«Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов»

Виолетта Гудкова

Рождение советских сюжетов

Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{7} К постановке проблемы

Уж век серебряный

оборванной струной звенел

и к переплавке приближался.

Сегодня, когда XX век отступает навсегда, точнее видятся лакуны в исследованиях недавно завершившейся советской эпохи России, настоятельно ощутима необходимость выявления и реконструкции ее особенностей и типических свойств. Рождаются попытки создания новой модели истории отечественного театра: хорошая теория — та, которая объясняет максимальное количество фактов наиболее убедительным образом. Историки (в частности, историки литературы и театра) находятся сегодня в общей ситуации выработки нового видения российской истории XX века. Появляются новые точки зрения на, казалось бы, хорошо известное, в том числе на такой активно изучавшийся период, как 1920-е годы.

В динамичном, насыщенном кардинальными сдвигами российском XX веке это десятилетие было одним из наиболее резко меняющихся и ярких.

В отечественной истории драматургии и театра советского времени сосуществовали, борясь и взаимодействуя, две традиции: одна — безусловное восхваление революции и ее последствий для человека (в 1970-е годы она привела к провозглашению рождения в СССР «новой общности — советского народа», а спустя еще два десятилетия закончилась крахом и СССР, и советской идеи); и вторая, связанная с убежденностью многих в непродуктивности и тщете социального насилия, устойчивости человеческой природы и эволюции как единственного органического пути развития общества.

При этом вторая традиция, проявляющаяся в различных исторических исследованиях, полемически отталкиваясь от первой, навязываемой, понемногу превращалась в несамостоятельную, зависящую от идеологически главенствующей, и была обречена на искажения и деформации, связанные с заданной целью — опровергнуть традицию первую.

Лишь на исходе XX века, с «концом прекрасной эпохи», у отечественных историков, в каких бы предметных областях они ни работали, в том числе в сфере литературы и театра, появилась реальная возможность, критически оценив обе точки зрения, попытаться выработать более объективную позицию, современное отношение к узловым событиям российской истории. Хотя, безусловно, «интерпретация всегда выходит из недр традиций, в которые мы погружены, и утверждает их власть. По этой причине нельзя избежать влияния тех предрассудков, которые несет с собой традиция. Она неотъемлема от тех жизненных ситуаций, в которых мы оказываемся»[1].

Многолетнее изучение художественных и документальных свидетельств 1920–1930-х годов, подкрепленное историческим опытом двух последних десятилетий XX века, позволяет утверждать, что говорить о российских «двадцатых годах» столь же неточно, как пытаться объединить единой формулой тенденции 1980-х и 1990-х. Общественная ситуация, перечень желаемого, дозволенного и невозможного, появление новых ярких имен и быстрое забвение старых — все это менялось в 1920-е буквально по месяцам.

В 1920-е годы общество дифференцируется заново, его структура перестраивается. В языке, в том числе в языке драмы, закрепляются неслыханные прежде определения человеческих групп: «лишенцы» и «выдвиженцы», «социально опасные» и «социально близкие», «кулаки» и «вредители». Слова («мнимости») формируют очертания новой реальности. В 1929 году Ю. Олеша пишет об интеллигенции, которая «создает словарь революции», то есть оформляет идеологию общества, и в этом смысле несет за нее прямую ответственность[2].

Отказавшись от чужого языка, пора отказаться и от чужого, навязанного структурирования времени: понятно, что этапы движения искусства не связаны впрямую ни с принятием партийного постановления, ни с решениями съезда правящей партии. При одном, но существенном уточнении: по мысли известного исследователя литературы Серебряного века, Н. Богомолова, общественно-политические переживания могли носить у деятелей культуры личный, экзистенциальный характер и, соответственно, проявляться в их творчестве.

1920-е годы включают несколько временных отрезков, заметно отличающихся один от другого.

Последующие несколько лет, по весну 1927-го, — самый свободный, в том числе в творческом отношении, промежуток. По толстовской формуле «все переворотилось» и только начинает укладываться. Страна оживает, досыта ест, одевается, торгует. 1926 год социологами назван «одежным годом»: возвращаются мануфактура и портные; костюм, платье, обувь вновь можно не только получить по талонам, но и купить либо заказать. Разрешены разнообразные частные инициативы во всех сферах общественной жизни, в том числе и в художественной. Еще не прервана связь с заграницей, можно печататься в зарубежных изданиях и получать гонорары, можно выезжать на лечение, получать посылки и письма, организовывать гастроли.

В начале и даже середине 1920-х многое открыто, проявлено. Шумно заявляет о себе и та проблематика, которая станет вскоре невозможной к «публичному богослужению» (формула М. Горького), когда станут отсекаться не только темы и герои, запрещаться — слова.

Совещание в Агитпропе весной 1927 года, где обсуждались идеологические проблемы и жесткие методы их решения, выносит на свет перемену ситуации[3]. Ключевым словом (не только художественной) жизни страны становится «контроль» (еще точнее: «контроль масс»). Чем чаще говорится о контроле и власти народа, тем меньше его реальное влияние. Это хорошо видно в сюжетах новых пьес. То, что в музыке либо живописи выявлялось исподволь, хотя и было связано с современностью тысячью невидимых нитей, в словесном творчестве преломлялось более очевидно. Драма пишется словами, обладающими принципиально меньшей полисемией и, следовательно, свободой, нежели музыка или живописный образ. Литературная метафорика более прозрачна для уловления смысла. Не случайно герой булгаковского «Багрового острова», «бритый и опытный» театральный директор, тревожился, ожидая цензора: «Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».

Расхождения между симпатиями публики и устремлениями (задачами) властей становятся все резче. Уже в 1925 году Б. Пастернак, одним из первых ощутивший подземные толчки меняющейся среды, в связи с опросом писателей о готовящейся резолюции ЦК РКП о литературе писал: «Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию. <…> Среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистической, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий, был уже создан. Или, если угодно, следовало сказать так: он уже найден, и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. <…> Стиль революционный, а главное — новый, — иронизирует Пастернак. <…> Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, таковая же и из революционных. <…>

Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения.

Пастернаку очевидна связь общей ситуации и «частностей» — рекомендуемого метода искусства, стиля, который намерены поддерживать (и который он язвительно и точно характеризует как стиль «призрачного и нулевого достоинства»). Фиксируя механистичность избираемого пути освоения реальности, он осознает связь собственной судьбы («допустимости») с набирающим силу «среднестатистическим, посредственным» стилем эпохи.

Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется этот привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) «посредственный стиль», и станет задачей книги.

Вскоре провозглашенный «контроль масс» на деле сменяется контролем над массами. К началу 1930-х идея Великой утопии (конечно, в трансформированном и омассовленном виде) обретает конкретику чертежа.

Как менялся театр на протяжении десятилетия?

В первые послереволюционные годы театр поглощен изображением вздыбленного мира в мистериях, народных празднествах, в них звучат энергия тотального переустройства планеты, космизм, пафос грядущей мировой революции. Идея всеобщего счастья, начавшегося воплощения в жизнь социалистической утопии в России (власть принадлежит народу, все равны, а человек — свободен и гармонически развивается) в это время казалась и возможной, и осуществимой.

Знаменитый сезон 1921/22 года (прежде всего — спектаклями «Федра» Камерного театра, «Принцесса Турандот» вахтанговской студии, «Великодушный рогоносец» Вольной мастерской Вс. Мейерхольда) предъявил публике разнообразие художественных путей: трагическую стилизацию архаики у Таирова; авангардное обнажение приема — у Вахтангова, конструктивистскую рациональность эмоции у Мейерхольда.

Но эти сценические шедевры многое и объединяло.

То, что они были нетрадиционны для русской сцены, далеки от психологизма МХТ и содержательно (театрально) двуязычны.

То, наконец, что данные спектакли дистанцировались от окружающей реальности: все три пьесы были не русскими, что само по себе давало некую отстраненность от материала.

Мейерхольд парадоксально проявлял личность героя через униформу; Таиров размышлял о гибельности хаоса, эстетически гармонизируя само нарушение гармонии; сложный Вахтангов предъявлял обманчиво «простого» актера, играющего другого (словно в детской игре «как если бы»).