же: это нравы Италии, взятые точно или идеализированно. «Древнее» использу-

ется как предлог для анализа-опровержения. Римские имена, упоминание Рима и Афин дают

иллюзию древней традиции, попытки создать новую мораль.

Новое притворяется древним, споря со вчерашним, ещё не умершим днём.

Поразительное богатство идей, сюжетов, образов, ситуаций, присущее «Декамерону», находит отражение и в его стиле. Новеллы Боккаччо отличаются богатым и красочным язы-

ком. Автор создал в них стиль итальянской художественной прозы, он подверг ее литературной

отделке, ориентируясь на опыт античных авторов. Иногда он приближается к латинской прозе, и это порождает некоторую монотонность речи, которая противоречит живости и актуальности

ее содержания. Но Боккаччо не всегда пишет так, когда сюжет захватывал его, он переходил

на живой флорентийский народный язык. Этот язык используется комическими персонажами,

тогда диалоги становятся быстрыми, динамичными, усеиваются народными словечками, при-

говорками и т. д.

Этому жанровому бытовому элементу противоречит романтическая струя. Такова

романтика в рассказах, построенных на контрасте жизни и смерти. Романтичны так же тра-

гические новеллы с присущим им прославлением сильных страстей, побеждающих смерть

(новеллы о Гисмонде, об Избетте и др.). И, конечно, романтичны новеллы о путешествиях,

странствиях и приключениях купцов, мореплавателей, рыцарей, героев.

Боккаччо искусно сочетает обе стилистические тенденции – быт и романтику, комизм

обыденной жизни и трагизм сильных страстей. Обрабатывая традиционные сюжеты, он обога-

щает их множеством личных наблюдений, углубляет идеи и чувства своих персонажей, стре-

мится передать живую жизнь, схватить в каждом предмете или образе наиболее характерные

черты. В этом и заключается, главным образом, авторский реализм, выражающий типичное

для Ренессанса любование жизнью. Этот реализм проявляется и в описаниях природы и внеш-

ней обстановки действия, и в портретах действующих лиц, и в психологических мотивировках

их поступков.

Боккаччо создал в своём «Декамероне» классический тип итальянской новеллы, полу-

чивший дальнейшую разработку у его многочисленных последователей.

В послесловии Боккаччо говорит: «Пусть же все судят и рядят о моей книге, как им

угодно; я же, смиренно возблагодарив Того, Кто помог мне привести долгий мой труд к жела-

емому концу, умолкаю».

Используемая литература:

1. Джованни Боккаччо. Декамерон. (пер. с итал. Н. Любимова.) – М.: Московский рабо-

чий, 1987 г.

2. Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. – М.: Советский

писатель, – 1959 г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

3. История зарубежной литературы. (Под ред. Академика М. Жирмундского.) –М.: Выс-

шая школа, – 1978 г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Паскаль Блез (1623-1662)

«Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь; но мужай-

тесь: Я победил мир»

Иоанн 16:32

«Вселенная – во мгле, и человек – в смятенье»

Человеческая мудрость начинается с азов человеческой мысли, с истоков человеческой

интуиции, с осознания человеческого существования.

«Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты нам дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?»

А. С. Пушкин

«Кричать устами своей раны» – мудрость этой испанской поговорки, свойственная

любому гению, с особой силой касается гения трагического.

Паскаля трудно представить рыдающим – слишком стоически переносил страдания. Его

рыдание метафизическое, внутреннее, самое страшное из рыданий: «Я не знаю, кто меня

послал в мир, я не знаю, что такое мир, что такое я. Я в ужасном и полнейшем неведении. Я

не знаю, что такое моё тело, что такое мои чувства, что такое моя душа, что такое та часть

моего я, которая думает то, что я говорю, которая размышляет обо всем и о самой себе, и все-

таки знает себя не больше, чем все остальное». «Все, что я сознаю, это только то, что я должен

скоро умереть; но чего я больше всего не знаю, это смерть, которой я не умею избежать. Как

я не знаю, откуда я пришёл, так же точно не знаю, куда уйду… Вот моё положение: оно полно

ничтожества, слабости, мрака».

Итак – Паскаль, которому посчастливилось изобрести и смерть, и счётную машину, и

которому за одно прощалось другое. Стоя у самых истоков зарождающейся науки, он узрел

утрату человечности, исчезновение цели и смысла жизни. Крупнейший естествоиспытатель

своего времени, он обратил взор к глубочайшим внутренним переживаниям, дабы усмирить

свой страх перед открывшейся ему жутью.

К чему бы ни прикоснулся гений этого человека, везде – крупнейшие открытия и изоб-

ретения. Он придумывает счётную машину, тачку, удлиняющиеся дроги, альтиметр, с удиви-

тельной точностью определяет массу воздуха, разрабатывает методы обучения языку, дости-

гает невиданных высот в физике и математике.

А философия? Желая возвыситься над стоиками и скептиками, Паскаль пытался соеди-

нить, синтезировать самонадеянность и утрату веры.

К Паскалю же восходит литературная виртуозность грядущих философов жизни. Он не

просто первый прозаик века, он точка отсчёта философской художественности и реформатор

языка, и искромётный стилист. Каждая строка, вышедшая из-под его пера, почитается, как

драгоценный камень. Ему чужды вычурность, витиеватость, риторство, педантизм. Излюблен-

ная манера – виртуозность афоризма. Даже вскользь брошенное замечание пронзительно, даже

мимолётная мысль проникновенна. Ни к кому в большей степени не относится формула: мини-

мум слов – максимум идей.

Не зная ещё Паскаля-мыслителя, физика, можно, прочитав «Мысли», сказать, что Пас-

каль-стилист оплодотворил целую литературу, не только французскую.

Ему было всего тридцать девять лет, когда он скончался, так и не успев свести в единое

целое все написанное им.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Он начал болеть с 17 лет, а к 37 – это уже немыслимое скопище хворей. Его метафизи-

ческое затворничество, сочетаясь с высокой духовностью, бросало его из одной чрезмерности

в другую: в науке – до самоубийственного истощения, в жизни – до опасной любви, в религии

– до неистовства. Он медленно, но верно убивал себя.

Он пришёл к аскетизму, он добивал в себе те жалкие остатки жизни, которые ещё не

поглотила нечеловеческая работа. Ему уже мало умерщвления плоти и многочасовых молитв.

Он надевает знаменитый пояс с гвоздями, отрекается от собственных научных трудов и уходит

в мистику.

В своей Молитве к Богу Паскаль отрекается от себя: «Господи, хотя в моей прошлой

жизни благодаря тебе не было великих преступлений, тем не менее она была позорной из-за

беспрестанного небрежения к Твоему Слову и Твоим Внушениям, из-за праздности и полней-

шей бесполезности моих действий и мыслей, так что вся моя жизнь была сплошной потерей

времени, которое Ты даровал мне для того, чтобы я поклонялся Тебе. Таким образом, Господи, я всегда противоречил тебе».

«Человек – это всего лишь тростник, и притом очень слабый по природе, но этот тростник

Стержневая идея человековедения Паскаля не в том, что надо «ненавидеть себя», но в

том, что «не надо лгать себе».

В «Мыслях» мы находим явно выраженную концепцию трагизма жизни перед лицом

смерти – концепцию, которая тремя веками позже прозвучит так: «Абсурдно то, что мы роди-

лись, абсурдно то, что мы умрём».

Толстой любил Паскаля падающим на колени. Он писал: «Паскаль задумал большое

сочинение, в котором хотел поведать миру об истинности религии, которую исповедовал. Он

все больше превращал свою жизнь в служение Богу, строго следуя им же установленным пра-

вилам. Страдания он переносил с величайшим терпением, считая их не наказанием, а испы-

танием веры».

Самое великое из Паскалевского наследия – страстная, глубоко выстраданная вера. Он

не ищет доказательств бытия Бога в самом устройстве мира. Он берет человека в окруже-

нии природы, среди бесконечных пространств. Сопоставляя его то с необъятностью небес,

то с мельчайшим атомом, он поочерёдно показывает его великим и ничтожным, затерянным

между двумя бесконечностями, двумя безднами. Затем, продолжая рассматривать человека в

его внутренней сущности, Паскаль старается показать, что в сознании его существуют тоже

две бездны: с одной стороны – устремление ввысь, к Богу и нравственному совершенству, с

другой – тяготение вниз, к злу, преступное влечение к пороку.

Даже пророчества Евангелия – и те не убеждают его: «вы думаете, что они приведены для

того, чтобы внушить нам веру. Нет, это для того, чтобы отвратить вас от веры. Чудеса служат

не для того, чтобы обращать, а для того, чтобы осудить».

Для Паскаля религиозность не поучение, не доказательство, а – страдание. Бога надо

мучительно выстрадать. И если кто выстрадал своего Бога, то это сам Паскаль. Бог Паскаля –

это Бог отшельников, не демонстрирующих своё религиозное рвение, но одиноко жаждущих

его всем своим существом.

Бог недоказуем, Он непостижим, потому что, не имея ни частей, ни границ, не имеет

никакого соотношения с нами. Да, вера Паскаля – это Бог, ощущаемый сердцем, а не разумом.

Эта сердечность Паскаля, проступающая сквозь все жёсткое и суровое, что есть в его манере

и учении, пленяет в нем с особой силой. То волнение, с которым этот великий страждущий

дух молится, то, как он говорит о самом важном в религии, способно захватить все сердца и

внушить им некое ощущение глубины, навсегда запечатлев в них некую растроганную почти-

тельность. Прочитав Паскаля, можно остаться неверующим, но уже нельзя ни насмехаться над

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

религией, ни богохульствовать; и в этом смысле правда, что он одержал победу над духом 18

века и над Вольтером.

Можно по разному относиться к «Письмам к провинциалу» – упиваться ими, как гра-

мотная Европа XVII века, или поносить, как просвещённый век XVIII; гениальные книги все-

гда направлены против догматиков и иезуитов, разбросанных по всем временам.

Рождение гения делит культуру на две эпохи: до и после него. Если влияния на Пас-

каля относительно невелики, то влияние Паскаля неисчерпаемо: экзистенциализм Кьерке-

гора, диалектика Лейбница, скептицизм Бейля, теория воспитания Гельвеция, антирациона-

лизм Гамана, философия чувства и незнания Якоби, пессимизм Шопенгауэра, антисциентизм

Ницше, интуитивизм Бергсона, спиритуализм Кузена, диалектическая теология Нибура и Тил-

лиха – таков далеко не исчерпанный список.

Паскаль – может быть, впервые в истории культуры – связал убеждения с человеческими

типами, приписав привлекательность идей не идеям, а характерам. Не убедительность аргумен-

тов, но восприимчивость людей: пирронизм угождает вольнодумцам, рационализм – догмати-

кам, стоицизм – героям. Причём противоположные течения существуют во славу друг другу,

взаимно питаются слабостью и ограниченностью друг друга. Но даже взятые вместе философ-

ские секты, даже самые блестящие их представители все ещё бесконечно далеки от решения

насущных и животрепещущих проблем жизни человека.

У нас был свой Паскаль – Гоголь.

«Я по Гоголю понял Паскаля», – говорил Толстой.

И тот, и другой, обладая разными человеческими качествами и разным складом ума,

пережили одно и то же. Оба достигли славы, которой страстно желали, и оба поняли всю тщету

того, что казалось им самым высоким, и, поняв, оба ужаснулись тому соблазну, во власти кото-

рого находились. Все силы души положили они, чтобы показать людям ужас того заблуждения, говорит Великий Пилигрим, из которого они только что вышли. В этом причина страстного

отношения к вере и Гоголя, и Паскаля; в этом же и причина пренебрежения их ко всему сде-

ланному им прежде.

А Тютчев? —

Мы в небе скоро устаём,

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнём.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поёт, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

А Достоевский? Разве сияющая личность его Христа не из учения Паскаля? А религиоз-

ная нетерпимость? И вот главное: «Смирись, гордый человек, потрудись, праздный человек!»

То что было близко Достоевскому, оказалось чуждо Толстому. Но именно он, как никто,

щедро черпал из Паскаля. Его мироощущение столь близко паскалевскому, что вызывает у

Толстого мысль о метемпсихозе – переселении душ: «Вот Паскаль умер двести лет тому назад, а я живу с ним одной душой – что может быт таинственнее этого? Вот эта мысль, которая меня

переворачивает сегодня, мне так близка, точно моя!.. Я чувствую, как я в ней сливаюсь душой

с Паскалем. Чувствую, что Паскаль жив, не умер, вот он!..»

Толстого и Паскаля роднит и страстное отношение к вере, и роль учителя жизни, и про-

виденциализм, и отказ от того, что делалось для славы. План «Мыслей» – «часть 1, ничтоже-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ство человека перед Богом, часть 2, счастье человека с Богом» – носит вполне толстовский

«Феномен Паскаля, – писал Толстой, имея в подсознании себя, – состоял в борьбе между

стремлением к науке и к славе и сознанием пустоты, ничтожества этих занятий, зловредностью

соблазна славолюбия и желанием все свои силы посвятить только служению Богу. «А слава

прошла, и в ней ничего не было, кроме обмана. Стало быть, не нужно и ничтожно было все, что делалось для ее приобретения».

Толстой не ограничивался черпанием у Паскаля, но сам писал часто паскалевские мак-

симы, например, эту: «единственная истинная добродетель – это ненависть к себе, потому

что всякий человек достоин ненависти своей похотливостью. Ненавидя же себя, человек ищет

существо, достойное любви и таким существом может быть только одно – всемирное суще-

ство».Чем же закончить? Наверное, тем, что мы, люди сегодняшнего дня, более трезвы в своём

миропонимании, чем Паскаль. Но для того, чтобы гордиться этим, нам бы следовало быть

такими же чистыми, бескорыстными и милосердными, как он.

Используемая литература.

1. Б. Паскаль. Мысли. М., 1995 г.

2. Б. Паскаль. «Письма к провинциалу». М.,1999 г.

3. П. А. Флоренский. Столп и утверждение истины. М. 1991 г.

4. С. Булгаков. Тихие думы. Терра. М., 1990 г.

5. Г. Я. Стрельцова. Паскаль и европейская культура. М., 1994 г.

6. Б. Н. Тарасов. Паскаль. М., 1982 г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

«Ярмарка Тщеславия» Уильям Теккерей

Прежде чем говорить о произведении того или иного автора, в первую очередь хочется

знать мнение самого автора о том, что он написал и почему. «Человек, склонный к раздумью, случись ему бродить по такому гульбищу (Ярмарке), не будет. Я полагаю, чересчур удручён ни

своим, ни чужим весельем… Но все же общее впечатление скорее грустное, чем весёлое. И,

вернувшись домой, вы садитесь, все ещё погруженный в глубокие думы, не чуждые сострада-

ния к человеку, и берётесь за книгу…»

Уильям Теккерей так писал своей матери: «Близится великая революция… Все тепереш-

ние писатели как бы инстинктивно заняты тем, что развинчивают гайки старого общественного

строя и подготовляют его к предстоящему краху. Я нахожу своеобразное удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутли-

вый лад…» – и это признание проливает свет на те настроения, во власти которых находился

автор «Ярмарки Тщеславия», создавая свой роман.

Действие романа было отодвинуто автором на несколько десятилетий в прошлое; оно раз-

ворачивается в 1810-1820 годах. Теккерей, родившийся в 1811 году, повествовал о временах, о которых он мог судить скорее по книгам или понаслышке, со слов людей старшего возраста, чем по собственным воспоминаниям. Будучи построена как роман исторический, «Ярмарка

Тщеславия» представляет собой роман социальный (во многом современный и сегодня).

В своём изображении европейской истории наполеоновских времён Теккерей демонстра-

тивно и решительно отверг те принципы и приёмы, которыми руководствовались большин-

ство английских исторических романистов первой половины XIX века. Теккерей отказывается

судить об исторических событиях в свете официальных победных реляций, парламентских

речей и придворной хроники. Его занимает глубинная, ускользающая от взгляда поверхност-

ного наблюдателя связь между громкими делами исторических деятелей и повседневными

судьбами незаметных рядовых людей. Позднее этот приём будет использован Львом Толстым

в его «Войне и Мире», но это будет позднее и не в Англии, а в России.

Итак, Теккерей разворачивает перед нами «Ярмарку Тщеславия». Что же продаётся и

покупается на этом «празднике жизни»? Всё! «Здесь едят и пьют без всякой меры, влюбляются

и изменяют, кто плачет, а кто радуется; здесь курят, плутуют, дерутся и пляшут под пилика-

нье скрипки; здесь шатаются буяны и забияки, повесы подмигивают проходящим женщинам,

жулье шныряет по карманам, полицейские глядят в оба, шарлатаны (не те, чума их задави, что

морят народ всякими снадобьями) бойко зазывают публику; деревенские олухи таращатся на

мишурные наряды танцовщиц и на жалких, густо нарумяненных старикашек клоунов, между

тем как ловкие воришки, подкравшись сзади, очищают карманы зевак. Да, вот она Ярмарка

тщеславия…» Так открывает автор свой роман, подобно кукольнику, раздвигающему занавес

в своём театре.

Деньги являются по Теккерею мерилом человеческих взаимоотношений. Происки

наследников старой мисс Кроули, готовых на любые интриги, чтобы скомпрометировать друг

друга в ее глазах; банкротство Джона Седли; выбор супруга для вест-индийской богачки мисс

Суорц; завещательные распоряжения старика Осборна; распределение высоких милостей все-

сильного вельможи лорда Стайна; судьба состояния, нажитого в Индии Джозом Седли, чинов-

ником по сбору государственных налогов, – все эти и многие другие денежные обстоятельства

играют в романе важную роль, определяя и отношения действующих лиц, и их характеры. Тек-

керей не преминул обозначить со всей точностью – в фунтах, шиллингах и пенсах – сумму

долгов, за неуплату которых был посажен под арест Родон Кроули; мы знаем точно, сколько

денег дал старик Осборн «на чай» солдату, рассказавшему ему в подробностях о смерти сына, и сколько гиней получила Эмилия, продав в трудную минуту индийскую шаль, подаренную

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ей Доббином. Всевозможные счета – вот то, что является, пожалуй, главным собирательным

героем «Ярмарки». С первых же страниц автор определяет стоимость своих персонажей: как

то – сумма заплаченная родителями Эмилии за ее обучение и «слёзное письмо» отца Ребекки, благодаря которому та смогла получить образование в пансионе. Все это необходимо Текке-

рею, чтобы воспроизвести атмосферу «Ярмарки Тщеславия», где самой могущественной силой

является в конце концов денежный интерес. В этой атмосфере коммерческих выкладок и эгои-

стических расчётов похождения Ребекки Кроули и ее мужа, ухитряющихся долгое время жить

припеваючи «неизвестно на что», разоряя и обирая доверившихся им простаков, выглядят, в

сущности, как социальная норма. «Я, например, знаю случай, когда банковский билет в пять

фунтов послужил яблоком раздора, а затем и вконец разрушил полувековую привязанность

между двумя братьями, и могу только радоваться при мысли, сколь превосходна и нерушима

любовь в нашем меркантильном мире».

В истолковании образа Ребекки особенно ярко проявились новаторские особенности

реализма Теккерея. Плутовской роман, который возник как новый жанр и широко распро-

странился в западноевропейской литературе, начиная с XVI века (когда в обществе произо-

шли грандиозные изменения – рухнули сословные феодальные отношения и с рыцарства осы-

палась последняя пыльца сентиментальной таинственности. На европейскую сцену вышел

новый герой – эдакий пройдоха из простого народа), повествовал о похождениях ловких

авантюристов, не брезговавших никакими средствами для достижения своих целей. (В Древ-

ней Греции переход от «искусства божественного» к «искусству героическому» совершился

постепенно, благодаря знаниям о мире, накапливаемым людьми). В Англии к традициям плу-

товского романа обращались реалисты-просветители XVIII века, от Дефо до Смоллета. Тек-

керей хорошо знал и любил многие их произведения. Но образ его искательницы приключе-

ний задуман по-иному и гораздо более содержателен и глубок, чем сходные фигуры в романах

XVII-XVIII веков.

Бекки Шарп, позднее миссис Кроули, не противостоит в изображении Теккерея, как

некое инородное, постороннее начало, тому «добропорядочному обществу», в которое она

вторгается, полная решимости во что бы то ни стало добиться успеха (то есть выгодно себя

продать, купив одновременно положение, деньги и все, что к этому прилагается). Она – дитя

«Ярмарки Тщеславия». А потому ее хищническая жадность, ее презрение, ее цинизм и нераз-

борчивость в средствах – все эти качества роднят ее с тем обществом, к которому она стре-

мится. Ей хорошо известен образ мыслей, повадки и привычки людей «высшего света», и она

входит в этот круг как своя. Беда Бекки, как подчёркивает автор, лишь в том, что обстоятель-

ства ее происхождения – бедность, сиротство, одиночество – ставят ее в невыгодное положение

по сравнению с теми, чья респектабельность покоится на солидном основании наследственных

поместий и титулов или банковского счета. (У Чичикова в Гоголевских «Мёртвых душах» та

же проблема; и для ее решения Чичиков избирает весьма оригинальный способ. Но Чичиков

мужчина, а Бекки – женщина. На «Ярмарке Тщеславия» в большем ходу женские чары и жен-

ское кокетство, нежели женский ум).

«Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов в год», – размыш-

ляет Бекки. И Теккерей, как видно из контекста, склонен согласиться с ней. Как только Бекки

обретает вожделенные деньги, она сразу же становится благотворительницей. Но это не душев-

ный потребность – это то, что в моде на «Ярмарке». (Вспомним Островского: «Я буду грешить

и буду каяться так, как вы», – говорит Машенька своей тётке Софье Игнатьевне Турусиной в

пьесе «На всякого мудреца довольно простоты»).

Восхищаясь остроумием, находчивостью, проницательным умом и неистощимой энер-

гией своей героини, Теккерей показывает, как все эти достоинства обращаются во зло и какой

мёртвой пустыней становится духовный мир этой молодой женщины, где нет места ни любви,

ни материнской нежности, ни бескорыстной дружеской привязанности. «После обеда Родон

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

засыпал в кресле; он не видел лица сидевшей против него жены – хмурого, измученного и

страшного. Когда Родон просыпался, оно озарялось свежей, невинной улыбкой». Этот драма-

тический контраст между внешним обаянием Бекки и «страшной» внутренней её опустошён-

ностью неотвратимо нарастает по ходу действия романа.

Но не менее убогим и безрадостным выглядит в изображении Теккерея и мирок «ярма-

рочных» добродетелей. Об этом красноречиво свидетельствует сопоставление двух образов и

двух судеб – Ребекки Шарп и ее школьной подруги Эмилии Седли.

Эмилия кажется полной противоположностью Ребекке. Это воплощение чувствительно-

сти, наивности и беспомощной слабости (качества «идеальной жены», воспетые в английских

романах. На «Ярмарке» тоже имеют свою цену). Эта «воплощённая добродетель» и не помыш-

ляет о том, чтобы самостоятельно проложить себе дорогу в жизни (её этому не учили). Все, что

она умеет, – это любить и жертвовать собой. Но как слепа и ограниченна её любовь, как бес-

смысленны и бесполезны её жертвы! Самозабвенно поклоняясь своим двум «идолам» (как сар-

кастически называет их Теккерей), мужу и сыну, она не облагораживает, а только развращает

их своей нежностью. Джордж Осборн-старший готов изменить ей через месяц после свадьбы;

а маленький Джорджи вырастает таким же самодовольным хлыщем и эгоистом, каким был

его отец. В течение полутора десятков лет Эмилия принимает как должное самоотверженную

преданность Уильяма Доббина, не задумываясь над тем, как больно его ранит её равнодушие: перечитывая её письма, сбережённые за все эти годы, он терзается сознанием того, «как все

они холодны, как любезны, как безнадёжны и как эгоистичны!» От проницательного взгляда

автора не может скрыться то развращающее действие, какое оказывает атмосфера «Ярмарки»

даже на самые чистые души; отсюда иронический оттенок его суждений о мыслях и поступках

Эмилии, этой «нежной паразитки», как называет он ее в конце романа. Эмилия и Доббин при-

надлежат к числу немногих честных и добрых людей, появляющихся на страницах книги. Но и

они в своём решающем объяснении, где высказывается всё, что накипело на сердце, прибегают

к словам «торг» и «сделка», столь далёким от языка любви, но столь обычным на «Ярмарке

Тщеславия». «Он так долго был у её ног, что бедняжка привыкла попирать его. Ей не хоте-

лось выходить за него замуж, но хотелось его сохранить. Ей не хотелось ничего ему давать, но

хотелось, чтобы он отдавал ей все. Такие сделки нередко заключаются в любви», – с горькой

усмешкой комментирует эту сцену Теккерей.

Так определяется общий иронический колорит этого романа, повествующий о нравах

человеческого общества, чьи пороки лицемерно рядятся в маску добродетели, а добродетели

сами оказываются сродни пороку. Теккерей показывает, как низменные интересы оскверняют

самые возвышенные, казалось бы, проявления человеческой природы – патриотизм, служение

обществу, семейные привязанности. Переосмысливая привычные для рядового англичанина

того времени традиционные приёмы народного театра – кукольной комедии или пантомимы, –

он выводит персонажей на сцену романа как марионеток, а сам выступает в роли кукольника, режиссёра спектакля, комментирующего их игру.

Такое построение романа даёт автору право завязывать разговор по душам с читателем,

спорить с ним, предугадывая его возражения, обобщать и пояснять смысл происходящих собы-

тий. В «Ярмарке Тщеславия» эти авторские комментарии служат раскрытию общего сатири-

ческого замысла романа. Религиозно-моралистическая проповедь здесь ещё не играет замет-

ной роли (она будет в более поздних его произведениях). В «Ярмарке Тщеславия» Теккерей

с горечью, которая должна была шокировать его благомыслящих современников, считавших,

что их образ жизни представляет собой верх человеческой цивилизации, Теккерей писал о

несправедливости провидения: «Непостижимой и грозной силе, определяющей человеческие

судьбы, угодно принижать и повергать в прах нежных, добрых и умных и возносить себялюб-

цев, глупцов и негодяев!» Призыв Теккерея, обращённый к его преуспевающим соотечествен-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

никам, которых он хотел научить смирению и снисходительности к неудачникам-беднякам,

был утопичен; и Теккерей сам не мог не осознавать этого, рисуя образ богатого человека, кото-

рый, «смакуя красное винцо», рассуждает о том, что «классы должны существовать, должны

быть богатые и бедные».

Расшатывание общественных устоев никогда не нравилось государству. «Ярмарка Тще-

славия» явилась как раз таким критическим материалом, разламывающим общественную

мораль изнутри, срывающим маски и открывающим истинное лицо общества, его сущность,

его подводные течения и глубинные омуты человеческого сознания, те побудительные мотивы

и причины, которые на самом деле руководят движением и развитием этого общества. Критики

не одобрили новый роман. Теккерея обвинили в безнравственности, в легкомыслии, низмен-

ности вкуса и в «глубокой мизантропии, помрачившей ясность его ума» (как писал, в частно-

сти, Г. Дж. Льюс). Но, несмотря на такой приём, роман нашёл своих почитателей и ценителей

и остаётся популярным и современным даже в наше время.

«Здоровый критицизм Теккерея», как охарактеризовал его Горький, поныне сохраняет

свою общественную актуальность и художественную выразительность. Краски шедевра Текке-

рея не поблекли от времени и до сих пор радуют читателей тонкой наблюдательностью автора, неистощимостью его юмора и искренностью сатирического негодования.

Используемая литература:

1. У. Теккерей «Ярмарка тщеславия». Том 1-2 М. 1972

2. История зарубежной литературы XIX века. М. Просвещение 1972

3.«Зарубежная литература XIX век». М. Просвещение 1979

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Эффект присутствия

Размышления о романе М. А.

Булгакова «Мастер и Маргарита»

Долгое время роман «Мастер и Маргарита» был моей настольной книгой.

Скажу сразу, первое прочтение романа произвело на меня настолько сильное впечатле-

ние, что я готова была сама из окна по ночам на метле вылетать! Видимо, ведьма живёт в каж-

дой женщине, и Михаил Афанасьевич знал это. Он со свойственной ему гениальностью, будит

в нас такие дремучие воспоминания, что… Но не буду отвлекаться.

Итак: прежде всего поговорим о написанном раньше «Великом Канцлере», ведь именно

благодаря сохранившимся черновикам этого произведения можно понять, как автор работал

над романом.

«Мастер и Маргарита» создавался в течение двенадцати лет, но так и не был завершён.

Так же, как и его герой – Мастер, Михаил Афанасьевич сжигал свои рукописи. А потом созда-

вал заново. 28 марта 1930 года Булгаков писал: «…я, своими руками, бросил в печку черно-

вики романа о дьяволе…». Возможно, это было так, как описано в романе «Мастер и Марга-

рита»: «Я вынул из ящика стола тяжёлые списки романа и черновые тетради и начал их жечь.

Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я

раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы… Знако-

мые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страни-

цам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела, и я кочергой яростно добивал их».

Черновики, сохранившиеся в архиве писателя, были бережно собраны и изданы Еленой

Сергеевной – женой Михаила Афанасьевича – и его друзьями. Роман «Мастер и Маргарита»

впервые вышел в свет зимой 1966-67 года. Он был издан в сокращённом варианте в журнале

"Москва"». Елена Сергеевна была счастлива и старалась не хмуриться, рассказывая о том, что в

редакции сильно сократили роман, высвобождая нужный им «листаж», «резанули по живому».

«Я все разрешила, – говорила она, – я все разрешила, главное – роман выходит!..» И была

права. Роман имел успех.

Он был немедленно переведён и издан во многих странах мира. Потом он вышел на теат-

ральную сцену, на экран. В советской критике этот роман с такими неожиданными для того

времени образами дьявола и Иешуа Га-Ноцри, сразу же вызвал огромный, почти что празднич-

ный интерес. Появились статьи О. Михайлова, В. Лакшина, М. Гуса, В. Скобелева, П. Пали-

невского, И. Виноградова, Л. Скорино… Критики спорили между собой по поводу толкования

отдельных образов и идей романа, порой спорили весьма яростно. Но восторженно отзывались

все. Так нужно ли говорить о том, что фантастика не пишется так долго и не читается с таким

интересом! Я не знаю, видел ли Михаил Афанасьевич Сатану, но переживания Мастера ему,

как писателю, хорошо известны. В самом деле, не нужно быть Дьяволом, чтобы понимать, что

«человек смертен, но это было бы ещё пол беды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен!», что «кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится». И как следствие: человек не может запланировать ни свою, ни чью либо ещё жизнь «хотя бы на смехотворно

короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу». Это ли не реальность? Которая и подтверждается

тут же, под колёсами трамвая… Вот вам и предчувствия, и сотканный из марева гнусный субъ-

ект – Коровьев, и игла в сердце, и поездка в Кисловодск, и даже пресловутое заседание в МАС-

СОЛИТе. Всё суета сует… «И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор и

заговорил негромко, причём его акцент почему-то пропал: – Все просто: в белом плаще…»

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Булгаков даёт не повествование, не рассказ, а видение, картину. Эффект присутствия

подчёркивается так: «Поэт провёл рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и уви-

дел, что на Патриарших вечер… «Как же я не заметил, что он успел сплести целый рассказ? –

подумал Бездомный в изумлении, – ведь вот уже и вечер! А может, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?»

В ироническое и сатирическое буйство, в фантасмагорию романа чудо достоверно-

сти «древних глав» входит внезапно. Повествовательная интонация автора исчезает. Завесой

падает околдовывающий, размеренный ритм: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркаю-

щей кавалерийской походко ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…»

Мерный ритм тут же исчезает, речь снова становится гибкой, многозвучной, но уже другой.

Чудо введения читателя в потрясающе зримый мир чужой, чуждой эпохи состоялось.

Воланда не узнает никто, кроме самого Мастера и Маргариты. Узнают без предъявления

инфернального треугольника и других атрибутов власти. Узнают независимо друг от друга,

должно быть, от того что оба ждут чуда. Воланда должен узнать читатель, союзник автора.

Роман Булгакова не аллегория, не детектив. Здесь ничего не нужно разгадывать и расшифро-

вывать. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патри-

арших. Когда Мастер объясняет Ивану (в главе 13): «Вчера на Патриарших вы встретились

с сатаной», – читатель уже давно все знает. Читатель в этом романе стоит рядом с автором, рядом с Мастером и Маргаритой.

И другая особенность фигуры Воланда связана с игрой света и теней, то проявляющей,

то скрывающей его сходство с образами великого искусства. По замыслу автора, образ Воланда

в романе должен восприниматься как реальность. Воланд не лжёт, не искушает, а потому не

предаёт. Свои грехи и преступления каждый совершает сам, по побуждению своей души.

Иванушка Бездомный, гоняющийся по Москве за котом и Консультантом? Я думаю, что

мало кто из нас остался бы равнодушным, когда на глазах погибает человек, да ещё близко

знакомый, да ещё таким страшным образом! Последнее доказательство было представлено!

«Жаль только, что я не удосужился узнать у профессора, что такое шизофрения. Так что вы

уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич», – так звучит предупреждение Воланда.

Коты, похожие на людей, и люди, похожие на котов, мало их? Тем более что кот – вовсе

и не кот, а юный демон, паж Сатаны. Домысел? Возможно! Неверующие могут отнести это к

фантазии автора. Но я знаю, стоит только поговорить с этим атеистом с глазу на глаз и заста-

вить вспомнить его все необычное, что так или иначе случалось в его жизни, и уж большую

половину он объяснить точно не сможет.

Знаете, мне иногда делается смешно от потуг учёных все поставить на «научные рельсы».

Историю свою едва знаем, корни забыли, живём несколько десятков лет, а все судим и дока-

зываем: того нет, этого нет, потому что не может быть никогда! Абсурд! Старина Кант тоже, помнится, опроверг все пять доказательств Бытия Божия, да потом взял и соорудил своё…

Следует заметить, что понять замысел романа Михаила Афанасьевича, используя одного

только «Великого Канцлера» сложно. Надо знать предысторию. А она начинается с того, что отец писателя был преподавателем богословия в Университете. То есть, Булгаков очень

неплохо разбирался в религиозном, христианском мистицизме. Один из друзей Булгакова

вспоминал, как Михаил Афанасьевич, побывав в журнале «Безбожник», увидел там секретаря

– девушку со скошенными к переносице глазами от постоянного вранья (помните Лапшенни-

кову из Массолита?). Булгаков спросил у неё: «Вам ещё стекла не бьют?». Ведь непременно

должны были бить стекла, удивительно, что не били. Так и родилась история появления в

Москве Воланда, который постепенно вырисовывался из образов Великого Канцлера и инже-

нера с копытами. Опыт переживаний Михаила Афанасьевича станет понятнее и ближе, если

изучать время, в котором он жил. Я изучала – следила за изменениями его героев, он примери-

вал к ним все новые и новые имена, заставлял совершать нелепые поступки, играл их действи-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ями и раскрашивал их характеры. И так постепенно довольно злая сатира становилась романом

века. Первая редакция отличалась существенно от известного нам теперь романа «Мастер и

Маргарита». В романе не было Мастера и не было Маргариты. Замышлялся и разворачивался

сатирический «роман о дьяволе» в сохранившихся черновиках так: «Гастроль…», «Сын…»,

«Чёрный маг». Потом появилось название «Копыто инженера». В 1931 году Булгаков назовёт

свой роман «Консультант с копытом». В 1932 году среди перечня названий Булгаков дважды

подчеркнет «Подкова иностранца».

Но уже в этих ранних изорванных тетрадях действие романа начиналось именно так,

как теперь: со сцены на Патриарших прудах, когда перед двумя москвичами – Берлиозом и

Иванушкой – появляется загадочный незнакомец.

Ещё не было того великолепного текста, без которого немыслим теперь роман. Ещё не

установились, зачёркиваются, исправляются на ходу имена. Берлиоза, которого мы знаем как

Михаила Александровича, звали в этих первых тетрадях Владимиром Мироновичем. Иван

Бездомный носил фамилию Безродный.

В общих чертах представлялись Булгакову уже тогда и многие сцены дьяволиады. Порою

короче, чем они развернулись потом, порою более обстоятельно.

Но была у этого романа особенность: с самого начала работы над ним, разрезая надвое

сцену на Патриарших, в роман входила евангельская тема.

Первое и главное, все события романа происходят на страстной седмице. Нечисть при-

бывает в Москву и беснуется в расхристанной столице. Появление Воланда на Патриарших,

Гибель Берлиоза, заселение в его квартиру, чертовщина с разоблачением в варьете, бал у

Сатаны, возвращение и смерть Мастера и Маргариты – все это совершается в течение недели

и завершается в Великую субботу перед Пасхой.

Все герои «Мастера и Маргариты» обрели свои сегодняшние лица и стали настолько

реальными, настолько типичными, что любое чудо, происходящее в их зашоренной жизни,

воспринимается как нечто само собой разумеющееся.

Степа Лиходеев и Римский, и горе-вампир Варенуха, и Николай Иванович Босой, и

Аннушка, и вся окололитературная братия, вот они – люди: водку пьют, мошенничают, берут

взятки, сплетничают, трусят и врут; причём все это очень точно, характерно, вкусно, я бы ска-

зала. А теперь посмотрим, что происходит с этими «нормальными» советскими людьми, когда

рушится их такая хрупкая реальность. Все они, каждый, вспоминают о Боге. И все, нет налёта

социальности, а есть то, над чем смеётся автор.

Среди студентов Литературного института им. А. М. Горького бытует мнение, что зда-

ние их ВУЗа, ранее принадлежавшее Герцену, и есть тот самый «Грибоедов». Я все ходила,

смотрела на него и представляла, где располагалась веранда со столиками, зал с колоннами и

потолки с ассирийскими лошадьми… Не очень верится. А ведь что-то сжёг Булгаков, какой-

то дом был ненавистен ему.

И очистительным огнём, «с которого все началось и которым мы все заканчиваем», –

пожаром «Грибоедова», – довершается литературная сатира в романе. С этим самым «Грибо-

едовым», в котором уютнейше разместился МАССОЛИТ, с его рестораном, «самым лучшим

в Москве», с его кассами, путёвками и дачами в Перелыгино, с членами МАССОЛИТа, от

которых – не случайно, надо думать, – в воображении читателя останется только перечень

имён: Желдыбин, Двубратский, Бескудников, Квант… да ещё Настасья Лукинишна Непреме-

нова, «московская купеческая сирота, ставшая писательницей и сочиняющая батальные мор-

ские рассказы под псевдонимом «Штурман Жорж».

«Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, – простодушно отмечает

автор, представляя нам знаменитый дом в начале романа, – попав в Грибоедова… обращал к

небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, 151

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом,

коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой…»

«…Сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме сейчас

поспевает будущий автор «Дон Кихота», или «Фауста», или, черт меня побери, «Мёртвых

душ» – вторит ему наглец Коровьев в одной из последних глав, прежде чем поджечь знамени-

тый ресторан вместе с не менее знаменитым домом.

Огонь идёт по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой,

горит Торгсин, горит облюбованный Алоизием Могарычем дом с подвальчиком Мастера…

В романе огонь не противостоит жизни и добру. В романе у Булгакова горят страдания

и боль. Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на

лучшее. И становится афоризмом реплика Воланда: «Рукописи не горят»…

Я люблю бывать на Патриарших прудах, прихожу просто так, посидеть. Правда, у меня

это получается поздно вечером. А вот к дому №10 на Большой Садовой ходить не люблю, уж

больно его залапали толпы страждущих коснуться Булгаковского чуда. В этом доме в 1921-24

годах жил писатель. В том самом доме, который изобразил в романе под номером 302 БИС,

поселив в него Воланда и его свиту. Вот вам и ещё одно доказательство того, что наша узкая

реальность недостаточна людям. Они чувствуют большее. Тянутся, тянутся за гением Мастера.

А чудо-то – вот оно, среди нас, каждый день. Вот он город, его дома, его улицы. В домах за

окнами люди, и как знать, может быть, где-то в снимаемой комнатке, в старом центре Москвы, сидит новый русский гений и творит своего Мастера. Как знать…

Мастер и его любовь. Человек в доме скорби, он сломлен, он почти мёртв. А она ждёт,

каждый вечер, спрятавшись от всего мира, достаёт она обгоревшую тетрадь с чудом уцелев-

шими строками и засушенной розой между страниц. Все, что у неё осталось. Год как во сне.

Нет, она не забыла его. Она приходила в подвальчик, но опоздала. Она продолжает жить в

своём особняке с человеком, который считается её мужем. Она ничего не делает, она ждёт сво-

его часа, то ли смерти, то ли чуда… А когда человек чего-то очень хочет, его желание испол-

няется. Ведь мир устроен идеально. Маленький, рыжий, с бельмом в глазу Азазелло подсел к

Маргарите на скамейку в Александровском Саду.

Как вы думаете, много ли нужно горя и слез женщине, чтобы она стала ведьмой?

Вон хоронят Берлиоза без головы, голова пропала прямо из гроба. Процессия, где одни

враги, враги, погубившие ее Мастера и дело его жизни – роман о Понтии Пилате.

Если женщина чего-то захочет, она добьётся этого, даже продав душу Дьяволу. Человек

слаб, а любящая, доведённая до отчаяния, разлучённая с любимым женщина готова на любые

безумства! Золотая коробочка с кремом находит своё применение, и вылетает из окна оша-

левшая от свободы нагая Маргарита! И летят стекла в доме литераторов, все крушит и бьёт

разгневанная ведьма, потоки воды заливают этажи, свистят милиционеры, бегают дворники,

но что можно сделать против разбушевавшейся стихии. Стихия сильнее человека, и никакие

пункты и правила не смогут остановить тайфун, или цунами. Нет приказа, которым можно

потушить вулкан. Законы мы создаём друг для друга, ибо живём в обществе себе подобных.

Матушке Земле на наши законы… Раз вздохнёт она, и ничего не останется веками возводи-

мого человеком.

Внезапно стих погром. Это ведьма-Маргарита укладывала спать маленького испуганного

мальчика. Кошмар кончился. Ребёнок остановил стихию, ибо стихия – женщина.

Так что же выдумал автор? Ах, да! Бал у Сатаны! Вероятно, простому советскому чело-

веку, прожившему всю жизнь в коммуналке, в одной комнате с детьми и родителями, пока-

жется, что описываемый бал – чистой воды фантазия. Ан, нет! Жена Михаила Афанасьевича

вспоминала, как её и мужа приглашали в английское посольство на приём. За ними приехала

шикарная чёрная машина. Во время приема М. А. Булгаков был поражён зимним садом и

огромным количеством цветов, украшавших залы. Среди цветов летали экзотические птицы.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Несколько оркестров играли одновременно, не мешая друг другу. Мужчины во фраках, жен-

щины в бриллиантах, чего же вам ещё? Голых, конечно, в посольстве не было, но зная причуды

богатых людей, мы сегодня спокойно относимся к их свадьбам в купальниках, к бассейнам с

шампанским, вертолётам на крышах… Да Сатана меркнет, по сравнению с нашими нувори-

шами!Нет здесь выдумки, нет. Одному необходимо напрягать воображение, а другой уже всё

видел, всё знает, всё попробовал и ничем его не удивишь.

Наверное, никто не будет раскидывать червонцы в театре и отрывать голову конферансье.

Но у нас и похуже случалось, уж если чего и отрывали, то назад не ставили. А деньги русское

купечество ради забавы просто сжигало, находясь в длительных пьяных загулах. Это мы сейчас

квартирным вопросом испорчены, а раньше?

Невозможным, почти невероятным кажется воссоединение Мастера и его Маргариты.

Умирающий человек в клинике для душевнобольных, ничего не желающий и не ждущий. Есть

ключи от балкона, украденные у рассеянной фельдшерицы, появился собеседник – Иванушка

Бездомный, Мастер доволен. Есть кому рассказать, есть с кем поделится, есть человек, который

верит, которому нужен роман. Мало того, он сам участвовал во всей этой необыкновенной

истории с пришествием Сатаны. Это от Ивана Мастер узнает о том, как он все угадал!

«…весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода

Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Обилие чужих древних слов, данных без

перевода, без пояснений, и тем не менее абсолютно понятных. «От флигелей в тылу дворца, где

расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта Двенадцатого Мол-

ниеносного легиона…». И тут же все это становится зримым: «..заносило дымком в колон-

наду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что

кашевары в кентуриях начали готовить обед…». Вместе с автором мы, подобно незримому

Воланду, попадаем во дворец, где происходит допрос арестованного по доносу Иуды Иешуа

Га-Ноцри: «…и поставили перед прокуратором человека лет двадцати семи. Этот человек был

одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с

ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной». У него «обезображенное побоями лицо».

Сандалии его «стоптаны». Таллифа на нем нет, только рубаха – хитон. Любая подробность

для писателя наполнена точным, конкретным смыслом: запах роз, головная боль прокуратора, одежда Иешуа. Один единственный разговор-допрос объясняет все происходящее с отчётли-

востью неимоверной: «– А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова «доб-

рые люди»? Ты всех, что ли, так называешь?

– Всех, – ответил арестант, – злых людей нет на свете». Нет нужды гадать, что произой-

дёт с Иешуа. Первосвященник требует смертной казни именно для «философа с его мирной

проповедью», не смотря на заступничество Пилата. Пророчески звучит угроза прокуратора:

«Вспомни моё слово, первосвященник. Увидишь ты не одну когорту в Ершалаиме, нет!»

Казнь состоялась. Многочасовое ожидание смерти, избавления от мук. Единственный

друг – Левий Матвей. Вместе с ним мы под палящим солнцем ждём чуда избавления – смерти.

Смерть приходит вместе с грозой, когда «тьма накрыла ненавидимый прокуратором город».

У ног Пилата лужа пролитого вина. Густого красного вина, так похожего на кровь. Эта

лужа останется с ним навсегда в его фантастическом двухтысячелетнем сне среди скал: «У ног

сидящего валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная

лужа». Ненавистное бессмертие, совесть, отягчённую сознанием непоправимо содеянного, суд

и возмездие в самом себе у Булгакова несёт Пилат.

Больше ничего не нужно. Засаленная шапочка с жёлтой, вышитой Ее руками буквой М,

и надежда, что Она его забыла.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Нет, не забыла! Маргарита идёт к неизвестному иностранцу, голой представляет на балу

его хозяйку, где толпы убийц и висельников целуют ее колено. За одну робкую надежду, за одно

единственное желание. Но она отдаёт и это последнее женщине, задушившей своего ребёнка.

«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас.

Сами предложат и сами все дадут».

« – Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера».

В романе яростью своей наступательной любви Маргарита противопоставлена Мастеру.

Яростную эту любовь, или яростную страсть (?) она сама сравнивает с яростной преданностью

Левия Матвея, но Левий фанатичен, страсть же Маргариты сродни страданию. Маргарита про-

тивопоставлена воину и полководцу Пилату своим бесстрашием или своим отчаянием? И без-

защитной, и могущественной своей человечностью – всесильному Воланду?

Вот он – твой мастер, Маргарита. Но вам уже нет места в этом мире. За вас просил бедный

философ Иешуа. Вы не заслужили света, вы заслужили покой.

Но почему же все-таки не свет? Да потому, должно быть, что Булгаков, поставивший в

своём романе подвиг творчества так высоко, что Мастер на равных разговаривает с Князем

тьмы, так высоко, что о вечной награде для него просит Иешуа, так высоко, что вообще воз-

никает речь о вечной награде ( ведь для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет, и ни

ада, ни рая не будет), Булгаков все-таки ставит подвиг творчества не так высоко, как распятие

Иешуа Га-Ноцри.

Что мы знаем? Что мы можем знать о вымысле и правде, если мы не знаем истины? Мы

забыли ее за суетой. М. А. Булгаков просто напомнил нам, кто мы и откуда.

Можно спорить, можно смеяться, можно называть роман сатирой. Можно много ещё

чего говорить. Неизменным остаётся одно: влияние произведения на поколения людей, иду-

щих следом. Ах, Михаил Афанасьевич, как вы все угадали!

Последняя ночь, последний полет над землёй. И опять гроза. Ночь, когда отдаются

последние долги.

Ночь, когда спадают маски. Уходит по лунной дороге вместе с Иешуа прощённый Пилат,

и прощение ему приносит Мастер.

«Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неиз-

бежная ночь стала их догонять… Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь

зажигала печальные огонёчки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни

Маргарите, ни Мастеру, чужие огоньки…»

«Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное

Блаженны плачущие, ибо они утешатся

Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю

Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся

Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут

Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят»(Ев. от Матф. Гл.5 ст.3-8)

Ходим, ходим мы на Патриаршьи и ждём, подобно профессору истории Ивану Поныреву,

переставшему писать плохие стихи. Нет уж давно трамвая, потоки машин заполнили Москву.

И знаете, чего мне хочется сейчас? Посидеть на скамейке над водой и поспорить с каким-

нибудь воинствующим атеистом. Он бы говорил, блистая эрудицией, а я бы молчала, спокойно

улыбаясь и глядя на солнце, отражённое в оконных стёклах домов. Пожалуй, я бы даже про-

водила атеиста до дома. Мало ли что…

Список используемой литературы:

1. Булгаков М.А. Избранное: «Мастер и Маргарита». – М., Худож. Лит., 1988г.

2. Булгаков М.А. «Великий канцлер», рукописи, черновики. – М., Слово.,№1,4,5.,1991г.

3. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. – М., Сов.. писат., 1983г.

4. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М., Книга, 1988г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Под знаком *

Михайлов О. Проза Булгакова. «Сибирские огни», №9,1967г.

Скобелев В.В. В пятом измерении. «Подъем»,№6,1967г.

Лакшин В.. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». «Новый мир»№6,1968г.

Его же: «Рукописи не горят!». «Новый мир»,№12,1968г.

Гус М. Горят ли рукописи? «Знамя» №12,1968г.

Виноградов И. Завещание Мастера. «Вопросы литературы»,№6, 1968г.

Скорио Л. Лица без карнавальных масок. «Наш современник», №3, 1969г.

Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова. «Наш современник»,№3,

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Один день Ивана Денисовича. А. И. Солженицын

Это было в начале 70-х. Я девятилетней девчонкой приехала с родителями в Алжир, отец

– в командировку, а мы с мамой с ним. Детская память очень цепкая, и мне почему-то особенно

хорошо запомнилось, как отец и мама регулярно слушали радиопередачи на русском языке…

Это потом я узнала про «вражеские голоса», а тогда, тогда я тоже слушала диктора, который

читал главы из книги неизвестного мне писателя со странной фамилией – Солженицын. Мы

слушали «Архипелаг ГУЛАГ». Такими иногда странными путями приходит к нам литература.

Ничего я тогда, конечно, не поняла. Но очень нравилось мне смотреть на родителей,

настороженно внимательных, таких загадочных…

Уже когда мы вернулись в Союз и я стала старше и узнала о запрещённых писателях, и о

том, что Солженицын живёт на Западе, порочит советскую действительность, ну и так далее…

Мало того, тогда некоторые наши деятели культуры оставалось по другую сторону, любые пути

искали люди. А Солженицына, оказывается, насильно выгнали, гражданства лишили. Так кто

же он такой? Весь мир о нем знает, он получает премии, его перечитывают потихоньку в сам-

издате, и в то же время он – плохой. С точки зрения кого?

Мне удалось найти в каком-то старом издании его «Раковый корпус», и я не поняла,

что запрещают? Не могу сказать, что после прочтения была потрясена. Но у каждого из нас

свой взгляд на мир. И лечебница для онкологических больных – это тоже наша жизнь, и все

мы равны перед смертью, и не важно, кем ты был и что делал до этого предела. Нагими и

одинокими приходим мы в этот мир, такими же и уходим.

Александр Исаевич Солженицын – всемирно известный русский писатель, лауреат Нобе-

левской премии по литературе. Он родился в Кисловодске в 1918 году. Отец погиб, и Алек-

сандр Исаевич воспитывался матерью.

После смерти отца семья переезжает в Ростов-на-Дону, где Солженицын оканчивает

школу, а затем и физико-математический факультет университета. До войны ещё успевает

заочно окончить два курса философского факультета Московского института философии

литературы и истории. В 1941 году был призван в армию, в 1942, окончив ускоренные артил-

лерийские курсы, был отправлен на фронт. Воевал в качестве командира разведывательной

батареи, имеет боевые награды. Был арестован за письмо к другу, содержащее, согласно офи-

циальной версии, критику в адрес Сталина. Это случилось уже в 1945 году, прямо на передовой

в Восточной Пруссии. Это событие, на мой взгляд, перекликается с судьбой одного из героев

повести «Один день из жизни Ивана Денисовича» – Кавторанга Буйновского, «бывшего героя

Советского Союза».

За своё «преступление» Солженицын получил восемь лет. И за эти годы он прошёл весь

путь «советского каторжника». По окончании срока – ссылка «навечно» в Казахстан. Здесь

Александр Исаевич берётся за написание своей повести «Один день из жизни Ивана Денисо-

вича». Он писал страницу за страницей, сворачивал листки в трубочки и прятал. Он ни на что

не надеялся, просто не мог не писать.

В 1956 году Солженицыну было разрешено вернуться в Россию, в 1957 году он был реа-

билитирован, а в 1962 в журнале «Новый мир» была напечатана его повесть «Один день из

жизни Ивана Денисовича», принёсшая ему известность. После публикации повести Солжени-

цын был принят в Союз писателей.

Публикация повести вызвала огромный общественный резонанс. Но оттепель захлебну-

лась, а вместе с ней захлебнулась и хвала Солженицыну в официальной печати. Постепенно

он становится опальным писателем.

В 1967 году Солженицын пишет письмо к съезду писателей, которое так и не было прочи-

тано, зато разошлось в самиздате. Союз писателей требует от него благонамеренных выступле-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ний в газетах, но Солженицын отказывается. После 1965 года его уже не печатают. Его произ-

ведения: «Круг», «Раковый корпус» —размножаются самиздатом и расходятся по всей стране, попадают за рубеж и там публикуются. В 1969 году писатель исключается из Союза писателей.

В 1970 году он получает Нобелевскую премию за свою литературную деятельность.

Солженицын выступает против публикаций его произведений за рубежом без согласова-

ния с ним. Но в 1973 году у него изымают рукопись «Архипелага», он разрешает публикацию

романа за границей, и в 1974 году роман был издан. После этого писателя лишают гражданства

и высылают из страны.

Солженицын долгое время живёт в США, занимается только литературой, прекращает

всякую политическую деятельность. В Россию ему удаётся вернуться только в 1995 году, после

начала перестройки. Люди старшего поколения помнят, наверно, поезд, в котором Солжени-

цын проехал через всю Россию и по дороге учил народ «Как нам Россию обустроить».

Повесть «Один день из жизни Ивана Денисовича» была задумана автором задолго до

вышеописанных событий, на общих работах в Экибастузском особом лагере. Он захотел опи-

сать весь лагерный быт одним днём.

Задолго до появления повести в печати о ней уже ходили самые разноречивые слухи.

Публикация согласовывалась с Н. С. Хрущёвым, который читал повесть в рукописи, приказал

ее размножить и раздать всем членам ЦК для ознакомления. Хрущёву пришлось настаивать на

публикации. Книжка «Нового мира» №11 за 1962 год вышла с большим опозданием, но была

мгновенно раскуплена. В библиотеках за ней выстраивались огромные очереди. Так в русскую

литературу вошёл новый большой писатель.

Если сразу после публикации повести его хвалили, то с 1963 года начинается система-

тическая травля Солженицына. В январе 1964 года молодой критик В. Лакшин ответил на

все эти выпады статьёй в журнале «Новый мир» – «Иван Денисович, его друзья и недруги»,

которая сразу же стала известной. Лакшин в своей статье писал, что «это тот редкий случай

в литературе, когда выход в свет литературного произведения в короткий срок стал событием

общественно-политическим»».

Повесть поражает жестокостью и прямотой своей правды. Замысел ее прост и строг.

Писатель рассказывает об одном дне из жизни лагерного заключённого: шаг за шагом, минута

за минутой. Просыпается человек в холодном бараке с такими же, как и он сам, лагерниками, беспокоится о том, как сохранить тепло, чтобы не простудиться, ищет свои валенки. Человек

болен, его знобит, но он не может отказаться от работы, – надо было вчера сходить в мед-

пункт. Шмоны, разводы, баланда на завтрак. Их бригаде повезло, не бросили на новый уча-

сток. Вообще в произведении нет описания зверств и пыток. Первое впечатление – и там люди

живут. Люди едят, спят, курят, ругаются и мирятся. И у них есть свои маленькие радости, они

тоже спорят, подшучивают друг над другом, надеются… Солженицын не случайно выбрал для

своего произведения наиболее «благополучный» день. Автору важно показать лагерный быт.

Мы узнаем жизнь зека как бы изнутри, от него самого. Иван Денисович вспоминает, как в

Устье-Ижме он ходил зимой без валенок, есть совсем было нечего, и он «доходил». А сегодня

ему даже везёт.

Лагерный быт описан весьма подробно. Такое внимание автора к всевозможным подроб-

ностям художественно оправдано. Ведь жизнь и здоровье главного героя – крестьянина Шухова

– полностью зависит от его приспособленности к лагерным условиям. Автор все время оста-

навливается на маленьких удачах Шухова, говорит о его «почти счастливом дне» без усмешки,

«со спокойной серьёзностью». Шухов доволен ещё одним прожитым днём, ему удалось избе-

жать многих напастей: «не посадили… не выгнали… не попался… не заболел». О мере несча-

стья человека можно судить по тому, что кажется ему счастьем. Именно поэтому то, что при-

выкшему за восемь лет лагернику кажется удачей, человек непосвящённый воспринимает как

кошмарную жестокую фантасмагорию.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

О прошлом своего героя Солженицын говорит мало. До войны Иван Денисович жил в

маленькой деревеньке, работал, имел семью. Но вот началась война. Шухов сразу же отпра-

вился на фронт, воевал честно, был ранен, но не пошёл в медсанбат, а вернулся в свою часть.

Часть попала в окружение, Шухову удалось прорваться к своим, где его обвинили в измене, якобы он выполнял задание немецкой разведки. «Какое ж задание – ни Шухов сам не мог при-

думать, ни следователь. Так и оставили просто – задание». Шухов понимал, если он не подпи-

шет признание, то его расстреляют. Умирать так глупо и бессмысленно не хотелось, и Шухов

выбрал жизнь. Можно только представить себе, что пережил человек, делая этот выбор. Он

решил выжить, «вынести эти испытания так, чтобы за себя не было совестно, чтобы сохранить

уважение к себе».

Восемь лет лагерей не прошли для Ивана Денисовича даром, выработав в нем, так ска-

зать, некоторые условия возможности существования: не пререкаться с начальством, не пере-

чить надзирателю, соблюдать лагерный режим. Его житейская мудрость, практическая сметка, знание цены действий и поступков человеческих – помогают Ивану Денисовичу перенести

тяжелейшие страдания и остаться человеком. И это притом, что главная задача лагерника – не

ослабеть от голода и не замёрзнуть.

В условиях лагеря заново постигается ценность еды, одежды, крыши над головой. Лиш-

няя пайка хлеба, которой так дорожит герой, о которой он так много думает – не просто воз-

можность выжить, когда человек сыт, ему нет нужды унижаться и выпрашивать. Он как бы

не зависим внутренне. Иван Денисович не прочь разжиться табаком и хлебом, но он не поз-

воляет себе подбирать объедки с чужих тарелок, как это делает Фетюков – «шакал». Шухов

не роняет себя, не надеется на санчасть и «к куму не ходил стучать». Он не махнул на жизнь

рукой, даже в таких немыслимых условиях он остался честным человеком. Иван Денисович

не ловчит. Он не считает грехом подработать, услужить товарищам по бараку: подать брига-

диру валенки, сшить чехол для рукавиц или постоять за посылкой для Цезаря Марковича –

тут его труд, его руки, его расторопность. Но получив за Цезаря посылку, он не выпрашивает

у него свою долю, он даже не завидует, наоборот, помогает при шмоне сохранить продукты.

У Шухова есть внутренняя устойчивость, вера в себя, в свои силы. Он мало рассуждает, но

всё происходящее в произведении дано через его восприятие. Духовность для него не празд-

ное философствование, а непосредственное отношение к жизни, к труду. Герой разборчив в

своём отношении к труду. Когда его погнали мыть полы в комнате надзирателей, то Шухов

его слегка протер, тряпку не выжал и бросил за печь. Он рассуждает так: «Работа – она как

палка, конца в ней два: для людей делаешь – качество дай, для дурака делаешь – дай показуху».

И совсем другое дело – работа на кладке кирпичной стены здания ТЭЦ, куда Шухова поста-

вили каменщиком. В этой работе для Ивана Денисовича нечто большее, чем просто желание

не подвести бригаду, иначе плохо закроют процентовку. Это радость мастерства, свободного

владения своим талантом, вдохновение, которое пробуждает в голодном и оборванном зэке

человеческую гордость и достоинство.

Другая внутренняя опора героя, помогающая ему выжить – это его отношения с людьми

– соседями по вагонке, товарищами по бригаде. Годы каторги не озлобили Шухова. Вопреки

всему в нем сохранилась доброта, отзывчивость, сердечное отношение к людям, за которые

ему в бригаде платят тем же. Его уважают и бригадир, и кавторанг, и другие.

Вместе с тем автор показывает сложные, противоречивые отношения между людьми.

Здесь есть и свои трудяги, и свои паразиты, сознательно или бессознательно пользующиеся

чужим трудом. Сложная иерархия. Жаль и тех, кто сидит, и тех, кто следит за ними. В конеч-

ном итоге все находятся в зоне.

А. И. Солженицыну удалось рассказать об одной из очень важных сторон советской

жизни. В стране, где нет ни одной семьи, в которой не бы знали о лагерях, до него не было

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

литературы, затрагивающей эту тему. Можно сказать, что Солженицын открыл целое литера-

турное направление – лагерное. Теперь-то у нас каждый второй эксплуатирует эту тему.

После смерти писателя появилось много споров, а был ли он осуждён незаконно или

все-таки за дело? Опровергают и подтверждают описанное в «Архипелаге ГУЛАГе». Ругают

и хвалят, отрицают и восторгаются.

Несомненно, человеком он был непростым, противоречивым. Но, как бы там ни было,

«Один день из жизни Ивана Денисовича» – его лучшее произведение.

Используемая литература:

1. Солженицын А.И. Малое собр. Соч. В 7 т. М. ИНКОМ НВ, 1991год.

2. Русская современная литература. Хрестоматия. Авт. Ст. И. Э. Федотова. Мн. ИП «Эко-

перспектива», 1997 год.

3. В. Лакшин. «Иван Денисович, его друзья и недруги». М. «Новый мир».№1, 1964г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Бомарше Пьер Огюстен Карон (1732-1799)

Своеобразие популярности и значение пьес Бомарше «Севильский цирюльник»

и «Женитьба Фигаро»

«Оканчивался XVII век, и сквозь вечереющий сумрак его уже проглядывал век дивный,

мощный, деятельный, XVIII век…» (А. И. Герцен).

А. С. Пушкин писал в «Моцарте и Сальери»: «Как мысли черные к тебе придут, откупори

шампанского бутылку, иль перечти «Женитьбу Фигаро»».

В XVIII веке в искусстве Франции еще царил классицизм, помпезный, строго регламен-

тированный, допускавший на трагедийную сцену только высокопоставленных лиц – королей,

принцев, мифических героев или деятелей далекого прошлого. И если в XVII столетии он

пышно расцвел, породив таких гигантов, как Корнель, Расин, Мольер, то теперь, в обстановке

общего кризиса абсолютистской монархии, он уже не мог сохранить своих позиций. Просве-

тители начали критиковать жанр классицистической трагедии. «Все преувеличено в этих дра-

мах: Страсти – всегда безумные, преступления – всегда ужасающие, но столь же далекие от

природы человека, как и неслыханные среди наших нравов», – писал Бомарше.

Дидро, Бомарше и другие предложили заменить трагедию сценическим жанром, более

близким современным нравам. Этот новый жанр они называли по-разному: «слезной коме-

дией», «мещанской драмой», «серьезной драмой».

«Серьезная драма, – писал Бомарше, – нечто среднее между героической трагедией и

веселой комедией. Она должна изображать людей обыкновенных, их скромные радости и

страдания, прославлять неприметную доблесть, моральную красоту простого человека. Чем

ближе положение страдающего человека к моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою

душу», – рассуждал Бомарше.

«Что за человек! – писал Вольтер о Бомарше. – Он сочетал в себе все: шутку и серьезное, ум и веселость, фарс и трогательное, – словом, все виды красноречия».

Будучи сыном часовщика, сам искусный часовщик, Бомарше усовершенствует часовой

механизм, отстаивает свое авторство. Замеченный двором, он становится модным часовщи-

ком в Париже, но бросает свое ремесло, чтобы купить придворную должность, и меняет свое

имя Карон на дворянское де Бомарше. Людовик ХV любит послушать весельчака Бомарше,

наследный принц считает его одним из умнейших людей Франции. Бомарше становится вли-

ятельным человеком, высокопоставленные персоны раскланиваются с ним и ненавидят его.

Вся Европа с увлечением следит за тем, как плебей единоборствует со всем юридическим кор-

пусом Парижа и побеждает, завоевав общественное мнение Франции. Ему завидуют, бранят,

опутывают интригами, но он несгибаем.

Бомарше талантлив, талантлив во всем: он – механик, изобретатель, музыкант и поэт.

Часто, подобно своему герою Фигаро, он проявляет изворотливость, смелость, лукавство. В

царство смеха зовет его талант.

Самым значимым предшественником Бомарше в истории французской комедии был

Мольер. Бомарше не уступает своему великому соотечественнику в комедийном искусстве. Но

комедия его уже иная.

С начала XVIII века стало заметно, что французская комедия уклонилась от пути, по

которому шел создатель «Тартюфа». Театр Мольера – это жёсткий классицизм. Его комедии

имеют пять актов, написаны стихами, автор придерживается «трех единств» (времени, места, действия), они напоминают диспуты на сцене. От всех этих формальных сторон Бомарше отка-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Комедия Мольера философична. Она поднимает и заставляет зрителей обсуждать важ-

ные вопросы жизни общества, она разоблачает «пороки века». Мольер заставляет своего зри-

теля думать на государственном уровне.

В первой половине XVIII века Мариво, интересный и своеобразный автор, уводит коме-

дию в интимный мир сердца. Любовь – вот главная его тема. Тема любви намечена у Мольера

(великолепная сцена ссоры и примирения Марианы и Валера в комедии «Тартюф»), но там

она на втором плане. У Мариво любовь доминирует над всем. Перипетии любви, размолвки и

примирения, препятствия и преодоление их – сколько здесь возможностей для лукавого дра-

матурга, веселого и благосклонного к своим влюбленным! Мариво ушел в непритязательный

театр «Итальянской комедии». Там ему вольготнее работалось.

Бомарше вернулся к Мольеру, но обогащенный открытиями Мариво. В театре снова

зазвучала политическая и философская тема, но комедия уже освободилась от рационалисти-

ческой строгости, прямолинейности и нетерпимости к второстепенным деталям. Под пером

Бомарше она, пожалуй, стала несколько беспорядочной, хаотичной, но вместе с тем феери-

ческой, праздничной и, что наиболее существенно, ее сценические персонажи теперь уже не

только олицетворение идей («У Мольера Скупой скуп и только», – так писал Пушкин). Коме-

дия Бомарше легкая, изящная, как бы порхающая. Влюблённые – на первом плане, но живут

они в атмосфере времени. Зритель, следя за ними, сам того не осознавая, прикован к идеалам

автора.Еще в 1772 году Бомарше написал комическую оперу с куплетами. Это был первый вари-

ант «Севильского цирюльника». Театр «Итальянской комедии» отверг пьесу. Новый вариант

пьесы был поставлен 23 февраля 1775 года на сцене «Комеди Франсез».

Сюжет комедии, ее драматический конфликт не показались французскому зрителю

новыми. Глупые старики, которых при помощи слуг ловко одурачивает молодежь, насмеха-

ющаяся над ними, – давние комические герои театра. Запутанная интрига, ошибки и узна-

вания, переодевания героев – все это уже было известно со времен античных комедиогра-

фов Менандра и Плавта. Однако, используя традиционные приемы комедии, Бомарше служит

самой современности, он устремлен вперед, навстречу новым идеям, новой философии. Уже

с первых слов комедии:

«Фигаро: В наше время чего не следовало бы говорить, то поётся».

Мысль автора доходит до зрителя легко и свободно, не утомляя назиданием.

«Альмавива: Помилосердствуй, помилосердствуй друг мой. Неужели и ты сочиняешь

стихи?Фигаро: В этом-то вся моя и беда, Ваше сиятельство. …когда министр узнал, что мои

сочинения с пылу с жару попадают в печать, он взглянул на дело серьезно и распорядился

отрешить меня от должности под тем предлогом, что любовь к изящной словесности несовме-

стима с усердием в делах службы».

Зал повторяет реплики за героями пьесы, а назавтра остроты Фигаро уже гуляют по

Главный герой не граф Альмавива или его возлюбленная Розина, а Фигаро. Он всех

умнее, всех жизнедеятельнее, смелее, расторопнее. «Я войду в этот дом и с помощью моего

искусства одним взмахом волшебной палочки усыплю бдительность, пробужу любовь, собью с

толку ревность, вверх дном переверну все козни и опрокину все преграды».

Фигаро лучше графа понимает его возлюбленную Розину и заявляет, что если хочешь

заставить женщину лукавить, то достаточно ее запереть. Он дает точные характеристики Бар-

толо и Базилю. И он не скрывает, что служит графу из-за выгоды; но не только, он вряд ли

стал бы помогать Бартоло даже за большие выгоды; справедливость на стороне влюбленных, и

потому Фигаро сочувствует последним.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Таким предстал перед зрителями предреволюционной Франции представитель третьего

сословия. Фигаро, его характер, его оптимизм и смелость – все знак времени. Он человек, который стоит на пороге больших перемен. Человек, который перестал «трепетать». Реплика

Фигаро: «Трепетать – это последнее дело. Когда поддаешься страху перед злом, то уже начина-

ешь чувствовать зло страха», – звучит многозначительно. И не только для тех лет, но и сегодня.

В комедии нет ни одного слова, брошенного на ветер. Все весело и вместе с тем серьезно, остроумно и глубокомысленно. В словесной пикировке – важные политические, философские

или эстетические темы дня.

У драматургов много способов сообщить зрителю свои мысли, не прибегая к прямому

высказыванию. В диалоге между Розиной и Бартоло, хулящим выдающиеся достижения XVIII

века, – один из таких приемов: хвала в форме ворчливой критики. Такая критика свидетель-

ствует о победе нового. Бартоло негодует, значит, все идет хорошо, и прекрасен век, давший

так много человечеству.

«Розина: Вечно вы браните наш бедный век.

Бартоло: Прошу простить мою дерзость, но что он нам дал такого, за что мы могли бы

его восхвалять? Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы…»

Через девять лет после «Севильского цирюльника» состоялась премьера «Женитьбы

Фигаро» (1784). В предисловии к комедии Бомарше писал: «Итак, в Севильском цирюльнике

я еще только потрясал основы государства, в новом же своем опыте, еще более гнусном и зло-

вредном, я его ниспровергаю».

Успех комедии был необычайный. Зрители разбились на два лагеря: одни приходили в

негодование, обвиняли автора в безнравственности; другие с восторгом рукоплескали полити-

ческим выпадам Фигаро, от души смеялись над комическими фигурами придурковатого судьи

Бридуазона, секретаря суда взяточника Дубльмена, Базиля, Бартоло и самого Альмавивы.

О комедии говорила вся Европа. В 1785 году в одной Германии было двенадцать пере-

водов пьесы на немецкий язык. На русской сцене она шла в 1785 году по-французски, а в 1787

году – уже в переводе на русский язык.

Не везде ей удавалось пробиться на сцену. В Австрии она была запрещена, и Моцарту,

который с ноября 1785 года начал работать над оперой «Свадьба Фигаро», пришлось отка-

заться от многих политически острых моментов, имевшихся в пьесе, для того, чтобы венценос-

ные особы разрешили его оперу к постановке (ее премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 года).

В предисловии к пьесе Бомарше сообщает о своих взглядах на комедию: «…Без острых

положений в пьесе, положений, беспрестанно рождаемых социальной рознью, нельзя достиг-

нуть на сцене ни высокой патетики, ни глубокой нравоучительности, ни истинного и благоде-

тельного комизма».

Это уже целая программа нового искусства. Живописать борьбу сословий, черпать в

ней драматические конфликты – такова задача сцены. Более того, вне сферы этой борьбы нет

подлинного искусства. Политический характер пьесы Бомарше согласуется с его эстетической

«Женитьба Фигаро» значительнее, серьезнее, смелее ставит социальные проблемы,

затронутые еще в «Севильском цирюльнике».

Графу противопоставлен простолюдин. Наиболее больная, животрепещущая тема для

автора, который и сам испытывал неоднократно несправедливость со стороны аристократии и, видимо, пытался понять, насколько происхождение делает того или иного человека достойным.

Разумеется, он пришел к выводу, что только сам человек имеет ценность, только его личност-

ные качества и его способности и таланты имеют ценность и дают человеку право возвышаться

над другими. Бомарше доказал это своим примером. Эту идею он хотел донести до зрителя,

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

до самых широких слоев общества. Но сделал это в свойственной ему манере искрометной

шутки, карнавала, легкой, как бы порхающей комедии.

Альмавива и Фигаро выведены соперниками, но, несмотря на их взаимные козни,

несмотря на то, что граф готов поступиться своими юношескими идеалами ради девушки,

которая разожгла в нем похоть, несмотря на искренний страх и страдание готового поверить

в неверность невесты Фигаро, развязка пьесы неожиданно благополучна. В дело вступают те

самые женщины, судьбой которых свободно распоряжались мужчины. Сюзанна стоит своего

жениха, а Розина – своего мужа. В итоге граф вспоминает о своих обязанностях, а Фигаро

понимает, что его все-таки надули.

Борьба между господином и слугой, которых связывает нечто большее, чем просто вза-

имоотношения слуги и господина, которые, родись они в другое время, могли бы стать близ-

кими друзьями, а теперь стали неравными соперниками за право обладания Сюзанной.

Фигаро готовится к бою, Альмавива же вправе выслать его из страны, чтобы без помех

осуществить свою прихоть. Силы не равны. В руках Альмавивы реальная власть. Но Фигаро

прошел суровую школу жизни и рано познал ее нравственные законы: «Каждому хочется добе-

жать первому, все теснятся, толкаются, оттирают, опрокидывают друг друга, – кто половчей, тот свое возьмет, остальных передавят».

Итак, перед нами человек незаурядный, наделенный огромной силой воли, ума и харак-

тера. На что тратятся эти силы? «Ради одного только пропитания мне пришлось выказать такую

осведомленность и такую находчивость, каких в течение века не потребовалось для управления

Испанией», – говорит Фигаро. Жизнь его – постоянная, незатихающая напряжённая и ожесто-

чённая борьба простолюдина за свое существование.

Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами, ни от кого не ждут помощи.

К своим господам они относятся снисходительно. Сюзанна считает графиню существом

слабым, неспособным постоять за себя. И она отстаивает не только свою честь, но и счастье

Альмавива представлен, как обычный человек, не лишённый слабостей и недостатков,

несмотря на свое положение и происхождение, он, по словам садовника Антонио: «А все-

таки есть, черт подери, справедливость на свете: вы-то, Ваше сиятельство, сами в наших краях

столько набедокурили, что теперь следовало бы и вас…».

Фигаро позволяет себе быть смелым и резким:

«Граф: У тебя прескверная репутация.

Фигаро: А если я лучше своей репутации? Многие ли вельможи могут сказать о себе то

же самое?»

«Граф (насмешливо): Суд не считается ни с чем, кроме закона…

Фигаро: Снисходительного к сильным, неумолимого к слабым».

Беспросветно глупый судья Бридуазон, комическая процедура суда – насмешка над

самим судопроизводством.

Когда разбирается дело об авторстве литературного произведения, Альмавива заявляет:

«Пусть вельможа поставит под ним свое имя, а поэт вложит в него свой талант». Граф отказы-

вается решать жалобу хлебопашца, обвиняющего сборщика податей в незаконном обложении

В разговоре Фигаро с Бридуазоном многозначителен каждый намек:

«Бридуазон: Ты видел моего помощника? Славный малый!

Фигаро: Дубльмена, секретаря суда?

Бридуазон: Да, он своего не у-упустит.

Фигаро: Какое там упустит, так он прямо обе лапы и запускает».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

О политике ограничений свободы мысли, автор через своего героя говорит крылатую

фразу: «Где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна».

Фигаро не боится говорить и о самых верхах государственной власти, и говорит он об

этом с самим Альмавивой: «Главное – прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в

кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове

у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону…».

Бомарше хорошо знал придворную жизнь. И то, что знал драматург, иносказательно, с

весёлой шуткой поведал народу его герой. Герой из народа, который что-то знает и что-то

видел, и это «что-то» преподносит в форме, наиболее доступной народу. Он поведал о том, как

делается «политика», правда, опять же, с точки зрения того самого лакея, парня в ливрее, кото-

рому барин доверяет настолько, что делает посредником в своих любовных приключениях и

не прогоняет, когда обсуждает более серьезные вопросы. А когда прогоняет, тогда ведь можно

и подслушать у двери…

«…плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати,

перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств».

Фигаро срывает маски, разоблачает лицемерие. «Прикидываться, что не знаешь того, что

известно всем, и что тебе известно то, что никому не понятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем».

И, наконец, в действии 5, явление 3. «Знатное происхождение, состояние, положение

в свете, видные должности – от всего этого немудрено возгордиться! А много ли вы прило-

жили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего». В голосе Фигаро слышится бунтующая сила плебея, готового встать на ноги

и разорвать путы сословной условности, так долго управляющей человечеством.

Однако политическая тема отнюдь не единственная. Другая тема, органически сплетаю-

щаяся с первой, – это любовь. У всех героев комедии на устах слова любви. Любят Фигаро

и Сюзанна, любят граф и его супруга, влюблён даже Базиль; любовь как что-то прекрасное

и загадочное предстаёт юношескому воображению Керубино и Фаншетты. Жизнерадостный

Бомарше изобразил чувство с изяществом и оптимизмом. Все искрится радостью. Невозможно

представить себе «Женитьбу» без Керубино, который придает пьесе что-то детски возвышен-

ное, чистое, эстетически просветлённое.

Хорошо пишет об этом Герцен, вспоминая свою юность: «Я был влюблен в Херубима и

в графиню, и, сверх того, я сам был Херубим; у меня замирало сердце при чтении, и, не давая

себе никакого отчёта, я чувствовал какое-то новое ощущение. Как упоительна казалась мне

сцена, где пажа одевают в женское платье, мне страшно хотелось спрятать на груди чью-нибудь

ленту и тайком целовать ее».

У Пушкина есть прелестное стихотворение, навеянное образом Керубино, «Паж, или

Пятнадцатый год»:

«Хотите знать мою богиню,

Мою севильскую графиню?..

Нет! Ни за что не назову!»

И мальчишеский задор, и первые чувства, и детская восторженность пушкинского пажа

так сходны с чувствами и восторгами Керубино.

Комедии Бомарше веселы, пленительны своей умной веселостью. Лукавая улыбка,

острое слово, бойкая песенка – давние друзья французов. «…Я попытался в «Севильском

цирюльнике» вернуть театру его былую неподдельную веселость, сочетав ее с легкостью нашей

современной шутки», – писал он.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Но Фигаро не только лакей, не только фрондирующий плебей. У Бомарше свои замыслы.

Фигаро – поэт. Он пишет стихи, читает их вслух, перечеркивает, выносит им приговор, решает, как сделать лучше. «Э, нет, это плоско. Не то… Здесь требуется противопоставление, анти-

теза». Вот ключ к стилю Бомарше. Фраза должна будоражить ум читателя. Плавное течение

речи баюкает ухо, оно способно усыпить. Жизнь есть борьба. Мышление есть тоже борьба,

борьба аргументов «за» и «против». Процесс мышления как бы повторяет процесс жизни.

По принципу антитезы построены все диалоги. Зрители постоянно в гуще словесной

перепалки. Собеседники будто сражаются на шпагах – один наносит удары, другой парирует, и наоборот.

Язык Бомарше энергичен и выразителен чрезвычайно.

В комедиях все бьет в одну цель. Социальные конфликты раскрываются через конфликты

сценические, через систему художественных средств и образов. Напряженный, контрастный

диалог с характерной для Бомарше речевой антитезой наполнен духом борьбы, волнений, стра-

стей. И даже праздничный, ярко расцвеченный колорит их – все направлено на тожество идеи

Бомарше: о достижении социальной справедливости, о праве человека на свободу, о невоз-

можности рабства в любых его проявлениях, о нравственности, законы которой преступать

нельзя никому; и о великой силе любви, которая побеждает все: и гордыню одних, и глупость

других, и ум, и хитрость.

Просветительский характер пьесы подчёркивается заключительными водевильными куп-

летами. Здесь имя Вольтера, здесь славница уму, таланту, здесь снова, как лейтмотив всей

пьесы, – мысль о ничтожестве сословных привилегий.

«Пороки, злоупотребления – вот что… надевает на себя всевозможные личины, подла-

живаясь под общий тон; сорвать с пороков личины, выставить пороки во всей их наготе –

такова благородная цель человека, посвятившего себя театру. Поучает ли он, смеясь, плачет

ли, поучая… – это его единственный долг. Горе ему, если он уклонится от его исполнения!

Исправить людей можно, только показав их такими, каковы они на самом деле. Комедия полез-

ная и правдивая – это не лживое похвальное слово, не пустопорожняя академическая речь».

(Бомарше Пьер Огюстен Карон)

Используемая литература:

1.Французский театр эпохи Просвещения. В 2-х т. – М., Искусство, 1957г.

2.Бомарше. драматические произведения. Мемуары. – М., Худ.Лит., 1971год.

3. Бомарше. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро. – Библиотека всемирной лите-

ратуры. Серия первая. Т.48.

4.Артамонов.С.Д. История зарубежной литературы 17-18 вв. – М., 1983г.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Франц Кафка. Неразрушимое

Один из самых таинственных и непостижимых писателей ХХ века – Франц Кафка. Его

жизнь и его творчество неизменно вызывают почти болезненный интерес у читателей. Так

вышло, что наши современники только теперь начинают понимать Кафку, признанного только

после смерти.

Макс Брод – друг, почитатель и «почтительный биограф» Франца Кафки, постарался

ответить нам на все наши вопросы. Он «воссоздал трудный жизненный путь автора все-

мирно известных «Замка», «Процесса», «Америки», ставших некими ступенями обществен-

ного сознания».

Не случайно Макс Брод разграничивает свою книгу на главы. Главы – этапы, наиболее

важные вехи в жизни Кафки: его детство, его учеба, его первые публикации, его любовь и

его религиозные взгляды, наконец, его последние годы. Автор тщательно и скрупулёзно ведёт

читателя по пути, однажды пройденному Кафкой. Он вскрывает главный конфликт человече-

ского существования, возникающий сразу с его приходом в мир: «вместо взаимного доверия

мир предлагает нечто совсем другое – борьбу, войну». В то время как «душа может расцвести

только тогда, когда человек чувствует, что ему верят».

Маленький Франц родился и вырос на стыке трех культур: еврейской, немецкой и сла-

вянской. Мучительные раздумья о судьбах многих людей, бывших его соотечественниками в

преддверии войны, частная жизнь, детские комплексы, кумиры и противники – все, что повли-

яло на рост литературного гения, все подробности его жизни нашли свое отражение в труде

Макса Брода.

Одиночество, на которое добровольно обрек себя Кафка, не позволяло, по его мнению,

испытывать лишних эмоций, произносить ничего не значащие фразы, скучать от необходимо-

сти общения с неинтересными ему людьми. «Все, чего я достиг, – результат только одиноче-

ства», – писал он.

Мучительная любовь, на протяжении многих лет терзавшая Кафку сомнениями: «Быть

вынужденным терпеть эти страдания или быть причиной этих страданий», – послужила осно-

вой для двух больших произведений, написанных вскоре после расторжения помолвки с люби-

мой девушкой. Вскоре после этого «мы читали вслух первую главу из романа «Процесс» и в

ноябре – «В исправительной колонии». Это было своего рода литературное самоистязание», –

пишет Макс Брод.

Только в конце жизни Кафка позволил себе полюбить вновь. Ее звали Дора Димант; она

стала спутницей Кафки и сделала его счастливым. «Он, в конце концов, достиг идеала незави-

симой жизни в своем собственном доме и был уже не сыном, жившим с родителями, а в неко-

торой степени – главой семьи». Именно эти последние свои годы Кафка, несмотря на ужасную

болезнь, занимался постоянным совершенствованием и работал с большим удовольствием: он

закончил «Маленькую женщину» и писал «Нору».

Кафку смогли оценить только через несколько десятилетий после его смерти. Он опе-

редил свое время – это трагедия многих талантов. Его издатель Курт Вольф словно предви-

дел судьбу произведений Кафки, в письме он с сожалением констатирует: «публика интересу-

ется больше произведениями со связным, определенным сюжетом, понятным для обыденного

восприятия, чем разрозненными маленькими рассказами. Это – банальное и бесчувственное

отношение со стороны читателя, но это так». Картина знакомая, история известна, и конца ей

не будет. «Несмотря на такого рода ободрение издателя, Франц не смог завершить ни одного

из трех своих длинных романов».

Герой Кафки всегда человек порядочный, он не проявляет никакого стремления ко все-

возможным порокам, он видит их «против собственной воли». Он не стремится к разложе-

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

нию, но попадает на этот путь, «хотя идет узкой тропинкой, видит и любит определенность и

последовательность, но больше всего – безоблачное голубое небо над головой. Однако это небо

начинает хмурится, как лоб сердитого отца. И чем ужаснее и отвратительнее страх перед без-

облачным небом, тем более потрясающ эффект изысканных работ Кафки», – все это из самой

глубины, из детства, когда отец был и остался источником непонятной силы, зависимости, от

которой Кафке не удалось избавится никогда.

Макс Брод написал не только биографию Кафки. Ему удалось на страницах своей книги

произвести полный литературный анализ его произведений. Человек и автор слились воедино, жизнь соединилась с творчеством, а творчество стало жизнью: «Мастерство стиля Кафки – не

простой эстетизм, это моральное явление, возникшее в результате особой честности автора».

По-другому и быть не могло, художник всегда живет своими произведениями, они ведут его

и его определяют, а он питает их собой, отдавая себя без остатка… «Если бы ангелы могли

шутить на небесах, они выражались бы языком Кафки. Этот язык – пламя, не оставляющее

сажи, наивысшее выражение бесконечного пространства. В то же время он трепещет и пуль-

сирует, как и все живое».

«Человек не может жить без прочной веры в то, что в нем есть нечто неразрушимое», –

так определял Кафка свою религиозную позицию. Он искал Бога внутри себя, он подобно

Иову задавал вопросы… «Одной из форм проявления этого скрытого является вера в лич-

ного Бога», – так сочетались в нем скептицизм и вера. Скептицизм по отношению к внеш-

нему обрядовому действу: «…создается впечатление, что ты находишься среди дикого афри-

канского племени. Смешное суеверие», – сказал Кафка своему другу, когда они возвращались

с празднования шаббата. Он не хотел оскорбить веры, он лишь трезво отторгал ее. У человека, который большую часть своей жизни предпочитал проводить в одиночестве, были свои пред-

ставления о мистицизме, и эти представления ничего общего не имели со сложившимся обря-

дом. «Правду и реальную жизнь Кафка трактует через теологическую интерпретацию. «Быть

недалеко от Бога» и «правильно жить» было для него равнозначным. Как представитель расы, человек не может правильно жить без своей страны. Это – почти реалистическая еврейская

интерпретация Кафки, в которой сионизм принят как основной религиозный принцип.

И все-таки, будучи евреем по национальности, Кафка сумел стать человеком мира, воз-

можно, страдавшим именно от своего «неправильного» воспитания, тем не менее, ставшим

близким и понятным для многих людей, говорящих на разных языках, живущих в разных стра-

нах: «Кафка наряду со всеобщей трагедией человечества описывал еще и страдающих несчаст-

ных людей, бездомных, гонимых евреев, бесформенную бездомную массу, какой еще не было

на свете. Он писал об этом, нигде не употребляя слова «еврей», которое никогда не возникало

в других его книгах».

Кафке не удалось преодолеть свои трагические внутренние противоречия до конца, потому все написанное им выстрадано до последней строчки и «…само творчество Кафки

сияет чистым светом и дает ориентир тем, кто интересуется эти автором или пишет о нем».

Его произведения удивительны, но сам он еще более удивителен. «Кафка умел во всем найти

светлую сторону. Он искрился светом, словно чистое озеро в солнечный день».

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Что делать, если вашу рукопись нигде не берут

В заключение я хочу дать вам несколько простых, но действенных советов и

немного ободрить.

Вы написали первый роман и трепеща отправили в десяток издательств. Ждёте-пождёте,

«уж инда очи разболелись глядючи». Ответа все нет.

У многих после длительного ожидания опускаются руки: как же так, я написал великое

произведение, Джордж Мартин рядом не стоял, Толкин нервно курит в сторонке, а они молчат!

Да они там вообще ничего не читают! Они только своих печатают!

Давайте разберемся, отчего же так происходит, кто виноват и что делать?

1 Причина. Ваше произведение не соответствует требованиям издательства к оформле-

нию заявки. Вы забыли указать имя, не приложили синопсис, неправильно составили заявку

и т. д. Это очень распространённая ошибка начинающих писателей, вы думаете, стоит только

отправить текст, как редактор сразу же схватит его и будет читать. Нет. Это не так. Сначала

рукописи регистрируют, неподходящие отправляют в корзину, и только после регистрации

рукописи направляются рецензентам. В случае положительной оценки, поставленной рецен-

зентом, рукопись попадает на стол к редактору. И он уже принимает решение, брать ли про-

изведение в редакторский портфель.

2 Причина. Вы пишете в жанре, не подходящем конкретному издательству. Допустим, у

вас поток сознания, а издательство публикует простенькие фэнтези с попаданцами и эльфами.

Вы не совпадаете. Попробуйте поискать издателя, который с удовольствием берётся за твор-

ческие эксперименты. Хорошо бы знакомиться лично, а для этого надо бывать на литератур-

ных тусовках. Вы скажете: «а в нашей глубинке отродясь такого не бывало», я напомню, что

литературные выставки и фестивали проводятся в разных городах России, например, извест-

нейшая книжная ярмарка в Красноярске КРЯКК ежегодно собирает писателей со всех концов

земли. Почти в каждом населённом пункте есть своё литературное объединение. Литератур-

ные сообщества и объединения работают в соцсетях. Надо выходить в люди. Общаться с кол-

легами, быть в курсе событий в литературном мире.

3 Причина. Вы роман дописали, но не удосужились проверить его, исправить ошибки,

убрать опечатки. Если текст совсем безграмотный (а таковые присылают, и не редко), редактор

не станет ломать себе мозги, чтоб понять, о чем вы пишете.

4 Причина. Редакторы не любят откровенные клише и плагиат. Не станут связываться с

беспомощным фанфиком и прочими неумелыми поделками.

Вы часто сетуете, мол, на полках магазинов лежит откровенная макулатура, а от нас тре-

буют нетленку. Да, издатель тоже ошибается, но он рискует своими деньгами.

Клишированные романчики можно писать под заказ, для заработка. Но не стоит называть

это литературой. Ищите свою тему, свой жанр, своё направление.

Издательство, особенно крупное, – это большой, неповоротливый и очень сложный меха-

низм. Такой махине сложно сразу реагировать на изменения рынка. Но издатель старается.

Пусть не сразу, пусть медленно, но изменения происходят. Произведения, от которых вчера

отказывались, сегодня могут стать востребованными.

Следите за тенденциями, ищите информацию. Слушайте интервью с главными редакто-

рами и издателями. Знакомьтесь, общайтесь, задавайте вопросы.

Помните, кто хочет – тот добьётся.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Современный литературный процесс

Если вы встали на литературную дорогу, начните путь с открытыми глазами.

Непременно участвуйте во всевозможных литературных мероприятиях, живите литера-

турной жизнью, тусуйтесь с себе подобными. Участвуйте в выставках, посещайте семинары и

встречи с писателями, критиками, редакторами. Пробуйте выступать, начать можно с район-

ной библиотеки – подготовьте лекцию о литературе и договоритесь с заведующей. Приобре-

тайте опыт публичных выступлений.

Вы должны быть в курсе литературных событий, современных тенденций, новых откры-

тий, веяний и чаяний.

Люди падки на события, любопытны, легковерны, они легко забывают вчерашних куми-

ров, они неблагодарны. Но если вы считаете себя писателем, без читателей вам никак не обой-

тись. Привлекайте читателей и коллег. Бывая на тусовках, знакомьтесь с интересными людьми, заводите полезные связи, интересуйтесь у издателей, какие темы востребованы на книжном

рынке.Рассказывайте о себе в соцсетях, делитесь опытом, интересными наблюдениями, истори-

ями, находками, выводами. Умейте привлечь к себе внимание. Покажите, что вы умеете: гото-

вить кулеш, вязать шапочки, стрелять, прыгать, плавать… жечь костры, строгать деревянных

кукол, шить трусы.

Я с удовольствием смотрю видео о строительстве домов, мне реально нравится наблю-

дать за заливкой фундамента. Я подписана на блог индийской бабульки, которая готовит веге-

тарианскую еду и кормит бедняков. Я не люблю индийскую еду, но мне приятно наблюдать за

бабулькой. И нас таких – десять миллионов. Напиши бабулька книжку – ее мгновенно раску-

пят, и не важно, о чем будет книжка.

Для писателя опыт и воображение – ценнейшие помощники. Опыт приобретается, вооб-

ражение можно развить со временем, используя опыт.

Постоянно учитесь! Даже в самом маленьком городе или посёлке при ДК непременно

работают какие-то курсы. Обязательно есть литературное объединение. Участвуйте. Публи-

куйтесь в местной газете. Выступайте на праздничных мероприятиях. И не стесняйтесь рас-

сказывать о своих достижениях в соцсетях.

Ваши подписчики – это ваши потенциальные читатели.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Не думайте, что кому-то легко или раньше было лучше.

Льва Николаевича Толстого уважали. Правда, одни считали чудаковатым, другие – заплу-

тавшим. Но гением – все. Толстой, конечно, немало почудил на своём веку, но и вкалывал так, что многим из нас не снилось.

Достоевский пережил собственную казнь, сидел на каторге и в ссылке, болел падучей,

хоронил детей. Но разве он бросил писать?

Антон Павлович Чехов почти всю сознательную жизнь боролся с чахоткой – болезнью

в те времена неизлечимой, будучи врачом, он прекрасно осознавал риски. Заметьте, это не

мешало ему вставать в пять утра, чтоб писать, лечить людей, строить школы для крестьян, сделать перепись населения Сахалина, путешествовать, жениться, любить театр, вырастить сад

и успеть сделать еще очень многое за отпущенные ему годы.

Сэлинджер был человеком нелюдимым, слава не интересовала его. И как только он зара-

ботал литературным трудом достаточно деньжат, переехал в глушь, обитал в собственном доме

в лесу и любил работать нагишом.

Старик Хемингуэй встретил кубинских революционеров на пороге своего дома с ружьем.

Революционеры ушли. Хемингуэй остался.

Маяковский был успешен не только в поэзии, но и в отношениях с разными женщинами.

Ни одна не смогла удержать его – замужняя Лиля Брик вцепилась как клещ. Так и жили втроём.

Как знать, не эта ли злая любовь погубила глашатая революции.

Бродского надо было отправить в Америку, там ему пришлось-таки работать. Как, впро-

чем, и Довлатову.

Кафка – ненавидел свою работу. Но, в отличие от большинства современных офисных

работников, не мог ее бросить – попросту умер бы с голоду.

Лавкрафту помогло стать писателем своеобразное воображение.

Надо уметь слышать свой талант. Дано – пользуйтесь!

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Вредные советы

Мне частенько задают провокационные вопросы. Спрашивают, например, почему Тол-

кину можно писать про эльфов, а современному российскому писателю нельзя.

Приводят в пример невразумительные книжки англоязычных коучей, плохо переведен-

ные на русский, интересуются, а почему нельзя называть главного героя мужчиной: «это же

для того, чтобы не повторяться» – или главную героиню, замужнюю рожавшую женщину, –

девушкой, ведь «сейчас так принято, что тут такого».

Искренне недоумевают, почему я восстаю против штампов и клише, ведь «багровые

закаты» – это так красиво! А уж жемчужные зубки и коралловые губки – во всех песнях так

поют!Я подумала-подумала и решила ответить сразу всем вопрошающим:

Хочешь стать настоящим писателем?

1. Никогда не составляй планов. Планы – зло! Они мешают творческому процессу.

Антон Павлович Чехов как-то обмолвился: «Если отрицать в творчестве вопрос и наме-

рение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием

аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без зара-

нее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим». Из

письма Суворину 27 октября 1888 год.

2. Пиши фанфик. Так надёжнее. Помни, твою историю уже кто-то рассказал, все дав-

ным-давно написано.

3. На заморачивайся. Идея, основной конфликт, сюжет, портреты героев, композиция –

это все для тех, кто только рассуждает, а писать не умеет.

4. Всегда начинай предложение с деепричастного оборота, и будет тебе счастье!

Например: «поднимаясь по лестнице, на него падает потолок».

Задаём вопрос от сказуемого: падает когда, в какой момент? Ответ: «поднимаясь по лест-

нице». Получается, что потолок падает, поднимаясь по лестнице.

Меж тем в предложении зашифровано следующее: потолок упал на героя в тот самый

момент, когда он, ни о чем таком не подозревая, поднимался по лестнице.

Меня спрашивают: а как же избежать постоянных повторов и однообразных конструк-

ций, если не использовать деепричастные и причастные обороты?

Отвечаю: русский литературный язык позволяет бесконечно разнообразить стилистику

текста.«Потолок обрушился на него в тот самый момент, когда он поднимался по лестнице».

«Не успел он подняться по лестнице, как потолок рухнул прямо на него».

«Едва он ступил на лестницу, как потолок обрушился».

«Он спешно взбежал по лестнице, но не успел достигнуть площадки второго этажа –

потолок со страшным грохотом обрушился».

Хочу напомнить простое правило:

Деепричастный оборот в предложении выполняет роль добавочного действия, следова-

тельно, соотносится со сказуемым и отвечает на вопросы «что сделав», «что делая» (или «в

какое момент», «когда» и даже «как»). Например: «Подъезжая к станции, я высунул голову

в окно и потерял шляпу». Задаём вопрос от сказуемого: «потерял шляпу, что делая? в какой

момент, когда?» ответ: «подъезжая к станции» – следовательно, деепричастный оборот в дан-

ном случае – обстоятельство времени. В художественной литературе не стоит начинать с дее-

причастного оборота новый абзац, поскольку деепричастные и причастные обороты все-таки

являются языком документа. Словом, аккуратнее с ними.

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

5. Придумывай классные метафоры! Не стесняйся, ведь писатель должен писать красиво!

Например: «В ее синемглистых зрачках страстной волчицей звучал зов пробуждающейся к

охоте плоти…»

6. Обязательно используй соединяющие союзы и вводные слова – они так разнообразят

и украшают текст! Например: «Одетый в стальные доспехи доблестный рыцарь, который ехал

на коне, а именно, на том коне, который был из конюшни лорда Радла, который, в свою оче-

редь, был другом короля, стало быть, он ехал на вышеупомянутом коне, потому что лорд его

7. Не исправляй ошибок! Редактор на что? Главное – интересная история! А у тебя ведь

интересная, правда! Точь в точь как в любимом сериале.

8. Назови главного героя мужчиной (парнем, или девушкой), а то вдруг не всем понятна

его (её) гендерная принадлежность. Например: «Вася вышел во двор, чтоб взять лопату. Муж-

чина прошёл в сарай, но лопату не обнаружил. Он позвал супругу. Девушка не отозвалась».

9. Пиши про эльфов и попаданцев – вон как Голливуд на них раскрутился … Тут даже

примеры не нужны. Откройте любого сетевого автора.

10. Пиши красиво! Используй самые лучшие словосочетания: багровые закаты, мороз

крепчал, шикарная блондинка, нефритовый стержень… Например: «Мороз крепчал! Одино-

кий путник шагал по дороге, проложенной через вересковую пустошь и уходящей прямо в

багровый закат, он шагал и думал о тщете всего сущего и о бренности бытия, в голове его

мелькали мысли о шикарной блондинке Анжелике – с коралловыми губками и жемчужными

зубками, крутыми бёдрами, осиной талией и глазами-бриллиантами в три карата. Его нефри-

товый стержень отзывался этим мыслям…»

11. Описывай подробно! Все листики и почки, каждую пылинку и стебель, каждое дви-

жение и действие. Например: «Герой проснулся, открыл глаза, посмотрел в потолок, спустил

одну ногу с кровати, потом вторую, потом третью… Опустив все свои ноги, он начал двигаться

по направлению ванны, в ванне он почистил зубы, умылся, затем отправился по направлению

кухни. На кухне он кипятил чайник, резал бутербродики, потом кушал бутербродики, запивая

их сладким ароматным напитком. Потом он съел три конфетки: одну «Коркунов» и еще две

«Рафаэлки».

12. Не бойся повторять слова! Все классики так делали, значит, и тебе можно. Амери-

канцы не боятся писать «был» и «будет», а они вон какие крутые! Нам надо у них учиться, поэтому не бойтесь писать правильно! Как американцы! Например: «Джон был мужчиной

высоким и стройным, он был спортсмен. Мужчина и дальше собирался быть спортсменом,

поэтому он был, есть и будет тренироваться. Еще у него была семья, мама и девушка Мэри.

Девушка была замужем за разными мужчинами уже пять раз. Мэри была очень умная девушка,

у нее был свой бизнес – она была психоаналитиком…»

13. Канцеляризмы – наше все! Без них никак не возможно составить понятное и

грамотное предложение. Как обойтись без «исходя из вышеизложенного», «в итоге», дан-

ный», «являлся», «маршрут следования», «по направлению», «лесной массив», «зелёные

насаждения», «как правило», «вышеупомянутый» и многих других любимых слов и выраже-

ний. Например: «Вышеупомянутый гражданин Василий Иванович Пупкин, проживающий по

адресу ул. Зелёная, дом 3, расположенном вблизи лесного массива, являлся супругом Маси

Петровны Пупкиной, проживающей по этому же адресу. Ежедневно супруги выходили из дома

по направлению к остановке общественного транспорта, расположенной по маршруту следо-

вания супругов к месту их трудовой деятельности».

14. Люби слова-паразиты!

Специально для вас составила шуточный список, желающие могут дополнить.

Он шел, пришел, входил и вышел,

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Сходил, входил и подошел,

Однако, как бы в самом деле,

Быть может, кстати, не пришёл.

Ну, может, вообще, как будто,

В то время как, который, эх!

Стал, перестал, спросил, ответил,

Сказал, пересказал, был, этих, тех.

Уж, тоже, исходя из этого,

Какой-то, словно, потому,

В связи с тем, что, мой, свой, тому,

Является, по сути, итого.

Ах, это, эх, хоть, вдруг являясь,

Да так, нормально, понимаешь?

Кому-то, кем-то, представляешь?

Чу! Да-да-да, уфф, м-м-м и ась?

В этот как бы уже по-весеннему весёлый воскресный майский денёк, обдуваемый лёг-

ким благоухающим майским ветерком, который как-то странно обдувал или обвевал вроде бы

рыжеватые, даже вьющиеся, отсвечивающие медью на солнце кудри Василия, словно это был

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

и не ветерок вовсе, а как будто нежное дыхание юной прелестницы, которая дышала полной

трепещущей грудью даже прямо на Василия.

Прижимая к этой самой груди черенок от своей любимой лопаты, Василий словно бы

вскрывал перспективу, раскрывающуюся перед его взором посредством свежевспаханного

весеннего уже поля.

Думая о том, что, несмотря на то, что он ожидал буйного всхода клубней, Вася в то же

время находился в как бы сомнениях: «Однако! Может, взойдут, а может, не взойдут озимые?»

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

Напоследок

Уважаемые собратья и сосестры по перу, пожалуй, на этом я завершу первую книгу-

пособие для начинающих писателей. Если вам интересна такая подача материала, возможно,

у вас появились вопросы, вы хотели бы дополнительно получить сборник домашних заданий,

редакторских разборов, самостоятельных работ, – пишите на почту, оставляйте комментарии

на канале, присоединяйтесь к нашему ЛитО «Щеглы» ВКонтакте.

Участвуйте в наших конкурсах, слушайте лекции в Школе писательского мастерства,

приходите на занятия Курса для начинающих писателей (КМБ)

Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам; ибо всякий прося-

щий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят. Ев., Мф (7:7-8)

Спасибо! Работаем!

Document Outline

Основы писательского мастерства. Очерки и размышления

Вместо предисловия

Хотите, чтоб вас издали?

Мысли о мастере

Выходим на этюды

Хроника утра после Конца Света

О фанфиках и стилизации

Ремейк – паразит нашего времени

Литературные жанры, направления и темы

Рассказ: форма и содержание

Идея – сюжет – воплощение

Основной конфликт литературно-художественного произведения

Композиция

Начинаем писать роман:

Описание как литературный приём

Секреты литературного мастерства

Искусство писать диалоги

Начало романа

Некартонный герой

Как описать эмоциональное состояние героя

Стилистика русского литературного языка

Фонетика, морфология, словообразование, синтаксис

Грамотное построение сложносочинённых и сложноподчинённых предложений

Историчность, достоверность и компетентность

Фокальный персонаж. Сколько персонажей в вашей сцене?

Передача фокала

Кто здесь главный?

Берегись канцеляризмов!

Как нельзя писать

О многословии

О чувстве языка

10 правил написания грамотного текста

Домашние задания

Рецензии и статьи.

Историзм Пушкина

«Русский период» Владимира Набокова

Фёдор Михайлович Достоевский

Поэтика Достоевского. М. М. Бахтин

Очерк-размышление о творчестве А. П. Чехова

Декамерон. Построение новеллы у Боккаччо

Паскаль Блез (1623-1662)

«Ярмарка Тщеславия» Уильям Теккерей

Эффект присутствия

Один день Ивана Денисовича. А. И. Солженицын

Бомарше Пьер Огюстен Карон (1732-1799)

Франц Кафка. Неразрушимое

Что делать, если вашу рукопись нигде не берут

Современный литературный процесс

Вредные советы

Напоследок