«Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX в.»

Раиса Кирсанова

Розовая ксандрейка и драдедамовый платок

Костюм — вещь и образ в русской литературе XIX века

КОСТЮМ — ВЕЩЬ И ОБРАЗ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА

А. П. Чехову принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме» (Лазарев-Грузинский А. С. Воспоминания // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1955. С. 122).

Читатели — современники писателя — без усилий понимали, что´ кроется за «рыжей тальмой» и почему «рыжей» оказывалась именно тальма, а не ротонда или сак (см. тальма, ротонда, сак). Предметная среда литературного произведения была средой обитания для читателей. Поэтому было так легко представить себе не только пластический облик персонажа, но и понять, какие превратности судьбы скрыты за упоминанием о костюме или ткани, из которой он сшит. Описание внешнего облика героев литературного произведения находило в душе читателей определенный эмоциональный отклик: ведь каждый предмет имел для них не только конкретную форму, но и обладал скрытым значением, был зна´ком целого ряда понятий, которые сформировались в процессе бытования этого предмета. В расчете на понимание в определенном, авторском, смысле и строили свое повествование писатели.

В ином положении оказываемся мы, читая произведения русской художественной литературы XIX века. Все, что связано с костюмом минувшего столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни. Исчезли из обихода даже слова, обозначавшие старинные костюмы и ткани.

Обращаясь к А. С. Пушкину или Н. В. Гоголю, Ф. М. Достоевскому или А. П. Чехову, мы, в сущности, не видим многое из того, что было важно для писателя и было понято его современниками без малейшего усилия. Иными словами, для первых читателей литературное произведение представлялось как живописное полотно без малейших утрат и повреждений — теперь же мы, восхищаясь психологической мощью, цельностью характеров, вместе с тем не замечаем многих выразительных средств, при помощи которых писатели достигали этой выразительности.

Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» известна, без преувеличения, каждому. Трудно представить себе человека, который бы не читал ее. Попробуем проанализировать небольшой фрагмент из второго тома «Мертвых душ», чтобы понять, что´ может дать читателю знание о костюме минувшего века для максимального приближения к авторскому замыслу, для наиболее полноценного восприятия художественного текста.

«Парень, лет 17, в красивой рубашке из розовой ксандрейки, принес и поставил перед ними графины. <…> Брат Василий все утверждал, что слуги не сословие: подать что-нибудь может всякий, и для этого не стоит заводить особых людей; что будто русский человек потуда хорош и расторопен и не лентяй, покуда он ходит в рубашке и зипуне; но что, как только заберется в немецкий сюртук, станет вдруг неуклюж и нерасторопен, и лентяй, и рубашки не переменяет, и в баню перестает вовсе ходить, и спит в сюртуке, и заведутся у него под сюртуком немецким и клопы, и блох несчетное множество. В этом, может быть, он и был прав. В деревне их народ одевался особенно щеголевато: кички у женщин все были в золоте, а рукава на рубахах — точные коймы турецкой шали» — т. 2, гл. IV.

Могла ли «рубашка из розовой ксандрейки» быть названа красивой? Почему бы и нет? — подумает современный читатель. Однако Н. В. Гоголь — большой знаток народного быта во всех его проявлениях, о чем свидетельствуют его «Заметки по этнографии», «Заметки о сельском хозяйстве и крестьянском быте» (Полн. собр. соч. Т. 9. С. 415–438), — скорее всего знал, что александрейка, александрийка, александровка, ксандрейка, касандровка — хлопчатобумажная ткань ярко-красного цвета. Розовый оттенок мог означать, что она была выгоревшей или застиранной, и определение «красивая» могло иметь иронический смысл, особенно заметный в сочетании с «кичками в золоте» и «коймами турецкой шали» на крестьянских рубахах. Знакомство со статьями о кичке и шали объяснит читателю, почему это было невозможно в условиях русской деревни. И, как знать, возможно, Н. В. Гоголь сомневался в ценности благодеяний, оказываемых помещиком Платоновым своим крестьянам, так как живая жизнь русской деревни не давала к этому поводов.

Отталкиваясь от «розового» цвета «красивой рубахи» платоновского слуги, можно пойти и дальше в выстраивании гипотетической цепочки, едва ли не усмотреть в этом образе сатирический и даже гротесковый характер. Но для нас достаточно лишь указать, что в контексте драматических поисков идеала народной жизни во втором томе «Мертвых душ» просматривается реальный бытовой контекст, преодолеть или игнорировать который Н. В. Гоголь был не в силах.

Процитированные рассуждения Василия Платонова противопоставлены высказываниям полковника Кошкарева из предыдущей главы: «Много еще говорил полковник о том, как привести людей к благополучию. Костюм у него имел большое значение: он ручался головой, что, если только одеть половину русских мужиков в немецкие штаны, — науки возвысятся, торговля подымется, и золотой век настанет в России».

В построении цитируемых отрывков, в очередности смысловых акцентов у Гоголя заметна перекличка с размышлениями В. Г. Белинского, например, в его статье «Петербург и Москва», опубликованной в сборнике «Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов» (1845).

Белинский писал: «Положим, что надеть фрак или сюртук вместо овчинного тулупа, синего армяка или смурого кафтана еще не значит сделаться европейцем; но отчего же у нас, в России, и учатся чему-нибудь, и занимаются чтением, и обнаруживают и любовь и вкус к изящным искусствам только люди, одевающиеся по-европейски» (Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 8. С. 396).

Размышления Белинского о костюме не были случайностью. В этой своеобразной форме выразилось отношение автора очерка к реформам Петра I, многие из которых касались непосредственно костюма (см. сарафан, сибирка). Путь, по которому пошла Россия в результате реформ, был постоянным предметом споров в литературных кружках и салонах, а последствия — пагубные, по мнению одних, и плодотворные, по мнению других, — постоянно обсуждались в печати. Как мы видим, это отразилось и на страницах гоголевской поэмы.

Для нас важно и то, что появляется конкретная историческая дата — 1845 г., и, хотя в сложившуюся хронологическую схему работы Н. В. Гоголя над текстом второго тома эта дата не может внести существенных изменений, наши представления об этом периоде жизни писателя углубляются и конкретизируются (о работе Н. В. Гоголя над вторым томом «Мертвых душ» см.: Манн Ю. В. В поисках живой души. 2-е изд., испр. и доп. М., 1987. С. 173–192).

Итак, обратившись к единственному фрагменту из хорошо известного читателям произведения, мы выяснили, что костюм использовался

— как важная художественная деталь и стилистический прием,

— как средство выражения авторского отношения к действительности,

— как средство связи литературного произведения с внетекстовым миром, со всеми проблемами культурной и литературной жизни того времени.

Почему именно костюм предстает столь важным выразительным средством, деталью, которая выявляет не только пластический облик персонажей, но и их внутренний мир, определяет позицию самого автора литературного произведения?

Это заложено в самой природе костюма. Едва научились выделывать простейшие ткани и шить незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от непогоды, но и определенным знаком. Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека его имущественное положение и возраст и т. д. С течением времени увеличивалось число понятий, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием каких-то деталей. Когда речь шла о возрасте, то можно было указать массу подробностей — достигла ли девушка, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, уже состоит в браке. Тогда костюм мог рассказать тем, кто не знает ее семьи, есть ли у женщины дети. Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки, поскольку они усваивались в процессе повседневной жизни, могли лишь те, кто принадлежал к этой общности людей. У каждого народа в каждую историческую эпоху вырабатывались свои отличительные знаки. Они постоянно менялись. Влияли культурные контакты народа, техническое совершенствование ткачества, культурная традиция, расширение сырьевой базы и т. д. Неизменна оставалась суть — особый язык костюма.

В XVIII веке Россия приобщилась к общеевропейскому типу одежды. Означало ли это, что исчезла знаковая символика костюма? Нет! Появились иные формы выражения очень многих понятий. Эти формы в XIX веке были не так прямолинейны, как в XVIII столетии, когда в России европейское платье указывало на принадлежность к власть имущим, противопоставляло человека всем остальным.

Можно даже сказать, что к началу XIX века формы выражения социального и имущественного положения были невероятно изощренными.

После смерти императора Павла I все оделись в запрещенные до этого фраки (см. фрак, жилет), выражая тем самым отношение к существовавшим запретам. Но покрой фрака, сорт ткани, из которой он сшит, узоры на жилете позволяли определить все тончайшие оттенки положения человека в системе общественной иерархии.

По сравнению с другими видами искусства костюм обладает еще одним важным выразительным преимуществом — возможностью широко и мгновенно реагировать на все происходящие события.

Рисунок из журнала «Новый живописец» за 1830 г. № 9.