«Теория фильмов»

Кевин МакДональд. Теория фильмов

Благодарности

Я хотел бы поблагодарить Эдварда Бранигана и Уоррена Бакленда, предоставивших мне первую возможность задуматься об истории появления и развития теории фильмов. Я очень признателен Шивон Пул, благодаря которой начался этот проект. Спасибо всем сотрудникам издательства «Routledge», в особенности Натали Фостер и Шени Крюгер, работавшим со мной над этой книгой от начала и до конца. Также хочу выразить признательность Эндрю Ритчи и Оферу Элиазу, благодаря которым теория остается интересной. Я безмерно благодарен Бену Сторку и Крису Фэллону. Без их участия эта книга не увидела бы свет. Наконец, хочу сказать спасибо моей маме, Джоанне, моим сестрам Патрисии и Кристе, а также Джине Джотте за их неизменную помощь и поддержку.

На протяжении более ста лет фильм привлекал внимание интеллектуалов, критиков, представителей искусства и ученых. Все они задавали вопросы о фундаментальных качествах фильма, о его отличительных чертах и его различных эффектах. В конечном итоге, эти вопросы слились с более масштабными дискуссиями на тему эстетики, технологии, культуры и общества. По мере того как эти обмены превращались в основу для все более научной формы изысканий, они способствовали появлению своего собственного специфического набора терминов, методов и риторических позиций. Взятые вместе, все эти разработки образуют теорию фильмов; корпус письменных текстов, посвященных критическому анализу фильма как формы медиа и как важной части визуальной культуры в более широком смысле.

Как важнейшее начинание, теория фильмов еще относительно молода. Тем не менее, ее формирование охватывало широкие масштабы и порой носило бурный характер. В первой половине двадцатого века теория фильмов состояла из отчетливо интернационального круга писателей и мыслителей. Работали они в основном обособленно друг от друга, а их подходы к новой форме медиа основывались на самых разных областях знаний. Строя свои теории фильмов, они зачастую руководствовались обстоятельствами либо своими личными интересами. Например, Сергей Эйзенштейн, предложивший теоретические идеи монтажа, использовал это как способ дополнить и развить свои собственные кинематографические практики. К середине двадцатого века работа этих первых исследователей способствовала установлению достоинств движущихся изображений; в тот же период произошел фундаментальный сдвиг в направлении разработки теории. Возникновение структурализма, и позднее постструктурализма, во Франции заложило основы для нового и расширенного интереса к семиотике, психоанализу и марксизму. Несмотря на то что эти критические дискурсы не касались фильма напрямую, они начали оказывать колоссальное влияние, в то время как в 1970-х и 1980-х годах исследования фильма впервые получили поддержку в англо-американском научном сообществе. С тех пор теория фильмов стала важной подобластью в исследованиях фильма и медиа, но при этом она по-прежнему остается предметом споров, и многочисленные критики ставят под сомнение ее интеллектуальную ценность.

Поскольку теория фильмов превратилась прежде всего в академическое начинание, ее часто считают чрезмерно сложной, своего рода иностранным языком, полным далеких от жизни, малопонятных абстракций. Безусловно, теория фильмов — это специализированный дискурс со своей собственной особой терминологией и специфическими практиками. Хотя эти характерные особенности иногда выполняют сдерживающую функцию, это не обязательно происходит намеренно. На самом деле сложность теории фильмов объясняется целым спектром различных факторов. Во-первых, теория развивается как часть более широкой истории идей, и многие специфические термины и дискуссии в рамках конкретного дискурса несут на себе замысловатые отпечатки концептуальных и институциональных контекстов, которые формировали этот процесс. Во-вторых, цель теории состоит в осмыслении того, что не является непосредственно самоочевидным. Это требует разработки принципиально важной основы, с помощью которой можно выявить то, что ускользает от существующего знания или выходит за его рамки. В-третьих, если говорить о разработке этих инструментов, то теория фильмов особенно выделяется тем, что объединяет элементы из разных практик и дисциплинарных разделов.

Еще более усложняет ситуацию тот факт, что теория фильмов длительное время буквально «металась» между описательной, или диагностической, практикой, посвященной оценке и интерпретации — аналогично научным работам, написанным во имя литературной критики или истории искусства — и более предписывающим, или интервенционистским, подходом, согласно которому теория обеспечивает параметры, необходимые для поиска новых форм кинематографической практики. Как бы то ни было, во всех этих разных проявлениях теория слишком отдаляется от того, что большинство неискушенных читателей могут понимать под этим словом в его самом обычном смысле. Другими словами, теория фильмов, как правило, не ставит своей целью обеспечение универсальных принципов или комплексной системы логически обоснованных предположений, объясняющих фильм или же каждый аспект его различных смыслов. И в большинстве своем даже самые сложные и систематизированные примеры теории фильмов не могут быть сведены к стандартизованным методам или гипотезам, которые подлежат эмпирической оценке. Дело не в том, что теория фильмов полностью игнорирует эти принципы, а в том, что в первую очередь теория — это исторически обусловленный дискурс, связанный с либеральной гуманистической интеллектуальной традицией, а не с прикладными науками. В таком качестве она включает идеи и аргументы, которые со временем меняются, поскольку меняется сам фильм и связанные с ним значения.

Возможно, это и есть основная причина, по которой теория фильмов остается столь сложной. И как форма медиа, и как практика, фильм — невероятно сложный и многогранный объект исследования. Как материальный объект, кинопленка состоит из прозрачной гибкой синтетической основы, покрытой светочувствительным химическим веществом, и, попадая под воздействие света, она служит в качестве фиксатора изображения, или артефакта. Как изобретение конца девятнадцатого века, этот новый медиум был прямым продолжением фотографии, но в то же время и побочным продуктом различных начинаний, в том числе научных исследований, разработок в сфере популярных развлечений, новых процессов промышленного производства и предпринимательского искусства. Как практика, фильм в первую очередь относится к моменту запечатления или фиксации того, что появляется перед камерой. Но эта деятельность также может расширяться и охватывать другие аспекты процесса кинопроизводства, такие как оптическая печать или редактирование. По мере того как эти практики превращались в успешное коммерческое начинание, фильм также становился частью сложного индустриального процесса. В Соединенных Штатах он стал основой вертикально интегрированной студийной системы, посредством которой Голливуд контролировал производство, распространение и показ большинства фильмов. Эта система, известная также как классическое голливудское кино, в то же время способствовала развитию целого спектра специфических визуальных и нарративных норм, отдавая приоритет таким категориям, как целостность.

К концу двадцатого века значение фильма стало более сложным. В некотором роде фильм стал более размытым, постепенно сливаясь с конкурирующими технологиями, такими как телевидение, видеоигры и интернет. Широкое внедрение этих технологий, безусловно, изменило способы распространения и использования фильмов. Хотя традиционным показам в кинотеатрах все еще отводится немаловажная роль, на сегодняшний день фильмы просматривают преимущественно в других контекстах — как в формате домашнего видео, например, на DVD или дисках Blu-ray, так и на платформах, предоставляющих видеосервис по запросу или обеспечивающих потоковое вещание через интернет, доступ к которым стал возможен благодаря персональным компьютерным устройствам (таким как ноутбук и планшет) или мобильным телефонам. В связи с этими изменениями перед теорией фильмов встали серьезные вопросы. Наибольшую озабоченность вызывает то, что новые цифровые технологии по сути вытеснили фильм как форму медиа — заменив его физические измерения нематериальными бинарными кодами. С одной стороны, теория фильмов адаптировалась к этим изменениям, просто расширив свою сферу и включив в нее более широкий диапазон визуальной культуры, охватывающий, например, медиа, экранные искусства и коммуникационные технологии в гораздо более широком смысле. С другой стороны, фильм по-прежнему сохраняет свою актуальность, несмотря на его кажущийся упадок. Например, все еще можно услышать «Я смотрел этот фильм по телевизору» или «Я снял это на телефон». Это означает, что даже если фильм и теория фильмов представляют собой анахронизм, они по-прежнему влияют на то, как мы осмысливаем движущиеся изображения, и все еще могут внести большой вклад в эпоху цифровых технологий.