«Книгата на черепите»

Робърт Силвърбърг

Книгата на черепите

На Сол Дъскин

Версията на Нед

„За мен обаятелното, предизвикателното, естетически вълнуващото е, че двама от нас трябва да умрат, та други двама да се избавят от бремето на тленността. Такива са условията на Пазителите на черепите. Разбира се, винаги с допускането, че, първо, преводът на Ели е точен, и, второ, че изобщо има зрънце истина в това, което ни каза…“

„Двама умират, двама живеят, чудесен баланс, четириъгълна мандала. Тръпна от напрежение между небитие и вечност. За Ели, философа, това приключение е тъмният вариант на паскаловия гамбит. Екзистенциалистко пътуване тип «всичко или нищо». Кого от нас каква съдба ще сполети? Оливър, с неудържимата му западняшка жажда за живот? Тимъти, с милионите му на Уолстрийт? Или Нед, самозваният творец…“

От автора за българското издание

Началото на 70-те години на XX в. бе революционен период в американското общество. Стари възгледи се преобръщаха с главата надолу и из страната се носеше гмеж от нови мирогледи и поведения. Убийството на Джон Ф. Кенеди през 1963 г. бе отприщило в нас центробежни сили. След това странната Виетнамска война, малката „полицейска акция“, която ескалира в сюрреалистична и непонятна борба, погълнала цялата морална и психическа енергия на страната, както и икономическата й същност в голяма степен, развихри период, в който пускахме косите си дълги, отхвърляхме конвенционалното облекло, за да навлечем шантави нови моди или да тръгнем съвсем голи, да експериментираме с променяща съзнанието дрога или с нови форми на сексуална свобода, да възприемем съвсем нов жаргон и, разбира се, безкрайно да се гневим на политиците, които ни бяха въвлекли, сякаш със затворени очи, в новия хаос, който бе ежедневната ни дажба. Беше време на — да, на лудост.

Научната фантастика, която винаги отразява културата на своята епоха, макар привидно да приема за свой предмет бъдещето, беше, разбира се, дълбоко повлияна от културната революция, която назоваваме Шестдесетте, но която в Съединените щати всъщност обхваща времето между 1966 и 1973 г. През тези години ние, писателите на научна фантастика, преживяхме собствената си революция. Това бе време, в което старият наративен стил на пълп списанията бе отхвърлен в полза на опит да се съчетаят утопичните, романтични дори теми на научната фантастика с методите на романистите от основното литературно русло, движение, което бързо бе етикирано като Ню Уейв.

Джудит Мерил, американски литературен критик, една от най-посветените му тълкувателки, характеризира основното намерение на писателите от Новата вълна като: „приложение на съвременни и понякога (макар и не в голяма степен) на експериментални литературни похвати спрямо типа съвременно/експериментално разсъждение, което е същината на научната фантастика“. Но, поясни тя, съдържанието на Ню Уейв е също толкова важно, колкото нейният стил: белетристика, взимаща под внимание неща като поп арта, студентския протест, новата сексуална революция, психеделиката и множество други прояви на глупаво звучащата фраза Flower Power (Силата на цветята).

Мнозина от писателите от Новата вълна бяха британци: Брайън У. Олдис, Дж. Г. Балард, Майкъл Муркок, Д. Г. Комптън. Но в Америка също, по онова време на буен кипеж, много утвърдени автори на научна фантастика, отегчени от ограниченията на старата НФ, също се възползваха от възможността да преоткрият себе си, без да съзнават, че се присъединяват към нещо, наречено Ню Уейв. Искаха просто да опитат нещо ново. Харлан Елисън, който бе написал много невзрачна литература в конвенционалния стил „пълп“, изведнъж се отприщи с такива смайващо сюрреалистични разкази като „Нямам уста, за да викам“ и „Звярът, който крещеше любов в сърцето на света“, които му спечелиха съвсем нова репутация на литературен новатор. Джон Брънър, писател от Великобритания, чиято кариера бе съсредоточена основно в Щатите, обърна гръб на евтината космическа опера и написа такива необикновени книги като „Човекът цял“ и „Stand of Zanzibar“. Прозата на Фриц Лейбър, винаги мрачна и загадъчна, стана още по-мрачна и по-загадъчна. Същото стана и с тази на Филип К. Дик и Филип Хосе Фармър.

После треската и фурорът на Шестдесетте започнаха да заглъхват и мнозина от бившите културни бунтовници започнаха да търсят по-подреден и конвенционален живот. Научната фантастика отново отрази по-мащабните културни промени в обществото, като се върна към конвенционалните разказвачески формули, и мрачните, наситени с хъс книги от периода на Новата вълна бързо бяха засенчени от праволинейната проза, дължаща вдъхновението си по-скоро на „Стар Трек“ и „Междузвездни войни“, отколкото на Джеймс Джойс, Уилям Фокнър и Томас Ман. Нещата до голяма степен си останаха такива и до днес.

Означава ли това, че периодът на Ню Уейв от 1966–1973 г. беше едно ексцентрично и незначително отклонение в историята на научната фантастика?

Не. Ексцентрично може би, но не и незначително. Онези години бяха време на разюздани крайности в научната фантастика, както и в европейската и американска цивилизация като цяло, и като повечето литературни революции, Новата вълна произведе наред с малкото истинска класика много отвратителни нелепици. В реакцията си срещу баналността на старите белетристични модели писателите от Новата вълна понякога ужасно прекаляваха в своеволните си капризи и самоугаждане: някои от тях дори са готови да го признаят днес. Но едва ли може да се каже, че всичко беше напразно.

Дълготрайният ефект от шеметния период на Ню Уейв бе в неохотното приемане на факта, че научната фантастика би могла и би трябвало да е нещо повече от праволинейно подредения пълп-наратив, включващ конфликт между бегло характеризирани стереотипни фигури, който неизбежно води до победата на доброто над злото. За първи път в научната фантастика стана допустимо да се пишат сложни наративи за сложни хора, въвлечени в сложни умозрителни ситуации. На пълнотата на характерите, емоционалната дълбочина и богатството на прозата вече престана да се гледа като на нещо, което един писател трябва да отбягва, какъвто бе в общи линии случаят с научната фантастика през доминираната от списанията ера от първата половина на двадесети век.

Самият аз се оказах заразен от възбудата на Новата вълна, въпреки че никога не съм се смятал за последовател на каквото и да било революционно движение. Но кариерата ми ме отнесе в траекторията на Ню Уейв от ранната ми праволинейна проза за списания до такива необичайни творби от 60-те, като романите „Тръни“ и „Син човешки“, и купищата експериментални разкази.

„Книгата на черепите“, която написах в края на 1970 и началото на 1971, бе продукт на втората половина от периода Ню Уейв. Белег за собственото ми двойствено, консервативно донякъде място в научната фантастика бе това, че макар да нямах никакви колебания в писането на една толкова необичайна по форма и тон (за научна фантастика) книга като „Книгата на черепите“, все пак изпитвах някакво смътно съмнение, вкоренен в НФ на пълп списанията от 40-те и 50-те, доколко книгата, която пиша, изобщо представлява научна фантастика.

Дефинирането на научната фантастика е рискована работа, меко казано. Мисля, че знам какво е тя, но и като писател, и като редактор, понякога съм нарушавал дефиницията си. Въпросът е, както е казал писателят и критик Деймън Найт, какво точно сочим, когато посочим нещо и го наречем „научна фантастика“? Мога да я определя посредством детайлите: разказ за роботи е научна фантастика, разказ за междупланетно пътешествие е научна фантастика, разказ за машина на времето е научна фантастика и пр. и пр., като трупам множество специфични случаи с надеждата, че ще се обединят в едно голямо обобщение. Но това не е много добър начин да се определи нещо. („Този дъб е дърво, този явор е дърво, но тази гигантска папрат дърво ли е? Този осемнадесетметров кактус дърво ли е?“) Къде точно е дървесното на дъбовете и яворите и в какво отношение папратта и огромният кактус споделят това качество, и в какво отношение не го споделят?

Мога също да определя научната фантастика, както често е правено, като проза за взаимодействието между човешки същества и технология. Това ще покрие ужасно много територия, но изглежда, изключва такива книги като собствената ми „Да умираш отвътре“ (която е за телепатията) и „Отворете място! Отворете място!“ на Хари Харисън (която е за демографията). Мога, и понякога го правя, да се спра на възгледа, че научната фантастика се дефинира от определена странност, от елемент на нереалност, на фантастичност; но вие разбирате колко безполезна е тази дефиниция, след като квалифицира „Алиса в страната на чудесата“ като научна фантастика, точно както дефиницията „хора и технология“ квалифицира „Ароусмит“ като такава. Не мисля, че „Алиса в страната на чудесата“ е научна фантастика, и не бих причислил и „Ароусмит“ на Синклер Луис към жанра. Но „Книгата на черепите“…