«Пьесы»

Пьер Корнель Пьесы

Иллюзия{1}

Перевод М. Кудинова

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Алькандр, волшебник.

Придаман, отец Клиндора.

Дорант, друг Придамана.

Матамор, офицер-гасконец, влюбленный в Изабеллу.

Клиндор, слуга Матамора и возлюбленный Изабеллы.

Адраст, дворянин, влюбленный в Изабеллу.

Жеронт, отец Изабеллы,

Изабелла, дочь Жеронта.

Лиза, служанка Изабеллы.

Тюремщик из Бордо.

Паж Матамора.

Клиндор, представляющий Теажена, английского аристократа.

Изабелла, представляющая Ипполиту, жену Теажена.

Лиза, представляющая Кларину, служанку Ипполиты.

Эраст, оруженосец Флорилама.

Слуги Адраста.

Слуги Флорилама.

Действие происходит в Турени,[1] в местности неподалеку от грота волшебника.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Придаман, Дорант

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Алькандр, Придаман, Дорант

Алькандр (Доранту)

(Придаману.)

(Он взмахивает своей волшебной палочкой, и поднимается занавес, за которым развешаны самые красивые одежды актеров.)

Алькандр (Доранту)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Алькандр, Придаман

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Алькандр, Придаман

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Матамор,[7] Клиндор

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Адраст, Изабелла

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Матамор, Изабелла, Клиндор

Матамор (показывая на Клиндора)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Матамор, Изабелла, Клиндор, паж

Клиндор (Изабелле)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ.

Клиндор, Изабелла

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Адраст, Клиндор

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Адраст, Лиза

(Дает ей бриллиант.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Алькандр, Придаман

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Жеронт, Изабелла

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Жеронт, Матамор, Клиндор

Матамор (Клиндору)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Матамор, Клиндор

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Клиндор, Лиза

Клиндор (один)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Клиндор, Изабелла, Матамор (спрятавшись, подслушивает их разговор)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Матамор, Клиндор

Матамор (тянет его в угол сцены)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Изабелла, Матамор, Клиндор

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Жеронт, Адраст, Матамор, Клиндор, Изабелла, Лиза, слуги

(Вслед за Изабеллой и Лизой он скрывается в доме Изабеллы.)

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Алькандр, Придаман

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Изабелла, Лиза

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Матамор, Изабелла, Лиза

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Изабелла, Лиза

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Изабелла, Лиза, тюремщик

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Клиндор (в тюрьме)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Клиндор, тюремщик

Тюремщик (в то время, как Изабелла и Лиза появляются в другой части сцены)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Клиндор, Изабелла, Лиза, тюремщик

Изабелла (обращается к Лизе в то время, как тюремщик выводит Клиндора из тюрьмы)

Тюремщик (Клиндору)

(Тюремщику.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Алькандр, Придаман

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Алькандр, Придаман

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Изабелла, представляющая Ипполиту; Лиза, представляющая Кларину.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Клиндор, представляющий Теажена; Изабелла, представляющая Ипполиту; Лиза, представляющая Кларину.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Клиндор, представляющий Теажена; Изабелла, представляющая Ипполиту; Лиза, представляющая Кларину; Эраст; слуги Флорилама.

Эраст (нанося Клиндору удар кинжалом)

Придаман (Алькандру)

Занавес опускается, и сад с трупами Клиндора и Изабеллы исчезает; волшебник и отец Клиндора выходят из грота.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Алькандр, Придаман

Занавес поднимается, и все актеры вместе с привратником выходят на сцену.

Отсчитав деньги за столом, каждый из них берет свою часть.

Перевод М. Лозинского

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Дон Фернандо, первый король кастильский.

Донья Уррака, инфанта кастильская.

Дон Дьего, отец дона Родриго.

Дон Гомес, граф Гормас, отец Химены.

Дон Родриго, возлюбленный Химены.

Дон Санчо, влюбленный в Химену.

Дон Ариас, Дон Алонсо } Кастильские дворяне.

Химена, дочь дона Гомеса.

Леонор, воспитательница инфанты.

Эльвира, воспитательница Химены.

Действие происходит в Севилье.[19]

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Химена, Эльвира

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Инфанта, Леонор, паж

(Паж уходит.)

Инфанта (к Леонор)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Граф, дон Дьего.

(Дает ему пощечину.)

Дон Дьего (обнажая меч)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Дон Дьего, дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Дон Родриго

Дон Родриго

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Ариас, граф

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Граф, Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Инфанта, Химена, Леонор

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Инфанта, Химена, Леонор, паж

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Инфанта, Леонор

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Дон Фернандо, Дон Ариас, дон Санчо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Дон Фернандо, дон Санчо, дон Алонсо

Дон Алонсо

Дон Фернандо

Дон Алонсо

Дон Фернандо

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Дон Фернандо, дон Дьего, Химена, дон Санчо, дон Ариас,

Дон Алонсо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Родриго, Эльвира

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Дон Санчо, Химена, Эльвира

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Химена, Эльвира

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Дон Родриго, Химена, Эльвира

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Дон Дьего, дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Химена, Эльвира

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Инфанта, Химена, Леонор, Эльвира

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Дон Фернандо, дон Дьего, дон Ариас, дон Родриго, дон Санчо

Дон Фернандо

Дон Родриго

Дон Фернандо

Дон Родриго

Дон Фернандо

Дон Родриго

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Дон Фернандо, дон Дьего, дон Родриго, дон Ариас, дон Алонсо, дон Санчо

Дон Алонсо

Дон Фернандо

(Дон Родриго уходит.)

Дон Фернандо

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Дон Фернандо, дон Дьего, дон Ариас, дон Санчо, дон Алонсо, Химена, Эльвира

Дон Фернандо

(К дон Дьего.)

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

(К Химене.)

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

Дон Фернандо

(К дону Ариасу.)

Дон Фернандо

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Родриго, Химена

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

Дон Родриго

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Инфанта, Леонор

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Химена, Эльвира

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Дон Санчо, Химена, Эльвира

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Дон Фернандо, дон Дьего, дон Ариас, дон Санчо, дон Алонсо, Химена, Эльвира

Дон Фернандо

Дон Фернандо

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Дон Фернандо, дон Дьего, дон Ариас, дон Родриго, дон Алонсо, дон Санчо, Инфанта, Химена, Леонор, Эльвира

Дон Родриго

Дон Фернандо

Дон Родриго

Дон Фернандо

Гораций{3}

Перевод Н. Рыковой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Тулл, римский царь.

Старый Гораций, благородный римлянин.

Гораций, его сын.

Куриаций, альбанский дворянин,[29] возлюбленный Камиллы.

Валерий, благородный римлянин, влюбленный в Камиллу.

Сабина, жена Горация и сестра Куриация.

Камилла, возлюбленная Куриация и сестра Горация.

Юлия, благородная римлянка, наперсница Сабины и Камиллы.

Флавиан, альбанский воин.

Прокул, римский воин.

Действие происходит в Риме, в одном из покоев дома Горация.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Сабина, Юлия

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Камилла, Сабина, Юлия

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Камилла, Юлия

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Куриаций, Камилла, Юлия

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Гораций, Куриаций

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Гораций, Куриаций, Флавиан

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Гораций, Куриаций

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Камилла, Гораций, Куриаций

(Куриацию.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Куриаций, Камилла

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Гораций, Сабина, Куриаций, Камилла

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Старый Гораций, Гораций, Куриаций, Сабина, Камилла

Старый Гораций

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Старый Гораций, Гораций, Куриаций

Старый Гораций

Старый Гораций

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Сабина, Юлия

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Камилла, Сабина, Юлия

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Сабина, Камилла

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Старый Гораций, Сабина, Камилла

Старый Гораций

Старый Гораций

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Старый Гораций, Сабина, Камилла, Юлия

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Старый Гораций, Камилла

Старый Гораций

Старый Гораций

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Старый Гораций, Валерий, Камилла

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Старый Гораций, Камилла

Старый Гораций

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ[42]

Гораций, Камилла, Прокул

(Прокул держит в руке три меча убитых Куриациев.)

(хватаясь за меч и преследуя убегающую Камиллу)[45]

(раненая, за кулисами)

(возвращаясь на сцену)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Гораций, Прокул

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Сабина, Гораций, Прокул

Сабина (одна)

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Старый Гораций, Гораций

Старый Гораций

Старый Гораций

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Тулл, Валерий, Старый Гораций, Гораций, стража

Старый Гораций

(Указывая на Валерия.)

Старый Гораций

Старый Гораций

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Тулл, Валерий, Старый Гораций, Гораций, Сабина

Старый Гораций

(Валерию.)

Перевод Вс. Рождественского

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Октавий Цезарь Август, римский император.

Ливия, императрица.

Цинна, сын дочери Помпея, глава заговора против Августа.

Максим, один из главарей заговора.

Эмилия, дочь К. Торания, воспитателя Августа, казненного им во время триумвирата.

Фульвия, наперсница Эмилии.

Поликлет, вольноотпущенник Августа.

Эвандр, вольноотпущенник Цинны.

Эвфорб, вольноотпущенник Максима.

Действие происходит в Риме.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Эмилия, Фульвия

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Цинна, Эмилия, Фульвия

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Цинна, Эмилия, Эвандр, Фульвия

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Август, Цинна, Максим, придворные

(Все удаляются, за исключением Цинны и Максима.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Цинна, Максим

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Максим, Эвфорб

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Цинна, Максим

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Эмилия, Цинна, Фульвия

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Эмилия, Фульвия

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Август, Эвфорб, Поликлет, стража

(Говорит что-то на ухо Поликлету.)

(Поликлет уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Август, Эвфорб

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕЕТОЕ

Август, Ливия

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Эмилия, Фульвия

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Максим, Эмилия, Фульвия

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Август, Цинна

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Ливия, Август, Цинна, Эмилия, Фульвия

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Август, Ливия, Цинна, Максим, Эмилия, Фульвия

(Максиму.)

(Максиму.)

Никомед{5}

Перевод М. Кудинова

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Прусий, царь Вифинии.

Фламиний, римский посол.

Арсиноя, вторая жена Прусия.

Лаодика, царица Армении.

Никомед, старший сын Прусия от первого брака.

Аттал, сын Прусия и Арсинои.

Арасп, начальник телохранителей Прусия.

Клеона, наперсница Арсинои.

Телохранители.

Действие происходит в Никомедии.[84]

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Никомед, Лаодика

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Аттал

Аттал (Лаодике)

Аттал (Лаодике)

Аттал (Лаодике)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Никомед, Аттал, Арсиноя, Клеона

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Аттал, Арсиноя, Клеона

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Арсиноя, Клеона

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Прусий, Арасп

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Никомед

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Фламиний

Прусий (Фламинию)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Прусий, Арасп, Фламиний

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Прусий, Фламиний, Лаодика

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Фламиний, Лаодика

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Никомед

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Лаодика, Никомед

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же и Аттал

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Никомед, Аттал

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же, Арсиноя и Арасп

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Арсиноя, Аттал

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Прусий, Арсиноя, Арасп

(Арасп уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Никомед, Арасп и телохранители

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Прусий, Никомед, Арасп

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, Аттал, Фламиний и телохранители

Прусий (Араспу)

(Все, кроме Аттала и Фламиния, уходят.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Аттал, Фламиний

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Аттал (один)

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Арсиноя, Аттал

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Фламиний

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Прусий

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Клеона

Клеона (Арсиное)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же и Арасп

(Прусий, Аттал, Фламиний уходят.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Арсиноя, Клеона, Лаодика

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и Аттал

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же, Прусий и Фламиний

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же и Никомед

(Никомеду.)

Никомед (Фламинию)

Фламиний (Никомеду)

Рассуждения о полезности и частях драматического произведения{6}

Хотя, согласно Аристотелю, единственная цель драматической поэзии заключается в том, чтобы нравиться[109] зрителям, и большинство драматических произведений будто бы им нравилось, я все же хочу сказать, что многие из них не достигли целей, которые стоят перед искусством. Не следует претендовать, говорит Аристотель, на то, чтобы этот вид поэзии доставлял удовольствие любого рода. Ведь от него нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ему.[110] И дабы добиться этого присущего ему удовольствия и доставить его зрителям, надо следовать законам искусства и нравиться им в соответствии с его правилами. Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы. Люди соглашаются относительно названия вещи, не приходя к единому мнению относительно самой вещи, и принимают слова, чтобы, оспаривать их значение. Никто не сомневается в том, что надо соблюдать единство действия, места и времени; но трудно понять, что такое единство действия и до каких пределов можно расширять понятия единства времени и места. Нужно, чтобы поэт развивал сюжет в соответствии с правдоподобием и необходимостью.[111] Так говорит Аристотель, и за ним то же повторяют все его комментаторы. Эти слова кажутся им всем столь ясными и внятными, что ни один из них, как и сам Аристотель, не удосужился сказать нам, что такое правдоподобие и необходимость. Более того, многие комментаторы придавали столь малое значение понятию необходимость, которое у Аристотеля всегда сопутствует понятию правдоподобие (за одним исключением, когда речь шла о комедии), что в результате пришли к весьма ошибочному суждению, якобы сюжет трагедии всегда должен быть правдоподобным. Таким образом, требования к сюжету были обоснованы усеченным наполовину суждением Аристотеля. Не то чтобы нельзя было написать трагедию на сюжет, отвечающий только лишь требованиям правдоподобия. Аристотель приводит в качестве примера Цветок Агафона,[112] где имена и события были целиком вымышленными, как в комедии. Однако значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставляющие их пыл законам долга и велению крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобия. И зрители никогда не поверили бы таким сюжетам, не будь они освящены властным авторитетом автора истории или общераспространенным мнением, благодаря чему эти зрители заранее убеждены в истинности того, что происходит на сцене. Неправдоподобно, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра становится мужеубийцей, а Орест закалывает кинжалом собственную мать.[113] Но тому свидетельство история, а посему изображение, на сцене этих ужасных преступлений не вызывает недоверия зрителей. Не соответствует ни истине, ни правдоподобию то, что, отданная морскому чудовищу Андромеда была спасена летающим рыцарем с крылатыми ногами,[114] но древние поверили этой выдумке, она дошла до нашего времени, и никто не возмущается, когда историю Андромеды показывают на сцене.[115] Но все же было бы недопустимым сочинять опираясь на такой образец. Ибо недостаточным основанием для доверия является простое сходство с некоей уже принятой истиной или с каким-то общепринятым мнением. Наш философ говорит, что сюжеты создает не искусство, а счастливый случай,[116] благодаря которому что-то происходит. Фортуна распоряжается событиями, и выбор, который она делает среди многих ею нам представленных фактов, содержит в себе тайный запрет идти против ее воли и создавать для театра то, что ей неугодно. Итак, древние трагедии останавливались на судьбе немногих семей, ибо немногим семьям выпало на долю пережить нечто достойное трагедии. Последующие века дали нам основание выйти за эти границы и не идти след в след по пути, проложенному греками. Но я не думаю, чтобы нам была предоставлена свобода отступать от их правил. Надо, если возможно, сообразовываться с ними и приближать их к нам. Отсечение хора, осуществленное нами,[117] обязывает нас наполнить драматические поэмы большим, чем у древних, количеством эпизодов, пусть это будет дополнение, которое хотя и переступает границы их практики, но не выходит за пределы их правил.

Надо, следовательно, знать, каковы эти правила. На нашу беду, Аристотель и Гораций писали столь туманно, что нуждаются в толкователях. Те же, кто до сих пор брал на себя этот труд, выступали как грамматики и как философы. И поскольку они были более склонны к научным занятиям и философским рассуждениям, чем к овладению опытом театра, то и знакомство с их произведениями может скорее сделать нас более образованными, но не наставленными в том, как преуспеть в качестве драматических авторов.

Я осмелюсь кое-что сказать, опираясь на многие десятилетия работы для сцены, и выражу мои мысли просто, не вступая в прямой спор с теми, кто меня в него вовлекает, и не претендуя на то, чтобы кто-либо отказался в мою пользу от своих идей. Так, например, выдвинутое в начале этого рассуждения положение, что драматическая поэзия имеет единственной целью удовольствие зрителей, не означает стремления во что бы то ни стало одержать верх над теми, кто полагает облагородить искусство, усматривая его назначение столько же в пользе, сколь и в удовольствии. Спор этот, по-видимому, весьма бесполезен, поскольку невозможно доставлять удовольствие по правилам, не принося при этом и пользы. Правда, Аристотель в своей Поэтике ни разу не употребляет этого слова; он возводит происхождение поэзии к удовольствию, получаемому нами при виде подражания действиям людей. Из частей поэмы философ ставит выше других сюжет, а характеры он считает следующей по значению частью, поскольку сюжет содержит узнавания и перипетии, которые более всего нравятся зрителям. Он вводит также в определение трагедии выражение услащенная речь, указывая на ее составляющие и отмечая, что ценит трагедию больше, чем эпическую поэму, понеже она снабжена сверх всего властно чарующими декорациями и музыкой и, будучи более краткой и менее многословной, доставляет более совершенное удовольствие. Но не менее верно и то, чему учит нас Гораций, именно, что мы не сумеем понравиться всем, ежели не подмешаем к удовольствию пользу,[118] и что серьезные и важные люди, старики, любители добродетели, будут недовольны, если не найдут в искусстве ничего, что может ей послужить:

Таким образом, хотя полезное входит в поэзию только в форме наслаждения, оно не перестает быть необходимым. И лучше обдумать это, чем заниматься бесполезным, как я уже отмечал, вопросом о полезности этого рода поэм вообще. Со своей стороны, я полагаю, что поучительное может быть введено в поэму четырьмя способами.

Первый сводится к сентенциям и советам морального порядка, которые допустимы почти во всех местах трагедии. Но ими следует пользоваться осторожно, изредка включая их в рассуждения на общие темы и не делая их многословными, особенно если это речь взволнованного человека или когда кто-то другой отвечает этому человеку: у него не должно достать ни терпения, чтобы выслушивать их, ни душевного спокойствия, чтобы замыслить и выразить. Наиболее пространными подобные речи могут быть в устах важного государственного мужа, степенно рассуждающего о делах страны в ответ на вопрос короля. Но в целом всегда уместно заменять общие утверждения конкретными предположениями; я предпочитаю, чтобы, актер сказал: "Любовь причиняет вам много беспокойства", а не "Любовь приносит беспокойство разуму тех, кем она, овладевает".

Не то чтобы я полностью хотел изгнать этот способ преподнесения принципов морали и политики: все мои произведения были бы изуродованы, если исключить из них сентенции и рассуждения. Но повторяю еще раз, не следует увлекаться общими принципами без приложения их к частным случаям. Иначе говоря, именно общие места не преминут наскучить аудитории, ибо они замедляют ход событий. Сколь ни удачна будет сама по себе эта выставка моральных предписаний, следует опасаться, чтобы она не оказалась тем родом претенциозных украшений, которые Гораций приказывает нам убирать.[120]

Признаюсь все же, что рассуждения общего порядка бывают привлекательны, если тот, кто их произносит, и тот, кто их выслушивает, находятся в достаточно спокойном состоянии духа, чтобы запастись разумным терпением. В четвертом акте Мелиты радость героини, узнавшей, что она любима Тирсисом, помогает ей спокойно выслушивать наставления кормилицы удовлетворяющей, со своей стороны, непреодолимую, как замечал Гораций, потребность старости поучать молодых людей.[121] Но она не захотела бы выслушать и четырех стихов, если бы знала (а она узнает об этом вскорости), что Тирсис почел ее неверной и впал в отчаянье. Иногда эти общие рассуждения даже не необходимы, чтобы обосновать чувства, которые нельзя связать какими-то определенными поступками тех, о ком идет речь. Так Родогуна[122] в первом акте не могла бы оправдать свое недоверие к Клеопатре иначе, как рассуждением о неискренности, обычной для сильных мира сего, когда они после нанесения им явного оскорбления идут на примирение с врагом. Ведь Клеопатра после заключения мира ни разу не дала повода для подозрений в великой ненависти, сохраняемой ею в тайнике сердца. [...]

Единственное правило, которое для этого вида поучения можно установить, заключается в том, что рассуждения и сентенции нужно распределять со вниманием и прежде всего вкладывать их в уста людей, чей дух не пребывает в смятении и кто не находится в пылу действия.

Второй способ сделать драматическую поэму, полезной — непредвзятое изображение пороков и добродетелей, которое всегда достигает цели, если оно хорошо выполнено и если черты порока и добродетели легко распознаваемы и их нельзя смешать одну с другой или принять порок за добродетель. Добродетель, пусть даже попранная, всегда вызывает сочувствие и любовь, а порок рождает ненависть, даже если он торжествует. Древние очень часто удовлетворялись такого рода изображением, не давая себе труда вознаградить за добрые дела и наказать за злые. Клитемнестра и ее полюбовник убивают Агамемнона безнаказанно. Медея точно так же поступает со своими детьми, а Атрей — с детьми Фиеста,[123] которых он скармливает отцу. Правда, если внимательно присмотреться к событиям, которые древние выбирали в своих трагедиях для катастрофы, мы увидим, что наказание постигало преступников. Только обращенные против них злодейства были много страшнее тех, кои они содеяли. Фиест овладел женой своего брата, но возмездие несет в себе нечто гораздо более ужасное, чем его собственное преступление. Язон, покинув Медею, которой был всем обязан, — негодяй. Однако убиение детей на глазах отца во много раз превышает его вину. [...]

Наш театр с трудом выдерживает подобные сюжеты: Фиесту Сенеки[124] не слишком у нас повезло, Медея была принята более благосклонно,[125] чему способствовало то, что вероломство Язона и свирепость короля Коринфа делали героиню трагедии в глазах зрителей несправедливо обиженной, склоняя их сочувствие на ее сторону и заставляя относиться к, ее мести как к расправе над притеснителями.

Именно участие к судьбе людей добродетельных стало причиной появления другого типа развязки драматической поэмы, то есть такой, в которой дурные поступки наказаны, а добродетель вознаграждена, что не является обязательным законом искусства, но соответствует обычаю, почитаемому — нами за способ избавления каждого из нас от угрожающих нам опасностей. Этот обычай существовал и во времена Аристотеля и, возможно, не слишком нравился философу, поскольку он писал, что он был в моде только благодаря глупости зрителей и что те, кто его придерживается, приспосабливаются ко вкусам народа и пишут на потребу зрителям. И действительно, увидев достойного человека на сцене нашего театра, мы, не можем не желать ему благополучия и не можем не огорчаться по поводу его несчастий. Отсюда, когда на него обрушиваются беды, мы выходим из театра в горе и испытываем в некотором роде возмущение по отношению к автору и к актерам, но, когда в ходе событий наши желания исполняются и добродетель увенчана, мы покидаем театр в состоянии совершенной радости, и вполне удовлетворены как произведением, так и исполнителями. Успехи добродетели, счастливо побеждающей вопреки крутым поворотам судьбы и опасностям, вызывают у нас желание следовать ей, а лицезрение триумфа преступлений и несправедливостей способно усилить естественный наш ужас перед лицом подобных несчастий.

В этом состоит третье положение о полезности театра. Четвертое положение — это очищение страстей посредством сострадания и страха. Но поскольку это четвертое положение относится лишь к трагедии, я разъясню его в следующем томе, где буду говорить специально о трагедии. Перехожу теперь к рассмотрению частей драматической поэмы, на которые указывает Аристотель. Я говорю о драматической поэме вообще, хотя Аристотель, касаясь частей, имеет в виду только трагедию. Это я делаю потому, — что все, сказанное им, относится также и к комедии, поскольку различие между этими двумя видами поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действия, которому они подражают, а не от способа или средств подражания.

Драматическая поэма состоит из частей двух типов. Первые называются частями количества или частями, протяженности. Аристотель называет четыре таких: пролог, эпизодий, эксод, хор. Прочие могут быть названы составными частями, встречающимися в каждой из четырех и составляющими с ними целое. Аристотель насчитывает шесть таких частей: сюжет, характеры, мысль, словесное выражение, музыка, театральные декорации. Из этих шести только сюжет (и, в частности, его хорошее построение) зависит в собственном смысле слова от поэтического искусства. Остальные части нуждаются в воспомоществовании других наук и искусств. Для характеров таковым является мораль, для мысли — риторика, для словесного выражения — грамматика. Две последние части подчиняются принципам собственных искусств, в которых поэту необязательно быть сведущим, ибо они могут быть внесены в трагедию не им самим, а другими людьми, почему Аристотель их и не касается. Но поскольку поэт сам лично должен создать первые четыре части, ему совершенно необходимо быть знакомым с искусствами, на которых они основываются, разве что от природы он обладает достаточно сильным и глубоким здравым смыслом, восполняющим недостаток подобных познаний.

Условия, предъявляемые к сюжету, неодинаковы для трагедии и комедии. Я сейчас коснусь только тех, которые относятся к последней, каковую Аристотель определяет попросту как подражание лицам плутоватым и низкого происхождения.[126] Я не могу удержаться, чтобы не сказать, что меня это определение вовсе не удовлетворяет. И поскольку многие ученые люди считают, что трактат о поэтике не дошел до нас в полном виде, я хочу верить, что среди тех его частей, которые утрачены в ходе времен, было и более завершенное определение комедии.

Согласно Аристотелю, драматическая поэзия есть подражание действиям. Но философ обращает внимание на общественное положение персонажей, не уточняя вопрос о характере действия. Как бы то ни было, это определение обусловлено обычаями времени, когда в комедии слово предоставлялось лишь лицам весьма скромного происхождения. Но в наши дни дело обстоит иначе. В комедии могут участвовать, даже короли, если их поступки не возвышаются над требованиями, предъявляемыми к характеру ее действия. Когда на сцене показывают просто любовную интригу между королевскими особами, а их жизни или судьбе государства не грозит опасность, я не думаю, что поступки персонажей, сколь ни блистательны они сами, поднимаются до высоты, потребной для трагедии. Значительность трагедии требует большого государственного интереса или страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например честолюбия или мести. Она вызывает боязнь несчастья еще более великого, чем несчастье потери возлюбленной. Вполне возможно ввести в сюжет трагедии любовь, ибо в ней много привлекательного и она способна стать причиной упомянутых мною интересов и страстей. Но пусть она удовольствуется второстепенным местом, уступая им первое.

Это положение поначалу может показаться новым. Тем не менее оно восходит к практике древних, у которых нет ни одной трагедии только с любовным сюжетом. И более того, они нередко совсем изгоняют любовь из пьесы. А если же кто-нибудь пожелает взглянуть на мои трагедии, то признает, что по примеру древних я не давал любви первого места и что даже в Сиде, среди моих пьес более других наполненной изображением любви, семейный долг и долг чести у персонажей, которых я заставляю говорить, одерживают верх над внушаемыми ею нежными чувствами.

Скажу более. Пусть даже в драматической поэме есть большой государственный интерес, пусть королевская особа, в высшей степени озабоченная своим высоким положением, заставляет замолчать свою страсть, как в Доне Санчо,[127] но ежели в пьесе не встречается совсем угроза для жизни, возможность гибели государства или опасность изгнания, я не думаю, что можно дать ей наименование более высокое, чем комедия. Но, стремясь в какой-то мере отметить значительность персонажей, чьи действия изображены в Доне Санчо я осмелюсь добавить здесь эпитет героическая и тем самым выделить пьесу среди обычных комедий. Подобных примеров у древних нет. Но у них также не найдешь примера, когда бы король, появившись на сцене, не подвергался бы большой опасности. Мы не должны столь рабски подражать античности, чтобы не осмеливаться попробовать сделать что-то самостоятельно, если это не нарушает правил искусства, хотя бы для того, чтобы заслужить хвалу, подобную той, какой Гораций почтил поэтов своего времени:

и не иметь касательства к такой постыдной похвале:

О imitatores, servum pecus![129]

То, что теперь служит нам примером, говорит Тацит,[130] не имело раньше примеров, а то, что мы сами создаем, не опираясь на примеры, может однажды послужить таковым.

Итак, комедия отличается от трагедии в том, что последняя требует в качестве сюжета действия значительного, не необычайного, серьезного, а первая ограничивается действием обыденным и веселым. Одна нуждается в великих опасностях для своих героев, другая удовлетворяется беспокойством и огорчениями главных действующих лиц. Общее для комедии и трагедии состоит в том, что их действия должны быть полными и законченными, то есть зритель должен столь хорошо понимать помыслы персонажей, имеющих какое-либо отношение к завершающему пьесу событию, что мог бы уйти из театра в спокойном состоянии духа, не испытывая никаких сомнений. Цинна плетет заговор против Августа, и заговор его раскрыт. Август приказывает его арестовать. Если бы пьеса на этом событии закончилась, действие не было бы завершенным, ибо зритель вышел бы из театра, не ведая, как поступит император с этим неблагодарным фаворитом. Птоломей боится, что Цезарь, который прибывает в Египет, окажет покровительство предмету своей любви — Клеопатре и заставит его отдать сестре причитающуюся ей по отцовскому завещанию долю царства. Дабы заручиться благосклонностью Цезаря, оказав ему большую услугу, Птоломей приносит в жертву Помпея. Но этого недостаточно. Надо видеть, как Цезарь воспринимает это высокое жертвоприношение. Он прибывает, он недоволен происшедшим, он угрожает Птолемею, он хочет, чтобы тот казнил зачинщиков покушения на знаменитого усопшего. Царь, удивленный подобным неожиданным для него отношением, решает упредить Цезаря, замышляет заговор с целью погубить его, надеясь таким образом избежать грозящей беды. Цезаря предупреждают об этом. Птоломей погибает в бою со сторонниками Цезаря, благодаря чему самому римскому полководцу уже не грозит опасность, а Клеопатра преспокойно овладевает всем царством, только на часть которого первоначально претендовала. Зрителю не о чем вопрошать себя, он выходит из театра удовлетворенным, ибо действие завершено.

Я знаю умных людей, весьма сведущих в искусстве поэзии, которые упрекают меня за незавершенность Сида и некоторых других моих драматических поэм, так как в них вопрос о женитьбе главных героев не решен и по окончании спектакля я не отправляю их прямехонько под венец. Легко возразить на это, что брак совсем не обязательное завершение для трагедии со счастливым концом и даже для комедии. Относительно первой скажу, что ее основой является опасность, угрожающая герою. Когда она минует, трагедия завершена. Пусть герой влюблен — совсем не обязательно, чтобы он говорил о свадьбе, если благоприличие этого не дозволяет. Достаточно намекнуть на возможность брака, когда будут устранены все препятствия, и не указывать на точные сроки. Было бы невыносимо, чтобы Химена вступила в брак с Родриго на следующий день после убийства ее отца. И Родриго выглядел бы нелепо, если бы обнаружил малейшее к тому побуждение. То же скажу и об Антиохе.[131] [...]

Говоря о концовке комедии, Аристотель предписывает ей сделать друзьями бывших врагов — определение, которое следует истолковать несколько шире, чем это кажется на первый взгляд, включая в него примирение всякого рода. [...] Мы должны, однако, принять во внимание, что это примирение должно произойти не просто из-за перемены желаний, аблагодаря событию, подготавливающему возможность такой перемены. Малоискусной будет развязка пьесы, в которой на протяжении четырех актов отец не одобряет любовной склонности своего сына или дочери и приемлет ее в пятом только лишь потому, что автор не решился ввести еще и шестое действие. Необходима важная причина, вынуждающая его к тому. Например, спасение его жизни возлюбленным дочери когда, окруженный врагами, он едва не был ими убит, или же чтобы благодаря неожиданному случаю стало известно, что этот влюбленный обладает более высоким положением в обществе, более значительным состоянием, чем казалось.

Поскольку необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения. [...] Я не знаю, с каким благоволением отнеслись афиняне к спору Менелая и Тевкра по поводу похорон Аякса,[132] который у Софокла умирает в четвертом действии. Но я знаю, что в наше время прения Аякса и Улисса из-за доспехов погибшего Ахилла сильно утомили слух,[133] хотя написаны они были умелой рукой. Не могу также скрыть, что мне теперь трудно понять, как можно было вытерпеть пятый акт комедий Мелита и Вдова. Там главные действующие лица собираются все вместе только лишь для того, чтобы узнать, кто был виновником плутней или насилия, разлучавших их. Они об этом могли бы узнать еще раньше, если бы я этого захотел. Кажется, что они находятся на сцене лишь для того, чтобы быть свидетелями брака второстепенных персонажей, что затягивает финал. Я не осмеливаюсь объяснять успех этой комедии почти повсеместным незнанием правил в те времена. Тем более, что эти же правила, хорошо или плохо соблюденные, должны оказывать хорошее или плохое влияние на тех самых людей, которые, не зная их, отдаются потоку естественных чувств. [...]

Комедия и трагедия походят друг на друга еще и потому, что действие, которому они подражают, должно иметь надлежащий объем, то есть он не должен быть ни столь малым, подобно атому, так что глаз не может рассмотреть его, ни столь обширным, чтобы память зрителя пришла в смятение и воображение его блуждало, — так разъясняет Аристотель это условие поэмы, добавляя, что условием правильного объема поэмы является наличие начала, середины и конца ее. Эти термины столь общи, что может показаться, будто они лишены всякого смысла. Но если их правильно понять, станет очевидным, что они исключают внезапные действия, где этих трех частей вовсе нет. Таковым, быть может, является смерть сестры Горация, случившаяся внезапно, без всякой подготовки в трех предыдущих действиях.

К тому, что я только что сказал о надлежащем объеме действия, добавлю несколько слов о длительности представления, которую мы обычно ограничиваем двумя часами. Кое-кто сводит количество стихов пьесы до тысячи пятисот и утверждает, что превышение их числа за тысячу восемьсот неизбежно рассердит зрителя, тем самым заставив его забыть о самых прекрасных вещах. Я был счастливее, чем дозволяет их правило, ибо обычно мои комедии содержат две тысячи стихов, а трагедии немного более тысячи восьмисот, и я притом не имел повода жаловаться на недовольство аудитории по поводу этих длиннот. Здесь уже достаточно говорилось о сюжете комедии и об условиях, которым он с необходимостью должен удовлетворять. Одним из таковых является правдоподобие, но о правдоподобии я скажу в другом месте. Сверх того, события в комедии всегда должны завершаться счастливо, что не является обязательным для трагедии, где мы можем по своему желанию изображать либо переход от счастья к несчастью, либо от несчастья к счастью. Это не требует комментария. Перехожу ко второй части драматической поэмы — характерам.

По Аристотелю, характеры должны удовлетворять четырем условиям: они должны быть хорошими, сообразными, похожими, последовательными. Все эти понятия столь скупо раскрыты, что возникает богатая почва для сомнений и предположений относительно их смысла.

Не могу понять, почему слово хорошие пожелали истолковать как добродетельные.[134] Большинство драматических поэм, как древних, так и современных, оказалось бы в жалком состоянии, если вычеркнуть из них все, что касается персонажей либо злых и порочных, либо запятнанных какими-нибудь недостатками, плохо согласующимися с добродетелью. Гораций взял на себя труд описать в общем виде нравы каждого возраста и указывает больше на недостатки, чем на достоинства. Он не побуждает нас к изображению великих добродетелей, когда советует нам рисовать Медею гордой и непокорной, Иксиона — вероломным,[135] Ахилла — столь необузданным в гневе, вплоть до уверенности, что все законы не для него и свое право он может отстаивать только с помощью оружия. Надо, следовательно, найти форму привлекательности, соответствующую этому роду характеров, и ежели мне дозволено будет высказать мои предположения насчет требования Аристотеля к подобным характерам, то я скажу, что оно означает необходимость яркого и приподнятого изображения свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками, Клеопатра в Родогуне очень жестока: она не останавливается перед убийством близких по крови, лишь бы удержать превыше всего ценимый ею трон — столь неукротима она в своем властолюбии. Но все ее преступления сочетаются с грандиозностью духа, в котором есть такое величие, что, ненавидя поступки царицы, восхищаешься источником, их породившим. Осмелюсь сказать то же самое о Лжеце.[136] Несомненно, привычка лгать — отвратительная черта. Но герой пьесы преподносит свои выдумки так умно и живо, что в его лице этот недостаток предстает как приятность, заставляя зрителей признать талант лжи за порок, недоступный глупцам.

Мне приходит в голову еще одно предположение касательно истолкования Аристотелем понятия хорошие характеры, называемого им в качестве первого из условий для их изображения на сцене. Согласно этому предположению, характеры должны быть по возможности добродетельны, в силу чего злодеи и порочные люди появляются на сцене лишь тогда, когда это необходимо для избранного нами сюжета. Аристотель сам дал основание для подобной мысли, когда в качестве примера отступления от этого правила приводит образ Менелая из Ореста Еврипида, говоря, что недостатком этого персонажа является не просто его несправедливость, а несправедливость, не вызванная необходимостью.

Я нахожу у Кастельветро третье объяснение, которое по-видимому, может понравиться. Согласно Кастельветро, требование хороших характеров относится только к главному персонажу, который должен вызывать приязнь, быть добродетельным, в отличие от тех, кто его преследует или способствуя его гибели. Но поскольку такое объяснение означает сведение общего положения Аристотеля к единичному, я предпочел бы закрепить в качестве толкования этого первого условия упомянутую мною выше приподнятость характера или доведение его до своей высшей степени, подобающей для всех, кто появляется на сцене. Я не мог бы последовать этой последней интерпретации, не осудив главного из действующих лиц Лжеца, чья суть порочна, хотя оно занимает Первое место в комедии, носящей это название.

Во-вторых, характеры должны быть сообразными. Это условие легче понять, чем первое: Поэт должен принимать во внимание возраст, сан, рождение, занятия и родину действующих лиц. Нужно, чтобы он знал обязанности людей перед своей родиной, своими родителями, своими друзьями, своими королями, понимал суть службы чиновного лица и полководца, дабы привести в соответствие со всем этим поведение персонажей, которых он хочет сделать любезными зрителям или, напротив, показать, как далеки от подобных требований те, кого он хочет сделать ненавистными аудитории. Ибо непреложным является правило, согласно которому успех зависит от интереса зрителя к главным персонажам. Уместно отметить также, что сказанное Горацием по поводу нравов, соответствующих каждому возрасту, является правилом, коим нельзя без зазрения совести пренебрегать. В соответствии с ним молодые люди расточительны, а старики скупы. Противоположное случается каждый день, и в этом нет ничего необычного. Но не следует, чтобы старик вел себя, как юноша, хотя у него могут быть привычки или страсти, больше подходящие для иного возраста. Поистине влюбляться свойственно молодым людям, а не старикам; это не мешает последним подпадать под власть страсти. Мы видим подобные примеры достаточно часто. Но старик выглядел бы глупо, пытаясь в любви вести себя, как молодой, и претендуя, чтобы его любили за привлекательность. Он может надеяться на благосклонность, но должен основывать свои надежды не на своих личных качествах, а на том, что обладает состоянием, знатностью. И его притязания не будут обоснованными, если он не поймет, что имеет дело с существом достаточно корыстным, чтобы поступиться всем ради блеска богатствами честолюбивого стремления занять высокое положение.

Требование похожести, выдвигаемое Аристотелем применительно к характерам, особо касается персонажей, известных из истории или из сказаний и которых всегда следует рисовать такими, какими мы их находим там. Именно это хотел сказать Гораций, когда писал:

Тот выставит себя на посмешище, кто изобразит Улисса великим воином, Ахилла — искуснейшим собеседником, а Медею — весьма покорной женой. Таким образом, эти два качества, разницу между которыми многие из комментаторов устанавливают с большим трудом, но на существовании которой Аристотель, не уточняя ее смысла, настаивает, легко согласуются между собой, как только их разделят и отнесут требование сообразности характеров к персонажам вымышленным, существующим только в воображении поэта, закрепляя требование похожести за характерами персонажей, известных из истории или из сказаний, как я только что говорил.

Остается сказать о требовании последовательности, обязывающем нас до самого конца сохранять характеры, которыми мы наделили персонажей в начале пьесы.

Непоследовательность может, однако, присутствовать, не будучи отступлением от правила. И не только тогда, когда мы выводим лиц легкомысленных, непостоянных, но также и в том случае, когда нами сохраняется внутренняя последовательность; такова непоследовательность Химены в ее любви. Она всегда в глубине души сильно любит Родриго, но эта любовь проявляется по-разному в присутствии короля, инфанты и Родриго. Это то, что Аристотель называет характерами непоследовательно-последовательными.

В связи с характерами возникают сложности для комментирования, когда появляется необходимость разъяснять высказанные Аристотелем мнения: трагедия без характеров возможна и трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров. Смысл этих высказываний весьма трудно понять, учитывая, что, согласно Поэтике, именно в зависимости от характера человек является дурным или достойным, умным или глупым, робким или отважным, твердым или нерешительным, плохим или хорошим политиком и что невозможно представлять кого-либо на театре, кто не является либо добрым, либо злым и кто не имеет каких-нибудь перечисленных выше качеств. Дабы согласовать эти два положения, кажущиеся противоречащими одно другому, я обратил внимание на высказанное философом позже мнение, что поэт, написавший великолепное назидательное повествование или наполненное сентенциями рассуждение, еще ничего не сделал в качестве автора трагедии. Это навело меня на мысль, что характеры являются не только основой поступков, но также и основанием рассуждений персонажей. Достойный человек поступает и рассуждает как достойный человек, злой поступает и рассуждает как злой. Тот и другой произносят различные моральные сентенции, соответствующие их обычному поведению. Именно без моральных сентенций, проистекающих из присущего персонажам образа мыслей и поступков, может обойтись трагедия. Но она не может обойтись без самих этих свойств, поскольку они лежат в основе действия, которое является душой трагедии, где должно говорить, только действуя и во имя действия. Таким образом, объясняя этот отрывок из Аристотеля с помощью другого, мы можем сказать, что, когда философ говорит о трагедии без характеров, он под этим понимает трагедию, в которой персонажи попросту выражают свои помыслы или суждения на основании внешних обстоятельств, а не на основании моральных или политических постулатов. Таково поведение Клеопатры во втором акте Родогуны, отличающееся от поведения Родогуны в первом акте той же трагедии. Ибо, повторяю еще раз, совершенно невозможно создать театральную пьесу, где никто из персонажей не был бы добрым или злым, осмотрительным или неосторожным.

После характеров идут мысли,[139] выражая которые персонаж дает понять, что он хочет и чего не хочет, будучи вправе, как я уже говорил, ограничиться просто изложением своих намерений или подкреплять их моральными рассуждениями. Эта часть требует овладения искусством риторики, чтобы изображать страсти и смятение разума, чтобы взывать к доводам рассудка, чтобы рассуждать, возвеличивать или затушевывать. Но между автором драматической поэмы и оратором существует то различие, что второй может полно представить свое искусство, выставить его напоказ совершенно свободно, а первый должен его тщательно скрывать, ибо в пьесе он никогда не говорит сам, а те, кому дано слово, не являются ораторами.

Словесное выражение зависит от грамматики. Аристотель включает в словесное выражение фигуры, которые мы обычно называем риторическими. Мне по этому поводу нечего сказать, разве только, что язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами.

Устранение нами хора исключило музыку из наших драматических поэм. Авторы порой милостиво относятся к песне, а в пьесах с машинами музыка стала обязательным украшением, занимающим зрителя, пока машины спускаются на сцену.

Для создания театральных декораций требуются три рода искусств — живопись, архитектура и перспектива. Аристотель полагает, что эта часть драматической поэмы, как и музыка, не относится к ведению поэта. И поскольку он о ней не рассуждает более пространно, я воздержусь высказываться на этот счет подробнее, чем он сам.

В заключение этого рассуждения мне остается сказать об объеме и о частях трагедии, каковыми являются пролог, эписодий, эксод и хоровая часть. Пролог — это то, что рассказывается перед первой песней хора, эписодий — то, что рассказывается между песнями хора, эксод — то, что рассказывается вслед за последней песней хора. Вот все, что нам на этот счет сказал Аристотель, отметив скорее расположение частей по отношению друг к другу и их последовательность во время представления, а не приходящийся на каждую из них отрезок действия. Таким образом, если применить к ним наши театральные обычаи, то пролог — наш первый акт, эписодий — три следующих, эксод — последний.

Я назвал прологом то, что предшествует первой песне хора, хотя обычно его определяют как часть, предпосланную первому выходу хора. Я сделал это, дабы устранить неизбежные затруднения, связанные с тем, что многие греческие трагедии начинаются выступлением хора и, таким образом, в них словно бы отсутствует пролог — обстоятельство, которое не преминул бы отметить Аристотель. Я осмелился изменить общепринятое толкование во имя устранения упомянутых трудностей, приняв также во внимание, что греческое слово parodos, употребляемое философом и обычно означающее выход актеров на дорогу или на площадь, которые в древности служили местом для представлений, в данном случае может истолковываться только как первая песня хора. Это то, что он сообщает сам, говоря чуть ниже, что parodos хора — это первое общее выступление всего хора. Но когда весь состав хора что-либо произносил, он пел. Пение заменялось обычной речью, если один из участников хора выступал от имени всех. Причиной тому является роль хора у древних. Хор в те времена заменял актера, а то, что им говорилось, способствовало развитию действия и, следовательно, должно быть понятным. Это было бы неосуществимо, если бы весь состав хора иногда доходивший до пятидесяти человек, одновременно говорил или пел. Итак, следует отодвинуть этот первый parodos хора, являющийся пограничным знаком пролога, до того момента, когда, оставшись один на сцене, хор запевал. Ранее он мог быть введен в качестве собеседника актера и мог высказываться устами одного из своих членов, выступавшего в качестве глашатая. В тех же случаях, когда хор пребывал на сцене, но не пел, его делили на два полухория, каждое из которых имело глашатая, дабы аудитории было бы слышно сказанное и было бы усвоено все, что необходимо для понимания хода действия.

Следуя направлению мыслей Аристотеля и стремясь в какой-то мере восполнить то, чего он не сказал нам, или то, что время похитило из его книги, я приравниваю наш первый акт к прологу и утверждаю, что в первом действии должна быть завязка всех последующих событий, как главных, так и второстепенных. Таким образом, в остальных актах не появится ни один персонаж, который не был бы либо выведен на сцену, либо, в крайнем случае, упомянут в первом акте. Я сам не всегда соблюдал это совершенно новое и достаточно строгое правило. Но полагаю, что оно является крепким основанием для единства действия, ибо может объединить между собой все другие способствующие этому единству принципы. Древние от этого правила сильно отступали. В частности, когда они изображали жертвоприношения, что случалось почти всегда в пятом акте (а если бы пьеса состояла из десяти актов, то в десятом), внезапно появлялся человек вроде коринфского старца в Эдипе Софокла и Сенеки, который словно с неба свалился как раз в тот момент, когда персонажи не знали, что предпринять и как вести себя. Я лично вывел его на сцену в пятом акте, но готовил его появление, начиная с первого, ибо в первом акте моей пьесы Эдип говорит,[140] что со дня на день ждет сообщений относительно обстоятельств смерти своего отца.[...]

Итак, я хотел бы, чтобы первый акт содержал обоснование последующих действий пьесы и чтобы исключались попытки ввести что-либо дополнительное в остальные ее части. И пусть этот акт не содержит всех сведений, необходимых для исчерпывающего представления о сюжете, пусть не все персонажи пьесы являются его участниками — достаточно простого упоминания о некоторых или чтобы действующие лица первого акта вознамерились послать за кем-либо, дабы достичь исполнения своих намерений. Сказанное относится только к персонажам, движимым существенным личным интересом, или же к тем, кто сообщает нечто важное, имеющее серьезные последствия. Нет необходимости упоминать в первом акте о слуге, действующем только по велению своего господина, о наперснике, коему доверяют тайны и кто скорбит о горе друга, об отце, чья роль сводится к тому, чтобы дать согласие на брак детей или воспрепятствовать их союзу, о жене, дающей мужу совет и утешение, короче говоря, о всех лицах, не действующих в пьесе самостоятельно. И если бы я не упомянул в первом действии Цинны о Ливии, я все равно имел бы право ввести ее в четвертом акте, не греша против установленного правила. Но я хотел бы, чтобы его соблюдали неукоснительно, когда в пьесу вводят, два разных сюжета, пусть даже они между собой переплетены. [...]

Во времена Аристотеля этот первый акт назывался прологом и обычно в прологе сообщалось о том, что предшествовало началу действия, которое будут показывать, и говорилось все, что почиталось необходимым для понимания зрителями последующего представления. Способ, коим это понимание достигалось, со временем менялся. Еврипид действовал достаточно прямолинейно, то вводя на сцену с помощью машины бога, который давал зрителям пояснения, то наделяя этой обязанностью одного из главных персонажей. Так, в его Ифигении и в его Елене обе героини рассказывают свою историю, обращаясь к зрителям и не имея возле себя никого в качестве собеседника, к кому эти речи могли бы быть обращены.

Нельзя сказать, что я полагаю, будто речь действующего лица, остающегося наедине с собой, не может быть поучительной для зрителя. Нет. Но она не должна быть простым повествованием, а изъявлением страстных чувств. В монологе Эмилии, — которым начинается трагедия Цинна, достаточно подробно сказать об убийстве Августом отца девушки, о задуманном ею мщении, ради чего она побудила любимого человека к организации заговора против императора. Но мы все это узнаем, услышав от нее о том волнении и страхе, которые она испытывает при мысли, что Цинна подвергается опасности по ее вине. Кроме того, подразумевается, что находящийся на сцене персонаж говорит как бы про себя, открывая, таким образом, свои сокровенные мысли зрителю. Поэтому было бы непростительной ошибкой допустить, чтобы подобная речь могла открыть кому-либо из персонажей тайны другого. Извинением мог бы служить лишь такой накал страстей, когда они непроизвольно исторгаются в речи, хотя бы собеседник и отсутствовал. Я не намерен осуждать подобное у кого-либо, но с трудом потерпел бы это у себя лично. [...]

То, что здесь Аристотель называет эписодием, в нашем театре составляет три следующих за первым акта. Но поскольку он дает то же название второстепенным действиям, являющимся для главного необязательным украшением, я полагаю, что, хотя эти три акта называются эписодием, недостаточно будет сказать, что они просто состоят из эпизодов. [...] Эти эпизоды бывают двоякого рода. Они могут складываться из действий, хотя и совершаемых главными персонажами, но не имеющих решающего влияния на основной ход событий. Эпизоды могут быть также обусловлены интересами второй пары влюбленных, обычно называемых эпизодическими персонажами. Но те и другие должны иметь свое начало в первом акте и быть увязанными с основным действием, то есть в некотором роде ему подчиняться. И особо важно, чтобы эпизодические персонажи столь тесно были связаны с главными, что одна и та же интрига вызывала бы ссору той и другой пары. Аристотель резко осуждает эпизоды, не связанные с главным действием, и говорит, что они встречаются у дурных поэтов благодаря их невежеству, а у хороших — ради актеров, чтобы дать им возможность сыграть. Эпизод с инфантой в Сиде относится к их числу. Его можно осудить или помиловать, опираясь на этот текст Аристотеля. Все зависит от того, к какому рангу современных писателей захотят причислить меня самого.

Я не скажу ничего об эксоде, соответствующем попросту нашему пятому акту. По-моему, я объяснил его главный смысл, сказав, что действие поэмы должно быть законченным. Я добавлю только одно: необходимо, по возможности, именно здесь сосредоточить изображение катастрофы и даже отодвинуть ее как можно ближе к концу. Чем дальше ее отодвигают, тем напряженнее внимание зрителей и нетерпеливее их желание узнать, как повернутся события. Развязка, — таким образом, приносит больше удовольствия, Нежели в том случае, когда она намечается уже в начале акта. Зритель, слишком рано узнавший о ней, не испытывает более любопытства. Его внимание ослабевает, так как он не узнает ничего нового. Нечто противоположное произошло при постановке Марианны.[141] Хотя смерть героини произошла между четвертым и пятым актами, стенания Ирода, заполняющие весь пятый акт, тем не менее вызвали чрезвычайный восторг. Но я не посоветовал бы никому опираться на подобный пример. Чудеса не происходят ежедневно. И хотя столь большой успех был вполне заслужен автором пьесы, напрягшим все силы своего разумения, дабы изобразить отчаянье Монарха, возможно предположить, что во многом тут споспешествовал и великолепный исполнитель роли Ирода.[142]

Вот что пришло мне на ум по поводу цели, полезности и частей драматической поэмы. Некоторые высокие особы, кои властны надо мной, хотели бы, чтобы я изложил публике свое отношение к правилам искусства, которым столь давно и достаточно успешно занимаюсь. Поскольку данный сборник состоит из трех томов, я разделил материал на три рассуждения, сделав каждое из них предисловием к тому. Во втором томе я говорю о требованиях, предъявляемых к трагедии, о качествах персонажей, о событиях, которые могут стать ее сюжетом, и о способе его раскрытия в соответствии с правилами правдоподобия и необходимости. В третьем томе я высказываю свои суждения относительно трех единств — действия, времени и места. Подобное начинание потребовало бы длительного и очень скрупулезного изучения всех дошедших до нас драматических поэм античных авторов, всех сочинений, комментирующих трактаты Аристотеля и Горация о поэтическом искусстве, а также произведений, специально этому предмету посвященных. Но я не решился уделить этому большую часть моего досуга, и уверен, что мои читатели простят мне мою леность и не рассердятся, что я посвятил произведениям нового времени страницы, которые должен был бы отдать заметкам о писателях прошлых веков: я обращаюсь к их примерам только тогда, когда они мне приходят на память. Среди современных я выбираю собственные произведения, ибо знаю их лучше, чем творения других авторов, и, кроме того, являюсь их хозяинном, а посему не рискую, делая замечания, рассердить кого-либо и не заслужу упрека, если не отдам должное тем произведениям, которые выполнены великолепно. Как я уже отмечал, я пишу не честолюбия ради и не из желания поспорить. Я стремлюсь следовать духу Аристотеля, обращаясь к затронутым им темам; и поскольку, может быть, я понимаю его по-своему, я не возревную, если кто-либо истолкует его на свой лад. Чаще всего я в качестве комментария использую опыт работы в театре и размышления относительно того, что зрителю нравится и что не нравится. Для изложения своих мыслей я избрал стиль простой и удовлетворяюсь безыскусным выражением своих мнений, хороши ли они или плохи, не украшая их фигурами красноречия. Мне достаточно того, чтобы меня поняли. Я не претендую здесь на восхищение моей манерой как писателя и не испытываю угрызений совести, когда часто повторяю термины, дабы не тратить время на поиски каких-нибудь иных: разнообразие могло бы не способствовать точности выражения моей мысли. Я добавлю к этим трем рассуждениям разбор каждой из моих пьес, дабы увидели, в чем они отступают и в чем соответствуют установленным мною правилам. Я не буду скрывать их недостатки, но зато вправе буду отметить то, что полагаю наименее несовершенным. Бальзак[143] дает эту привилегию людям определенного рода и утверждает, что они могут высказать с откровенностью то, что другие говорили бы тщеславия ради. Не знаю, принадлежу ли я к их числу, но мне хочется быть достаточно хорошего мнения о себе, чтобы не потерять надежду стать одним из них.

Рассуждения о трагедии и о способах трактовки ее согласно законам правдоподобия или необходимости

Помимо трех способов введения полезного в драматическую поэму, о которых я говорил в рассуждении, послужившем предисловием к первому тому этого сборника моих пьес, у трагедии есть особый, свойственный ей аспект полезного, заключающийся в том, что она посредством страха и сострадания очищает страсти. Положение это принадлежит Аристотелю, и мы узнаем из него, во-первых, что трагедия возбуждает сострадание и страсти, во-вторых, что посредством сострадания и страха она очищает страсти. Первое он объясняет довольно подробно, но ни слова не говорит о последнем, так что из всех составных частей, которые он употребляет в своем определении, это — единственное, остающееся, без разъяснения. В последней главе Политики он высказывает вместе с тем, намерение поговорить об очищении страстей весьма подробно в Поэтике, что дало повод большинству комментаторов думать, что этот трактат не дошел до нас в целости, так как в имеющемся тексте мы не видим ровно ничего, относящегося к этому предмету. Как бы там ни было, я считаю более уместным разобрать то, что он сказал, чем пытаться отгадать то, что он хотел сказать. Правила, которые он установил, могут привести нас к некоторым соображениям относительно тех, которые он хотел установить и, уверенно опираясь на то, что у нас от негр осталось, мы можем основать предположения и о том, что не дошло до нас.

Мы чувствуем сострадание, говорит Аристотель, к тем, которых видим под бременем незаслуженного ими несчастья, и страшимся, чтобы нас не постигло подобное же несчастье, когда видим, что его испытывают нам подобные.[144] Следовательно, сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастье; следующий же за состраданием страх относится к нам. И вот одно уже это суждение открывает широкую возможность для заключений о том, каким способом трагедия добивается очищения страстей. Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к страху перед таким же несчастьем для нас самих; страх — к желанию избежать этого несчастья; желание — к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, на наших глазах, в это несчастье лиц, возбуждающих наше сожаление, и все это по тому простому, но естественному и несомненному соображению, что для избежания следствия нужно устранить причину. Такое объяснение не понравится тем, кто строго следует за комментаторами этого философа; но это место, не поддается их объяснениям и вызывает такие разногласия, что Паоло Бени[145] приводит двенадцать или пятнадцать различных мнений, которые и опровергает, выдвигая собственное свое толкование.

Ход его рассуждений совпадает с вышеприведенным, но действие сострадания и страха он распространяет лишь на королей и принцев, вероятно, потому, что трагедия может поселить в нас страх только перед таким бедствием, которое постигает нам подобных, а так как она обрушивает его только на королей и принцев, то и действие страха должно распространяться лишь на лиц этого звания. Но, без сомнения, Бени слишком буквально понял выражение "нам подобные"[146] и упустил из виду, что в Афинах, где представлялись пьесы, из которых Аристотель черпает свои примеры и на основании которых строит свои правила, не было королей. Аристотель был достаточно осторожен, чтобы придерживаться той мысли; которую приписывают ему комментаторы, и он не включил бы в определение трагедии положение, влияние которого может сказываться лишь в очень редких случаях, а полезность ограничена слишком тесным кругом людей. Правда, главными действующими лицами в трагедии обыкновенно являются короли, а у зрителей нет скипетров и, по-видимому, нет повода страшиться несчастий, грозящих лицам, находящимся на вершине власти; о ведь эти короли — люди, как и зритель, и подвергаются бедствиям из-за неукротимости страстей, от которых не свободны и зрители. Они дают возможность делать умозаключения, идя от большего к меньшему, почему зрителю легко вообразить, что если король, предаваясь без меры честолюбию, любви, ненависти, мщению, впадает в такое великое несчастье, что возбуждает в нас сострадание, тем более он, человек простой, должен держать в узде подобные страсти из страха, чтобы они не повергли его в такое же несчастье. Да, сверх того, нет и необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно возвышенны и достаточно необычайны, если они сохранены и переданы нам историей. Скидас был всего лишь левктрийский крестьянин,[147] но я не счел бы его историю недостойной показа в театре, если бы рассказу о грубом насилии над дочерьми Скидаса не препятствовало требование чистоты нравов, на основании которого не потерпели даже упоминания о намерении обесчестить святую,[148] хотя сама ее святость уже была гарантией от его осуществления.

Дабы легче было добиться возбуждения сострадания и страха, чему нас как будто обязывает Аристотель, он помогает нам в выборе лиц и событий, которые по преимуществу способны вызывать и то и другое. По этому поводу я делаю предположение — на самом же деле оно и действительно так, — что публика в театре состоит не из злодеев и не из святых, а из людей обычных, не стоящих в такой степени под защитою строгой добродетели, чтобы к ним не было доступа страстям, а вместе с тем и бедствиям, в которые вовлекают эти страсти людей, слишком им поддающихся. Сделав такое предположение, рассмотрим, какого рода людей исключает этот философ из трагедии, а потом вернемся вместе с ним к тем, которые, по его мнению, как раз составляют ее совершенство.

Во-первых, он не хочет, чтобы человек вполне добродетельный из благополучия впадал в несчастье, и утверждает, что это не вызывает ни сострадания, ни страха, потому что такое событие совершенно несправедливо. Некоторые комментаторы усиливают значение греческого слова miaros, являющегося эпитетом к слову "событие", и переводят его как "отвратительное". К этому я прибавлю, что подобный исход вызывает скорее негодование л ненависть к тому, кто заставляет страдать, чем сострадание к страждущему, и что чувство это, свойственное трагедии только в крайне умеренной степени, скорее может заглушить то, которое она должна возбуждать, и вызовет недовольство зрителей, ибо досада, примешавшись к состраданию, уменьшит доставленное трагедией удовольствие.

Он не хочет также, чтобы злой человек от несчастья переходил к благополучию, потому что такой исход не только не может породить ни сострадания, ни страха, но не может даже тронуть тем естественным чувством радости, которым наполняет нас благополучие главного действующего лица, привлекающего к себе нашу благосклонность. Когда беда обрушивается на злодея — это нас удовлетворяет вследствие отвращения, которое мы к нему питаем; но так как это только справедливое наказание, оно нисколько не возбуждает в нас сострадания и не поселяет в нас никакого страха, тем более, что мы не такие злодеи, как он, неспособны к подобным преступлениям и не можем страшиться такого пагубного исхода.

Остается, таким образом, найти середину между этими двумя крайностями, избрав человека, который не был бы ни совершенно добродетельным, ни совершенно дурным и который по своему заблуждению или по человеческой слабости впадает в несчастье, которого он не заслуживает. Для примера Аристотель указывает на Эдипа[149] и Фиеста; но тут я решительно не понимаю его мысли. На первом, по моему мнению, не лежит вина в отцеубийстве, потому что он не знает своего отца, он только с горячностью оспаривает путь у незнакомца, готового одолеть его. Но хотя греческое слово hamartema может означать простую ошибку, происходящую от неведения, какова и была ошибка Эдипа, Допустим, что Эдип был виновен; и в этом случае я все-таки не вижу, какую страсть являет он нам для очищения и как мы можем исправиться благодаря этому примеру. Что же касается Фиеста, то я не могу найти в нем ни обыденной честности, ни той вины без преступления, которая повергает его в несчастье. Если мы станем рассматривать его до начала трагедии, носящей его имя, то это — кровосмеситель, обольщающий жену своего брата; если же мы будем рассматривать его в самой трагедии, то это — человек прямодушный, примирившийся со своим братом и положившийся на его слова. В первом случае он настоящий преступник, в последнем — он очень добродетельный человек. Если мы припишем его несчастья совершенному им кровосмешению, то это такое преступление, на которое зрители не способны, и их сострадание к нему не вызовет у них очищающего страха, так как в Фиесте они не будут видеть себе подобного. Если же мы сочтем причиной его бедствия прямодушие, известный страх может последовать за нашим состраданием, но он будет способствовать очищению разве только от наивной доверчивости к слову примирившегося врага, которая является скорее качеством честного человека чем дурным свойством; но подобное очищение приведет только к изгнанию искренности из всякого примирения. Итак, говоря откровенно, я вовсе не понимаю, как приложить этот пример к идее катарсиса.

Скажу больше: если в трагедии происходит очищение страстей, то оно должно осуществляться только тем путем, на который я указываю; но я сомневаюсь, чтобы оно совершилось даже в таких трагедиях, которые удовлетворяют всем выставленным Аристотелем условиям. Последние налицо в Сиде, и это вызвало большой успех пьесы. Родриго и Химена обладают требуемой честностью, они доступны страстям, и именно эти страсти являются причиной их несчастий, так как они несчастны лишь в той мере, в какой питают страсть друг к другу. Их вовлекает в бедствие такая человеческая слабость, которой мы можем быть подвержены так же, как и они. Их несчастье, бесспорно, возбуждает сострадание; оно вызвало достаточно слез у зрителей, чтобы не оставить в том никакого сомнения. Это сострадание, должно было бы вызвать у нас страх перед возможностью подобного же бедствия и очистить нас от того избытка любви, который причиняет им несчастье и заставляет нас сожалеть о них, но я не знаю вызывает ли сострадание этот страх и сострадание этот страх и очищает ли оно нашу страсть; боюсь даже, не представляет ли рассуждение Аристотеля по этому предмету лишь прекрасную идею, которая на самом деле нищ когда не осуществляется. Ссылаюсь на тех, которые видели представления Сида, пусть они заглянут в тайники своего сердца, проверят, что их растрогало в театре, и скажут, ощутили ли они этот сознательный страх и исправил ли он в них страсть, причинившую бедствие, которому они сострадали. Один из комментаторов Аристотеля полагает, что философ говорил об этом очищении страстей в трагедии только потому, что он писал после Платона, изгнавшего трагических поэтов из своей республики[150] по причине вызываемого ими сильного волнения. Поскольку Аристотель хотел возразить на это и показать неуместность изгнания поэтов из хорошо устроенного государства, он и пожелал найти полезность как раз в волнениях души, дабы показать, что трагедии нужны именно в силу того, что подвергаются гонениям. Ему недоставало результатов, рожденных под впечатлением от силы примера, ибо наказание за дурные поступки и вознаграждение за хорошие не были тогда в обычае, как в наш век. И, не будучи в состоянии найти какой-либо надежный способ для поучения помимо сентенций и дидактических рассуждений, необязательных, по его мнению; для трагедии, он заменил его другим, который, быть может, является лишь плодом воображения. По крайней мере, для создания подобного эффекта необходимо соблюдение условий, встречающихся столь редко; что Робортелло[151] находит их только в Эдипе; по его мнению; Аристотель предписывал их не как необходимые, без коих произведение искусства становится ущербным, а только лишь как идеальные, потребные для совершенной трагедии. Наш век усмотрел эти качества в Сиде, но я не знаю, увидел ли он их во многих других произведениях; и если мы соблаговолим взглянуть с этой точки зрения на многие пьесы, где это правило не соблюдено, то увидим, что его нарушение оправдано их успехом у публики.

Исключение из пьес людей совершенной добродетели, поверженных в беду, изгоняет из нашего театра мучеников. Полиевкт удался вопреки этому правилу,[152] а Ираклий[153] и Никомед понравились, хотя они внушают лишь сострадание и не дают повода для страха и оснований для очищения какой-либо страсти, поскольку мы видим их в положении, угнетенных и близких к гибели людей, без малейшей с их стороны вины, на примере которой мы сами могли бы исправиться.

Несчастье человека очень дурного не возбуждает ни сострадания, ни страха, ибо он недостоин первого, а зрители не являются людьми столь плохими, чтобы испытать страх при виде наказания, постигшего злодея. Но было бы уместно установить некоторые различия между преступлениями. Имеются такие, на которые под влиянием страсти способен даже порядочный человек. Это может оказать дурное воздействие на душу зрителей. Достойный человек не совершит кражу в лесу, не пойдет на хладнокровное убийство. Но если он очень влюблен, он может обмануть своего соперника, честолюбие может толкнуть его на преступление или на предосудительный поступок. Мало найдется матерей, которые бы, подобно Клеопатре в Родогуне, захотели умертвить своих детей из опасения, что придется отдать им их достояние; но многие с удовольствием пользуются добром детей и с сожалением расстаются с ним всячески оттягивая момент его возвращения. Хотя они и неспособны на поступки столь черные и противоестественные, как злодеяния упомянутой сирийской царицы, они все же слегка ее напоминают в принципах поведения. И зрелище справедливо понесенного ею наказания может заставить бояться не подобного же несчастья, но возмездия, соответствующего вине на которую они способны. Так же обстоит дело с некоторыми другими преступлениями, которые нашим зрителям не по плечу. Читатель может их обдумать и найти применение этим примерам.

И все же, как ни трудно признать действительность и значение этого очищения страстей при посредстве сострадания и страха, мы можем найти общую точку зрения с Аристотелем Мы должны только сказать, что, говоря о сострадании и страхе, он не имел в виду требование, чтобы оба эти момента присутствовали в каждой трагедии, и что, по его мнению, достаточно одного из них, чтобы вызвать это очищение, с тем условием, однако, что сострадание не может его произвести без страха, страх не может его произвести без сострадания. Смерть графа в Сиде не вызывает у нас никакого сострадания и все же может освободить нас от гордости, завистливой к славе ближнего, которую мы видим в графе, тогда как все сострадание нашего Родриго к Химене не предохранит нас от порывов пылкой любви, делавшей их предметом жалости. Зритель может иметь сострадание к Антиоху, к Никомеду, к Ираклию, но, пока он остается при одном сострадании и не боится впасть в подобное же несчастье, он не излечится ни от какой страсти. Напротив, Клеопатра, Прусий, Фока не вызывают сострадания; но страх несчастья подобного или близкого тому, какое их постигло может излечить какую-нибудь мать от упорного желания владеть тем, что принадлежит ее детям, а какого-нибудь мужа от слишком большой уступчивости второй жене в ущерб детям от первого брака и всех — от жадного стремления насильно завладеть состоянием или саном другого; и все это — в соответствии с положением каждого и с тем, что он в состоянии предпринять. Огорчение, испытываемое Августом в Цинне и его нерешительность могут произвести то же действие при посредстве сострадания и страха, взятых вместе; но, как я уже сказал, не всегда бывает, что те, которым мы сострадаем, несчастны по своей вине. Когда они невинны, наше сострадание не вызывает никакого страха, и если мы иногда чувствуем в таком случае страх, очищающий наши страсти, то он обыкновенно исходит от лицезрения другого действующего лица, а не того, которому мы сострадаем.

Такое объяснение мог бы подтвердить и сам Аристотель, если бы мы хорошенько взвесили причины, по которым он исключает события из трагедии. Он не говорит: такое-то событие не свойственно трагедии, потому что возбуждает только сострадание и вовсе не порождает страха, другое потому, что вызывает только страх и не возбуждает никакого сострадания, но он отвергает их потому, как он выражается, что они не возбуждают ни сострадания, ни страха, и этим дает нам понять, что они не удовлетворяют его вследствие отсутствия и того и другого, и что если бы они порождали одно из этих чувств, он не отказал бы им в своем одобрении. Ссылки его на Эдипа утверждают меня в этой мысли. Он говорит, что в этой трагедии, если он прав, соединены все необходимые условия; однако же бедствия Эдипа возбуждают только сострадание, так как я не думаю, чтобы у кого-нибудь из зрителей вместе с сожалением зародился страх, будто он может убить своего отца и жениться на матери. Если представление этой трагедии может вызвать у нас некоторый страх и если этот страх способен очистить в нас какую-нибудь порочную или достойную порицания наклонность, то он очистит скорее стремление предугадывать будущее, помешает нам прибегать к предсказаниям, которые обыкновенно только нас повергают в предсказанное несчастье благодаря тем стараниям, которые мы прилагаем, чтобы избежать его. В самом деле, несомненно, что Эдип никогда не убил бы своего отца и не женился бы на матери, если бы его отец и мать, которым оракул предсказал, что это случится, не навлекли на него этого несчастья из опасения, чтобы оно не совершилось. Таким образом, не только Лай и Иокаста будут виновниками ощущаемого зрителем страха, но страх этот может родиться лишь при мысли о преступлении, совершенном ими за сорок лет до начала представляемого действия, и запечатлевается в нас не главным действующим лицом, а другими лицами и действием, стоящим вне трагедии.

В заключение этой части нашего рассуждения, прежде чем перейти к следующей, установим за правило, что совершенство трагедии состоит именно в возбуждении сострадания и страха при посредстве главного действующего лица. [...] Установив это правило, попробуем найти способ несколько умерить строгость правил философа или хотя бы благоприятно их истолковать, дабы нам не пришлось осудить множество драматических поэм, с успехом поставленных на нашей сцене, чему мы были свидетелями.

Аристотель не хочет, чтобы несчастье постигало человека совершенно невинного, ибо это, будучи нестерпимым, вызывает больше негодования против его преследователя, нежели сострадания к его несчастью; он не хочет также, чтобы беда обрушивалась на человека очень дурного, ибо заслуженное им несчастье не может ни вызвать сострадания, ни породить в зрителях, кои на него не похожи, страх испытать нечто подобное, однако если эти две причины отсутствуют, то есть ежели человек достойный вызывает в нас больше жалости, нежели его мучитель — возмущения, или ежели наказание великого злодейства может исправить в нас какой-либо имеющий к нему отношение недостаток, тогда, как я полагаю, не следует чинить препятствий изображению на сцене всецело добродетельных или очень дурных людей, коих постигло несчастье.

Вот два-три способа делать это, каковые Аристотель, быть может, не мог предусмотреть, так как театр его времени не предоставлял подобных примеров.

Первый состоит в том, что человек всецело добродетельный, преследуемый человеком очень дурным, избегает уготованной ему гибели, которая, напротив, настигает злодея, как в Рогодуне и в Ираклии, кои вызвали бы отвращение, если бы в первой погибли Антиох и Родогуна, а во второй — Ираклий, Пульхерия и Марциан[154] и если бы Клеопатра и Фока остались в них победителями. Несчастья страждущих вызывают сострадание, отнюдь не подавляемое чувством отвращения к их мучителям, ибо зритель всегда надеется, что какой-нибудь счастливый поборот событий воспрепятствует гибели первых; и хотя злодейства Фоки и Клеопатры слишком велики, чтобы зритель боялся совершить им подобные, роковые последствия этих злодейств могут произвести на него то впечатление о коем я говорил.

Впрочем, может случиться и так, что человек весьма добродетельный преследуется другим человеком и даже гибнет по его повелению, но этот другой не является таким уж злодеем, способным вызвать величайшее возмущение, и действует скорее по слабости, нежели по злобе. Если Феликс губит своего зятя Полиевкта, то не вследствие той яростной ненависти к христианам, которая сделала бы его для нас отвратительным, но лишь вследствие своего малодушия, не позволяющего ему спасти Полиевкта в присутствии Севера,[155] ненависти и мести коего Феликс боится после того, как в течение своего недолгого благоденствия пренебрегал ими. Конечно, Феликс вызывает неприязнь, мы осуждаем его доведение, но эта неприязнь не перевешивает нашего сострадания к Полиевкту и не препятствует тому, чтобы чудесное обращение Феликса в конце пьесы полностью не примирило бы его с нами. То же относится к Пруссию в Никомеде и к Валенсу в Феодоре.

Дабы облегчить нам способы возбуждать это сострадание, которое делает наш театр столь прекрасным, Аристотель дает следующее пояснение. Всякое действие, говорит он, совершается или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг убивает или желает убить врага, но это не вызывает в нас никакого сострадания, разве что волнение, каковое мы испытываем при известии или виде смерти любого человека, каким бы он ни был. Если человек, безразлично относящийся к другому, столь же безразличному к нему, убивает его, то и это производит не большее впечатление, тем паче что в душе совершающего действие не происходит никакой борьбы; но когда такие события случаются с людьми, кои связаны друг с другом кровными узами или чувством привязанности, например, если муж убивает или намеревается убить жену, мать — детей, брат — сестру, вот что наилучшим образом подходит для трагедии.

Причина этого ясна: столкновение естественных чувств с пылом страсти или с требованиями долга глубоко волнует зрителя, доставляя ему этим удовольствие, и он легко поддается чувству жалости по отношению к несчастному, коего притесняет или преследует лицо, каковое должно было бы заботиться о его благополучии, и порой добивается его погибели, испытывая страдание или по меньшей мере неприязнь. Не могли бы вызвать жалость ни Гораций с Куриацием, если бы не были друзьями и родственниками, ни Родриго, если бы его преследовал кто-либо иной, а не его возлюбленная, а страдание Антиоха трогало бы гораздо меньше, если бы не мать требовала у него смерти его возлюбленной и не возлюбленная требовала бы смерти его матери или если бы после гибели брата, которая заставляет Антиоха страшиться подобного покушения и на свою жизнь, ему нужно было бы остерегаться кого-либо иного, кроме матери и возлюбленной.

Таким образом, кровное родство и узы любви или дружбы, связующие преследователя и преследуемого, гонителями гонимого, мучителя и страждущего, предоставляют большое преимущество поэту, желающему вызвать сочувствие зрителей; однако мне кажется, что это условие не является абсолютно необходимым. Как то, о чем я только что сказал, так и указанное выше, касается лишь совершенных трагедий. [...] Когда я говорю, что оба эти условия относятся лишь к совершенным трагедиям, я не хочу сказать, что те трагедии, где они не соблюдены, являются несовершенными: это значило бы приписывать этим условиям абсолютную необходимость, то есть противоречить самому себе. Но под совершенными трагедиями я разумею те, которые принадлежат к роду наиболее величественных и глубоко волнующих, посему те трагедии, где отсутствует одно из этих условий или оба, не перестают быть совершенными в своем роде, если в остальном отличаются правильностью, хотя и не поднимаются на такую высоту и могут приблизиться к первым, сравнявшись с ними в красоте и блеске, если только заимствуют у них великолепие стихов, пышность постановки или какие-нибудь другие прикрасы, не связанные с самим сюжетом.

Когда трагические события разворачиваются между близкими людьми, следует рассмотреть, знает ли тот или иной герой, кого он хочет погубить, или не знает, а также довершает он начатое или нет. Исходя из различных действий, героев можно выделить четыре вида трагедии, коим Аристотель приписывав разную степень совершенства. [...]

Он полностью осуждает четвертый вид трагедии, где те, кто знают, кого они хотят погубить, начинают, но не довершавши начатого, и говорит, что в этом виде есть что-то отвратительное и нет ничего трагического, и в качестве примера приводим Антигону, в коей Гемон обнажает меч[156] с намерением убить отца, но направляет его против себя самого. Но если не ограничить этот приговор, он окажется чересчур широким и распространится не только на Сида, но и на Цинну, Родогуну, Ираклия и Никомеда. Поэтому скажем, что он относится лишь к тем трагедиям, герои которых знают, кого они хотят погубить, и отступаются от своего намерения просто в каком-то порыве, притом что никакое значительное событие их к этому не понуждает и они нисколько не утрачивают возможность осуществить свой замысел. Я уже отмечал, что такого рода развязки негодны. Но когда герои прилагают со своей стороны все усилия для осуществления своего намерения и когда их успеху препятствует какая-то сила, которая выше них, или неудача, так что в исходе они гибнут сами или оказываются во власти тех, кого они хотели погубить, тогда не может быть сомнений, что такая трагедия относится к более высокому виду, чем все три, кои Аристотель одобряет, и что если он совсем не говорил о такого рода трагедиях, так потому, что не мог почерпнуть примеры в театральных пьесах своего времени, где не было принято спасать хороших людей ценой гибели дурных, разве что пятная их самих каким-нибудь злодеянием, как, например, Электру,[157] которая избавляется от притеснений ценой убийства своей матери, на каковое она подстрекает брата и облегчает его действия.

Таким образом, поведение Химены не является неправильным из-за того, что, решив погубить Родриго, она не делает этого, поскольку она предпринимает все возможное, а удается ей добиться от правосудия короля только поединка, победа в котором ее достойного сочувствия возлюбленного заставляет Химену умолкнуть. Цинна и Эмилия не погрешают против правил, так и не погубив Августа, ибо раскрытие заговора отнимает у них эту возможность, а также потому, что их нужно было бы совершенно лишить человеческого облика, если бы столь неожиданное милосердие императора не уничтожило всю их ненависть к нему. Упускает ли что-нибудь Клеопатра, стремясь погубить Родогуну? Не все ли продумывает Фока, желая избавиться от Ираклия? А если бы Прусий остался хозяином положения, разве он не отправил бы Никомеда в Рим заложником, что для того было бы хуже смерти? Первым двум персонажам воздается кара за их собственные злодеяния: их же злодейские намерения, в которых они не раскаиваются, служат их погибели; последний же принужден признать свое коварство после того, как восстание народа и великодушие его второго сына, которого он хотел возвысить в ущерб Никомеду, расстраивают его планы.

Такое благоприятное истолкование мнения Аристотеля означает желание не опровергнуть его, но увидеть в четвертом виде трагедий, который он отвергает, новый вид, более прекрасный, чем три, рекомендуемые им, и который он без сомнения предпочел бы, будь тот ему известен. Так мы воздаем хвалу нашему веку, нисколько не умаляя авторитет философа.[...]

По всей видимости, то, что говорил Аристотель о разной степени совершенства трагедий, было полностью справедливым в его эпоху и для его соотечественников, — я в этом нисколько не сомневаюсь, но я не могу не заявить, что вкус нашего века отличен от вкуса его эпохи в том, что касается предпочтения одного вида трагедий другому, и, во всяком случае, утверждаю, что весьма нравившееся афинянам не нравится до такой же степени нашим французам. Я не нахожу другого способа оправдать мои сомнения и одновременно сохранить почтение, коего заслуживает все то, что Аристотель написал о поэтике.

Прежде чем перейти к следующей теме, остановимся на его мнении относительно двух вопросов, касающихся сюжетов трагедий, где участвуют близкие люди: во-первых, может ли поэт их измышлять, во-вторых, может ли он что-либо менять в тех, которые черпает из истории или из предания.

Что касается первого вопроса, то несомненно, что древние весьма сковывали себя, ограничивая все свои трагедии кругом немногих семейств, ибо в немногих семействах имели место трагические события; это заставило Аристотеля сказать, что сюжеты они находили случайно, а не путем искусства. Мне кажется, я уже говорил об этом в другом рассуждении. Между тем возникает впечатление, что он предоставляет поэтам всю власть следующими словами: они должны как следует пользоваться преданием или изобретать сами. Эти слова разрешили бы вопрос, если бы не были слишком общими...

...предание и история так переплетены в древности, что мы из опасения неверно разделить их, предоставляем им равное право на нашей сцене. Достаточно того, что мы не вымышляем ничего такого, что само по себе совершенно неправдоподобно, но изображаем то, что, будучи вымышлено уже давно, хорошо знакомо зрителю и не может его неприятно поразить на сцене.

Все "Метаморфозы" Овидия[158] явно вымышлены; в них можно черпать сюжеты трагедий, но нельзя измышлять по их образцу, разве что эпизоды такого же качества: основание этому находим в том, что хотя мы и не должны изобретать ничего неправдоподобного, а мифологические сюжеты вроде историй Андромеды и Фаэтона[159] как раз таковы, однако придумывать эпизоды — значит не столько вымышлять, сколько добавлять к тому, что уже вымышлено; и эти эпизоды обретают некоторое правдоподобие в связи с основным действием, позволяя сказать, что коль скоро это могло случиться, стало быть, могло случиться именно так, как описал поэт.

Такие эпизоды, однако, не годятся в трагедиях на исторический или полностью вымышленный сюжет, ибо им не хватало бы связи с основным действием и они были бы менее правдоподобны, чем оно. Появление Венеры и Эола было благосклонно принято в Андромеде,[160] но если бы я заставил Юпитера спуститься с небес, чтобы примирить Никомеда с отцом, или Меркурия,[161] чтобы раскрыть Августу заговор Цинны, я вызвал бы возмущение всей публики и эти чудеса уничтожили бы все то доверие, которое им внушили остальные события. Развязки при посредстве богов, появляющихся на машине, весьма часты у греков в их трагедиях, которые кажутся историческими и за этим исключением — правдоподобными: поэтому Аристотель не осуждает полностью такие развязки, но лишь предпочитает им те, что вытекают из сюжета. Не знаю, что думали по поводу чудесных развязок афиняне, их судьи, но два только что приведенных мной примера достаточно определенно доказывают, что нам следовало бы остерегаться подражать им в этой вольности. Мне скажут, что подобные чудесные явления не могут нам понравиться, ибо нам заведомо известна их искусственность, а также потому, что они противны нашей религии, тогда как греки воспринимали их по-другому. Я согласен, что следует сообразовываться с нравами зрителей, а в еще большей степени с их верованиями; но согласитесь, что мы не меньше верим в явления ангелов и святых, нежели древние верили в явления их Аполлона и Меркурия: и тем не менее, что сказали бы зрители, если бы с целью разрешить соперничество Ираклия и Марциана после смерти Фоки я воспользовался бы ангелом? Действующие лица этой драматической поэмы — христиане, и появление в ней ангела было бы столь же оправдано, как появление языческих богов в трагедиях древних греков, однако оно неминуемо сделало бы ее смешной, и достаточно крупицы здравого смысла, чтобы согласиться с этим.[...]

Следующий вопрос — позволительно ли изменять что-либо в сюжетах, взятых из истории или предания, — кажется решенным Аристотелем, который высказывается в достаточно определенных выражениях, что "не следует ни в чем изменять полученные сюжеты, и Клитемнестра должна быть убита не кем иным, как Орестом, а Эрифила не кем иным, как Алкмеоном".[162] Это положение, однако, можно несколько видоизменить и смягчить. Не подлежит сомнению, что обстоятельства того или иного события или, если угодно, способы его изображения находятся в нашей власти. История часто не описывает эти обстоятельства или сообщает о них так мало, что возникает необходимость дополнить ее, чтобы насытить драматическую поэму, и, видимо, можно даже предположить, что память зрителей, когда-то читавших обо всех этих событиях, не сохранила их так крепко, чтобы они заметили все допущенные нами изменения и обвинили нас в обмане, что они не преминули бы сделать, если бы увидели, что мы изменили основное событие. Такая подмена послужила бы причиной их полного недоверия ко всем остальным событиям, тогда как зрители, напротив, легко верят в последние, когда видят, что они ведут к той подлинной развязке, которая им известна и когда-то со страниц книги произвела на них более сильное впечатление. [...]

[...] Итак, основное событие необходимо сохранять, как это делали Софокл и Еврипид, однако, вместе с тем, следует рассмотреть, не отличается ли оно чрезмерной жестокостью и нет ли помех для его показа на сцене, то есть не может ли оно хоть в чем-то поколебать доверие зрителей, которое они питают к истории и желают питать к преданию, ставя себя на место тех, кои когда-то принимали его за правду. Если подобное затруднение существует, лучше скрыть такое событие от взора зрителей и сообщить о нем в рассказе какого-нибудь персонажа, ибо рассказ поражает меньше, чем зрелище, и легче принимается нами за правду. [...]

Скажу больше, а именно: дабы ослабить или истребить страх зрителей перед каким-либо историческим событием, предпочтительнее, чтобы оно произошло в трагедии без участия главного действующего лица, ибо мы должны всегда поддерживать расположение к нему публики. [...] Я позволил себе многое в Никомеде: в действительности Прусий, отец Никомеда, хотел убить его, когда тот находился во главе войска; узнав об этом от самих убийц, Никомед вторгся в царство, Прусия, захватил его владения и вынудил злополучного отца спрятаться в пещере, где сам приказал его убить. Я же не дал событиям зайти так далеко и после того, как изобразил Никомед в столь добродетельным, что он не мог стать отцеубийцей, я почел себя вправе ограничиться тем, что представил героям вольным распоряжаться жизнями своих преследователей, не вынуждая его на большее. [...]

...Тот же Аристотель дозволяет нам поступать таким образом, когда говорит, что "поэт не обязан представлять событиям так, как они произошли, но так, как они могли произойти согласно законам правдоподобия и необходимости". Он часто; повторяет последние слова, но никогда их не объясняется постараюсь восполнить этот пробел, насколько смогу, и надеюсь, меня простят, если я впаду в заблуждение.

Прежде всего, хочу сказать, что его дозволение украшать исторические события правдоподобным вымыслом, вовсе не означает запрет отступать от правдоподобия в случае необходимости. Он дарует нам привилегию, а не возлагает на нас оковы: это следует из самих его слов. Если мы можем излагать события согласно законам правдоподобия или необходимости, стало быть, мы можем отступить от правдоподобия ради необходимости и вообще выбирать из двух то, что нам представляется наиболее уместным. [...]

Чтобы разъяснить, почему в одних случаях правдоподобие предпочитается необходимости, а в других необходимость правдоподобию, следует рассмотреть события, составляющие трагедию, во-первых, с точки зрения их самих и нераздельных с ними обстоятельств, связанных с местом и временем, и, во-вторых, с точки зрения связи этих событий между собой, каковая заставляет их вытекать одно из другого. В первом случае следует предпочитать правдоподобие необходимости, во втором — необходимость правдоподобию.

Надобно изображать события происходящими там, где им легче и уместнее произойти, в течение должного для этого времени, не слишком уплотняя, ежели необходимость не понуждает нас представить их происходящими в одном месте и в течение одного дня. В другом рассуждении я уже показывал, что часто ради, сохранения единства места мы заставляем персонажей высказываться на площади, тогда как правдоподобнее было бы им беседовать в помещении, и я уверен, что, если бы все изображенное мною в Сиде, Полиевкте, Помпее и Лжеце рассказать в романе, время его действия не ограничилось бы одним днем. Необходимость подчиняться правилам единства места и времени освобождает нас в таком случае от правдоподобия, хотя и не позволяет нам изображать невозможное; но мы не всегда сталкиваемся с такой неизбежностью, и в Субретке,[163] Цинне, Феодоре и Никомеде вовсе не возникла необходимость отступить, как в названных выше трагедиях, от правдоподобия при изображении длительности их действия.

Мысленное превращение трагедии в роман — это пробный камень, позволяющий отличить необходимые события от правдоподобных. В театре мы стеснены пространством, временем и неудобствами постановки, препятствующими нам представить на сцене сразу множество персонажей из опасения, что одни окажутся бездействующими или будут мешать действиям других. Роман лишен всех этих стеснений: он предоставляет описываемым событиям все необходимое для их развития время: помещает персонажей, беседующих, действующих или мечтающих, в комнату, в рощу или на площадь в зависимости от того, где их уместнее изобразить; ему есть куда их направить: в его распоряжении — весь дворец, весь город, все королевство, вся земля; а если что-либо происходит и рассказывается в нем в присутствии тридцати персонажей, он может по порядку описать различные чувства каждого. Поэтому в романе нисколько не позволительна отходить от правдоподобия, ибо для этого у романиста нет никаких законных причин или оправданий. Поскольку театр не представляет нам столько же свободы для правдоподобного изложения событий, ибо на сцене обо всем сообщается при посредстве персонажей, предстающих перед зрителем на короткий срок, постольку театр легче освобождает нас от правдоподобия. Можно было бы утверждать, что он нас не столько освобождает, сколько позволяет нам правдоподобие в более широком смысле, но поскольку Аристотель дает нам право излагать события согласно законам необходимости, я предпочитаю сказать, что все, происходящее в трагедии иначе, чем оно происходило бы в романе, лишено, если разобраться, всякого правдоподобия и должно быть отнесено к необходимому.[164]

Несколько примеров этого можно найти в Горации: единство места здесь в точности соблюдено, все происходит в одном покое. Но если превратить эту трагедию в роман, соблюдая особенности всех сцен, включенных мною в пьесу, разве все в нем происходило бы в этом покое? В конце первого действия Куриаций и его невеста Камилла собираются присоединиться к остальным членам семьи, кои пребывают в другом покое; в промежутке между двумя действиями они получают: в этом же покое известие об избрании трех Горациев; в начале второго действия Куриаций, чтобы поздравить Горация, появляется в том же помещении, в каком он появлялся в первом действии: В романе он выразил бы свои поздравление там же, где было получено известие, в присутствии всей семьи, и отнюдь не правдоподобно, что он и Гораций уединяются, дабы сорадоваться, но в театре это необходимо, иначе нужно было бы одновременно изобразить проявления чувств трех Горациев, их отца, сестры Камиллы, Куриация и Сабины. Роман, который ничего не изображает наглядно, легко справился бы с этой задачей, но на сцене пришлось показать их чувства по отдельности, дабы внести в них некоторый порядок и присмотреться к ним поочередно, начав с переживаний этих двоих, коих я вынужден был привести в тот же покой против; правил правдоподобия. За исключением этой сцены, остальная часть действия совершенно правдоподобна и в ней нет ничего, что в романе было бы изображено иначе. В конце второго действия Сабина и Камилла, терзаемые мукой, удаляются из этого покоя в порыве отчаянья, каковое согласно правилам правдоподобия должно заставить их, рыдающих, скрыться в своих комнатах, где они и пребывали бы в романе и получили бы известие об исходе битвы. Однако из-за необходимости показать их зрителям Сабина покидает свои комнаты в начале третьего действия и возвращается, чтобы высказать свое мучительное беспокойство все в тот же покой, где к ней присоединяется Камилла. За этим исключением, остальное действие так же правдоподобно, как и второе; а если вы пожелаете столь же строго разобрать первые сцены двух последних действий то наверняка увидите то же самое, а именно то, что в роман персонажи оказались бы в этих сценах в другом месте, а я в этом покое, раз они в конце каждого действия из него вы ходят.

Этих примеров довольно, чтобы разъяснить, как можно представить действие согласно законам необходимости, когда невозможно представить его согласно законам правдоподобия каковое всегда следует предпочитать необходимости, когда рассматриваются события сами по себе.

Другое дело, когда рассматривается связь событий между собой, которая заставляет их вытекать одно из другого: в этом случае необходимое предпочтительнее правдоподобного; не потому, что эта связь не должна быть всегда правдоподобной, но потому, что гораздо лучше, когда она одновременно правда подобна и необходима. Причину этого легко понять. Когда связь между событиями правдоподобна, но не необходима, она не имеет большого значения в драматической поэме и та может без нее обойтись, но когда эта связь правдоподобна и необходима, она становится сущностью поэмы, каковая без нее не могла бы существовать. В Цинне вы найдете примеры обоих видов связей между событиями: я имею в виду то, каким образом одно событие вытекает из другого. Заговор Цинны против Августа с необходимостью обусловлен его любовью к Эмилии, ибо он хочет на ней жениться, а она ставит ему условием их союза заговор. Из двух этих событий одно подлинно, другое правдоподобно, и их связь необходима. Доброта Августа вызывает в душе Цинны угрызения совести и нерешительность: эти угрызения и эта нерешительность имеют лишь правдоподобной причиной эту доброту и связаны с ней лишь правдоподобным образом, так как Цинна мог сохранить решимость и достичь цели, то есть жениться на Эмилии. Колеблясь, Цинна советуется с Эмилией: это всего лишь правдоподобно, но является необходимым следствием его любви, так как, если бы он отрекся от своих заговорщицких планов без ее согласия, он никогда не добился бы поставленной цели, и вот, следовательно, необходимая связь между двумя правдоподобными поступками, или, если угодно, необходимая обусловленность одного правдоподобного действия другим, столь же правдоподобным.

Прежде чем дать определения правдоподобия и необходимости и провести между ними различие, я еще раз обращаюсь к событиям, составляющим трагедию, и нахожу, что мы можем вводить в нее три вида их в зависимости от того, какие именно считаем нужными в том или ином случае: одни следуют истории, другие дополняют историю, третьи искажают историю. Первые являются подлинными, вторые иногда правдоподобными и иногда необходимыми, третьи же всегда должны быть необходимыми.

Когда мы изображаем подлинные события, нам ни к чему радеть о правдоподобии, они не нуждаются в его опоре. "То, что очевидно произошло, — говорит Аристотель, — то могло произойти, так как если бы не могло произойти, то и не произошло бы". То, что мы добавляем к истории, не поддержано ее авторитетом и потому не имеет таких преимуществ. "Мы от природы склонны полагать, — добавляет философ, — что то, что не случилось, не могло случиться",[165] и вот почему то, что мы вымышляем, нуждается в правдоподобии, как можно большем, дабы в наш вымысел поверили.

Хорошо взвесив приведенные выше суждения Аристотеля, я полагаю, что нисколько не отступлю от него, если решусь, определяя правдоподобие, утверждать, что это нечто явно возможное, соответственное благоприличию, и ни очевидно истинное, ни очевидно ложное. Правдоподобие может быть подразделено, во-первых, на общее и единичное, во-вторых, на обычное и необычное.

Общее правдоподобие — это то, как возможно и уместно поступать королю, полководцу, влюбленному, честолюбцу и т. д. Единичное правдоподобие — это то, как мог или должен был поступать Александр, Цезарь, Алкивиад[166] в согласии с тем, что нам сообщает об их действиях история. Таким образом, все противоречащее истории, не относится к правдоподобному, ибо является очевидно ложным, как, например, было бы неправдоподобно, если бы Цезарь после Фарсальской битвы[167] вступил в дружеское общение с Помпеем или Август с Антонием послед битвы при Акциуме, хотя, если говорить вообще, правдоподобно, что во время гражданской войны после большого сражения главы враждующих сторон примиряются, особенно если оба они великодушны.

Это очевидное искажение, разрушающее правдоподобие, может встречаться и в драмах целиком вымышленных. В них невозможно нарушить правду истории, ибо последняя не имеет к ним никакого отношения, но в них бывают введены различные обстоятельства, связанные с местом и временем, кои могут уличить автора в отступлении от истины, если он допускает просчет. Если бы я вывел в какой-нибудь трагедии королей Франции или Испании под вымышленными именами и временем действия выбрал бы век, история которого отмечает имена подлинных королей этих двух стран, искажение было бы видным и стало бы еще ощутимей, если бы я расположил Рим на расстоянии двух лье от Парижа, затем чтобы и туда и обратно мог бы быть совершен в течение одного и же дня. Есть вещи, на которые поэт ни в коем случае не имеет какого права. Он может позволить себе некоторую свободу в ращении с историей постольку, поскольку эта свобода относится к изображению действий отдельных лиц, таких, как Цезарь или Август, и приписать им поступки, коих они не совершали или изобразить их иначе, чем они были совершены, но он не может нарушить хронологическую последовательность, дабы заставить Александра жить во времена Цезаря, и еще меньше он может изменять расположение различных местностей названия известных царств, областей, городов, гор и рек. Причина заключается в том, что эти области, горы, реки являются чем-то постоянным. Известное нам их местоположение было таковым с сотворения мира; мы должны предположить, что оно нисколько не менялось, если только об этом не говорит история, а география сообщает нам все их старые и новые названия. Таким образом, тот выставил бы себя на посмешище, кто вообразил бы, что во времена Авраама[168] Париж располагался у подножья Альп или что Сена пересекала Испанию, и ввел бы подобные нелепицы в вымышленную драму. Но история трактует о вещах преходящих, сменяющих друг друга и длящихся лишь мгновение: многое из них ускользает от взора описывающего их. Потому невозможно указать на какую-либо историю, которая бы включала все происшедшее в тех местах, о каких она рассказывает, или все деяния тех, жизнь коих она описывает. Я не делаю исключения даже для Записок Цезаря[169] который писал свою собственную историю и должен был всю ее знать. Мы знаем, какие области орошали Рона и Сена до его прихода в Галлию, но мы знаем очень мало и, быть может, вообще ничего не знаем о том, что там до его прихода происходило. Таким образом, мы вполне можем отнести в ту эпоху события, воображаемые нами и якобы там происходившие, но мы не можем под предлогом поэтического вымысла и удаленности во времени менять подлинное расстояние от одного места до другого. [...]

Аристотель кажется в этом отношении более снисходительным, поскольку считает, что поэта можно простить, если он погрешает против другого искусства, а не своего, как против медицины или астрологии. На это я отвечу, что он оправдывает поэта лишь при условии, если тот таким образом достигает цели своего искусства, коей не мог бы достичь иначе; к тому же Аристотель признает, что поэт в этом случае погрешает и что лучше, если бы он не погрешал вообще. Что до меня, так если уж принимать это оправдание, я бы провел различие между искусствами, которые поэт может не знать без стыда, так как ему редко случается говорить о них в своих драмах, такими, как медицина и астрология, уже названные мною, и искусствами, без полного или частичного знания коих он не сможет придать пьесе достоверность, — такими, как география и хронология. Поскольку он не сможет изобразить никакое событие, не выбрав ему места и времени действия, постольку непростительно, ежели он проявит невежество в выборе этого места или этой эпохи.

Перехожу к другому делению правдоподобия — на обычное и необычное. Обычным правдоподобием характеризуется событие, которое случается чаще, чем противоположное ему, или, во всяком случае, столь же часто, необычным правдоподобием — событие, которое происходит, правда, реже, чем противоположное ему, но не перестает быть вполне возможным и не относится ни к чудесам, ни к тем необыкновенным событиям, кои служат темой кровавых трагедий благодаря опоре, которую дает им история или общепринятые представления, и могут быть взяты за основание лишь для эпизодов пьес, в состав которых входят, ибо внушают веру лишь при условии этой опоры. Аристотель дает два понятия или общих примера этого выходящего из обычного ряда правдоподобия: во-первых, он приводит пример хитрого и ловкого человека, который оказывается обманутым человеком менее ловким, во-вторых, пример слабого человека, который борется с более сильным и одерживает победу, что всегда особенно благосклонно воспринимается зрителем, когда дело менее ловкого и менее сильного более справедливо. В таком случае кажется, что само небо предрешает их успех, который тем легче внушает зрителям веру, что отвечает их пожеланиям, так как зрители всегда принимают большое участие в судьбе тех, чье поведение более достойно. Так, победа Сида над графом была бы отнесена к выходящему из обычного ряда правдоподобию, если бы не была подлинной. "Правдоподобно, — говорит наш философ, — чтобы многие вещи происходили вопреки правдоподобию", и, поскольку этими словами он признает, что необычные события происходят вопреки правдоподобию, я бы предпочел называть их просто вероятными и отнес бы в разряд необходимых, так как их никогда не следует изображать без необходимости.

Мне могут возразить, что, по мнению того же Аристотеля, с точки зрения поэзии следует предпочитать невозможное вероятное невероятному, хотя и возможному, и сделать отсюда вывод, что я не совсем прав, когда согласно моему определению требую от правдоподобного быть очевидно возможным, дабы оно было вероятным, ибо, согласно Аристотелю, существуют вещи невозможные, но вероятные.

Чтобы разрешить эту трудность и определить, какого свойства это невозможное вероятное, никаких примеров коего он не дает, я отвечу, что существуют вещи сами по себе невозможные, но представляющиеся вполне возможными и, следовательно, вероятными, когда их рассматриваешь с иной точки зрения. Таковы все те события, изображая которые мы искажаем историю. Невозможно, чтобы они произошли так, как мы их изображаем, ибо они произошли по-другому, и даже сам Господь Бог не властен изменить что-либо в прошлом, но они кажутся очевидно возможными, когда соответствуют общему правдоподобию, только бы зритель взирал на них, отделив их от истории, и соизволил на некоторое время забыть то, что в ней противоположно нашему вымыслу. Все, что происходит в Никомеде, невозможно, ибо, согласно истории, он приказал убить отца, так и не встретившись с ним, а его сводные братья находились в Риме в качестве заложников в то время, как он захватил царство Прусия. Все, что происходит в Ираклии, столь же невозможно, ибо он не был сыном Маврикия, вовсе не считался сыном Фоки и не воспитывался как сын во дворце тирана, но с войском обрушился на него с берегов Африки, которой правил, и, возможно, никогда Фоки не видел. Тем не менее события этих двух трагедий вовсе не воспринимаются как невероятные, и те, кому из истории известно противоположное, легко откладывают свои познания в сторону, дабы наслаждаться спектаклем, потому что эти события согласны с общим правдоподобием, хотя им и не хватает частного.

Все, что говорят нам мифы о богах и превращениях, тоже невозможно, но не перестает быть вероятным по причине общераспространенных представлений и переходившего из уст в уста предания, приучившего нас не удивляться этим рассказам. Мы даже вправе вымышлять по их образцу и добавлять столь же невозможные происшествия к тем, что мы заимствуем из древних небылиц. Зритель не обманывается в своих ожиданиях, когда название драматической поэмы приуготовляет его к тому, что он действительно увидит в ней одно только невозможное: он считает все в ней вероятным, и ему достаточно предположить (а он к этому готов), что в ней выведены боги, вмешивающиеся в дела людей и вступающие с ними в общение, чтобы для него уже не составило никакого труда убедить себя в вероятности всего остального.

После того как я попытался разъяснить, что такое правдоподобие, настало время отважиться мне на определение необходимости, о коей так много говорит Аристотель и каковая только и может позволить нам изменять историю и отступать от правдоподобия. Итак, скажу, что необходимость в поэзии есть не что иное, как потребность поэта достичь цели или заставить своих персонажей достичь ее. Это определение основывается на различных значениях греческого слова αναγκατον, которое не всегда означает совершенно необходимое, но иногда лишь полезное для достижения какой-либо цели.

Цели персонажей различны, как различны их намерения в зависимости от того или иного сюжета. Влюбленный хочет соединиться с возлюбленной, честолюбец — захватить корону, человек оскорбленный — отомстить обидчику, и так далее. То, что им потребно совершить для достижения своих целей, и составляет необходимое, каковое следует предпочитать правдоподобному, или, вернее, добавлять к правдоподобному в том, что касается связи между поступками и их зависимости друг от друга. Полагаю, что я уже достаточно разъяснил этот вопрос, и более ничего к сказанному не добавлю.

Цель поэта — нравиться согласно законам своего искусства. Чтобы нравиться, он иногда вынужден усилить блеск прекрасных деяний и уменьшить ужас, который внушают злодейства. Именно из-за необходимости приукрашивать события он может погрешить против единичного правдоподобия, как-то исказив историю, но он не освобождается от общего правдоподобия, разве что в редких случаях ради вещей, обладающих высшей красотой и таким блеском, который ослепляет. В особенности он не должен допускать, чтобы вымышленные им прикрасы переходили за грань выходящего из обычного ряда правдоподобия, ибо они не являются совершенно необходимыми, и он поступил бы лучше, если бы обошелся без них, чем если бы украсил ими свою поэму против всякого правдоподобия. Чтобы нравиться согласно законам своего искусства, поэту необходимо подчинить действие правилам единства места и времени, и поскольку это совершенно необходимо и обязательно, ему здесь дозволяется гораздо больше, чем в случае с украшениями.

Поэту так трудно найти в истории или в вымыслах людей достопримечательные, достойные трагедии события, перипетии и развязка которых могли бы произойти в одном и том же месте и в течение одного дня без некоторого нарушения их естественного порядка, что я не считаю такое нарушение слишком уж предосудительным, коль скоро оно не приводит к невозможному. Есть прекрасные сюжеты, где этого отступления нельзя избежать, и щепетильный автор лишит себя явной возможности стяжать славу, а публику — удовольствия, если не решится представить их на сцене из опасения, что ему придется вопреки правдоподобию ускорить течение событий. Я дам ему в этом случае совет, который он, быть может, найдет спасительным, а именно: не вводить в поэму никаких определенных указаний ни на время, ни на место действия. Воображению зрителя будет предоставлено больше свободы следовать за ходом действия, ежели последнее не будет размечено подобными вехами, и зритель сможет не заметить его ускорения, ежели они ему об этом не напомнят и помимо воли не заставят о том задуматься. Я всегда раскаивался в том, что в Сиде заставил короля сказать, что он желает, чтобы Родриго после разгрома мавров отдохнул часа два перед поединком с доном Санчо: я сделал это с целью показать, что продолжительность пьесы не превышает двадцати четырех часов, а в результате лишь уведомил зрителей о том, с какой принужденностью она ограничена этим временем. Если бы я сказал о поединке, не указывая на время, быть может, натянутость не заметили бы.

Я не думаю, что в комедии поэт волен ускорять действие по причине необходимости ограничить его одним днем. Аристотель требует, чтобы все изображаемые в комедии события были правдоподобными, но не добавляет: или необходимыми, как в случае с трагедией. Таким образом, разница между событиями в той и другой довольно велика. В событиях комедии участвуют обыкновенные люди, и эти события составляют лишь любовные интриги и разные плутни, кои так легко укладываются в один день, что часто у Плавта и Теренция[170] их продолжительность едва превышает время представления; а в трагедии дела общественного значения обычно переплетены с интересами прославленных лиц, кои в ней и выводятся; в трагедии говорится о битвах, взятии городов, великих опасностях, государственных переворотах, и все это трудно совмещается с той стремительностью, которую правило заставляет нас придавать происходящему на сцене.

Если вы спросите меня, как далеко простирается эта потребная поэту свобода идти против правды и правдоподобия, я затруднюсь дать вам точный ответ. Я показал, что есть вещи, на которые мы не имеем никакого права, в том случае же, если мы его имеем, оно должно быть ограниченным более или менее в зависимости от большей или меньшей известности наших сюжетов. Мне было позволено гораздо меньше в Горации и Помпее, чьи истории известны всем, нежели в Родогуне и Никомеде, так как имена героев этих трагедий были мало кому ведомы, пока я не вывел их на сцену. Единственный предел этой свободы, который мы можем указать, состоит в том, что все наши дополнения к истории и все ее изменения никогда не должны внушать меньше доверия, чем то, что мы из нее сохраняем в данной драматической поэме. Именно так следует понимать стих Горация касательно вымышленных украшений:

и не распространять его смысл на те вымышленные украшения, некоторый образец коих можно найти в истории или в преданиях, выходящих за пределы нашего сюжета. Тот же Гораций разрешает этот вопрос, насколько его вообще можно разрешить, в другом стихе, коим я и завершу это рассуждение:

Итак, будем пользоваться данным нам позволением со сдержанностью, но без опасений, а если возможно, не будем пользоваться им вообще; лучше вовсе не нуждаться в прощении, нежели получать его.

Н.П.Козлова. Классицизм Пьера Корнеля

Пьер Корнель (1606-1684) принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.

Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, ибо, будучи почти современниками, смело обращаясь к острым проблемам эпохи и гениально решая их под общечеловеческим углом зрения, они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы. О несходных линиях развития драматургии будущего, намеченных ими, хорошо сказал Ромен Роллан: "Открываются два пути — "Via trionfale"[173], прямая, мощеная и обрамленная мраморными зданиями, ведущая через арки героев — к храмам, а там imperator[174] на колеснице держит речь, впереди ликторы, а за ними легионеры, — дорога Логики, красноречивой и вооруженной, и другая — "Dichtung und Wahrheit", "Dichtung in Wahrheit"[175] — поэзия правды, извилистая проселочная дорога, которая умеет приспосабливаться к грунту, применяется к его прихотям, точно воспроизводит его изгибы, следует течению ручьев, а не пересекает их пышными виадуками и больше старается слиться с природой, чем подчинить ее себе, как это гордо провозглашает знаменитая надпись корнелевской дороги: "Non rebus me sed mini res submittere conor"[176].

Надо оговорить, что приведенное сравнение метафорично. Оно обобщает прежде всего различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.

Корнель — один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, — не является ее первооткрывателем.

Как тип творчества и прежде всего как эстетическая теория классицизм возник в XVI веке на позднем этапе развития ренессансной культуры в Италии. Итальянские ученые-гуманисты изучали античные памятники, переводили их, комментировали. Те из них, кто стоял у истоков классицизма, стремились через осмысление произведений древности постичь законы художественности и выработать эстетические принципы для различных видов словесного искусства. Важнейшей задачей почитали они выяснение путей формирования единого для Италии литературного языка. По сути дела, их взоры были обращены к современности. Но особенностью их критического анализа, отчасти и художественного творчества, было выдвижение на первый план древнего текста, который своим авторитетом санкционировал оригинальную авторскую мысль, до известной степени затмевая ее и как бы низводя до роли скромного комментария или варианта идей древнего мыслителя. Ориентация классицизма на "образец" послужила основанием для его наименования (от латинского classicus — образцовый), полученного, правда, не в XVI веке, а в XIX столетии, когда романтики объявили войну эпигонам этого направления.

Наиболее последовательно стремление классицистов соотносить новую художественную систему с античной проявилось в драматургии, и в частности в теории драмы. Здесь решающую роль сыграла открытая как бы вновь "Поэтика" древнегреческого философа Аристотеля (384-322 гг. до н. э.) — эстетический трактат, известный ранее европейскому читателю во фрагментах, парафразах и лишь в 1498 году переведенный на латинский язык. В середине XVI века появляются итальянские переводы "Поэтики", причем истолкование трудного для расшифровки древнего текста неоднозначно и в конечном счете отражает разногласия в решении кардинальных проблем теории драмы. Это еще нагляднее проявилось в комментариях к "Поэтике", уже свободных по отношению к ее композиции, хотя и развивающих отдельные ее тезисы.

Среди итальянских теоретиков драмы встречались сторонники формального истолкования основных положений "Поэтики" и использования их для иллюстрации церковной догмы или для утверждения комплекса идей, угодных светским феодалам. Некоторые ученые-гуманисты склонялись к "чистой науке", иные стремились погрузиться в область исследований "вечной" красоты. Но самые сильные из них не желали отринуть действительность. Подумать только, крупнейший из теоретиков раннего итальянского классицизма Лодовико Кастельветро объявил, что театральная пьеса пишется для "услаждения невежественной толпы", а поэзии следует идти "за общим мнением народа". И развивал он эти положения в ученом труде с многозначительным названием "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная". (1570). Уже заглавие демонстрировало стремление автора обращаться к публике, выходящей за рамки образованной элиты, а вера в возможности живой разговорной речи как основы литературного языка подтверждалась им практически.

Это ли не пример высокой гражданственности, отнюдь не утраченной итальянскими гуманистами XVI века?

Итальянские теоретики классицизма брали на вооружение могущество разума, чтобы построить эстетическую систему, способную служить идеалам гуманизма. Отсюда их требовательность к художнику, к его знаниям, трудолюбию, мастерству. Искусству как системе художественных приемов в итальянских трактатах уделяется много внимания. Уточнялась ими и сущность поэтического творчества, в частности такая важная его сторона, как отношение искусства к действительности. Итальянские классицисты приняли тезис Аристотеля о том, что художественное произведение "подражает" природе. Вместе с тем они не соглашались с древним философом, полагавшим, что бездумная имитация может стать почвой для поэзии. Они опирались на анализирующее сознание, способное проникать в суть явлений и воспроизводить ее по законам мастерства. Этот вывод в целом является родовым для классицизма, хотя и принимает разные формы в разных видах искусства. Для театра, привлекавшего особое внимание теоретиков, важнейшей проблемой стало правдоподобие — система условий, благодаря которым у зрителя создалась бы иллюзия реальности происходящего на сцене. И притом в соответствии с рационалистическим подходом классицистов к произведению искусства фантазия зрителя, его эмоциональное сопереживание в расчет не принимались и рассматривались только чувственное восприятие и его рассудочное осмысление. Таким образом, начал кристаллизоваться пресловутый принцип трех единств — времени, места, действия, почитаемый иногда за решающий в эстетической системе классицизма. Считалось, что зритель не сможет поверить в истинность сценического действия, если оно охватывает время более суток, ибо представление длится всего несколько часов. Предполагали, что доверие аудитории поколеблется благодаря смене мест на одной и той же сценической площадке, а сложная интрига перегрузит ее внимание и воспрепятствует восприятию. В итоге длительных споров теоретики сошлись на том, что время действия должно быть ограничено двадцатью четырьмя часами, и наметилась тенденция к утверждению необходимости сохранить неизменным место действия.

Как закон эти положения были сформулированы, однако, не итальянцами, а французским драматургом Жаном де Ла Таем. Его предисловие к трагедии "Неистовый Саул" (1572) было попыткой закрепить в четких постулатах итоги и задачи деятельности французских драматургов второй половины XVI века, противопоставивших устойчивой театральной традиции средневековья "правильные" пьесы по античному образцу. Предисловие де Ла Тая, получившее название "Об искусстве трагедии", претендовало на роль манифеста театра нового времени.

Но на деле этот примечательный эстетический документ остался лишь декларацией: слишком сильна была приверженность французского зрителя средневековым театральным традициям, а кроме того, в конце века возобладала барочность с характерной для этого метода концепцией жизни как хаоса, жертвой и носителем которого является человек. Идея всеобщей дисгармонии стимулировала формирование театра динамичного, насыщенного неожиданностями поворотов сюжета, столкновениями пылких, нередко темных страстей. Программа "правильного" театра надолго была дискредитирована.

А между тем уже в самом начале XVII века классицистическое направление во Франции завоевало авторитет. Только плацдармом оказались не подмостки сцены, а Парнас лирической поэзии. Историки литературы называют даже дату, отмечающую начало победного шествия классицизма, — 17 ноября 1600 года, когда в ознаменование прибытия в Прованс новобрачной — новой жены короля Генриха IV, Марии Медичи, поэт Франсуа Малерб (1555-1628) прочел оду "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Кратко и образно охарактеризовал значение Малерба его младший современник, Никола Буало:

Малерба считают автором реформы литературного языка и стихосложения, основанной на их соотнесении с речевыми навыками жителей Парижа. Есть сходство этого направления его деятельности с лингвистическими устремлениями итальянцев. Но французский поэт убеждал не теоретическими построениями, а собственной творческой практикой. Он не раз повторял тезис о необходимости для поэта делать выбор в сфере прекрасного и подчинять этому принципу процесс его воплощения. Идея эта преподносилась им не в виде наставления, а, скорее, как констатация избранного для себя творческого пути и как условие успеха на поэтическом поприще. Это, собственно, единственный рецепт мастерства, который сформулирован в стихотворениях Малерба, но он один из основополагающих для классицистического искусства: еще итальянские теоретики предполагали, что художник-классицист осмысляет материал для "подражания", отбирает существенное в нем и строго контролирует выбор средств для его воплощения. Подобный подход означает не только стремление к соответствию художественного воплощения замыслу, но и известный приоритет последнего, что в свою очередь создает возможность для пересоздания реальности в свете идеала. В стихотворениях Малерба это типологическое свойство классицизма запечатлелось весьма наглядно. Однако нельзя сказать, что для поэта исходными были теоретические выкладки итальянцев. Он опирался прежде всего на творческий опыт своей страны и всеми помыслами был устремлен к интересам отечества. Тому свидетельство его лирика, в которой особо выделяют политическую, проникнутую патриотическим пафосом, преисполненную ненависти к врагам единства Франции. Лирика Малерба потому так властно овладела поэтическим Парнасом, что выражала надежды прогрессивной Франции, пусть даже в ней сказались преувеличение возможностей монархии, идеализация действительности. Эта идейная тенденция, характерная для французского классицизма начала века, сохранится и в дальнейшем, хотя с годами ее проявление не будет столь категоричным и станет, скорее, основанием для критики сущего, чем прямой защитой идеала.

У Малерба тоже в конце творчества к политическому оптимизму примешивается горечь и сарказм, и все же он мог бы поставить эпиграфом к своим стихотворениям слова: "Доброе дело всегда самое сильное", прозвучавшие некогда в его "Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин". Мужество жить, стремление до конца быть верным долгу, неизменно сохраняемое чувство собственного достоинства — таковы отличительные черты лирического героя стихотворений Малерба.

Нет сомнения, реформа Малерба, нацеленная на общедоступность поэзии, имела прочный фундамент близости к читателю. Но и сама по себе она была наглядным доказательством наступления новой культурной эпохи. Показательно, что ее приняло огромное большинство французских лириков XVII века, вне зависимости от того, к какому жанру они обращались, какого метода придерживались.

От поэзии Малерба ведет начало великая традиция. Она закреплялась лишь отчасти трудами его учеников: их поэзия не достигала столь же высокого уровня гражданственности и философского проникновения в жизнь, как и не обладала равной способностью сочетать современность с универсальностью. Подлинным наследником Малерба оказался Пьер Корнель.

Случайные стечения событий в перспективе истории нередко предстают как подтверждение ее закономерностей. В этом смысле примечательно, что не прошло и года после кончины Малерба, как на подмостках нового парижского театра "Марэ" была поставлена первая пьеса молодого руанского адвоката Пьера Корнеля — "Мелита" (1629).

Конец 20-х годов был отмечен новыми веяниями во французской драматургии. Возродилась концепция "правильного" театра.

Новые теоретики театра опирались на итальянские трактаты, хотя интерпретировали их весьма вольно. Так, в письме будущего метра Французской академии Жана Шаплена "О правиле двадцати четырех часов" (1630) есть тезис о "совершенном подражании", развитый ранее Кастельветро. Однако в отличие от итальянского предшественника Шаплен ориентируется на публику, "рожденную для вежливости и учтивости", подражание подчиняет правдоподобию, толкуемому как логическая категория, и вообще превыше всего ценит не эстетическое наслаждение, а пользу, "полезные истины". В письме нет уточнений относительно их содержания. Но существен уже сам факт столь решительного включения принципа "полезности" в эстетическую систему, предлагаемую теоретиком. Практическое его значение обозначилось очень скоро, так как уже в начале 30-х годов, всесильный кардинал Ришелье стал проявлять активный интерес к искусству, а особенно к театру, стремясь и эту область духовной жизни подчинить нормативности, которая повсеместно насаждалась абсолютистским государством.

С Шапленом и его сторонниками соглашались отнюдь не все литераторы. Это отразилось в письмах тех лет и в некоторых печатных выступлениях. Все же главной была живая практика театра. Классицизм на французской сцене утверждался не столько волею "ученых мужей", сколько усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.

Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" — не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой. Приближенность пьесы к жизни проявилась в том, что в ней показано, насколько велика роль денег и места на сословной лестнице для изображенной писателем среды горожан и дворянства средней руки. Но картина нравов не самоцель. Корнеля занимает борьба добра и зла в душе человека. Он верит, что благородство, любовь, дружба могут одержать победу над алчностью, честолюбием, холодным расчетом. Писатель пересоздает действительность в свете идеала, не совершая, однако, над ней насилия. Столь же искусна и обрисовка характеров. Они односторонни, повернуты к основному конфликту, не даны во всей возможной полноте их материально осязаемого бытия. Но в пределах выбранной жизненной ситуации внутренний мир героев тонко нюансирован, естествен и убедителен.

Подобно Малербу, Корнель утверждал классицизм прежде всего как художник. Но он не сторонился и литературных споров 30-х годов, сопровождая рассуждениями о законах драматического искусства предисловия к своим пьесам, а порой включаясь в литературные дебаты через сам художественный текст.

Уже в первом из опубликованных Корнелем выступлений на теоретическую тему — в предисловии к трагикомедии "Клитандр" (1632) наметились разногласия с формирующейся доктриной классицизма. В предисловии было сказано, что действие "Клитандра" намеренно ограничено одним днем, но автор отнюдь не обещает следовать этому правилу. Явно полемизируя с Шапленом, драматург сообщал о замене рассказов-вестников показом самих событий, благодаря чему удалось, "не утомляя слух, усладить взор". Таким образом, Корнель утверждал концепцию театра динамичного, зрелищного, занимательного. Молодой драматург вовсе не отрицает необходимости театральной системы, ибо "не может быть написано по наитию произведение, большое по объему, требующее изобретательности ума для изображения множества противоречивых движений и стольких реприз". В этой связи высказывается одобрение современным авторам, творящим, "руководствуясь наукой или следуя предписанным ими же самими правилам". Ничто, однако, не свидетельствует о солидарности Корнеля с. современными по существу. Да и древние не названы им в качестве авторитетов. Он говорит о них как о своеобразных первопроходцах, "поднявших целину и предоставивших нам обрабатывать ее".

В предисловии к "Клитандру" нет попытки сформулировать собственную концепцию театра — она, по-видимому, еще не сложилась. Но активное восприятие литературной борьбы молодому драматургу, несомненно, было свойственно. Любопытное свидетельство тому есть в комедии сезона 1633/34 года "Галерея суда", где герои пьесы, собравшись возле книжного прилавка, обсуждают новости литературного Парнаса. Корнель, предвосхищая комедии-манифесты Мольера, использует подмостки театра, чтобы во всеуслышание, провозгласить свои взгляды на искусство. Его персонажи в непринужденной, скачущей от предмета к предмету беседе касаются самых разных проблем — от прибылей, получаемых книготорговцами, до моды на изощренные по форме, рассудочно-холодные сонеты, которыми развлекаются и развлекают в светских гостиных.

Здесь есть важная эстетическая декларация, как и все прочие замечания, преподнесенная в форме беглых суждений двух книголюбов: они приходят к единому мнению, что стихи о любви может писать лишь тот, кто сам ее изведал, ибо никакие усилия ума не помогут восполнить опыт чувств. Суждения о любовной лирике, безусловно, можно понимать шире — как возражение против недооценки эмоциональной стороны поэтического творчества. Это важно иметь в виду, поскольку во многих последующих высказываниях Корнеля рационалистическая тенденция выступает все очевиднее.

Можно считать кратким, но энергичным литературным манифестом предисловие к напечатанной в 1634 году комедии "Вдова". Здесь, четко определено отношение писателя к доктрине. "Я не хотел ни строго следовать правилам, ни быть свободным от них", — пишет он. И далее предлагает увеличить сценическое время до пяти дней — по одному на каждый акт, а единство места толковать как пространство, не превышающее площадь города. Что же касается единства действия, то, по утверждению автора, оно всегда им соблюдалось, хотя и "на мой лад". Сохраняя в целом верность наметившемуся ранее направлению творчества, писатель вырабатывает систему, сопоставимую с доктриной, но отнюдь не тождественную ей. Важно, что даже слово "правдоподобие" им не употребляется. Зато в первых строках заявлено о первенстве жизни перед искусством: "Комедия является всего лишь изображением наших действий и наших речей, и совершенство изображения заключается в их сходстве". Несомненна тяга молодого Корнеля к естественности, хотя естественность не исключает заведомо обдуманной постановки философско-этических проблем и тяги к театральной условности. В предисловии к пьесе сказано, что во "Вдове" изображены три типа любви, комизм большинства сцен драматург видит в том, что речи персонажей имеют двойной смысл, а диалоги, будь они поняты, "понравятся самой своей искусственностью". Нет слов, рационалистическая тенденция эстетического кредо Корнеля здесь прокламирована вполне внятно.

И вместе с тем драматург не сбрасывает со счетов эмоции и воображение.

В 1636 году в театре "Марэ" была поставлена "Иллюзия" — пьеса в защиту актерской профессии, прославляющая силу искусства, способного поразить и увлечь, заставив аудиторию поверить в подлинность изображения. Пьеса первоначально называлась "Комическая ("театральная") Иллюзия". Зрителю показывали "пьесу в пьесе", где есть основная сцена — пещера волшебника — и вторая, вызванная к жизни колдовством, на которой разыгрывается ряд спектаклей, представляющих собой эпизоды из жизни главного героя комедии Клиндора. Старик Придаман, отец убежавшего некогда из дому Клиндора почитает увиденное за действительность. Зритель, по-видимому, должен разделить это чувство. Позиция драматурга сложнее. Иллюзия полного совпадения театра и жизни им оспаривается в прямой форме репликами волшебника Алькандра, автора "видений", который называет действующих лиц "тенями", а по ходу пьесы дает понять, что властен над их судьбами и может менять события по своему усмотрению. К тезису о "подражании" добавлена идея свободы творческого воображения, которая демонстрируется также сменой эпизодов, где герой является то персонажем комедии с главенствующей в ней традиционной маской хвастливого воина Матамора, то участвует в трагикомедии, полной по законам жанра неожиданных поворотов судьбы, то наконец, становится главным действующим лицом финала кровавой трагедии. Корнель словно бы демонстрирует зрителю богатство своей фантазии и многогранность таланта.

Бьющая через край полнота творческих возможностей не отвлекает, однако, драматурга от вдохновившей его цели: в начале пьесы показаны пышные наряды, в которых затем предстанут Придаману разные лица, участники приключений сына. А под конец он увидит Клиндора и его товарищей по ремеслу — актеров, делящих выручку после спектакля. Такова реальность бытия тех, чей труд "народу в радость" и "утеха для господ". Им, живым людям, а не "теням", вознесена хвала в заключительных монологах пьесы.

Таково эстетическое кредо, с которым Корнель подошел к созданию своего величайшего шедевра — трагедии "Сид". На этот раз писатель избрал исторический сюжет — эпизод из жизни героя испанской реконкисты Руя (Родриго) Диаса де Бивар (XI в.), названного Сидом, что значит по-арабски "господин" Уже сам принцип подхода к материалу характеризует автора трагедии как классициста. Он тщательно изучает исторические труды, легенды, поэтические произведения, повествующие о жизни и подвигах Родриго. Затем делает выбор, подчас меняет события, их связь и смысл, неизменно стремясь исходить из характеров героев пьесы, стягивая конфликт к столкновению их сущностных качеств, в которых подчеркнуто общечеловеческое начало.

Главным источником для Корнеля послужила пьеса испанского писателя Гильена де Кастро "Юность Сида" (1618). Драматургом сохранены основные сюжетные вехи первоисточника, связанные с историей женитьбы испанского рыцаря на Химене — дочери убитого им в поединке графа Гормаса. Оригинальность шедевра Корнеля не оставляет сомнений, хотя помимо сюжетной близости испанской и французской пьес есть и соприкосновения идейно-художественного порядка, объясняемые тем, что оба писателя осуждали феодальное своеволие, сочувствовали судьбе влюбленных, а главное, стремились создать образ героя, опираясь на факты жизни реального исторического лица — Руя Диаса. Но Корнель несравненно энергичнее соотносит изображаемое с французской жизнью 30-х годов XVII столетия. "Отцы" — граф Гормас и дон Дьего — уже не просто вельможи былых времен, а также и придворные, чей престиж меряется прежде всего близостью к особе короля и воинскими подвигами на благо короны. Именно престиж стал причиной их распри, имевшей трагические последствия. Корнель углубляет и психологическую характеристику этих персонажей. У Гильена де Кастро старики не ведали о любви детей. В "Сиде" разговор о близкой свадьбе возникает в первой же сцене, чтобы повториться еще раз в самом начале ссоры, причем мысль о счастье дочери не посещает графа и не охлаждает его ярость; он даже пуще распаляется, когда дон Дьего напоминает ему о былых матримониальных планах. Что же до дона Дьего, то и он мало сочувствует любви сына, почитая ее сердечной слабостью, легко заменимой и конечно же несопоставимой с законом чести. Так раскрывается суть характеров Гормаса и Дьего — себялюбивая гордость одного и хладность души другого. А ведь "Сид" — гимн любви, пламенной и чистой, Основанной на восхищении любящих друг другом, на их уверенности в человеческой ценности дорогого существа. Ссора отцов вынуждает Родриго и Химену выбирать между любовью и нравственными принципами того мира, к которому они принадлежат по рождению и воспитанию. И как ни тяжело молодым людям, ответ определенен: верность священным для обоих обычаям предков означает для них верность себе, является условием взаимного уважения, а значит, и взаимной любви. Об этом проникновенно сказано в знаменитых стансах Родриго, завершающих первый акт трагедии:

Конфликт, в своих внешних очертаниях предстающий как необходимость осуществления обычая кровной мести, осложняется остротой душевной коллизии, с особой силой потрясающей сердце Химены. Она верит, должна верить в справедливость своей миссии мстительницы. В этом утверждает ее не только веками существовавший закон, но и чувство дочерней любви; ведь убит родной ее отец. Химена красноречиво, настойчиво требует казни Родриго. И... дважды отказывается от искупительной жертвы с его стороны, ибо любит своего невольного врага и словно бы воплощает своей непоследовательностью неистребимость жизни и силу любви, побеждающих злобу и смерть. Герои корнелевской трагедии — истинные дети своей среды, своего века. Они не бунтуют против общепринятого. Но как человечна тоска о счастье, с каким сочувствием относится к ним автор, увлекая за собой зрителей и читателей. "Весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго", — скажет несколько десятилетий спустя Буало.

Шедевр Корнеля воссоздает не только трагическую коллизию, возникающую при столкновении личности с обычаями и нравственными представлениями феодального мира. В "Сиде" восславлены иные основы человеческого общежития, более широкие, чем кодекс чести и радение об интересах семьи.

Как и многие его современники, Корнель был сторонником превращения Франции в единое могущественное государство, видя в служении его интересам высшую миссию сынов отчизны. Драматург показывает, что, пройдя через горнило войны, благородный юноша Родриго становится первым рыцарем Севильи. Отныне его могучая длань будет защищать Кастилию от захватчиков — мавров. Он уже не просто Родриго, он — Сид, господин, признанный таковым даже врагами. Но примечательно, в длинном монологе четвертого акта победитель рассказывает о бое с маврами как о подвиге многих безвестных бойцов, чей ратный труд он только лишь направлял "и сам вплоть до зари не знал, каков исход". Витязь без страха и упрека, герой, заслуги которого король считает бесценными, ощущает свою близость к другим людям и свою способность противопоставить силе обстоятельств разум, хладнокровие, готовность к борьбе и веру в победу. Человек, "как все", сильный солидарностью с себе подобными, — таков герой трагедии "Сид". Сколь мало сходен Родриго с заносчивым Гормасом, уверенным, что, погибни он — "погибнет вся держава". Заметим, что это противопоставление, пронизывающее пьесу в целом, является совершенно независимым от первоисточника творческим изобретением Корнеля. Поэтически воплощая в поведении Родриго — защитника Севильи — концепцию "государственного интереса", драматург наделяет своего героя высокими добродетелями: доблестью, самоотверженностью, великодушием, исполненной внутреннего достоинства простотой. Он поистине новый человек, способный и активным действием, и душевными свойствами воплотить миропорядок, который представляется Корнелю гораздо более человечным, чем уходящее в прошлое средневековье. Родриго человек большого сердца, когда во исполнение сыновнего долга готовится вступить в бой с первым рыцарем Севильи, могучим Гормасом, и тогда, когда щадит своего дерзкого противника в суде-поединке — Дона Санчо. Патетично проявляется суть его души в двух почитаемых французскими исследователями за ключевые сценах-объяснениях с Хименой, которой он предлагает свою жизнь как искупление за гибель ее отца.

Поистине даже простое перечисление эпизодов наталкивает на мысль о продуманности, логической нацеленности композиции — две дуэли, два объяснения. К тому же герои постоянно анализируют собственные поступки и чувства. Стендаль, большой почитатель гения Корнеля, тонко определил особенность поэтики "Сида", назвав финальный монолог первого акта "судом разума человека над движениями его сердца". Но ведь этот ставший хрестоматийным монолог глубоко поэтичен, передает смятение чувств, с трудом преодолеваемое не простым логическим рассуждением, а страстным желанием понять себя и сделать правильный выбор. Такова в целом поэтика шедевра Корнеля. Аналитический пафос "Сида" сочетается с патетикой высоких чувств и сам по себе патетичен.

В "Сиде" творчески претворилась мысль о свободе художника, провозглашенная в пьесе-манифесте "Иллюзия", Это относится, в частности, к трактовке образов королевских особ. В трагедии не раз повторено, что подданные обязаны повиноваться королю, уважать его, служить ему. Таковы были искренние убеждения драматурга. Однако его понимание "государственного интереса" отличалось от истолкования этого важного политического постулата в официальных кругах. В "Сиде" дон Фернандо, скорее, под стать доброму королю из народной сказки, мало озабоченному неограниченностью своей власти. Примечателен его разговор с Родриго в четвертом действии (явление III). Рыцарь называет свою победу всего лишь исполнением обязанностей подданного, а государь заверяет героя, что не обладает могуществом, необходимым, чтобы вознаградить его за подобный подвиг. Перед нами характерная для классицизма трансформация реальности в свете идеала. Верноподданнические чувства предстоят здесь как одна из ипостасей присущей Родриго скромности и сопряжены с хвалой его личной заслуге. В общечеловеческом смысле король и воин в этой сцене равны. Удивительно ли, что враги Корнеля, обрушившиеся на "Сида" с несправедливой критикой, упрекали драматурга, что он "снял с головы дона Фернандо корону и надел на нее шутовской колпак". Видимо, та же подоплека лежала в основе утверждений относительно того, что в пьесе "лишним" персонажем является инфанта Уррака. Действительно, королевская дочь не имеет влияния на развитие событий. Ее роль можно определить как лирический комментарий к происходящему. Но ее чувства и речи глубоко содержательны. Любя Родриго, она скрывает и подавляет свою страсть, помня о своем высоком сане и одновременно сочувствуя влюбленным. Ее образ, как и образ дона Фернандо, позволяет думать, что автор "Сида" уверен в необходимости для царских особ следовать законам разума и справедливости. Эта чисто классицистическая концепция пройдет красной нитью через все последующее творчество драматурга.

В "Сиде" политическая проблематика не выразилась в риторических пассажах и даже не являлась сюжетообразующим началом пьесы. Вмешательство короля лишь фиксирует узловые моменты судьбы героев, но, чем дальше, тем настойчивей его решения становятся высшей санкцией пафоса трагедии, с ее устремленностью к новому миропорядку, ломающему прежние мерила ценностей. В этом мощном потоке невозможное становится возможным, в том числе и намеченная доном Фернандо перспектива брака влюбленных.

Драматург тщательно следит, чтобы образы его главных героев были соответственны величию трагического конфликта и эпохальной значимости его решения. Он исключает из действия все бытовое, обыденное, ставит героев в экстремальные ситуации, требующие предельного напряжения душевных сил, выявляющие значительность их натур. В "Сиде", по сути дела, уже соблюдены основные требования к драматическому искусству, которое Корнель четко сформулирует много позже. Рисунок образов в "Сиде" вполне соответствует принципу "яркого и приподнятого изображения свойств", присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками" (см.: Рассуждения о полезности и частях драматического произведения, 1660). Подобная гиперболизация образа характерна для классицистического искусства и отвечает присущей ему нацеленности на выявление сути явления через осмысление и строго подчиненное выбору художественное воплощение. Но Корнель, как мы знаем, следуя канону, сохранял свободу его истолкования. Он изначально стремился сочетать принцип доминанты с изображением сложности человеческой натуры. Химена — гениальное подтверждение такого подхода — приводится в упомянутых "Рассуждениях" в качестве примера того, как понимает драматург Аристотелево положение о характерах "непоследовательно последовательных". Точно так же и требования к фабуле, почитавшейся Аристотелем важнейшим критерием для определения жанра, уточняются драматургом в тесной связи с "Сидом", чей сюжет, как показано в первом "Рассуждении", удовлетворяет требованию "значительности", "необычайности" и "серьезности" трагического действия.

В "Сиде" блистательно воплотились родовые черты корнелевской драматургии, начиная с пафоса пьесы, основанного на вере в возможность победы "доброго дела", и кончая лингвистической и стихотворной концепциями, согласно которым в трагедии "язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами".

В "Сиде" классицистические художественные принципы предстают столь естественно, столь нераздельно с содержанием, что его рационалистические основы трудно различимы. Трагедия написана как бы на одном дыхании. В ней свобода творческого воображения, эмоциональная насыщенность превалируют, обволакивая жесткий классицистический каркас композиции, санкционируя логическое начало вдохновением. Корнель, по-видимому, поднялся здесь на вершину творческих возможностей, причину чего некоторые французские литературоведы видели в потрясении, которым стал для Франции 1636 год, когда страна, — недавно активно ввязавшаяся в Тридцатилетнюю войну, терпела поражение за поражением и отбилась от врага с огромным трудом, опираясь на патриотический подъем широких масс населения. Об этой ситуации и о ее влиянии на Корнеля убедительно пишет советский ученый Ю. Б. Виппер[177], особо выделяя значение народного мнения как важной идейной тенденции трагедии. Добавим, со своей стороны, что и в дальнейшем народ в пьесах Корнеля играет существенную роль, хотя и не выходит на сцену, как у Шекспира или Лопе де Вега. В драматургии Корнеля народная масса иной раз чрезмерно эмоциональна, пристрастна, переменчива, но в целом она враждебна всякой несправедливости, жестокости, обману, тирании. Надо, конечно, оговорить, что народное мнение отдвинуто порой у Корнеля на периферию, иной раз оспаривается действующими лицами. Драматург, безусловно, относился к народу неоднозначно, разделяя многие предрассудки близкой ему парламентской среды, отдавая дань, пусть не официозным, монархическим своим взглядам. И все же тему народа в трагедиях Корнеля невозможно игнорировать, невозможно не видеть в ней одно из свидетельств сложно и противоречиво проявляющейся народности великого писателя. В "Сиде" она воплотилась непосредственнее, чем во многих других его произведениях.

Удивительно ли, что "Сид" привлек особое внимание, стал событием не только художественного значения?

Почти тотчас после блистательной премьеры начался знаменитый в истории литературы "спор о "Сиде". Шедевр Корнеля подвергли строгой критике. Осуждали язык, стих, композицию, образную систему, а главное, нравственное содержание и политическую тенденцию. Очень скоро стала очевидна причастность к этой кампании всесильного Ришелье. В спор ввязалась зависимая от кардинала Французская академия. Использовав неосторожное замечание Корнеля в частном письме, сделали вид, что он согласен на обсуждение его детища, и уже в ноябре 1637 года было опубликовано "Мнение Французской академии о трагикомедии "Сид". Авторы "Мнения" признали "впечатляющее изображение страстей в пьесе", но заявили одновременно, что "не должно доверять суждениям народа", а следует прислушаться к мнению "ученых мужей" — единственно компетентных судей искусства. А для них решающим критерием оценки является правдоподобие. На этот раз принцип правдоподобия открыто сопрягли с этикетной нормой и моральными представлениями, соответственными той роли, которая предназначена личности идеологами абсолютизма, а именно — она может быть достойной и добродетельной лишь при условии беспрекословного подчинения должному. С этой точки зрения Химена объявлена была "безнравственной", а поведение ее лишенным логики. Вообще авторы "Мнения" не считали нужным принимать во внимание сложность и противоречивость человеческой природы. В первых строках ими постулировано "постоянство" характеров как условие "правильной" пьесы.

На примере критики "Сида" драматургам преподносился урок и указывался путь, по которому они должны следовать. "Мнение" было, несомненно, этапным документом доктрины.

Корнель болезненно пережил "спор о "Сиде". В теоретических выступлениях разных лет он возражал своим оппонентам. И все же, работая над новой трагедией "Гораций" (1640), драматург, видимо, задумывался о предъявленных ему обвинениях, он отказался от свободных стансов, тщательно поработал над александрийским стихом, шлифовал язык, добиваясь яркости, сентенциозности ключевых фраз, не забыв и о соблюдении правил времени и места, разместив события так, что сюжет трагедии можно пересказать в нескольких словах. Здесь все — чувства, поступки, судьба героев — стянуто к основному конфликту — войне между городами-братьями Римом и Альбой. Решение конфликта на первый взгляд не вызывает сомнений: во имя общего дела можно преступить даже законы общечеловеческие — естественные чувства любви и привязанности, кровные и родственные связи. Это доказывается со страстью, со "страшной внутренней силой пафоса", свойственной, по мысли В. Г. Белинского, искусству Корнеля[178]. И все же, заметим, драматурга занимает не только проблема служения отчизне. Он выбрал на этот раз конфликт — соперничество двух городов за первенство. И в соответствии с этим подчеркнул, что противные стороны — члены двух родственных друг другу семей, — готовясь к поединку, который должен решить исход войны, одержимы идеей личной "славы", а не только интересами родного города. Как далеки мы здесь от рассказа Родриго о свершенном им подвиге! И конечно, не случайно автор, который подчеркивал в предисловии к "Сиду", что убрал малейшее упоминание о близких похоронах Гормаса, дабы не бросить тень на доблесть героя, в пятом действии "Горация", когда идет суд над Горацием за убийство сестры, оговаривает в первой же реплике, что на сцене стоит гроб убиенной! Нет, Корнель не подвергает сомнению героический порыв защитника Рима. Драматург здесь, как и в "Сиде", полон уважения к солдату, идущему на смерть ради общего дела. Не сомневается он и в том, что борьба означает альтернативу — гибель или победа, не оставляя места колебаниям и жалобам. Но проблема долг — чувство, смерть — жажда жизни по-прежнему не оставляет Корнеля, более того, ставится им резче, прямее входит в конфликт трагедии. Критики "Сида" упрекали Химену в непоследовательности и даже преступности,, так как она, обещав "послать на казнь" убийцу отца, недостаточно рачительна в исполнении своего намерения. А Гораций — рыцарь долга — убивает сестру лишь за то, что она пожелала зла Риму. Душевная коллизия Химены в новой пьесе Корнеля как бы расчленяется, становится ведущей чертой характера двух героев и материализуется в жестоком столкновении. Суд в пятом акте дает лишь один из аспектов решения трагической ситуации. Недаром Гораций говорит, что ему бы впору умереть, так трудно будет жить, перевалив вершину человеческих возможностей.

В "Горации" Корнель впервые обратился к "римскому характеру", воспетому поэтами и летописцами древности за стойкость в испытаниях, преданность отчизне и готовность бестрепетно принять любые муки и смерть. Но к традиции он подошел как драматург нового времени, для которого, если воспользоваться определением Пушкина, важны "истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах"[179]. Гораций прежде всего человек, отдавший себя целиком служению отчизне. Для него преданность Риму — высшая страсть, не терпящая даже словесного возражения. Еще одержимый яростью боя, он встречает сестру, чьи чувства идут вразрез с его торжеством. Психологически объясним ужасный его поступок... Подобная интерпретация античного, и прежде всего римского, сюжета присуща и в дальнейшем творчеству Корнеля, хотя он не повторяет себя ни в проблематике, ни в жанровых формах.

В художественном отношении весьма отлична от "Горация" трагедия "Цинна" (1642). Выбрав в качестве сюжета заговор против римского императора Октавиана Августа, Корнель сосредоточил внимание на небольшой группе персонажей — людей смелых дерзаний и широкого взгляда на судьбы Рима. Это тоже "римские характеры", выписанные в соответствии со сложившейся уже у писателя манерой. Они "приподняты" над реальностью, чужды интересам повседневного бытия. Все их помыслы, чувства завязаны в тугой узел заговора. Внезапное решение Августа отказаться от власти становится поводом для политических дискуссий, общие положения которых позволяют провести аналогию между коллизиями далеких времен и борьбой сторонников феодальной вольницы с абсолютистским режимом. Французские литературоведы заходят в своих сопоставлениях столь далеко, что указывают на отдельных представителей фрондирующей аристократии как на прототипов героев Цинны".

Дело обстоит, однако, сложнее. Корнель не стремился создать трагедию с аллюзиями (намеками) — жанр, который стал весьма популярным много позже, в XVIII веке. Он опирался на древних авторов, по возможности сохраняя верность старинному тексту, хотя и трактуя его в соответствии с собственными представлениями о мире и человеке. Его, как всегда, увлекала духовная жизнь личности. Философские, политические, нравственные проблемы преломлялись в его трагедиях через психологию героев — римлян, а не французов, одетых в античные одежды. Когда он писал свои римские трагедии, он воображал себе именно Рим; реконструируя его по книгам знаменитых историков древности и их французских переводчиков, трансформируя извлеченные из их трудов сведения в свете своих идеалов, нравственных, политических, эстетических. Современник Корнеля, знаток античности и выдающийся литературный критик Гез де Бальзак весьма тонко оценил художественный эффект подобного взаимодействия: "Вы показываете нам Рим, каким его можно увидеть в Париже. Вам удалось не разрушить его, перемещая <...> Вы реформатор старых времен, в том случае, когда они нуждаются в украшении или в поддержке. В тех местах, где Рим построен из кирпичей, Вы воссоздаете его в мраморе" (письмо от 17 января 1643 г.).

Письмо Бальзака написано после того, как увидели свет "Гораций" и "Цинна" — трагедий, рисующие Рим на вершине славы. Позже будут написаны трагедии о борьбе Рима за гегемонию и о последствиях политики порабощения соседних государств, гибельные не только для противника, но и чреватые нравственными потерями для победителей. Корнель писал в "Обращении к читателю" трагедии "Никомед" (1650): "Моей главной целью было нарисовать внешнюю политику римлян, их властность по отношению к царям-союзникам, их принципы, руководствуясь которыми они препятствовали возвышению этих царей <...>. В самой трагедии показано, как унижен послом Рима Фламинием царь небольшого малоазийского государства Вифинии Прусий. А нравственные уроки, полученные в Риме, продемонстрированы поведением царевича Аттала, готового по приезде домой посягнуть на законные права старшего брата — Никомеда. Аттал в финале прозрел и поспособствовал победе справедливости. А вот египетский царь Птоломей, желая угодить Юлию Цезарю, санкционировал подлое убийство выдающегося полководца Помпея ("Помпей", 1643-1644). Подобные же преступления свершаются в трагедиях "Серторий" (1662-1663) и "Софонисба" (1662-1663).

В 60-70-х годах Корнель пишет трагедии о Риме тех времен, когда империя вынуждена пускать в ход силу и дипломатию, чтобы сохранить свою целостность или хотя бы вернуть былое величие. Правда, в трагедиях этого периода эпохальные проблемы сохраняются, скорее, как грандиозный, подвижный фон для личных драм, осложненных взаимоотношениями в узкой (придворной среде, где идет жестокая борьба за власть, процветает фаворитизм и создается благоприятная почва для тирании. В этой душной атмосфере все подлинно человеческое связано с сугубо личными, противостоящими политике устремлениями. Всякое вмешательство в дела государственные оказывается согласно логике развития событий враждебным любви, дружбе и просто самоуважению. "Доброе дело" нередко торжествует и в поздних трагедиях Корнеля, но благополучный исход либо зависит от случая, либо является итогом волевого усилия со стороны разумного монарха, сумевшего во благо государства похоронить свою потребность в счастье.

Можно, конечно, и в данном случае искать прототипы и проводить аналогии между отдельными эпизодами пьес Корнеля и событиями придворной жизни. Это делалось. Но безусловно, перспективнее взглянуть на римские трагедии в совокупности, как на широкую историческую панораму, торжественная трагедийность которой легко ассоциируется с судьбами Европы XVII века — эпохи формирования национальных государств, порой искусственно задержанного, порой уродливого, сопровождаемого войнами, замирениями и непрестанной борьбой за первенство.

Характерной особенностью поэтики римских трагедий начиная с "Цинны" являются дискуссии и монологи на политические темы. Искусство риторики Признано самим драматургом важным, хотя, конечно, отнюдь не доминирующим слагающим драматической поэмы. Корнель и в поздних трагедиях умеет показать движение души, силу чувства, словом, создать характеры и построить конфликт на их столкновении.

Есть, однако, эволюция драматургической техники Корнеля, тесно связанная с тем, что в трагедиях 60-70-х годов "большая" государственная тема отрывается от личной и даже противопоставляется ей, а отсюда происходит изменение масштабов изображения: положительный герой утрачивает "приподнятость", а отрицательный то низко-низко стелется по земле, источая лесть и плетя козни, то, подобно Аттиле из одноименной трагедии, претендует на роль "бича божьего", наказующего без объяснения причин и словно бы играющего человеческими судьбами.

Корнель идет в русле французской литературы, когда обращает взор на пороки власть предержащих и их окружения. Вместе с тем, будучи верным себе, он вновь и вновь обращает взор к событиям и людям, подтверждающим его веру в величие человеческого духа. Пожалуй, прямее всего и ярче художественное претворение этого идеала осуществилось в "Никомеде" — трагедии, созданной в пору народной Фронды (1648-1650).

Необходимо напомнить, что как раз в эти годы писатель подтвердил свою верность короне, оказавшись одним из немногих преданных ей членов руанского парламента. В "Никомеде" есть соответственный верноподданническим настроениям писателя эпизод: в финале герой трагедии, не помня зла, намеревается по-прежнему служить царю, дабы укрепить мощь государства и расширить его территорию. Однако основной текст трагедии мало что говорит о монархических убеждениях автора. Все силы его таланта сосредоточены на создании образа Никомеда — отважного воина, красивого душой и телом, мудрого и благородного человека. Он — царский сын, но чужак в родной семье, мелочной, расчетливой, раболепствующей перед всесильным Римом. Мотивируя характер Никомеда, Корнель называет его учеником великого карфагенского полководца Ганнибала и дает понять, что за плечами царевича — армия. Можно считать его облик своеобразным художественным обобщением солдатской массы, дающей герою Силу, обеспечивающей его значительность. Но не только... Ромен Роллан глубоко проник в суть образа Никомеда, сказав о нем: "...герой, принадлежащий к типу, который близок всякому народу, — добродушный, веселый гигант, галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем"[180]. К этой энергичной характеристике надо сделать одну поправку: в пятом акте народ узнав о происках против Никомеда, устремляется ко дворцу, грозя его хозяевам, требуя свободы царевичу. Народ не вышел на сцену, о его восстании только сообщают, и тем не менее грозный и мощный глас народного негодования ощутим. Недаром прижизненное издание "Никомеда" украшено изображением толпы, подступающей к стенам царских покоев. Вот, оказывается, где источник уверенности героя, высоко поднятого над царствующими пигмеями, над гордым посланником Рима.

В "Никомеде" явственно проявилась плебейская гордость Корнеля в целом присущая его творчеству, но отнюдь не всегда столь определенно дающая о себе знать. И примечательно, в 1660 году, совсем в иной политической атмосфере, писатель в "Рассмотрении" к "Никомеду" вновь повторил, что эта трагедия "мне самая близкая", а герой ее — "герой на мой лад".

Повторена также высказанная в 1650 году в "Обращении к читателю" концепция нового трагического пафоса, заключающегося не в сострадании, а в восхищении, рожденном в душе зрителя "стойкостью людей высокого мужества". Автор "Никомеда", конечно, высказал эту мысль, опираясь на свою длительную работу для театра. Буало отмечал, что большинство произведений Корнеля основано именно на "восхищении, вызванном возвышенными мыслями и прекрасными чувствами".

И все же нельзя забыть, что формулировка этой совершенно оригинальной концепции трагедии приурочена писателем к пьесе, где народ активно вмешивается в конфликт, а главное действующее лицо воплощает в своем облике народные представления о героической личности.

Стойкость, мужество, достоинство, уважение к старшим, преданность в любви, великодушие даже по отношению к врагам — эти и многие другие высокие этические принципы, прославленные драматургом, по сути дела, являются законами простой нравственности, рожденной многовековым жизненным опытом народа. Корнель-классицист преподносит свои уроки, приподнимая идеальное. В корнелевских образах всегда присутствует четкость нравственных критериев. Сохраняется эта четкость и в изображении поступков героев. Отсюда в финале важнее всего моральная победа, обнадеживающая уже величием "доброго дела", даже если герой гибнет.

Пьер Корнель — один из выдающихся строителей великого здания французской словесности — принадлежит не только своему народу. Созданная им театральная система имела существенное значение для формирования мировой драматургии, в том числе и для драматургии русской. Нет сомнения, что А. П. Сумароков внимательно читал Корнеля. Есть даже сюжетное сходство между его первой трагедией "Хорев" (1747) и "Сидом", и в дальнейшем ему близок корнелевский пафос служения благородному делу, его ненависть к тирании, его вера в монарха разумного и справедливого. Известно, что русская литература сравнительно быстро миновала этап классицизма. В театре он утвердился на более долгий срок. Еще в 1830 году Пушкин в наброске к статье "О народной драме и драме "Марфа Посадница" писал, что свободе, которая потребна драматическому писателю, мешают "правила", имея в виду, несомненно догмы, установленные доктриной классицизма. Пример Корнеля служит нашему великому поэту подтверждением права писателя быть свободным: "Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений. Посмотрите, как смело Корнель поступил в "Сиде": "А вам угодно соблюдать правило о двадцати четырех часах? Извольте". И тут же нагромождает событий на четыре месяца". Пушкин писал об этом в наброске предисловия к "Борису Годунову". Трудно представить себе, что автор "Бориса Годунова" пренебрег опытом драматургии Корнеля, изображая внутренний мир человека, который "достиг высшей власти" ценой кровавых преступлений. Достаточно перечитать монолог Августа, открывающий второе действие "Цинны".

Обличение тирании — один из лейтмотивов французской классицистической трагедии — привлекало поэтов-декабристов, взволновало Герцена, когда он, оказавшись в Париже за несколько месяцев до февральской революции 1848 года, посетил театр "Комеди Франсез". Эта способность выражать историческую необходимость, быть моральным стимулом к достижению великих целей не раз подтверждалась в далеком и близком прошлом, ибо драматургия великих классицистов жива не только уравновешенностью форм, гармоничностью идеала, но и борением страстей, взыскательностью моральных принципов, прославлением высоких чувств, благородных деяний.

Нельзя забыть исполнения великим французским актером Жераром Филипом роли Сида, сыгранной в конце 40-х — начале 50-х годов. Трагедия давних времен несла зрителю образ сражающейся Франции, той, что сопротивлялась фашизму в годы второй мировой войны и готова была дать отпор поднимающей голову реакции. Это только один из блистательных примеров, подтверждающих непреходящую актуальность великого французского драматурга.

Надо сделать усилие, чтобы войти в созданный гением Корнеля мир, но, проникнув в него, мы найдем там кладезь красоты, уроки мудрости и необходимое каждому из нас прославление идеального, доброго начала в человеке.

Примечания

Турень — старинная провинция Франции. Уточнение места действия было сделано в издании 1644 г.

Волшебник, чьим словам подвластен мир огромный... — Волшебник был одним из постоянных образов пасторали. Корнель, однако, трансформирует традицию, так как его персонаж согласно данной ему чуть ниже характеристике не распоряжается силами природы, а обладает способностью читать мысли людей, предвидеть их судьбу, проникать в тайны вселенной. Некоторые французские исследователи высказывают предположение, что в образе Алькандра Корнель воплотил свои представления о миссии поэта.

В искусстве новички... — Если Алькандр воплощает идеал поэта, овладевшего тайнами наук и знанием человеческого сердца, то в лице "новичков" подвергнуто критике усложненное, псевдозначительное искусство, не способное раскрыть суть жизни и повергающее аудиторию в смятение и ужас. Подобные тенденции, как известно, присущи многим барочным пьесам времен Корнеля.

Все ж не по чину он нашел себе наряд. — В XVII в. каждое сословие носило соответствующую своему положению одежду. Корнель дает понять, что Придаману показаны одежды вельмож. Драматург не отступал от реальности: высокопоставленные господа часто покровительствовали актерам и дарили им нарядную одежду со своего плеча.

И песни для Готье, и байки для Гийома. — Готье-Гаргиль (псевдоним Гюга Герю, 1573-1634), известный фарсовый актер, исполнявший роли влюбленных стариков, по ходу пьесы пел песенки, которые позже издал в виде сборника. Гро-Гийом (псевдоним Робера Герена, 1554-1634), исполнял в театре "Бургундский Отель" роль неповоротливого слуги-гасконца. Близко придерживался традиций старофранцузского фарса, выступал в белом балахоне, с лицом, густо обсыпанным мукой.

Бускон, Гусман и Ласарильо — герои трех испанских плутовских романов. Бускон — главное действующее лицо романа Франсиско де Кеведо (1580-1645 "История жизни пройдохи по имени дон Паблос" (1603-1604; переведен на французский язык в 1633 г.); от имени Гусмана ведется повествование в романе "Гусман де Альфараче" (1597-1604; переведен на французский язык в начале XVII в.), его автор Алеман-и-де-Энеро (1547-1614). Ласарильо — герой анонимной повести "Ласарильо с Тормеса" (1554, полностью переведена на французский язык в 1620 г.).

Матамор — образ Матамора ведет свое начало от знаменитой комедии "Хвастливый воин" (ок. 204 г. до н. э.) римского комедиографа Тита Макция по прозвищу Плавт (конец III — начало II в. до н. э.). Хвастливый воин — один из комических персонажей испанских, итальянских, английских, французских комедий XVI в.; был также фарсовой маской народного театра. Ему давали чаще всего имя Матамора, но также и Родамонта, Тайебраса, Фракасса и др. Его атрибуты — непомерно большая шпага, длиннейшие усы, огромный нос. Соединяет воинственность на словах с трусостью на деле. В период 1629-1835 гг. этот персонаж был выведен в нескольких комедиях, среди которых самой выдающейся была, несомненно, "Иллюзия".

Великий есть Могол... — Великие Моголы — династия правителей Индии (1526-1858), основанная ферганским феодалом Бабуром, которого европейцы считали монголом, почему и назвали государство, управляемое этой династией, Империей Великого Могола. Империя Великого Могола занимала большую часть Индии.

Три Парки (в греч. мифол. — Мойры) — богини судьбы.

Сместит Юпитера и Марсу... — Оружием Юпитера (в греч. мифол. — Зевс), главы сонма богов Олимпа, являются молния и гром. Марс (в греч. мифол. — Арес) — бог войны.

Аврора (в греч. мифол. — Эос) — богиня утренней зари и света; Цефал — сын Меркурия (в греч. мифол. — Гермес), охотник, любовью которого пыталась овладеть Аврора; Мемнон — сын Авроры, погибший во время осады Трои. Юпитер из сочувствия к горю Авроры принял Мемнона в стан бессмертных.

...в Трансильвании... — В первой половине XVII в. на территории Трансильвании велись многочисленные войны. В начале века на оккупированной австрийцами территории княжества шла война Габсбургов с турками. С началом Тридцатилетней войны (1618-1648) Трансильвания вступила в борьбу с Габсбургами.

И хоть соперник мой и знатен и богат... — Для положительных героинь ранних комедий Корнеля характерно отдавать предпочтение личным достоинствам возлюбленного перед его имущественным и сословным положением.

Все сделает любовь, чтоб отступила месть. — Уверенность, что лучшее, доброе начало должно побеждать в человеческом сердце, — одна из глобальных гуманистических идей Корнеля.

...резвее Буцефала... — Буцефалом именовали коня знаменитого полководца древности Александра Македонского (356-323 до н. э.).

Величественна как! Да это ж Изабелла! — Предупредив в последних стихах четвертого акта, что выведенные ранее "призраки не годятся для сюжета, который он намерен показать далее, драматург сразу в первом стихе пятого акта оговаривает, что героиня нового "видения" "величественна" — то есть соответствует стилистической норме, установленной для трагедии.

И казнью страшною, постигшей Энкелада... — Энкелад — один из гигантов, порожденных богиней земли Геей. Чудовищные великаны, со змеями вместо ног, косматые, обладавшие огромной силой, они хотели отнять власть у Зевса. Были побеждены Гераклом, которому помогла дочь Зевса Афина-Паллада. Она навалила на обратившегося в бегство Энкелада весь остров Сицилию.

Аполлон — в греч. мифол. сын Зевса, один из главных богов Олимпа, культ которого связывали с различными явлениями и сферами деятельности человека. Но прежде всего он — покровитель поэтов и музыкантов, а шире — покровитель искусств.

Севилья — главный город Андалузии, старинной области на юге Пиренейского полуострова, которая, будучи во владении арабов, делилась на четыре эмирата. При Фердинанде I эмиры Андалузии объявили себя его вассалами: и платили ему дань. У Гильена де Кастро действие происходит не в Севилье, а в Бургосе (город в Старой Кастилии).

Гранада в трепете и Арагон в бессилье... — Гранадский эмират, (в XI в. территориальное владение арабов на юге Пиренейского полуострова). Оставался мусульманским до конца реконкисты. Взятие Гранады в 1492 г. означало окончательное завершение освободительной войны коренного населения Испании. Арагон — королевство (образовалось в 1035 г.), расположенное к востоку от Кастилии. Арагон то вступал в союз с Кастилией для борьбы с маврами, то враждовал с ней.

Родриго, храбр ли ты? — У Гильена де Кастро дон Дьего испытывает мужество своих трех сыновей и признает способным постоять за честь семьи только одного — Родриго.

До глуби сердца поражен... — знаменитый монолог Родриго, завершающий первое действие, написан стансами, чем подчеркивалось, что герой говорит как поэт — стихами (в то время как двенадцатисложный стих считался эквивалентным прозе). Известный поэт и критик Ф. д'Обиньяк (1604-1676) в своей книге "Практика театра" (1657), признавая красоту стансов Родриго, подчеркивал, что они неуместны, так как неправдоподобны, ибо, по его мнению, невозможно себе представить, что Родриго способен на импровизацию стихов.

Когда они сюда поднимутся с приливом. — Корнель в "Рассмотрении" (1660) пояснял, почему он выбрал Севилью в качестве резиденции дона Фернандо: "Пришлось выбрать Севилью, хотя дон Фернандо никогда не был ее властителем. Я был вынужден пойти на эту подтасовку, дабы придать хоть сколько-нибудь правдоподобия высадке мавров, войско которых никак не могло подойти с такой скоростью по суше. Только по воде. Этим я менее всего хочу доказать, будто морской прилив мог донести мавританские суда до городских стен Севильи, но поскольку путь по нашей Сене от моря до Парижа еще длиннее пути по Гвадалквивиру до севильских стен, то это рассуждение может показаться правдоподобным для тех, кто сам не бывал на месте нашего действия (перевод Н. Томашевского).

Адамант — старинное название алмаза.

Надежда и любовь простых людей и знати... — перевод этого стиха не точен. У Корнеля — "надежда и любовь народа, преклоняющегося перед ним".

Толедо — город и область в центре Пиренейского полуострова. При Фердинанде I был арабским владением, но зависел от Кастилии и платил ей дань.

Итак, я выступил с отрядом... — следующий затем длинный монолог Родриго — описание боя с маврами — не имеет аналога в пьесе Гильена де Кастро.

Ужели этот брак потерпите вы сами? — этим стихом начинается отказ Химены подчиниться условию дона Фернандо и немедленно сочетаться браком с Родриго. В более раннем варианте Химена высказывалась столь же решительно, однако ее возражение начиналось с того, что объединить в один день свадьбу и похороны отца, — значит запятнать ее честь и обречь ее на вечные угрызения совести. В варианте 1660 г., являющемся окончательным, психологическая сторона конфликта усилена, а исполнение воли короля отодвинуто в неопределенное (хотя санкционированное историческими фактами) будущее.

Альбанский дворянин — Корнелю свойственно переводить некоторые понятия на язык француза VII в. В частности, он заменяет слово "патриций", — уместное для характеристики сословного положения Куриация, словом дворянин.

О Альба... — Альба, или Альба Лонга, город, основанный за триста лет до Рима на склоне горы и на берегу озера Альбано. Тит Ливий начинает "Римскую историю" с рассказа о прибытии туда легендарного героя Энея, участника Троянской войны. Затем он повествует об основании сыном Энея Асканием Альбы Лонги, быстро превратившейся в могущественнейший город Италии. Изложив историю Альбы Лонги, Тит Ливий переходит к истории Рима, основание которому было положено близнецами Ромулом и Ремом, сыновьями бога войны Марса. Действие трагедии "Гораций" относится к периоду царствования Тулла Гостилия (672-640 гг. до н. э.), который стал инициатором войны против Альбы.

Латинской вотчины... — так называлась в древности (по имени легендарного царя Латина) центральная часть Италии.

Сулили боги нам: господство над вселенной... — реминисценция первой и шестой книг "Энеиды" знаменитого римского поэта Вергилия (70-19 гг. до н. э.).

И скал Геракловых... — так называли в древности Гибралтарский пролив, на берегах которого возвышались скалы, согласно мифу поставленные там героем Древней Греции Гераклом.

Но город пощади, откуда Ромул родом... — По Титу Ливию, мать Ромула и Рема, Рея Сильвия, происходила из рода царей Альбы.

Факел Гименея — бог брака Гименей изображался римлянами в образе юноши с факелом в руке.

Тот грек, вещающий на склонах Авентина... — На склонах Авентина, одного из семи холмов, на которых расположен Рим, было расположено несколькохрамов, где оракулы предсказывали будущее.

Когда альбанский вождь... — Согласно Титу Ливию, во время осады Рима царь Альбы Лонги Клуилий внезапно умер. Предводителем войска был избран Меттий Фуффетий.

Ведь наши недруги уже спешат по следу... — У Тита Ливия недруги — этруски.

Не рабство предстоит, а подданство простое... — О таком условии у Тита Ливия речи нет. Это идея Корнеля.

По внутренностям жертв смиренно мы прочтем? — У римлян среди гаданий всякого рода весьма распространенным было гадание по внутренностям приносимых в жертву богам животных.

Умереть... — этот монолог старого Горация принадлежит к известнейшей сентенции корнелевской трагедии, ибо в ней нашла патетическое воплощение концепция воинского долга: лучше смерть, чем бегство с поля боя.

Действие четвертое, явление пятое — Корнель посвящает семьдесят стихов эпизоду убийства Горацием Камиллы, которому предшествует их яростный спор. У Тита Ливия между ними объяснения не происходит. Просто триумфатор, увидев, что сестра рвет на себе волосы, царапает лицо и повторяет имя убитого жениха, пронзает ее мечом с восклицанием: "Убирайся вон с твоей возмутительной любовью. Иди вслед за твоим женихом. Ты, что забыла о своих братьях, о мертвых и о живом. Ты, что забыла свою отчизну! Да умрет всякая римлянка, оплакивающая своего врага". Как легко убедиться, Корнель усложнил образ Камиллы, изобразив ее столь же нетерпимой, как и брат ее. Их столкновение идет по нарастающей линии, достигая апогея в проклятиях, адресованных Риму и представляющихся не только Горацию, но и суеверным французским зрителям XVII в. — уже реальной угрозой благополучию города.

Пусть Запад и Восток восстанут... — Корнель, хорошо знавший историю Рима, вкладывает в уста отчаявшейся Камиллы предсказание будущих действительных бед империи, распадению которой в немалой степени способствовал натиск восточных и западных варварских племен.

Пусть на себя он сам свои обрушит стены... — это тоже предсказание, основанное на знании поэтом истории Рима, крушение которого было связано в большой степени с тем, что империю разъедали внутренние противоречия.

Хватаясь за меч и преследуя убегающую Камиллу — эта ремарка является уточнением, сделанным Корнелем в 1660 г., дабы подчеркнуть, что убийство происходит за сценой.

Печальным зрелищем не дав смутиться взору... — этот первый стих пятого действия уточняет, что гроб Камиллы стоит на сцене и останется там во время суда над Горацием.

...к обителям Аида... — то есть в царство мертвых. Аид — в греческой мифологии бог-олимпиец, царящий в подземном мире: Его имя часто отождествляют с адом.

О лавры славные... — Автор "Всеобщего словаря" писатель Фюретьер (1619-1688) отмечает: "Древние считали чудом, если молния поражала лавровое дерево".

Лишь верный суд царя... — Устами старого Горация высказано иное, чем в "Сиде", суждение о народе. Заметим, отец героя отдал все свои помыслы и чувства "славе" Рима и не присоединился к ропоту толпы, возмущенной братоубийственным поединком, а позже осудившей убийство Камиллы. От ее суда старик защищает своего последнего сына.

Не нужно лишних слов. — Речь Тулла — образец холодного, логически строгого рассуждения, основным постулатом которого является мысль о том, что Гораций послужил короне, сделал своего царя властителем двух государств а такие заслуги ставят подданного выше законов. Облик Тулла Гостилия, запечатлевшийся в этом монологе, не противоречит характеристике данной ему Титом Ливием, писавшим, что то был царь "воинственный", сделавший неизбежной войну с Альбой, хотя его предшественник пытался "смягчить нравы и установить всеобщий мир".

То, что первые мы при Ромуле узрели. — Согласно преданию, повторенном в "Римской истории", братья близнецы Ромул и Рем, выводя стены будущего города, поссорились и Ромул убил Рема. Призыв к сокрытию преступления, сходного с тем, которое совершил основатель Рима, дополняет характеристику Туллия как правителя, не чуждого политического цинизма.

...очистить от греха жрецы, его должны... — этот финал является отступлением от рассказа Тита Ливия, в котором дается понять, что Гораций должен быть казнен. Но старик отец столь красноречиво говорил о заслугах сына и так жалостно описал ожидающую героя казнь, что народ растрогался и простил его, скорее восхищаясь его отвагой, чем признавая его заслуги или посчитав, что на его стороне справедливость.

Он душу дочери умилостивить может. — Согласно Титу Ливию, старый Гораций воздвиг каменный памятник Камилле на том месте, где она была убита.

То друг Антонию, то злейший враг ему... — Цинна вспоминает о том периоде, когда Октавиан Август после смерти Юлия Цезаря боролся за владычество над Римом. Его соперником был римский полководец, народный трибун, а затем консул Марк Антоний (82-30 гг. до н. э.). Их общими противниками были республиканцы; на этой почве они порой сближались и заключали союз. После 36 г. до н. э. Октавиан и Марк Антоний стали явно врагами. Марк Антоний, бежавший в Египет после поражения в морском сражении при мысе Акциум (31 г. до н. э.), кончил жизнь самоубийством, когда войска Октавиана вторглись туда (30 г. до н. э.).

Рим против Рима встал... — Цинна имеет в виду гражданские войны в Риме (II-I вв. до н. э.) особенно ожесточенные после убийства Юлия Цезаря (44 г. до н. э.). Борьба Октавиана и Марка Антония с республиканцами и друг с другом разжигала братоубийственную войну.

...их триумвират... — имеется в виду так называемый второй триумвират (43 г. до н. э.) — союз Марка Антония и Марка Эмилия Лепида (ок. 89-12 гг. до н. э.) с Октавианом, имевший целью борьбу с республиканцами.

...кровь Помпея... — Цинна, правнук Помпея Великого, называющий себя его внуком, считает Помпея защитником республики, в то время как на деле тот был соперником Юлия Цезаря в борьбе за власть над Римом. Согласно римской исторической традиции, Помпеи — благородный сын Рима и любимый народом талантливый военачальник.

Этот образ сохранен и в трагедии Корнеля "Помпей" (1643).

Несчастье Кассия припомни или Брута! — Гай Кассий Лонгин (85-42 гг. до н. э.) и Марк Юний Брут (85-42 гг. до н. э.) в 44 г. до н. э. возглавили заговор, в результате которого был убит Юлий Цезарь. После его гибели бежали в Македонию. В 42 г. до н. э., когда собранная ими армия потерпела поражение в битве при Филиппах, покончили жизнь самоубийством.

Знал Сулла до меня величье этой власти... — Август имеет в виду период диктатуры Суллы (82-79 гг. до н. э.), сопровождавшейся жестокими преследованиями противников аристократической олигархии, чьим ставленником он был. За год до смерти, в 79 г. до н. э., Сулла отрекся от власти, но сохранил авторитет и многочисленных сторонников. Древнеримский историк Плутарх (ок. 45-120) в "Сравнительных жизнеописаниях" говорил о завидной судьбе Суллы, ибо он в покое и безмятежности окончил дни свои. Сулла был похоронен на Марсовом поле рядом с гробницами царей.

Вы заменили мне Агриппу, Мецената. — Марк Випсаний Агриппа (ок. 63-12 гг. до н. э.) — зять и сподвижник Августа, деливший с ними власть; Гай Цильний Меценат (между 74 и 64-8 гг. до н. э.) — друг и приближенный Августа, покровитель поэтов (отсюда меценат). Греческий писатель Дион Кассий (ок. 155-235 гг. н. э. в книге "Римская история" описывает длинные беседы Августа со своими сподвижниками на тему о власти. В трагедии Корнеля Цинна придерживается взглядов, близких тем, которые у Диона Кассия высказывает Меценат; Максим выражает мнение Агриппы.

И в императоре все видят лишь царя. — После установления в Риме республики (VI в. до н. э.) титул царя ассоциировался с тиранией. Римские императоры, начиная с Августа, пытались противопоставить титулу царя титул императора и связать этот последний с традициями республики. В частности, сохранился консулат, хотя консулы при императорском режиме утратили власть и значение, которое они имели при республике.

Всех хуже государств то, где народ — владыка. — В XVII в. во Франции республиканский строй ассоциировался с феодальной вольницей. Сирано де Бержерак (1619-1655), писатель, в чьем творчестве ярко выражено демократическое настроение, тем не менее утверждал: "Народное государство — это самый тяжкий бич, который бог обрушивает на государство, если желает наказать его". Но это сказано в памфлете "Письмо против фрондеров", т. е. против бунта крупных феодалов, увлекавших за собой народную толпу.

Так, Македония царю была бы рада... — Македония после длительных войн с Римом в 148 г. до н. э. стала одной из римских провинций.

Парфяне с персами властителей хотят... — В отличие от Македонии Парфянское государство, возникшее в III в. до н. э. на территории Персии, не желало подчиниться Риму и долгое время (до начала III в. н. э.) сохраняло значение сильной, независимой державы.

И нужен римлянам один лишь консулат. — Во главе Римской республики всегда стояли два консула, управляющие страной.

Ворота Януса оружию закрыты... — Янус — древнеримское божество, которое представляли как существо двуликое. Это был бог, распоряжающийся вратами. Храм Януса в Риме был закрыт только в мирные времена. Цинна напоминает, что в Период правления Августа врата храма Януса закрывались трижды, в знак наступления мира. В период республики ("при консулах") это случилось лишь раз, после победы в 1-й Пунической войне (264-241 гг. до н. э.), а ранее — при втором легендарном царе Нуме Помпилии (конец VIII — начало VII в. до н. э.), отличавшемся миролюбием.

Кровь при Тарквинии... — Тарквиний Гордый (седьмой легендарный царь, согласно легенде, царствовал с 616 по 579 г. до н. э.) был жесток и деспотичен. Свергнут народом, установившим затем республику.

Так Сулла — Марию... — Гай Марий (ок. 157-86 гг. до н. э.) — консул, полководец; стоял во главе Римской республики. Сулла был его противником, но пришел к власти уже после смерти Мария.

Как Юлии... — Юлия — дочь Августа; была изгнана за дурное поведение. Ее место Август хочет отдать Эмилии.

На голову свою навлек наш гнев Антоний... — В период могущества Римской империи быть римлянином считалось столь высокой честью, что брак с иноземцем, даже царского происхождения, осуждался как позорящий. Марк Антоний, возлюбленный египетской царицы Клеопатры (69-30 гг. до н. э.), сочетался с ней браком вопреки установившемуся обычаю. На непреложности этого закона строится драматический конфликт героической комедии Корнеля "Тит и Береника" (1670) и трагедии Расина "Береника" (1670).

Аттал, пергамский царь... — Аттал III (правил 138-133 гг. до н. э.), последний царь самого крупного малазийского государства Пергам, был союзником и почитателем Рима. По завещанию его наследники становились римскими гражданами, а Пергам вошел в состав Римского государства.

По Македонии она ручьем струилась... — Последним этапом борьбы между триумвирами Марком Антонием и Октавианом и республиканцами Брутом и Кассием было сражение (42 гг. до н. э.) при Филиппах в Македонии.

Секст — Секст Помпей (ок. 75-35 гг. до н. э.), сын Помпея Великого; в 40-36 гг. до н. э. владел Сицилией, вел морскую войну против триумвиров.

Перузия — город в Этрурии, где был центр восстания против Октавиана. Перузианская война (40 г. до н. э.) окончилась победой Октавиана Августа.

Грудь воспитателя... — т. е. Торания.

Сальвидий — лейтенант Октавиана; был приговорен к смертной казни за участие в заговоре против Октавиана.

Лепид (сын трумвира) замышлял убить Октавиана после битвы при Акциуме, но был разоблачен и казнен.

Мурена встал ему вослед и Цепион... — Мурена и Цепион составили заговор против Августа в 22 г. до н. э. Мурену казнили тогда же. Цепион был казнен при Тиберии, т. е. гораздо позже, чем это следует из текста трагедии.

Игнацию в его не помешало мести... — Игнаций был инициатором следующего за цепионовским заговора. Казнен за это.

Честь и могущество, что Суллой взращены... — Август имеет в виду отречение Суллы от власти после трех лет его диктатуры.

Ужель Сервилия, Метелла славный род... — Август называет влиятельные семьи римских патрициев, из которых вышли военачальники, консулы и другие крупные государственные деятели.

Ты тоже, дочь моя? — реминисценция знаменитого обращения Юлия Цезаря к своему убийце Бруту: "И ты, Брут!"

Свой справедливый гнев я превозмог сейчас... — этот перелом в настроении Августа, а затем Эмилии и Цинны соответствен пафосу корнелевского творчества. Ромен Роллан писал о том, что подобный душевный переворот "необъяснимый с точки зрения медлительного рассудительного обывателя-тяжелодума, естественен для душ страстных, не знающих полутонов".

Действие происходит в Никомедии. — Никомедия — столица Вифинии.

Что должен римлянам быть выдан Ганнибал. — Ганнибал, одержавший блестящие победы во время 2-й Пунической войны, был ненавистен Риму. Когда в 195 г, до н. э. Рим потребовал выдачи Ганнибала, тот бежал, первоначально найдя убежище у сирийского царя Антиоха III, затем скитался по малазийским странам. Во время его пребывания в Вифинии Рим через своего посла потребовал от Прусия II его выдачи, обещая за это царю милость сената. Ганнибал, не желая попасть в руки врагов, предпочел принять яд.

Каппадокия — малоазийское государство, завоевание которого Никомедом II произошло уже после смерти Прусия.

Фламиний связан с ней и мне опасен стал. — Корнель приписывает жене Прусия Арсиное решающую роль не только в семейном кругу, но и в политических вопросах. Древние историки пишут о том, что Прусий раболепствовал перед Римом настолько, что однажды принял посланников Рима в одежде раба, только что выпущенного на волю.

Дрожать перед орлом и почитать эдила? — Орлица — символ Римского государства. Эдилы — члены римской магистратуры, чьими обязанностями могли быть охрана порядка, снабжение провиантом, общественные игры.

Забыла, что закон гостеприимства свят... — Гостеприимство у древних считалось священным, находящимся под покровительством Зевса.

Три скипетра, что я сложил к его ногам... — Никомед имеет в виду расположенные к юго-востоку от Вифинии государства Галакия, Понт и Каппадокию.

Дочь претора любить... — Претор — в Древнем Риме высшее должностное лицо, заместитель консула главным образом в деле охраны внутреннего порядка.

Судя о чести так, как судит гордый Рим... — Корнель последовательно проводит грань между Римом "идеальным" и его реальной политикой.

Но не забыл о том Фламиний... — Корнель, смещая исторические факты, приписывает Ганнибалу убийство отца Фламиния. Действительно, консул Фламиний был убит в битве при Тразимене (217 г. до н. э.), в которой Ганнибал одержал блестящую победу над римлянами. Но этот Фламиний не был родственником римского посла при Прусии II, и нет никаких сведений о том, что именно Ганнибал убил консула.

Ваш сын воспитывался в Риме двадцать лет... — Согласно римскому историку Аппиану, именно Никомед был послан Прусием в Рим.

...иль получил квестуру. — Квесторы — должностные лица в Древнем Риме, основной функцией которых было заведование государственной казной.

...ведь Сципион когда-то... — Публий Корнелий Сципион Старший по прозванию Африканский (235-133 гг. до н. э.), знаменитый полководец, во время сирийской войны (190 г. до н. э.) был при своем брате Сципионе Азиатском легатом.

В бою, где потерял царь Антиох свой трон... — Сирийский царь Антиох III (223-187 гг. до н. э.) потерпел поражение в бою с римлянами при Магнесии (190 г. до н. э.).

Гелеспонт — древнее название Дарданелл.

Разъединить их вновь решает втайне Рим. — Девиз политики Рима: "Разделяй и властвуй".

То он не помышлял о карфагенском троне... — Сципион, одержав ряд побед над Карфагеном во время 2-й Пунической войны и нанеся решительное поражение республике в битве при Заме (202 г. до н. э.), не претендовал на то, чтобы стать ее правителем, а заключил унизительный для нее мир, нанесший удар ее военной мощи.

Царицу подданной своею не считать. — Армения входила в состав государства Селевкидов до 190 г. до н. э.

Разрушен Карфаген... — Карфаген был полностью разрушен лишь в 146 г. до н. э., однако после 2-й Пунической войны он был ослаблен, утратил былое значение.

Удара главного страшится Капитолий. — В Капитолийском храме происходили заседания римского сената и народные собрания. Здесь Капитолий отождествлен с правителями Рима.

Великий Ганнибал был Римом устрашен... — Ганнибал, одержав блистательные победы над римскими войсками при Требии (218 г. до н. э.) и Каннах (216 г. до н. э.), не решился все же наступать на Рим.

Не может этот бунт в нас вызвать опасенье... — Все пятое действие проходит под знаком народного восстания, о чем и возвещает первая строка 1 монолога Арсинои.

И авентинский холм, а также Квиринал... — На Авентинском и Квиринальских холмах собирался римский плебс, готовясь выступить против патрициев.

Без рабского ярма хотим мы дружбы вашей... — Обозначенная еще в "Горации" концепция взаимоотношений между народами здесь выражена совершенно определенно.

Сенату есть о чем подумать... — Ответ Фламиния свидетельствует, что Корнель хорошо представлял себе реальность, отнюдь не совпадающую с его политическим идеалом.

...согласно Аристотелю, единственная цель драматической поэзии [...] нравиться... — У Аристотеля нет соответствующей четкой формулировки, однако подобное толкование целей искусства в его "Поэтике" не вызывает сомнений.

...нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ему (Аристотель. Поэтика, 1453 в.). В "Рассуждении о полезности и частях драматического произведения" цитаты даются в переводах М. Л. Гаспарова (см.: Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1973).

Нужно, чтобы поэт развивал сюжет в соответствии с правдоподобием и необходимостью: — Корнель подробно обоснует мысль о том, что "правдоподобие" и "необходимость" — взаимосвязанные законы искусства, в своем "Рассуждении о трагедии". Но в целом эта идея с самого начала является исходной для эстетики Корнеля. Формулируя эту идею, драматург имеет в виду следующий текст Аристотеля: в характерах, как и в складе событий, всегда следует искать или необходимого или вероятного так, чтобы такой-то говорил или делал такое-то по необходимости или вероятности и чтобы что-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности (Поэтика, 1454 а).

Цветок Агафона — "Цветок" (или, в другом прочтении, "Анфей") — не сохранившаяся трагедия драматурга V в. до н. э. Агафона, который, согласно Аристотелю (Поэтика, 1456 а), был новатором в области трагической поэзии.

Неправдоподобно, что Медея убивает своих детей... — Корнель называет описанные в древнегреческих эпических сказаниях чудовищные преступления. Жестокая месть волшебницы Медеи своим обидчикам — Ясону, царю Коринфа Креонту и его дочери Креузе — является заключительным эпизодом сказания об Аргонавтах. История Медеи стала сюжетом трагедий древних авторов и драматургов нового времени, Корнель обратился к нему в своей ранней трагедии "Медея" (1635). Убийство героя Троянской войны Агамемнона его женой Клитемнестрой и его братом Эгисфом, затем месть за смерть отца, осуществленная его сыном Орестом, лежат в основе сюжета драматической трилогии "Орестея", созданной древнегреческим трагическим поэтом Эсхилом (525-456 гг. до н. э).

...спасена летающим рыцарем с крылатыми ногами... — Имеется в виду один из героев древнегреческой мифологии, Персей, сын Зевса и Данаи, получивший в дар от нимф сандалии с крыльями. Этот волшебный дар помог ему спасти прекрасную Андромеду, отданную было во власть морского чудовища.

...историю Андромеды показывают на сцене. — В конце 40-х гг. Корнель написал пьесу на этот сюжет. В 1650 г. "Андромеду" играли на сцене "Пти Бурбон".

...сюжеты создает [...] счастливый случай... — У Аристотеля читаем: "Поэты в своих поисках, руководимые не столько искусством, сколько случаем..." (Поэтика, 1454 а). Корнель, интерпретируя мысль Аристотеля, усиливает значение действительного события или общеизвестной легенды как первоосновы трагедийного сюжета.

Отсечение хора, осуществленное нами... — После 1630 г. хор сохранялся только в школьном театре.

...мы не сумеем понравиться всем, ежели не подмешаем к удовольствию пользу... — Корнель обращается к стихам известного поэта Горация (65-8 гг. до н. э.):

(Квинт Гораций Флакк. Наука поэзии / Пер. М. Л. Гаспарова. М.: Художественная литература, 1968, ст. 333-334. В дальнейшем цитаты из "Науки поэзии ("Послание к Пизонам") в нашем комментарии даются по этому изданию.

Строгих полки стариков в стихах лишь полезное ценят (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).

...которые Гораций приказывает нам убирать. — Ссылка на стихи Горация: "Знаком перо повернув, излишнюю пышность урежет" (Наука поэзии, ст. 447).

...потребность старости поучать молодых людей. — Ср.: Гораций (Наука поэзии, ст. 174-175):

Родогуна — парфянская царевна, предмет ненависти царицы Сирии Клеопатры; обе они являются главными персонажами трагедии Корнеля "Родогуна" (1644).

Атрей — с детьми Фиеста... — Корнель вспоминает миф о двух представителях преданного проклятью рода. Атрей, мстя своему брату Фиесту за попытку отнять у него трон, убил детей Фиеста и накормил его кушаньем, изготовленным из их мяса. Аристотель почитает сюжет о Фиесте достойным жанра трагедии (Поэтика, 1453 а).

Фиест Сенеки — миф о Фиесте послужил основой для одноименной трагедии знаменитого римского философа и драматурга Сенеки (ок. 4 г. до н. э. — 65 г. н. э.). Эта трагедия вдохновила современника Корнеля Монлеона на создание трагедии "Фиест" (1638).

...Медея была принята более благосклонно... — сюжет "Медеи" пользовался большим вниманием французских драматургов. "Медея" Еврипида была трижды переведена на латинский язык в XVI в. Но все это были школьные спектакли. Корнель, по-видимому, намекает на успех его собственной трагедии "Медея", на создание которой он был вдохновлен не трагедией Еврипида, а "Медеей" Сенеки. "Медея" Корнеля имела успех у зрителей, о чем свидетельствовали современники.

...подражание лицам плутоватым и низкого происхождения... — перевод Корнеля приблизителен. У Аристотеля говорится: "Комедия, как сказано, есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости. Ведь смешное есть лишь часть безобразного" (Поэтика, 1443 а).

...как в Доне Санчо... — Корнель называет свою пьесу "Дон Санчо Арагонский" (1649-1650), жанр которой определен писателем как героическая комедия. Подобное жанровое определение он дает двум своим более поздним пьесам — "Тит и Береника" (1670) и "Пульхерия" (1672).

[Наши поэты брались за драмы обоего рода] и заслужили по праву почет — особенно там, где смело они решались оставить прописи греков (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).

О подражатели, скот раболепный! (Гораций. Послания, I, XIX).

...говорит Тацит... — Тацит — римский историк (55-117 гг. н. э.).

То же скажу и об Антиохе. — Антиох, один из героев трагедии Корнеля "Родогуна", в финале пьесы становится царем и получает возможность сочетаться браком с любимой им парфянской царевной Родогуной, после того как мать его не сумев дать ему испить чашу с отравленным вином, отравилась сама и умерла, проклиная сына и его будущее потомство. Антиох приказывает сменить приготовления к свадьбе траурной церемонией.

к спору Менелая и Тевкра по поводу похорон Аякса. — В ранней трагедии Софокла "Аякс" изображены гибель и погребение героя Троянской войны Аякса. В финале трагедии идет спор между братом Аякса Тевкром и Менелаем, желающим лишить покойного честного погребения из-за того, что тот пожелал зла своим соплеменникам.

...в наше время прения Аякса и Улисса из-за доспехов погибшего Ахилла сильно утомили слух... — Намек на трагедию современника Корнеля Исаака Бенсерада "Смерть Ахилла и спор из-за его доспехов" (1636), сюжет которой восходит к трагедии Софокла "Аякс".

Не могу понять, почему слово "хорошие" пожелали истолковать как добродетельные. — Оспаривая истолкование первого условия, предъявляемого Аристотелем к характеру, Корнель прежде всего имеет в виду требование доктрины изображать по преимуществу добродетельных людей.

...Иксиона — вероломным... — Согласно греческой мифологии, Иксион, вознамерившийся обмануть даже своего благодетеля Зевса, в наказание был привязан к вращающемуся вечно колесу.

Осмелюсь сказать то же самое о "Лжеце". — "Лжец" (1643) — комедия Корнеля.

Будет Медея мятежна и зла... (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).

...да будет он выдержан строго,

Верным себе оставаясь от первой строки до последней

(Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).

После характеров идут мысли... — Аристотель называет "мыслью суждение]" (Поэтика, 1459 а). См. также: "...мысль, то есть умение говорить существенное и уместное [...] в речах; это составляет задачу политики и риторики — у древних поэтов лица говорят, как политики, у новых — как риторы" (Поэтика, 1450 в).

...в первом акте моей пьесы Эдип говорит... — Корнель ведет речь о собственной трагедии "Эдип", поставленной и опубликованной в 1659 г.

Нечто противоположное произошло при постановке Марианны. — Имеется в виду пользовавшаяся большим успехом у зрителя трагедия современника Корнеля Тристана Л'Эрмита "Марианна" (1637). Упомянутый Корнелем царь Ирод, охваченный ревностью и досадой, приказывает казнить свою жену Марианну, но тотчас же после ее гибели раскаивается в содеянном.

...великолепный исполнитель роли Ирода. — Речь идет о — знаменитом актере Мондори. Современники свидетельствовали, что из-за напряжения во время исполнения роли Ирода Мондори в 1640 г. умер от кровоизлияния.

Бальзак — Корнель называет имя выдающегося прозаика-классициста Жана-Луи Геза де Бальзака, чей авторитет как критика был единодушно признан в XVII в.

...его испытывают нам подобные. — У Аристотеля: "...сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобного (Поэтика, 1453 а. Цитаты в "Рассуждениях о трагедии" даются в переводе В. Г. Аппельрота).

Паоло Бени (1552-1625) — итальянский ученый, автор ряда работ по эстетике. Опубликовал в 1613 г. (а затем в 1623 г.) комментарий к "Поэтике" Аристотеля.

...Бени слишком буквально понял выражение "нам подобные"... — Вступая в спор с итальянским филологом, Корнель, безусловно, имеет в виду закрепленное в ряде теоретических выступлений резкое деление жанров по сословно-иерархическому принципу.

Скидас был всего лишь левктрийский крестьянин... — Корнель имеет в виду рассказанную Плутархом в "Жизнеописаниях" историю жителя Левктры Скидаса, дочери которого подверглись насилию со стороны чужеземцев из Спарты. Отец, не добившись возмездия обидчикам, проклял спартанцев и лишил себя жизни на могиле дочерей. Этот рассказ использовал в качестве сюжета для трагедии "Скидас" (ок. 1604) знаменитый французский драматург начала XVII в. Александр Арди (1570-1632), под влиянием которого, по признанию самого Корнеля, написана его первая пьеса "Мелита".

...не потерпели даже упоминания о намерении обесчестить святую... — Корнель намекает на критику его трагедии "Феодора" (1645), где есть подобный сюжетный мотив.

Эдип — Корнель дает здесь аналитический пересказ сюжета трагедии Софокла "Эдип".

...после Платона, изгнавшего трагических поэтов из своей республики... — Знаменитый древнегреческий мыслитель, философ-идеалист Платона (ок. 427 — ок. 347 гг. до н. э.) в своем сочинении "Государство" (кн. III) приходит к мысли о том, что поэты не достойны жить в идеальном государстве, ибо они создают лишь образы вещей, являющихся, со своей стороны, тенями вечных идей. Это положение находится в противоречии с его же концепцией поэзии, как божественного дара.

Робортелло — Франческо Робортелло (1516-1567), итальянский ученый-гуманист; издал в 1548 г. "Поэтику" Аристотеля с обширным комментарием к ней.

Полиевкт удался вопреки этому правилу... — В трагедии Корнеля "Полиевкт" (1643) главный герой, новообращенный христианин, в подтверждение своей преданности новой вере разбивает статуи языческих богов, за что казнен по приказу римского императора Деция, объявившего преследование христианства. Пьеса понравилась публике, но вызвала недовольство партии святош, почитавших ее слишком "светской" и, с другой стороны, чрезмерно экзальтированной.

Ираклий — имя главного героя трагедии Корнеля "Ираклий" (1647). Фока — один из главных персонажей трагедии "Ираклий", император Восточной Римской империи, завладевший троном законного наследника престола Ираклия. Убит заговорщиками с одобрения народа, восставшего против тирана; Корнель здесь очень сильно отходит от подлинной истории императора Фоки (602-610) и Ираклия (610-641).

Пульхерия, Марциан — положительные герои трагедии "Ираклий".

Север — персонаж трагедии "Полиевкт", знатный римлянин, любимец императора. Феликс — персонаж трагедии "Полиевкт", римский сенатор, наместник Рима в Армении; отдал приказ казнить Полиевкта, но тут же раскаялся и сам обратился в христианство.

...в качестве примера приводит "Антигону", в коей Гемон обнажает меч. — В трагедии Софокла "Антигона" Гемон намеревается отомстить за свою невесту Антигону и убить отца, но Креонт убегает. Согласно мифу, Гемон кончает жизнь самоубийством после гибели Антигоны. Трагедия Еврипида "Антигона" не сохранилась.

...пятная их самих каким-нибудь злодеянием, как, например. Электру... — Имеются в виду трагедии Эсхила "Хозфон" и Софокла "Электра". Дочь Клитемнестры и Агамемнона Электра, обращенная в рабство своей матерью-убийцей, призывает богов сокрушить возмездие на главу преступницы. В трагедии Софокла именно Электре принадлежит инициатива убийства.

Все "Метаморфозы" Овидия... — "Метаморфозы" — поэма знаменитого римского поэта Публия Овидия Назона (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.), состоящая из пятнадцати книг, в которых собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение.

Фаэтон — согласно преданию, Фаэтон, сын солнца (Гелиоса) и Климены (дочери морской богини Фетиды), испросил у отца разрешение проехать по небу в" его золотой колеснице. Не будучи в силах справиться с конями, несшими колесницу, Фаэтон стал причиной великих бедствий на земле, и Зевс, вняв мольбам богини земли Геи, разбил колесницу, а виновника низринул в волны реки Эридан.

Появление Венеры и Эола было благосклонно принято в "Андромеде"... — Корнель пишет о своей трагедии "с богами на машинах" "Андромеде" (1647). Основой сюжета, по свидетельству самого автора, послужили измененные сказания из четвертой и пятой книг "Метаморфоз" Овидия. В качестве действующих лиц пьесы Корнель ввел богов Олимпа, в том числе богиню любви Венеру и повелителя ветров Эола.

Меркурий — римский аналог бога греческой мифологии Гермеса; среди многочисленных функций, приписываемых ему, выделяется способность устанавливать связи между людьми, быть посредником между смертными и богами.

Эрифила, Алкмеон — согласие мифу, Эрифила, жена Амфиона склонила его пойти в поход, стоивший ему жизни. Выполняя последнюю волю отца, их сын Алкмеон убил мать.

"Субретка" — ранняя комедия Корнеля, поставленная в сезон 1633/34 г.

...все, происходящее в трагедии иначе, чем оно происходило бы в романе, лишено [...] правдоподобия и должно быть отнесено к необходимому. — Корнель обосновывает театральную условность как важнейший закон драматургии, противопоставляя, по сути дела, свою эстетическую Концепция шапленовскому требованию иллюзии жизнеподобия. Отсюда и последующий разбор принципа единства места в "Горации".

...то, что не случилось, не могло случиться... — У Аристотеля читаем: "В возможность того, что не случилось, мы еще не верим" (Поэтика 1451 в).

Алкивиад — афинский государственный деятель и полководец (451-404 гг. до н. э.).

...если бы Цезарь после Фарсальской битвы... — В битве при Фарсала (48 г. до н. э.) Юлий Цезарь одержал решающую победу над Помпеем.

...во времена Авраама... — т. е. около XIX в. до н. э. (так определяют эпоху, когда жил библейский патриарх Авраам, родоначальник израильтян и арабов).

...даже для Записок Цезаря... — имеются в виду Записки о галльской войне Гая Юлия Цезаря. В тех же Записках повествуется об экспедициях Цезаря в Германию и Британию. Кроме того, в последние годы жизни Цезарь писал Записки о гражданской войне, им не законченные и продолженные его соратниками.

Теренций — великий римский комедиограф (185-159 гг. до н. э.).

Выдумкой теша народ, выдумывай с истиной сходно (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).

...Будет и здесь позволенье дано и принято с толком (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).

Дорога победителей (итал.).

Император (лат.).

"Поэзия и правда", "Поэзия в правде" (нем.).

"Пытаюсь подчинить вещи себе, а не себя им" (лат.) — слегка измененный стих Горация (Послания, I, I, 26), которым Корнель завершил предисловие к "Никомеду", где излагалась новая концепция трагедийного жанра. — В кн.; Ромен Роллан. Собр. соч.: В 14-ти т. М., 1958, т. 14, с. 319.

Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954, с. 305-306.

Белинский В. Г. Соч.: В 3-х т. М., 1948, т. 3, с. 56.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. М., 1961, т. 7, с. 213.

Ромен Роллан. Собр. соч.: В 14-ти т., т. 14, с. 184.

Комментарии

До 1660 г. пьеса носила название "Комическая иллюзия". Она была поставлена в театральном сезоне 1635/36 г. театром "Марэ", с которым Корнель поддерживал близкие связи со времени своего дебюта — постановки "Мелиты". Пьесу поставили затем и в театре "Бургундский отель", который пользовался особым покровительством короля. Она имела успех, что и подчеркивал автор как в предисловии к первому ее изданию (1639), так и в "Рассмотрении" к ней, впервые опубликованном в 1660 г. Когда по приказу Людовика XIV от 1680 г. из нескольких столичных театров была сформирована "Комеди Франсез", "Иллюзия" была включена в ее репертуар. После длительного перерыва в сильно измененном виде ее сыграли на сцене "Комеди Франсез" в 1861 году, отметив таким образом 255-летие со дня рождения автора. Событием театральной жизни стала постановка "Иллюзии" в 1936 г. знаменитым режиссером Луи Жуве. В 1984 г. в ознаменование 300-летия со дня кончины Корнеля принято решение показать "Иллюзию" в "Театре Европы" (сценическую площадку предоставляет парижский театр "Одеон").

Сид — герой испанской реконкисты, семивековой освободительной борьбы коренного населения Пиренейского полуострова с мавританскими завоевателями (VIII — XV вв.) Настоящее имя — Родриго Диас де Бивар (XI в.) Подвиги Сида воспеты в поэмах "Песнь о моем Сиде" (XII в.), "Родриго" (XIV в.) и в романсах, собранных в "Романсеро о Сиде" (1612).

Пьеса Корнеля была завершена в конце 1636 года и поставлена в парижском театре "Марэ" не позже первой декады января 1637 г. Первоначально "Сид" назывался трагикомедией, поскольку пьеса не кончалась гибелью героев, а основой ее сюжета был семейный и любовный конфликт. Однако уже в "споре о "Сиде" шедевру Корнеля предъявили требования, сформулированные Аристотелем для трагедии. Сам писатель в издании 1648 г. назвал пьесу трагедией, а позже нередко приводил ее в качестве примера "совершенной" трагедии. Пьер Корнель до конца дней защищал свой шедевр от обвинений противников "Сида". Важным его аргументом в этом споре были не только поэтическая интерпретация судьбы героя реконкисты, но и факты истории. В частности, в предисловии к изданию 1648 года цитируется следующий фрагмент из книги "Общая история Испании" (1616) испанского историка П. Марианы (1537-1624): "За несколько дней до того он сразился с доном Гомесом, графом де Гормас. Одолел его и предал смерти. И воспоследовало из этого события то, что он женился на донье Химене, дочери и наследнице сказанного графа. Она испросила у короля решить это дело так: либо пусть Родриго женится на (уж очень она была влюблена в великие его достоинства), либо пусть его покарают согласно законам за убийство отца. Женитьба состоялась, и всем она пришла по душе. Благодаря браку большое приданое невесты прибавилось к тому, что он сам унаследовал от отца, и таким образом могущество и богатство Родриго только упрочилось" (перевод Н. Томашевского). Простое сопоставление текста корнелевской трагедии с изложенными историком фактами показывает, сколь несправедливы были обвинения в "безнравственности", предъявленные пьесе его критиками, не желавшими заметить, что драматург, будучи прекрасно знаком средневековой интерпретацией изображенного им конфликта, осмыслил его как трагедийный и психологически чрезвычайно сложный. Помимо Сида среди персонажей трагедии много исторических лиц. Дон Фернандо — Фердинанд I (правил с 1035 по 1065 г.), — первый король Кастилии — королевства в центральной части Пиренейского полуострова, ставшего центром реконкисты. Активное наступление на мусульманские владения началось в период царствования Фердинанда I. Мариана упоминает донью Урраку (дочь Фердинанда I), дона Дьего, дона Ариаса (Гонсалеса). Эльвира и дон Санчо тоже названы в "Истории Испании", но там они — дочь и сын дона Фернандо.

Трагедия "Гораций" была завершена к концу 1639 г. и поставлена, как предполагают французские исследователи творчества Корнеля, в театре "Марэ" в мае 1640 г. В январе 1641 г. трагедия была напечатана. Вокруг этого нового шедевра возникли споры, хотя не вылившиеся в "скандал", подобный тому, который возник в связи с "Сидом". Еще в 1639 г. Корнель прочел "Горация" в доме своего земляка поэта Буаробера (1592-1662) перед собравшимися там литераторами, среди которых были такие известные уже в ту пору критики, как Шаплен (1595-1674) и д'Обиньяк (1604-1676). Все они осудили финал пьесы, а д'Обиньяк предложил изменить обстоятельства смерти Камиллы и выдвинул версию, которую впоследствии изложил в трактате "Практика театра" (написан в 1647 г., опубликован в 1657 г.): "...история и благопристойность не пострадали бы, "если б дева, в отчаянии, бросилась бы сама на меч брата, она умерла бы от руки Горация, но он, несчастный и невиновный, был бы достоин сочувствия". Корнель, как писал Шаплен 17 ноября 1640 г., уступая нажиму, сказал, что хотел бы внести изменения в пьесу, но не сделал этого, "боясь разрушить то, что сделано им хорошо". Стремясь обосновать сюжет трагедии и косвенно дать ответ своим критикам, Корнель, как и в случае с "Сидом", обратился к истории-. В изданиях 1648-1656 гг. драматург сопровождает текст "Горация" фрагментом из "Римской истории" (книга I, главы XXIII-XXVI) Тита Ливия (59-17 гг. до н. э.), показывая тем самым, что близко следует легендарной "эпохе царей", и в частности тем ее главам, где описана была война за первенство между Римом и латинским городом Альба Лонга, решенная в конечном итоге поединком между тремя братьями, выставленными Римом, и тремя "равными им по возрасту и по силе" братьями — представителями Альбы Лонги. Взяты у Тита Ливия и прочие факты — убийство Горацием сестры, суд над ним за совершенное им преступление. Хотя, надо оговорить, динамичная, психологически насыщенная пьеса Корнеля никак не может быть названа иллюстрацией к эпическому повествованию Тита Ливия.

Точная дата постановки "Цинны" не установлена. Трагедию впервые сыграли в период между 8 декабря 1640 г. и 12 сентября 1642 г. Первыми исполнителями были артисты театра "Марэ". В дальнейшем "Цинну" ставил театр "Бургундский отель", а позже — труппа Мольера. Издана трагедия была в 1643 г. Ее источник — трактат римского писателя и философа Сенеки (ок. 4 г. до н. э. — 65 г. н. э.) "О милосердии" (56 г. н. э., гл. IX). Довольно точный перевод текста Сенеки, сделанный Монтенем (1533-1592) для его "Опытов" (1580, кн. I, гл. XXIV), который теперь как правило, сопровождает текст "Цинны", был включен Корнелем только в первое издание пьесы.

Среди персонажей "Цинны" историческим лицом является Гай Октавиан Август (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.), внучатый племянник Юлия Цезаря, ставший в результате длительной борьбы за власть единовластным правителем Рима в 44 г. до н. э., а в 27 г. до н. э. объявивший себя императором (под именем Цезарь Август). Цинна, правнук римского полководца Гнея Помпея Великого (106-48 гг. до н. э.), был назначен консулом в 5 г. до н. э. Ливия — третья жена Августа, мать будущего императора Тиберия (42 г. до н. э. — 37 г. н. э.) — образ в трагедии идеализированный. Эмилия — персонаж вымышленный, но названный в трагедии ее отцом Тораний — воспитатель Августа, казненный своим воспитанником.

История заговора Цинны против Августа, описанная Сенекой, не упоминается в сочинениях других римских писателей, в частности, об этом не сказано ни слова в "Жизнеописании двенадцати Цезарей" (ок. 120 г. н. э.) Гая Светония Транквилла (ок. 70 — после 122). Существовал, однако, Луций Корнелий Цинна, консул (87-84 гг. до н. э.), боровшийся против диктатуры Суллы (138-78 гг. до н. э.). Сенека мог интерпретировать в своем трактате этот исторический сюжет, перенеся его в более позднюю эпоху.

Трагедия "Никомед" была поставлена в конце 1650 г. или в начале 1651 г. в театре "Бургундский отель". Сюжет ее почерпнут, как свидетельствует сам Корнель, из книги римского историка II в. н. э. Юстина "Всеобщая история". В предисловии к первому изданию "Никомеда" (1651) драматург цитирует соответствующий фрагмент из книги Юстина, подчеркивая затем, что, взяв за основу несправедливое отношение царя Прусия к Никомеду, своему старшему сыну от первого брака, отошел от древнего текста, исключив убийство Никомедом отца, введя в пьесу армянскую царицу Лаодику, сместив во времени гибель знаменитого карфагенского полководца Ганнибала (247-183 гг. до н. э.), введея в пьесу версию, якобы Никомед был его учеником. В результате всех этих отступлений от истории стало возможно завершить пьесу торжеством благородства.

Среди персонажей трагедии историческими лицами являются Прусий — Прусий II (192-149 гг. до н. э.), царь небольшого малазийского государства Вифиния (образовалось в 297 г. до н. э. В 74 г. до н. э. по завещанию последнего царя Никомеда III стала римской провинцией); Фламиний (Тит Квиакций Фламиний, ок. 226-174 гг. до н. э.) — римский посланник на Востоке; Никомед — Никомед II, сын Прусия от первого брака, правивший Вифинией в 149-90 гг. до н. э. Остальные персонажи вымышленные, хотя имена их заимствованы из истории Востока.

"Рассуждения о полезности и частях драматического произведения" было опубликовано в 1660 г. в качестве вступительной теоретической части первого тома собрания пьес Корнеля, созданных им в 30-50-х гг. Второй том начинался "Рассуждениями о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости", третий — "Рассуждениями о трех единствах — действия, времени и места".

Все три "Рассуждения" в целом опираются на "Поэтику" Аристотеля. Ее основные положения организуют ход размышлений Корнеля-теоретика, становятся своеобразным импульсом для выводов, вырастающих уже на почве искусства нового времени. Принимая как истинный классицист систему древнего философа, он подходит к ней творчески, вдумываясь в текст, открывая в нем ресурсы для движения вперед, не боясь порой оспаривать отдельные тезисы "Поэтики" или переосмыслять их в свете собственных эстетических взглядов. Таким образом, реализуется высказанная в самом начале первого "Рассуждения" мысль: "Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы".

В нашем сборнике опубликованы два первых "Рассуждения" (с небольшими сокращениями). Вторая часть "Рассуждения о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости" на русский язык переводится впервые.