«Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности»

Игорь Нарский

Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло

Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Моим родителям, Т. Б. Нарской и В. П. Нарскому, с благодарностью и любовью

© Нарский И. В., 2018,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

Либретто исследовательского процесса в пяти картинах, с прологом и эпилогом

(Предисловие)

Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства[1].

В 1933 году товарищ Ворошилов показал наш ансамбль вождю народов, нашему любимому Иосифу Виссарионовичу Сталину. Товарищ Сталин сразу же определил, какие качества таятся в нашем коллективе и в какой мощный организм он может вырасти, и тут же предложил увеличить его в два раза… Наш коллектив рос. В 1935 году он насчитывал уже 100 человек, сейчас — 185 человек. Так по личной инициативе товарища Сталина вырос Краснознаменный ансамбль. В репертуаре… и даже в подборе отдельных песен большое участие принимали товарищи Сталин и Ворошилов, которые являются большими знатоками хорового искусства, а по части народного фольклора — исключительными знатоками… Очень много корректив внесли товарищи Сталин и Ворошилов в наши танцы, отметая в них все ненужное, псевдонародное и псевдокрасноармейское[2].

Известны подробности о характере хореографических «корректив», предложенных советскими вождями основателю и руководителю Краснознаменного ансамбля песни и пляски А. В. Александрову. Якобы после одного из правительственных концертов К. Е. Ворошилов объяснил ему, чем был недоволен И. В. Сталин в русской пляске, которую исполняла танцевальная группа ансамбля. Раздражение Сталина было вызвано излишними трюками, в результате чего «народная пляска превращалась в акробатический танец». В другом танце якобы по указанию «вождя народов» трюки заменили пляской кавалеристов с клинками[3] — расхожим сюжетом советской «народной» хореографии, который публика могла лицезреть на профессиональной и любительской сценах до самого распада СССР и даже позже.

Поскольку эти подробности о хореографических вкусах Сталина были опубликованы в связи с его 60-летним юбилеем под его прямым контролем, можно предположить, что он придавал значение распространению его мнения как «сигнала» советской хореографии. Так и случилось: эти замечания вождя стали руководством к действию для хореографов, надолго отказавшихся от исполнительской виртуозности как проявления буржуазного декадентства и дурновкусия.

Я позволил себе процитировать пространный пассаж о роли советских вождей в становлении в 1930-е годы советских «образцово-показательных» «народных» хоровых и танцевальных коллективов, приведенный в статьях отца-основателя главного армейского ансамбля Советского Союза, поскольку он совершенно соответствовал моему первоначальному замыслу исследования советской художественной самодеятельности. Приступая к этому проекту, я исходил из гипотезы о прямом руководящем участии коммунистической партии в формировании художественной самодеятельности в СССР. Причем не только хоровой, в которой бывший семинарист Сталин и участник церковного хора Ворошилов действительно были «большими знатоками», но и танцевальной.

Ниже я намерен познакомить читателя с основными поворотами в формировании замысла этого исследования. Мне представляется важным допустить читателя не только к результатам исследования, но и к его ходу, чтобы, читая итоговый текст, можно было представлять, под влиянием каких обстоятельств и в каком направлении менялся первоначальный план, откуда поступали импульсы к его корректировке.

Есть общая закономерность, — писал один из столпов современной социологии знания Альфред Шютц, — каждый, кто пытается записать свои тщательно обдуманные мысли… обнаружит, что во время записывания возникают новые важные темы, которые упорядочивают и шлифуют мысль. Результатом становится то, что готовый продукт неизбежно выглядит иначе, чем замысел. Общий принцип теории действия в том и состоит, что исполненное действие отличается от задуманного[4].

Знать о поворотах в исследовательской практике — значит иметь возможность контролировать авторскую позицию и аргументацию, более ориентированно судить об основательности, адекватности — «объективности», если хотите — ученого труда. Итак, приступим.

Картина 1: Несостоявшееся соавторство

Роясь в памяти в надежде обнаружить истоки этого проекта, я еще осенью 2009 года обнаружил, что идея написать книгу о художественной самодеятельности возникла у меня довольно давно. 17 июля 2003 года поздравить мою маму с 75-летним юбилеем заехал ректор Челябинской государственной академии культуры и искусств В. Я. Рушанин. Мама — известный хореограф, из числа последних учеников легендарной А. Я. Вагановой, авторитетный и чрезвычайно деятельный, несмотря на возраст, преподаватель академии, одна из легенд академии. Ректор ее ценит и проявляет знаки уважения. Ему-то я тогда впервые и изложил возникшую в тот день в разговоре с мамой идею: написать в соавторстве с нею книгу по истории хореографической самодеятельности. Она бы взяла на себя «прикладную» часть, исходя из гигантского, на тот момент почти 70-летнего собственного опыта участия и работы в сфере танцевального любительства, я бы обеспечил историческую контекстуализацию феномена.

Фрагмент закончился. Продолжение — в полной версии книги на ЛитРес.

Реклама. ООО ЛИТРЕС, ИНН 7719571260, erid: 2VfnxyNkZrY