«Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира»

И. А. Рацкий

Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира

“Театр”. - 1971. №2. С. 113.

“Перикл”, “Цимбелин”, “Зимняя сказка” и “Буря” - вот завершающий аккорд шекспировского творчества. К сожалению, эта интереснейшая страница драматургии сравнительно мало известна. Совсем незнаком советскому зрителю “Перикл”, вряд ли можно счесть удачными редкие постановки “Цимбелина” и “Зимней сказки”, а такой общепризнанный шедевр Шекспира, как “Буря”, которую многие называют венцом его драматургической деятельности, появился на советской сцене один только раз, в 1918 году. Может быть, поздние творения Шекспира чужды восприятию человека нашего столетия? Однако это предположение опровергается опытом мирового театра XX века.

Очевидно, непопулярность у нас этой части шекспировского наследия объясняется другими причинами. В какой-то мере здесь повинна и наша шекспировская критика. Советское шекспироведение много сделало для изучения и правильной интерпретации творчества Шекспира и тем немало помогло театральным деятелям, но последним его драмам уделяло значительно меньше внимания, чем они того заслуживают.

“Перикл”, “Цимбелин”, “Зимняя сказка” и “Буря” - едва ли не самые противоречивые и сложные явления шекспировской драматургии. Долгое время эти пьесы считались игрой утомленного ума, красивыми сказочками, которыми развлекался великий мастер на склоне лет. Теперь за “красивыми сказочками” признают и глубокий смысл, и выдающиеся художественные достоинства; на основе их толкования исследователи нередко строят концепции всего творчества Шекспира. И тем не менее некоторые коренные проблемы, без решения которых невозможно ни подлинное понимание этих произведений, ни верное сценическое их прочтение, остаются открытыми.

Одна из таких проблем - вопрос о жанре поздних шекспировских пьес. Ученые давно сошлись на том, что произведения эти близки друг другу не только временем написания, но и рядом сходных черт, свидетельствующих о внутреннем их единстве. При этом художественное их своеобразие столь велико, что позволяет говорить о ярко выраженном здесь новом драматургическом качестве. Определить это качество, пользуясь привычными жанровыми терминами, без натяжек нельзя, и, хотя финальные драмы именовались (со многими оговорками) и комедиями, и - реже - трагедиями, критики чаще предпочитают пользоваться нейтральным “последние пьесы”: слишком уж разительно отличаются “Перикл”, “Цимбелин”, “Зимняя сказка” и “Буря” и от комедий, и от трагедий Шекспира.

Дело, конечно, не в терминологических тонкостях. Вопрос о жанре последних пьес в сути своей и есть вопрос о природе нового качества шекспировской драматургии, то есть о совокупности художественных и идейных особенностей этих драм, о новом видении мира и его художественном воплощении в последний период творчества Шекспира.

Вместе с тем вопрос этот имеет не только “шекспироведческий” интерес. Он связан с большой теоретической проблемой, многие аспекты которой чрезвычайно актуальны. Ибо жанр, видоизменением которого являются последние пьесы Шекспира, жанр, казалось, умерший в XVII веке, с конца XIX века (на иной, конечно, основе и в иных формах и проявлениях) начинает играть заметную роль в мировой драматургии. Жанр этот - трагикомедия, для шекспировских финальных произведений - трагикомедия романтическая.

В основе трагикомедии, как и в основе комедии и трагедии, лежит определенное, эстетически оформленное восприятие действительности, определенное мироощущение, которое для краткости можно назвать трагикомическим, подобно тому как мы говорим о восприятии комическом или трагическом.

Трагикомическое мироощущение всегда связано с чувством относительности существующих критериев: моральных, социальных, политических, философских. Основы миропонимания, незыблемые в трагедии и комедии, в трагикомедии оказываются шаткими, неустойчивыми или полностью размытыми. Трагикомическое восприятие не признает абсолютного, субъективное здесь может видеться объективным, объективное - субъективным. Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии, от их четкого представления о норме, порядке, морали, принципах мироустройства и человеческого поведения.

Трагикомическое мироощущение в силу своей неуравновешенности включает в себя самые разнообразные и зачастую противоположные элементы. Чувство относительности может ограничиваться сомнением (как у Шекспира) или доходить до полного релятивизма (как у Бомонта и Флетчера); переоценка моральных устоев может сводиться к неуверенности в их всемогуществе или к полному отказу от твердой морали; неясное понимание действительности может вызвать к ней жгучий интерес или полное безразличие; туманное представление об общих закономерностях бытия может сказаться меньшей определенностью в художественном их постижении и отражении или равнодушием к этим закономерностям - вплоть до признания почти полной алогичности мира. Трагикомический писатель может склоняться к комическому или трагическому восприятию, хотя не переходит грань, отделяющую его от того и от другого.

Трагикомическое мироощущение начинает доминировать и отливается в определенные формы трагикомедии в первую очередь под влиянием кризиса идеологии, вызванного кризисом социальным. Идеологические сотрясения и сдвиги, социальное беспокойство, противоречивые идейные течения, словом, все те явления, которые характеризуют духовную атмосферу переломных моментов в истории общества, - вот благодатная почва для возникновения и творческого развития трагикомедии.

Поэтому первые образцы трагикомического искусства в драме можно заметить у Еврипида (“Алкестида”, “Ион”, сатировская драма “Киклоп”), творчество которого приходится на период, когда расшатывается стабильность греческого общества, падает вера в богов и в незыблемость правил поведения, завещанных предками, разрушается иллюзия “свободной демократии” Перикла. С новой силой трагикомический элемент начинает проявляться в драматургии на исходе Средневековья и постепенно усиливается в период Возрождения, а кризис гуманизма способствует кристаллизации трагикомического начала в самостоятельную форму.

Трагикомедия XVI-XVII веков в массе своей редко достигает подлинного трагикомического эффекта - это главный признак современной трагикомедии. Уникальность последних пьес Шекспира и близость их к современной драме, в частности, в том и состоит, что здесь трагикомический эффект определяет во многом тональность всего произведения, становится одной из главных составляющих всего образного строя. В трагикомедиях же других авторов этого периода трагикомический эффект, как правило, случаен и второстепенен. Здесь трагикомическое мироощущение выражается в первую очередь в жанровых признаках, столь же определенных, как и признаки, которые отличают трагедию и комедию классицизма (жанровые признаки, характеризующие трагикомедию XVI-XVII веков, присущи и шекспировским последним пьесам, поэтому можно сказать, что в известном смысле последние пьесы являются связующим звеном между трагикомедией ренессансно-барочной и современной).

Одновременно с кристаллизацией элементов трагикомедии в практике предшествующей драмы складывалось и определенное теоретическое представление о трагикомедии как о самостоятельном жанре.

В своих воззрениях на природу драмы гуманисты опирались на античную эстетику, которая, как известно, знала лишь два драматических вида - комедию и трагедию. Гуманисты прочно усвоили жанровые признаки комедии и трагедии в том виде, в каком они были изложены в трактатах Диомеда и Доната.

Когда гуманисты захотели освятить авторитетом древних практику современной смешанной драмы, они взяли у Плавта сам термин “трагикомедия” (в прологе к “Амфитриону” Меркурий так называет предстоящее представление - так как хоть это и комедия, но в ней будут действовать боги, которым полагалось действовать лишь в трагедии); отыскали у Горация в “Искусстве поэзии” отрывок, где он пишет, что трагедия иногда может говорить простым, а комедия - возвышенным языком; нашли в “Эстетике” Аристотеля место, где допускается возможность трагедии “двойной структуры” и трагедии с благополучным концом; ссылались, наконец, на смешение характеров у Софокла и Аристофана и практику Еврипида, то есть эстетикой и практикой античных писателей оправдывали именно те моменты, которые позднее будут усвоены трагикомедией. Однако к середине XVI века появляются более обстоятельные рассуждения в защиту суверенности нового жанра - трагикомедии. Ренессансная теория трагикомедии формируется в Италии.

Подлинным теоретиком нового жанра стал Гварини. Гварини, с одной стороны, подытожил опыт предшествующей смешанной драмы, с другой - предвосхитил многие существенные черты более поздней трагикомедии. С конца XVI - начала XVII века представление о трагикомедии как о самостоятельном жанре окончательно утверждается - и благодаря практике драматургии, и во многом благодаря усилиям теоретиков, в первую очередь Гварини.