«Пьесы»

Френсис Бомонт Джон Флетчер Пьесы

Бомонт и Флетчер

ПРЕЕМНИКИ ШЕКСПИРА

В начале XVII века лучшая лондонская труппа, носившая название королевской, играла в театре "Глобус". Ее признали лучшей потому, что ее трагиком был несравненный Ричард Бербедж, а комиками Роберт Армии и Томас Поп, о которых еще при их жизни складывали легенды. Постоянным драматургом труппы был Уильям Шекспир.

В 1608 году труппа короля приобрела второе здание для спектаклей — помещение бывшего монастыря Блекфрайерс. У нее стало две сцены: одна — открытая в общедоступном театре "Глобус", не имевшем крыши, но зато вмещавшем, вероятно, около полутора тысяч зрителей, и вторая — в закрытом помещении, где число зрителей было значительно меньше, едва ли больше четырехсот.

Как раз тогда, когда труппе особенно понадобились пьесы для заполнения репертуара двух сцен, ее главный драматург утратил свою былую плодовитость. Если раньше он мог создавать по две, а то и по три пьесы за один сезон, то теперь еле-еле писал по одной. Потребность в обновлении репертуара возросла, когда у театра появилась вторая сцена, для которой нужны были пьесы иного рода, чем те, которые шли в общедоступном театре.

Когда стало очевидно, что Шекспир уже не сможет больше обеспечить репертуар театра, вероятно, Бен Джонсон рекомендовал труппе короля двух молодых писателей из кружка своих поклонников и учеников. Это были Бомонт и Флетчер.

Старший из них, Джон Флетчер, родился в декабре 1579 года в местечке Рэй, в графстве Сассекс, где его отец Ричард Флетчер возглавлял небольшой церковный приход. Скромный сельский священник имел связи в высших сферах и вскоре сделал большую карьеру. Его возвели в епископский сан, назначили в Бристоль, а в 1594 году перевели в Лондон. Однако уже в 1596 году он скончался.

Не сохранилось никаких сведений о том, где учился Джон Флетчер. О нем вообще ничего не известно вплоть до 1607 года, когда его имя впервые появилось в печати. Оно стояло под стихотворением, написанным в похвалу комедии Бена Джонсона "Вольпоне". Свое первое драматическое произведение — пастораль "Верная пастушка" — Флетчер написал около 1608 года, когда ему было лет двадцать восемь (Шекспир начал в двадцать шесть). Пьеса успеха не имела, на что Флетчер сетовал в предисловии к ее печатному изданию, вышедшему вскоре. Отметим, что Бен Джонсон ответил на похвалы Флетчера стихотворением, в котором высоко оценил "Верную пастушку", предсказывая ей грядущую славу в веках.

Другое стихотворение в честь "Верной пастушки" написал Франсис Бомонт. По-видимому, он уже был тогда знаком с Флетчером. Вероятнее всего предположить, что они встретились в группе писателей и поэтов, окружавших Бена Джонсона, который занимал тогда положение диктатора литературного мира Лондона. Стихотворение Бомонта — первое свидетельство его приязни к Флетчеру, перешедшей в дружбу и сотрудничество.

Франсис Бомонт родился около 1584 года и был лет на пять моложе Флетчера. Он носил имя своего отца, судьи по гражданским тяжбам. Семья владела поместьем Грейс-Дье в Лейстершире. В 1597 году, тринадцати лет, Франсис поступил в один из колледжей Оксфорда, но вскоре покинул эту обитель науки. То ли он сам, то ли его отец предпочел, чтобы Франсис получил юридическое образование. Шестнадцатилетний Бомонт переезжает в Лондон и начинает изучать законоведение в юридической школе Иннер Темпл.

Юридические корпорации составляли костяк лондонской интеллигенции. Члены корпораций и их ученики не только постоянно посещали театры, но и сами разыгрывали пьесы в стенах училищ. В Иннер Темпл Бомонт написал поэму "Салмакида и Гермафродит", носящую некоторые следы влияния "Венеры и Адониса" Шекспира. Она была напечатана без имени автора в 1602 году.

Так же как и Флетчер, Бомонт написал хвалебные стихи к комедии Бена Джонсона "Вольпоне". В том же году появилось издание первой комедии Бомонта "Женоненавистник" (1607). В ней чувствовалось явное влияние комедий Бена Джонсона и его теории "юморов", согласно которой в комедиях надлежало изображать персонажи, наделенные какой-нибудь одной преобладающей странностью или склонностью к причудам.

Когда Флетчер пригласил Бомонта в соавторы, они поселились вместе и с большой быстротой писали пьесы для труппы короля, став ее главными драматургами вместо Шекспира, вернувшегося в родной Стратфорд. Уход Шекспира из театра не мог быть вызван конкуренцией молодых драматургов. Вероятнее всего, что он покинул столицу и театр из-за плохого здоровья. Сначала он еще присылал театру раз в год по новой пьесе, но после 1612 года Шекспир умолк и, возможно, даже вышел из состава пайщиков труппы короля. Флетчер и Бомонт не купили его паев. В отличие от Шекспира и некоторых других драматургов они не играли на сцене, поэтому не вступили в актерское товарищество. Среди драматургов, которые все были плебейского или буржуазного происхождения, их вообще выделяла принадлежность к дворянскому сословию. Снизойти до положения фигляров им было не к лицу. Даже то, что они писали для сцены, по аристократическим понятиям того времени считалось унизительным.

Мемуарист второй половины XVII века Джон Обри, которому мы обязаны некоторыми сведениями о Шекспире, от лиц, знавших Бомонта и Флетчера, получил такие сведения: "Холостяками оба жили вместе на южном берегу Темзы (Бэнксайд), недалеко от театра ("Глобуса". — А. А.); спали на одной кровати; имели на обоих одну служанку (wench) в доме, что им очень нравилось; платье, верхняя одежда и прочее у них тоже были общими"[1].

Так они жили до 1612 года. Потом оба женились. Первым вступил в брак Флетчер, которому уже было тридцать три года. 3 ноября 1612 года в храме святого спасителя в Саутуорке, поблизости от театра "Глобус", состоялось венчание Джона Флетчера и Джоан Херринг. Восемь лет спустя у них родился сын. Бомонт женился в 4613 году на Урсуле Изли, родившей ему двух дочерей По-видимому, после женитьбы совместное творчество наших авторов прекратилось. Отошел от драматургии Бомонт. Сохранялось его стихотворное послание 1615 года, адресованное Бену Джонсону. Бомонт вспоминает в нем время, когда он встречался с другими драматургами и поэтами в таверне "Сирена". Из послания видно, что встречи этого литературного кружка прекратились.

Неизвестная причина оборвала жизнь Бомонта в самом расцвете сил. Он скончался за полтора месяца до Шекспира — 6 марта 1616 года, тридцати двух лет. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, неподалеку от Чосера и Спенсера, и эти три могилы положили начало "уголку поэтов" в лондонском некрополе.

После смерти Бомонта Флетчер продолжал свою драматургическую деятельность. Ряд пьес он написал один, другие в соавторстве с Филиппом Мессинджером. Впервые им довелось работать вместе, вероятно, в 1613 году, однако их систематическое сотрудничество началось с 1617 года.

Новый сотрудник Флетчера родился в 1583 году и был на четыре года моложе его. Как и Бомонт, он учился в одном из колледжей Оксфорда и прекратил обучение в 1606 году, тоже не получив степени. Первый документ о его театральной деятельности — долговая расписка на три фунта стерлингов, которую Мессинджер около 1615 года дал вместе с другим драматургом, Даборном, антрепренеру труппы королевы Филиппу Хенсло.

Сотрудничество Мессинджера с Флетчером продолжалось до смерти последнего в августе 1625 года. Флетчер умер во время эпидемии чумы. Его похоронили в храме святого спасителя неподалеку от "Глобуса". Мессинджер после этого пятнадцать лет был главным драматургом труппы короля, написав ряд пьес самостоятельно и в сотрудничестве с другими авторами. Он умер в 1640 году.

Пьесы Бомонта, Флетчера и Мессинджера с успехом шли на сцене вплоть до 1642 года, когда в начале буржуазной революции пуританский парламент постановил закрыть все театры.

КАНОН ДРАМАТУРГИИ БОМОНТА И ФЛЕТЧЕРА

Лишь немного драм Бомонта и Флетчера было напечатано при их жизни. Первое собрание пьес Бомонта и Флетчера вышло в свет в 1647 году. Его выпустил издатель Хамфри Мозли. Фолиант, напечатанный им, содержал тридцать четыре пьесы. Издание напоминало по своему типу фолио Бена Джонсона (1616) и первое фолио Шекспира (1623). Оно открывалось обращением к читателям, подписанным драматургом Джеймзом Шерли, предисловием издателя, а затем следовали хвалебные стихи в честь Бомонта и Флетчера. В 1679 году вышло второе издание. Оно содержало пятьдесят две пьесы. Они-то и составляют канонический свод их драматических произведений. Однако имеется еще несколько пьес, примыкающих к канону Бомонта и Флетчера, из которых одна заслуживает особого упоминания — "Ян ван Олден Барнавельт".

Какие из этих пьес написал Бомонт и какие Флетчер?

Мы не имеем здесь достаточно места, чтобы подробно изложить весь круг вопросов, касающихся авторства, текста и хронологии пьес Бомонта и Флегчера. Ограничимся поэтому суммарным изложением того, что было установлено исследователями[2]. Многое в нижеследующих данных имеет предположительный характер. В случаях несогласия между учеными мы приводим данные по источникам, представляющимся наиболее авторитетными. Датировка пьес подчас оказывается трудной, и исследователи предлагают даты, отстоящие друг от друга на десятилетия; например, разные ученые датируют комедию "Случайности" от 1613 до 1625 года. Первая постановка пьесы в большинстве случаев датирована мною по хронологическим таблицам А. Харбейджа[3]. Что касается другого запутанного вопроса — определения авторства, то в этом я следовал Э. К. Чемберсу, Дж. И. Бентли, У. Эллис-Фермор и У. Ашлтону[4]. На основании их данных вырисовывается следующее распределение пьес по авторам и по времени написания.

До начала сотрудничества с Флетчером Бомонт написал две комедии: "Женоненавистник" (The Woman Hater, 1606) и "Рыцарь Пламенеющего Пестика" (The Knight of the Burning Pestle, 1607).

Флетчер единолично написал "Верную пастушку" (The Faithful Shepherdess, 1608) и "Награду женщине, или Укрощение укротителя" (Woman's Prize, or the Tamer Tam'd, 1611).

Плодом сотрудничества Бомонта и Флетчера были семь пьес: "Месть Купидона" (Cupid's Revenge, 1608), "Филастр" (Philaster, 1609), "Щеголь" (The Coxcomb, 1609), "Трагедия девушки" (The Maid's Tragedy, 1610), "Король и не король" (A King and no King, 1611), "Четыре пьесы в одной" (Four Plays in One, 1612), "Высокомерная" (The Scornful Lady, 1613).

Без соавторов Флетчер написал (не считая двух ранее названных) пятнадцать пьес: "Бондука" (Bonducca, 1611), "Ночное привидение, или Воришка" (The Night-Walker, or The Little Thief, 1611), "Валентиниан" (Valentinian, 1614), "Ум без денег" (Wit without Money, 1614), "Мсье Томас" (Monsieur Thomas, 1615), "Любовное паломничество" (Love's Pilgrimage, 1616), "Влюбленный безумец" (The Mad Lover, 1617), "Верноподданный" (The Loyal Subject, 1618), "Мальтийский рыцарь" (The Knight of Malta, 1618), "Своенравный сотник" (The Humourous Lieutenant, 1619), "Что нравится женщинам" (Women Pleas'd, 1620), "Охота за охотником" (The Wild-Goose-Chase, 1621), "Владычица острова" (The Island Princess, 1621), "Как управлять женой" (Rule a Wife, Have a Wife, 1624), "Жена на месяц" (A Wife for a Month, 1624).

В сотрудничестве с Меосинджером Флегчер написал шестнадцать пьес: "Судьба честного человека" (The Honest Man's Fortune, 1613), "Тьерри и Теодорет" (Thierry and Theodoret, 1617), "Коринфская царица" (The Queen of Corinth, 1617), "Кровожадный брат, или Ролло, герцог Нормандский" (The Bloody Brother, or Rollo, Duke of Normandy, 1619), "Маленький французский адвокат" (The Little French Lawyer, 1619), "Ян ван Олден Барнавельт" (John Olden van Barnavelt, 1619), "Законы Кандии" (The Laws of Candy, 1619), "Двойной брак" (The Double Marriage, 1620), "Обычай страны" (The Custom of the Country, 1620), "Предатель" (The False One, 1620), "Лес нищих" (The Beggars' Bush, 1622), "Прорицательница" (The Prophetess, 1622), "Морское путешествие" (The Sea Voyage, 1622), "Испанский священник" (The Spanish Curate, 11622), "Странствия влюбленного" (The Lover's Progress, 1623), "Красотка из гостиницы" (The Fair Maid of the Inn, 1626).

У Флетчера были, по-видимому, другие соавторы, когда он писал следующие пять пьес: "Хитроумные уловки" (Wit at Several Weapons, 1609), "Капитан" (The Captain, 1612), "Два знатных родича" (Two Noble Kinsmen, 1613), "Красивая доблесть" (Nice Valour, 1616), "Девушка с йельницы" (The Maid in the Mill, 1623), "Благородный" (The Noble Gentleman, 1626).

В канона Бомонта и Флетчера попали также две пьесы, написанные другими авторами, — "Исцеление от любви" (Love's Cure, 1634) Мессинджера, напечатанная в фолио 1647 года, и "Коронация" (The Coronation, 1635) Джеймза Шерли, напечатанная в фолио 1679 года.

НЕРАЗДЕЛИМОЕ ТВОРЧЕСКОЕ СОДРУЖЕСТВО

Хотя число пьес, созданных Бомонтом и Флетчером вместе, невелико, тем не менее именно они имели решающее значение для формирования творческого метода драматургии послешекспировского времени. Как и пьесы Шекспира, каждое из произведений, написанных Бомонтом и Флетчером совместно, было художественным экспериментом, пробой определенного жанра или типа пьес. В дальнейшем мы уже не встречаем такого разнообразия новых драматургических видов. В основном Флетчер развивал формы и приемы, найденные им совместно с Бомонтом. Поэтому, хотя вклад Бомонта в количественном отношении был невелик, то, что он вместе со своим соавтором открыл как драматург, имело большое принципиальное значение, и он по праву занимает место в одном ряду с более плодовитым Флетчером. Написанные ими совместно произведения создали то особое направление английской драматургии начала XVII века, которое связано с их именами. Правда, уже в XVII веке возникла тенденция превозносить одного из соавторов за счет другого. Когда умер Бомонт, Джон Эрл, епископ Корберт и брат Фрэнсиса Джон Бомонт в поминальных стихотворениях так превозносили его, что похвалы покойному можно было воспринять как умаление оставшегося в живых. Зато среди хвалебных стихотворений, напечатанных в первом Собрании сочинений Бомонта и Флетчера, было несколько таких, которые восхваляли исключительно достоинства Флетчера (Томас Пейтон, Роберт Стаплтоя, Джон Денем, Эдмунд Уоллер, Ричард Лавлейс и другие).

Другие авторы писали о нерасторжимом творческом содружестве Бомонта и Флетчера. У поэта Джона Биркенхеда мы находим указание на то, что, по мнению многих, Флетчер выступал "в сандалиях", а Бомонт — "на котурнах", то есть один обладал преимущественно комическим, а другой трагическим даром. Биркенхед отрицает такое разделение талантов Бомонта и Флетчера. В его глазах каждый обладал полноценным драматургическим даром и равной способностью к обоим жанрам пьес. Они творили в тесном творческом единстве. Как писал Биркенхед, прибегая к метафоре, "они чеканили совместно, вместе составляли сплав, оба ковали его, удаляли шлак, до мельчайшей точности взвешивали на весах один у другого, затем опять обрабатывали металл и снова взвешивали его, и, наконец, создав золотые слитки острого ума, одним ударом оттискивали на них свои имена".

"Так работали они вдвоем. А когда Бомонт умер, — продолжает поэт, — случилось то, что происходит тогда, когда один глаз перестает видеть, — второй смотрит за двоих. Бомонт оставил Флетчеру в наследие свои правила и свой ум"[5].

Я передал здесь прозой то, что Биркенхед выразил стихами. Другой поэт, написавший стихи для фолио, Джаспер Мэйн, был того же мнения: "Великая чета писателей, родившиеся под одной звездой, равные по гению, ваша слава, как и произведения, настолько слилась, что никто не сумеет разделить ваши умы и воздать похвалы каждому из вас отдельно. Вы горели одним пламенем и взаимно вдохновляли друг друга. Может быть, один придумывал, а другой писал, один сочинял фабулу, а другой ее развивал; может быть, один создавал костяк, а другой его облекал плотью или один находил мысль, а другой ее выражал; какова бы ни была доля каждого, мы видим единую нить пряжи, столь ровную, столь тонко выделанную, что природа и искусство никогда не сливались так нерасторжимо". Оба владели мастерством трагического и комического в равной мере, продолжает Мэйн, у них был единый ум, и если хвалить их справедливо, то надо говорить о том, что "оба соединились и оба создавали пьесу целиком"[6].

Джордж Лайл, состоявший в каком-то родстве с Бомонтом и, возможно, более других осведомленный о совместной работе драматургов, писал, что до них "в мире еще не бывало сотрудничества двух таких могучих умов; создания их воображения были тесно связаны и переплетены, и невозможно отличить, что написал Франсис Флетчер, а что — Джон Бомонт"[7]. (Автор, конечно, нарочно дал каждому имя другого, чтобы лишний раз подчеркнуть нерасторжимость творческого единства Бомонта и Флетчера.)

Суждения поэтов XVII века представляются мне более правильными, чем попытки некоторых новейших исследователей выделить доли Бомонта и Флетчера в написанных ими пьесах. История литературы и драмы знает достаточное количество примеров сотрудничества, когда именно совместный творческий процесс приводил к созданию произведений, в которых индивидуальности соавторов полностью сливались и создавали некое новое единство, которое можно обозначить только двумя именами.

Особый стиль в английской драме начала XVII века создали совместно Бомонт и Флетчер; второй член содружества продолжал применять созданные ими творческие принципы и тогда, когда он работал в одиночку, и тогда, когда писал с другими авторами. Достаточно сравнить самостоятельное творчество Мессинджера с тем, что он написал вместе с Флетчером, чтобы стало очевидно различие Мессинджера-одиночки от Мессинджера, писавшего в паре с Флетчером. Поэтому пьесы, которые Флетчер писал с Мессинджером, с полным правом принадлежат к канону Бомонта и Флетчера. Это не другое направление драмы. Различия, которые здесь есть между Бомонтом-Флетчером и Флетчером-Мессинджером, такие, какие могут быть между ранним и поздним периодо-м творчества одного писателя. Но пьесы Мессинджера, написанные после смерти Флетчера, при несомненных чертах внешнего сходства уже не могут быть причислены к канону Бомонта и Флетчера, потому что они по духу принадлежат другому времени. Созданные в царствование Карла I, они отражают атмосферу, непосредственно предшествовавшую буржуазной революции XVII века.

БОМОНТ-ФЛЕТЧЕР И ШЕКСПИР

Бомонт и Флетчер творили в такой близости к Шекспиру, что трудно, говоря о них, не касаться их великого предшественника. А близость эта была настолько велика, что существует даже предположение, будто стареющий Шекспир и молодой Флетчер творили совместно. Почерк каждого находили в "Генрихе VIII" и "Двух знатных родичах". Считается, что они написали совместно пьесу "Карденио". Поскольку последняя утеряна, судить о ней не будем[8]. Об авторстве "Генриха VIII" между исследователями до сих пор нет согласия[9]. Я разделяю мнение ученых, считающих пьесу шекспировской[10]. В пользу этого говорит то, что друзья Шекспира, издавая его сочинения, включили в них "Генриха VIII". Ни в одно собрание сочинений Бомонта и Флетчера она не вошла.

"Два знатных родича" впервые вышли отдельным изданием в 1634 году с именами Шекспира и Флетчера на титульном листе. Однако это еще не может служить доказательством участия Шекспира в написании пьесы, так как предприимчивые издатели приписали ему не одну пьесу других авторов. "Два знатных родича" несомненно написал Флетчер. Вероятно, у него был соавтор. Кто он — Шекспир, Бомонт или даже Мессинджер, — трудно сказать. Как бы то ни было, пьеса принадлежит к канону Бомонта и Флетчера[11].

Связи творчества Бомонта и Флетчера с Шекспиром прослеживаются в самой ткани их произведений. Это особенно наглядно видно при сопоставлении "Филастра" с "Гамлетом". Ряд мотивов этой пьесы несомненно подсказан трагедией датского принца, которому герой Бомонта и Флетчера подражает даже в речах. Это далеко не единственный случай использования шекспировских мотивов в пьесах Бомонта и Флетчера.

Из "Гамлета" и других трагедий Шекспира Бомонт и Флетчер заимствовали лишь отдельные элементы. В целом же гораздо больше общего между творчеством Бомонта и Флетчера и последними пьесами Шекспира, его романтическими драмами "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря". Близость драматургического метода здесь столь велика, что в свое время подала повод для возникновения концепции, будто именно Бомонт и Флетчер создали этот тип пьесы и тем повлияли на Шекспира в последние годы его деятельности[12].

Новейшие исследователи отвергают возможность влияния молодых драматургов на Шекспира, хотя формальная близость между поздними драмами Шекспира и некоторыми ранними пьесами Бомонта-Флетчера несомненна. Однако идейная направленность их творчества столь различна, что только при полном пренебрежении к общему смыслу пьес можно приписать Бомонту и Флетчеру влияние на Шекспира. Последние драмы великого мастера явились попыткой настоять на ценности гуманистических идеалов, хотя они и оказались неосуществленными в действительности. Умонастроение, пронизывающее драматургию Бомонта и Флетчера, было иным, о чем подробнее будет сказано в дальнейшем.

Бомонту и Флетчеру повезло и не повезло в том, что они выступили в театре непосредственно после Шекспира. Повезло — потому, что, как писал Бернард Шоу, "им не пришлось, подобно драматургам более раннего времени, блуждать ощупью прежде, чем совершить открытия; они вступили на драматургическое поприще тогда, когда уже могли восторженно осознавать расцвет искусства, которым оно было обязано Шекспиру"[13]. Несомненно, что основные формы драмы были созданы до них предшественниками и усовершенствованы Шекспиром. Но если они могли воспользоваться всеми открытиями в области поэтики и техники драмы, то, с другой стороны, грядущие поколения неизбежно сравнивали их с Шекспиром, и, за исключением XVII века, это сравнение всегда было невыгодно для славы Бомонта и Флетчера.

Критик романтической эпохи Чарльз Лэм высказал мнение, с которым многие согласились. "В конце концов, — заметил он, — Бомонт и Флетчер были второсортными Шекспирами..."[14]. Его мнение прочно утвердилось. Этому способствовала в первую очередь внешняя форма пьес Бомонта и Флетчера, напоминающая то, с чем мы привыкли сталкиваться у Шекспира: романтические сюжеты, динамическое развитие событий, полных авантюрных мотивов, частые перемены места действия, стихотворная форма речи персонажей. Все выглядит совсем как у Шекспира с одним существенным отличием: у Бомонта и Флетчера нет той глубины, которой мы так привыкли восхищаться у Шекспира. И вот еще одно суждение о их творчестве, под которым подпишутся многие. "У них не было ни глубины, ни убеждений, ни религиозной и философской основы, ни подлинной мощи и серьезности, — писал Шоу, который, впрочем, и Шекспиру отказывал во всем этом, — но они были утонченными романтическими поэтами и умели искусно набрасывать юмористические характеры в чисто шекспировском народном духе, то есть не понимая человеческой психологии и нимало не заботясь о ней, а просто забавно передразнивая манеры и выходки своих ближних, особенно тех, кто погрубее"[15].

Единственно, чего за ним никто не отрицал, — занятности их пьес. Они признаны мастерами эффектной театральной драматургии. Однако, как писал немецкий романтический критик Август Вильгельм Шлегель, "пока мы их читаем, нам очень интересно, но потом лишь немногое остается в нашей памяти"[16]. Характеристика, данная Бомонту и Флетчеру немецким критиком, показательна для отношения к этим писателям вообще: любое достоинство, какое у них находят, тут же сопровождается указанием на какой-нибудь недостаток.

Можно составить небольшую антологию критических отзывов о Бомонте и Флетчере, и все они будут в этом роде. Почти каждый писавший о них отмечал, что они уступали Шекспиру.

Сопоставление с величайшим гением английской драмы напрашивается естественно. Никто не судит Шеридана и тем более Шоу сравнительно с Шекспиром, потому что их отделяют от него века, тогда как Бомонт и Флетчер почти современники Шекспира.

Будем, однако, справедливы, — сравнения с Шекспиром не выдерживают не только Бомонт и Флетчер. Его не выдержит вообще ни один английский драматург, например уже названные нами Шеридан и Шоу. Более того, подобное сопоставление невыгодно и для мастеров комедии и трагедии других стран. Шекспиру уступают и Мольер и Шиллер. В драме рядом с ним можно ставить, пожалуй, одного лишь Софокла. Словом, есть драматурги рангом выше Бомонта и Флетчера, но их также нельзя оценивать сопоставлением с Шекспиром, ибо Шекспир величина несоизмеримая.

Несмотря на близость во времени, Бомонт и Флетчер принадлежат к другому периоду жизни английского общества, и поэтому характер их творчества был иным, чем у Шекспира. Чарльз Лэм ошибался, считая их второстепенными Шекспирами. Они не были ими. Если уж на то пошло, они были первосортными Бомонтами и Флетчерами. Внешнее сходство с формами драматургии Шекспира обманчиво. Оно имеет поверхностный характер. На самом деле перед нами явление совсем иного порядка как в идейном, так и в художественном отношении.

НОВЫЙ ТЕАТР И НОВАЯ ДРАМА

Шекспир и его поколение выросли с верой в гуманистические идеалы, их деятельность питалась надеждой на скорое осуществление этих идеалов. Люди того поколения героически вынесли трудности и опасности войны с Испанией, ибо думали, что, победив внешнего врага, страна сможет наконец решить все внутренние противоречия, которые давно были заметны.

Театр достиг блестящего расцвета в конце XVI века потому, что для английского народа он стал трибуной передовых гуманистических воззрений на жизнь. Хотя публика состояла из людей всех сословий, решающим было влияние зрителей из народа. Драму этого времени с полным правом можно назвать народно-гуманистической. Крупнейшим мастером ее, признанным уже современниками, был Шекспир. Первенство осталось за ним и в начале XVII века, хотя духовная атмосфера тогда существенно изменилась.

В английском обществе начало XVII века — пора разочарований и скорби. Стало ясно, что надеждам на счастливое решение общественных противоречий не суждено осуществиться. От былой популярности постаревшей королевы Елизаветы ничего не осталось. Конфликт между ней и народом принял открытую форму в 1601 году, когда в Лондоне возникли антиправительственные волнения. Народ удалось утихомирить, но настроение разочарования усугубилось. Литература и театр выразили то, что думала и чувствовала лучшая часть нации.

Начало XVII века отмечено исключительно большим развитием социально-критических мотивов в литературе и драматургии. Заметнее всего это сказывается в развитии стихотворной и прозаической сатиры, бичующей пороки времени. На театре появляются великие трагедии Шекспира, полные глубокой критики общественной несправедливости, и — по-своему не менее значительные — сатирические комедии Бена Джонсона, обличавшие корысть буржуазии и паразитизм дворянства.

Многого ожидали от перемен в правительстве. Ждали, что, может быть, король Джеймз, сменивший Елизавету, примет какие-то меры. Но он и не думал о народе. Тогда народ напомнил о себе. В 1607 году произошло крестьянское восстание в средних графствах Англии. Оно было жестоко подавлено. Лицо новой власти стало ясным для всех. Произошла новая перемена общественной атмосферы, и театр, как чуткий барометр, отразил это.

Мы упоминали в самом начале статьи о таком, казалось бы, случайном факте, как приобретение шекспировской труппой закрытого театрального помещения. То, что произошло в театре, имело далеко идущие последствия для всего драматического искусства.

"Глобус", в котором играла труппа Шекспира, был подлинно народным театром, как и другие общедоступные театры конца XVI века — "Куртина", "Роза", "Театр". Именно с ними было связано развитие народно-гуманистической драматургии Марло, Кида, Грина, Шекспира.

Правда, одновременно существовали также театры для избранных, точнее, для немногочисленной аристократической и интеллигентной публики. Последнюю составляли представители ученых профессий — учителя, чиновники, юристы. Играли для такой публики преимущественно труппы актеров-мальчиков, набиравшиеся из хористов. В Лондоне конца XVI века было две детских труппы. Для них писали пьесы такие образованные авторы, как Джон Лили, Бен Джонсон, Джордж Чапмен и некоторые другие. Между пьесами общедоступных и закрытых театров были немалые различия, главным образом идейного характера[17].

На протяжении XVI века народный театр имел явное преобладание, и именно на его подмостках впервые появились великие творения Марло и Шекспира. На рубеже XVI-XVII веков в театральной жизни происходит заметная перемена. Меняется соотношение между общедоступными и закрытыми театрами. Народная сцена начинает уступать свое преобладание театру для избранной публики. Именно это имеет в виду Шекспир в той сцене "Гамлета", где Гильденстерн рассказывает датскому принцу о том, что взрослые актеры стали пользоваться меньшим успехом из-за конкуренции актеров-мальчиков[18].

Важнейшим фактом театральной жизни начала XVII века было социальное расслоение публики[19]. Театр Шекспира, как мы говорили, объединял все классы тогдашнего общества. Теперь образуются театры для различных социальных слоев. Раньше даже в придворном театре играли те же пьесы, какие писались для общедоступной сцены. Теперь возникает особый придворный театр, в котором главным жанром была пьеса-"маска", костюмированное аллегорическое представление с музыкой, пением и танцами. В закрытых театрах, становящихся теперь центрами драматургического и сценического искусства, решающую роль играет публика из городской интеллигенции и более или менее образованных дворян. Пока пуританство еще не возобладало в буржуазной среде, в ней сохранялась лишенная религиозной окраски светская культура горожан[20]. У них была своя литература, главным образом плутовские романы и повести о ремесленниках. Появилась и драматургия, ориентировавшаяся на вкусы буржуа. Наиболее типичными драматургами этого направления были Томас Хейвуд и Томас Деккер.

Социальное расслоение театра сопровождалось изменениями в идейном содержании драматургии. Придворная драма была совершенно отдалена от действительности. Изящные пьесы-"маски", написанные подчас превосходными стихами, отличались той степенью идеализации, когда между искусством и реальной жизнью происходил полнейший разрыв.

Драматургия общедоступных театров приобретала все более мещанский характер. Ее героями становились купцы и ремесленники. Гуманистическая идейность уступила в них место мещанскому морализаторству сентиментального толка. Эта драма подчас была весьма близка к реальному быту. Она даже отличалась злободневностью. В некоторых пьесах изображались события недавней уголовной хроники. Но в этой драматургии уже не было того сочетания возвышенного и реального, героического и комического, которое отличало народно-гуманистическую драму времен Шекспира. Характеры и конфликты стали мельче.

Срединное положение занимала драматургия закрытых театров. Больше, чем другие направления драмы того времени, унаследовала она традиции Марло и Шекспира. Но, конечно, содержание и идейная направленность пьес стали другими. Социальная сущность этой драматургии настолько очевидна, что даже буржуазные критики определили ее классовый, дворянский характер.

Именно для театра такого типа преимущественно писали свои пьесы Бомонт и Флетчер. Таким образам, условия их творческой деятельности резко отличались от условий Шекспира. Они были драматургами несколько иной социальной ориентации.

БЫЛИ ЛИ БОМОНТ И ФЛЕТЧЕР ИДЕОЛОГАМИ МОНАРХИИ И ДВОРЯНСТВА?

Поэт-романтик С. Т. Колридж еще в начале XIX века назвал Бомонта и Флетчера "высокопарными, пассивно послушными тори" и "ультрароялистами"[21]. Вскоре это стало общим местом критики, признавшей в Бомонте и Флетчере драматургов, ориентировавшихся на аристократических зрителей и прямо поддерживавших в своих пьесах божественное право королей. Один из новейших исследователей их творчества назвал свою книгу так: "Флетчер, Бомонт и компания, увеселители дворянства времен короля Джеймза"[22].

Аристократизм Бомонта и Флетчера не подлежит сомнению. Однако характеристика их социально-политических взглядов отнюдь не сводится к тому, что они поддерживали существующий государственно-политический строй.

Здесь, минуя другие вопросы, мы обратимся непосредственно к той драме, которая в особенности подала повод считать Бомонта и Флетчера приверженцами монархии Стюартов и сторонниками божественного права королей. Это "Трагедия девушки". Напомним суть драматического конфликта. Знатный юноша Аминтор, вернувшись из похода, узнает, что царь выдает за него замуж красавицу Эвадну. Подчиняясь воле монарха, Аминтор расстается с любящей его невестой. После венчания, оставшись наедине с Эвадной, Аминтор узнает от нее, что их брак должен быть фиктивным и прикрывать ее любовные отношения с другим человеком. Еще не зная, кто возлюбленный Эвадны, Аминтор грозится убить его, как только она назовет его. Тогда Эвадна признается, что ее любовник сам царь. У Аминтора опускаются руки:

Более того, Аминтор соглашается скрывать, что он знает тайну царя. Эта сцена и нодала повод считать Бомонта и Флетчера угодливыми сторонниками божественного права монарха. Против такого мнения выступил Дж. Сент Ло Стрейчи, который писал, что если персонаж драмы Аминтор и является сервильным по отношению к царю, то так нельзя сказать об авторах, создавших этот образ. Им не исчерпывается содержание трагедии. Критик справедливо замечает, что для решения вопроса о позиции авторов надо определить, к кому они привлекают наибольшие симпатии зрителей не к Аминтору, который трепещет перед царем, а к брату Эвадны и другу Аминтора Мелантию. Он-то и является подлинным героем трагедии. Мелантий полон высоких понятий о чести и пробуждает в Эвадне не только чувство стыда за свое поруганное девичество, но и жажду отомстить обидчику, унизившему ее достоинство:

Перед тем как убить царя, Эвадна бросает ему в лицо:

В речах Эвадны, в ее поступке, когда она мстит за свою поруганную честь, не осталось и следа того угодничества, которое когда-то заставило ее требовать от Аминтора смирения. Еще явственнее проявляется независимое отношение к монарху у Мелантия. У него нет и тени сомнения, что он вправе мстить обидчику, будь тот хоть сам царь. Монарх должен быть достоин своего положения, тогда он заслуживает послушания, если же он тиран, то подданные вправе восстать против него. Брату убитого царя, который льет над его трупом слезы, Мелантий говорит, что он чтил покойного, пока тот "был добрым государем", преданно служил ему, но тот, забыв о заслугах Мелантия, опозорил его сестру.

Сент Ло Стрейчи прав, доказывая, что во всем этом нет никакого преклонения перед монархической властью[23].

Не только в этой, но и в других пьесах Бомонта и Флетчера не раз встречаются плохие короли. В трагедии "Валентиниан" почти точно повторяется ситуация "Трагедии девушки". Полководец Максим узнает, что император Валентиниан обесчестил его жену. Оскорбленный муж жаждет мести. Он и другой военачальник императора горячо спорят о прерогативах монархической власти и о праве подданных на восстание. Здесь мы также не замечаем безоговорочного признания превосходства носителя власти над другими людьми, как не утверждается здесь и право монарха нарушать законы морали. Правда, пьеса не приобретает антимонархического звучания, так как Максим оказывается не столько мстителем за честь жены, сколько карьеристом, решающим использовать создавшееся положение, чтобы иметь предлог убить Валентиниана и захватить его престол. В конце трагедии погибает и он, потому что по-своему он оказался не меньшим нарушителем нравственных законов, чем убитый им Валентиниан.

В связи с этой темой некоторый интерес представляет и пьеса "Верноподданный". Для русских читателей любопытно узнать, что действие в ней происходит в великом княжестве Московском. Дядя драматурга Джайлз Флетчер совершил путешествие в Россию и издал книгу о Московии (1591). Однако пьеса племянника не носит следов сколько-нибудь серьезного знакомства с Россией. Женские персонажи пьесы именуются Олимпия, Гонора, Виола, зато среди мужских персонажей встречаются Боррис, Бороский, главного героя зовут Аркас, а его сына Теодор (Федор).

Подстрекаемый злым интриганом Бороским, великий князь Московский подвергает верного Аркаса всевозможным унижениям, испытаниям, оскорблениям, что не мешает последнему всякий раз, как только князю грозит опасность, совершать подвиги для защиты и прославления его. В конце концов князь воздает должное его преданности и. карает интригана Бороского.

Больше, чем в других пьесах, в этой трагикомедии проявился дух верноподданничества. Однако Уэйт справедливо заметил, что не эта тема является центральной в пьесе, хотя сюжет строится на испытании "верноподданного" Аркаса. Нравственный конфликт пьесы состоит в противопоставлении идеального бескорыстия Аркаса и "материализма" Бороского, типичного для того времени хищника-макиавеллиста[24].

Бомонт и Флетчер постоянно изображают придворную среду, крупную знать и дворян. Однако им нельзя предъявить упрека в том, что они идеализируют верхушку общества. Наоборот, они изображают интриганство, карьеризм, погоню за властью и богатством, нравственную распущенность и другие пороки своего класса. Наряду с этим в их пьесах встречаются также дворянские герои с высокими понятиями о чести. Но даже они небезупречны в своем поведении, что, впрочем, нисколько не заботило Бомонта и Флетчера, ибо моральные критерии для них уже не имели того значения, какое придавал им Шекспир. Идеальная мораль, которую на словах утверждают герои Бомонта и Флетчера, является чисто театральной. В ней нет ничего реального и земного. Таковы в особенности некоторые героини их пьес, как Аепазия в "Трагедии девушки" и Белларио в "Филастре". Идеальность этих персонажей нужна Бомонту и Флетчеру для того, чтобы создавать драматический конфликт или, скорее, видимость его.

Если, однако, вернуться к вопросу об отношении к монархии, то надо со всей определенностью сказать, что для драматургия Бомонта и Флетчера он не имеет того значения, какой имел для Шекспира. Шекспир, как известно, постоянно был занят проблемами: власть и народ, монарх и его долг перед государством. Подход Шекспира был общенациональным. Данный круг вопросов интересовал его с точки зрения того, поможет ли монархия достижению социальной гармонии, необходимой для осуществления гуманистического идеала жизни. Шекспир мыслил государственно, его точка зрения в конечном счете была точкой зрения свободного человека, судящего о том, каким должно быть государство и его правители. Драмы Шекспира поэтому всегда имеют широчайший фон: все общество причастно к конфликтам, составляющим ядро его пьес.

Кругозор Бомонта и Флетчера гораздо уже. Они живут под десницей несокрушимой власти и понимают, что никаких перемен ожидать не приходится. Отсюда их безразличие к большим общественным проблемам. Мы не найдем во всей полсотне пьес Бомонта и Флетчера произведений такого общенационального масштаба, как хроники или римские трагедии Шекспира. Действие трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера происходит в придворных кругах. Если у Шекспира во всех его дворцовых драмах ощущается присутствие народа, то у Бомонта и Флетчера даже мятежи, возникающие по ходу действия пьес, имеют опять-таки чисто сюжетное, театральное значение, как, например, в трагикомедии "Филастр", где принцу возвращают отнятый у него престол благодаря восстанию, к которому он сам, однако, никакого отношения не имел, занятый своими любовными делами[25].

Клиффорд Лич справедливо замечает, что во времена монархии Стюартов было просто невозможно в прямой форме обсуждать, а тем более осуждать королевское самодержавие. С этой точки зрения уже самый факт дискуссий о королях в пьесах Бомонта и Флетчера нельзя недооценивать[26]. У героев все же есть относительная свобода мнений, и, думается, очень верно определил характер позиции Флетчера (и Бомонта) И. А. Аксенов, который писал: "Для того чтобы отражать свою эпоху, вовсе не нужно непременно родиться в сословии, которое являлось носителем социальной новизны и должно было произвести в (ближайшем будущем революцию. Представители обреченного на слом сословия в своей полемике с наступающим противником иногда оказывались способными идти дальше своих оппонентов. Передовое дворянство в период подготовки великой английской революции критиковало и святость религии и богоугодность самодовлеющего монарха — самые святые предметы почитания будущих неукротимых революционеров, уже и тогда за своими прилавками и ремесленными станками примерявших железные бока милиционных панцырей. Оно смело критиковать и "святость всяческой власти", понятие, которое так усердно отстаивал Жан Ковен (он же Кальвинус), и безусловность понятия государства, указывая на сословный характер его устоев. Оно ехидно предсказывало, что в основу затеваемого буржуазией порядка неизбежно ляжет еще не сформулированное Гоббсом правило: "человек человеку — волк"[27].

Не лишнее напомнить, что и Шекспир отнюдь не выступал против принципа монархии. Ни в его время, ни тогда, когда писали Бомонт и Флетчер, республиканские идеи еще не получили сколько-нибудь значительного развития в Англии. Поэтому бесплодно задаваться вопросом, отрицали ли Бомонт и Флетчер монархический строй. Мы больше узнаем об их взглядах, присмотревшись к тому, каким выглядит этот строй и что представляют собой носители власти в их пьесах.

Но и этому не следует придавать слишком большого значения. Меньше всего сами Бомонт и Флетчер интересовались политическими вопросами, потому что они жили в такое время, когда самые высокие понятия, утверждаемые их персонажами, как правило, служили слабым прикрытием житейской практики, не имевшей никакого отношения к нравственным или общественным принципам. У Бомонта и Флетчера нет государственно-политического идеала. Они свободны от иллюзий, будто благо человека связано с мощью государства. Основу пьес Бомонта и Флетчера составляет сознание бесплодности поисков общественной справедливости и социальной гармонии. Каждый должен сам добиваться удачи и счастья, и ни у кого из персонажей Бомонта и Флетчера жизненный идеал не связан с заботами об общем благе.

БЕЗВРЕМЕНЬЕ

Политический индифферентизм составлял органическую часть того общего умонастроения, которое характерно для пьес Бомонта и Флетчера.

Когда поставили на сцене "Гамлета", Флетчеру было двадцать два года, а Бомонту семнадцать лет. Когда появился "Король Лир", одному исполнилось двадцать шесть лет, другому — двадцать один год. Значит, молодость Бомонта и Флетчера совпала с временем, когда произошла духовная катастрофа, вызванная сознанием того, что идеалы гуманизма не осуществились и жизнь развивается совсем не так, как хотели гуманисты. Вопиющее несоответствие действительности идеалам вызвало те душевные потрясения, которые запечатлены Шекспиром в его трагедиях, и то негодование, которое Бен Джонсон выразил в своих сатирических комедиях.

Для поколения Шекспира то было крахом иллюзий относительно перспектив общественного развития. Но Шекспир и его сверстники из гуманистических кругов не утратили веры в идеалы. Иным было умонастроение следующего поколения, к которому принадлежали Бомонт и Флетчер: у них не только не было иллюзий, но для них уже померкли и идеалы.

Если кратко определить состояние умов нового поколения, то оно было таким: благоприятных перемен не приходится ждать, "золотого века" всеобщего благоденствия не будет; все лучшие идеалы растоптаны, и вера в них никакого удовлетворения не может дать; надо приспосабливаться к жизни, как она есть, надеясь на счастливую случайность, которая может принести отдельным людям удачу, а в общем, нет ничего прочного и постоянного; в чем смысл жизни — не ясно, но жизнь все же благо, от которого нелепо отказываться.

Пьесы, созданные в таком умонастроении, естественно, не претендуют на то, чтобы быть школой жизненного опыта. Бомонт и Флетчер не изображают закономерностей жизни, потому что твердо убеждены в отсутствии их. Жизнь для них — цепь ярких и интересных случайностей, лишенных, однако, смысла. Бомонт и Флетчер не пытаются искать типичные явления жизни, исходя из драматического изображения которых можно было бы вывести какую-нибудь положительную мораль. Это не соответствовало бы их умонастроению и чуждо природе их драматургии.

Духовная жизнь этого времени характеризуется резко противоположными тенденциями. С одной стороны, возрождение религиозности, с другой — начало развития рационализма и свободомыслия. В этой атмосфере Бомонт и Флетчер сохраняют приверженность светскому взгляду на жизнь. Однако глубокие философские понятия им ни в коей мере не были свойственны, и их при желании можно даже упрекнуть в легкомыслии. Однако именно оно-то имело принципиальное значение. Аристократическое вольнодумство обладало своими привлекательными сторонами по сравнению с моральной суровостью, насаждавшейся пуританской буржуазией.

Таковы два крайних умонастроения эпохи. Была еще "золотая середина", представленная философией Фрэнсиса Бэкона, который в гораздо большей степени был современником Бомонта и Флетчера, чем Шекспира. Великий в своих философских прозрениях о природе, Бэкон в вопросах житейской морали занимал срединную позицию. С одной стороны, он понимал силу инстинктов и признавал правомерность некоторых естественных стремлений человека, но достижение практических жизненных целей требовало, по мнению Бэкона, умения сдерживать страсти и подчинять поведение рассудку. Короче, нравственные правила Бэкона — та же буржуазная мораль, свободная, однако, от пуританских строгостей и религиозного фанатизма[28].

Полное подавление свободы в следовании естественным склонностям — такова мораль пуританства. Умеренное пользование свободой, трезвое соблюдение порядка и пристойности — такова мораль Бэкона. Полная свобода, доходящая до своеволия, — такова позиция Бомонта и Флетчера.

Нравственное содержание пьес Бомонта и Флетчера довольно точно охарактеризовал еще в начале XIX века немецкий критик-романтик Август Вильгельм Шлегель. Бомонт и Флетчер, писал он, "не прикрывают природу ничем. Они называют все своими именами и делают зрителя невольным свидетелем того, чего люди благородные стараются избегать. Трудно даже представить неприличия, которые они допускают. Невоздержанность языка — их наименьшее зло. Некоторые сцены, более того, фабула целых пьес построены на таких вещах, самая мысль о которых, не говоря уже о том, чтобы изображать это на сцене, является оскорблением нравственного чувства..."[29].

Такие сцены действительно встречаются в пьесах Бомонта и Флетчера довольно часто. Без фривольных разговоров между кавалерами и дамами их комедии не обходятся. Они есть в "Мсье Томасе", "Охоте за охотником", "Испанском священнике" и других комедиях. Бомонт и Флетчер любят изображать рискованные ситуации, не стесняясь строить на них сюжеты своих пьес. Так, знаменитое "Укрощение укротителя", являющееся пародийным продолжением шекспировского "Укрощения строптивой", построено на ситуации, напоминающей аристофановскую "Лисистрату". В трагикомедии "Король и не король" иберийский царь Арбак влюбляется в свою сестру Пантею, которая отвечает ему взаимностью. Их страсть на всех парусах стремится к кровосмесительству, греховность которого оба отлично сознают, но даже это их не останавливает. Только под конец выясняется, что они не брат и сестра. В пьесе "Капитан" распутство Лелии доходит до того, что она готова вступить в связь с собственным отцом.

Хотя ханжи находили неприличности и у Шекспира, по сравнению с Бомонтом и Флетчером его пьесы кажутся совершенно целомудренными. Но это <не следствие разницы индивидуальных характеров писателей, а результат изменившихся условий.

Всякая эпоха общественного застоя и политической реакции, безвременье порождают обостренный интерес к сексуальной стороне жизни. Как ни далеко отстоят эти сферы друг от друга, подавление общественной свободы оборачивается разгулом нездоровых страстей и сексуальной распущенностью.

Надо все же сказать, что лишь в отдельных случаях эротические мотивы в пьесах Бомонта и Флетчера приобретают нездоровую окраску. В целом же им просто была свойственна та откровенность относительно интимных сторон жизни, которая в их время не считалась предосудительной. Кроме того, есть большая доля истины в замечании, которым А. В. Шлегель заключил свое рассуждение о нарушении приличий в пьесах Бомонта и Флетчера. "Создается впечатление, — писал он, — будто они сознательно стремились доказать правоту пуритан, считавших театры школами разврата и храмами дьявола"[30].

Вот именно! Бомонт и Флетчер своей фривольностью бросали вызов ханжам-пуританам. В противовес морали, утверждавшей необходимость полного подавления природы, Бомонт и Флетчер выставляли ее напоказ, защищали от ханжей, делали физиологию темой искусства, строя на ней как юмористические, так и трагически напряженные ситуации. "Жена на месяц" может служить примером того, как стремление удовлетворить страсть побуждает людей рисковать и жертвовать жизнью. Добавим, что это совсем не то, что изображено в "Ромео и Джульетте", где любовь и смерть противопоставлены и враждебны друг другу. В "Жене на месяц" смерть является заранее обусловленной платой за любовь. Валерио получает право жениться на своей возлюбленной Эванте, которой домогается сам король, если согласится через месяц после свадьбы быть казненным. Если же он раскроет эту тайну Эванте, то и она лишится жизни. К этому добавляется и то, что, став ее мужем, он не имеет права больше, чем на поцелуи своей супруги.

Сцены брачной ночи в "Трагедии девушки" и "Жене на месяц" принадлежат к числу особенно эффектных и типичных для драматургии Бомонта м Флетчера. В них не происходит никаких событий, которые нарушали бы приличия. Но откровенность, с какой в первой из пьес требует супружеских ласк мужчина, а во второй женщина, способна удивить даже зрителей, привыкших к эротическим сценам.

А.-В. Шлегель правильно считал задачей критики не обелять писателей, а объяснить, почему они были такими, а не иными. Бомонт и Флетчер, писал он, "отлично понимали своих современников и считали более удобным для себя опускаться до уровня публики, чем следовать примеру Шекспира, который поднимал зрителей до своего уровня. Они жили в мужественное время, когда любое безрассудство прощали охотнее, чем слабодушие или сдержанность. Поэтому их никогда не останавливали ни поэтические, ни моральные соображения. Своей уверенностью они напоминают лунатиков, которые с закрытыми глазами шагают по самым опасным местам. Даже касаясь чудовищных извращений, они делают это с исключительной непринужденностью"[31]. Бомонту и Флетчеру нельзя отказать в артистизме, с каким они создают свои рискованные эпизоды.

В этом отношений они явились прямыми предшественниками английских драматургов периода реставрации Стюартов во второй половине XVII века.

Порочность персонажей не означает, что их создатели сами были безнравственными. Как писал тот же А.-В. Шлегель, "нельзя сказать, что они (Бомонт и Флетчер) не показывают достаточно выразительно контраст между душевным величием и добротой, с одной стороны, и низостью и пороком — с другой, или что они в развязке не подвергают последних обличению и каре. Но нередко вместо сознания долга и справедливости они проявляют чисто внешнее великодушие"[32]. Порочные персонажи (выглядят у Бомонта и Флетчера гораздо более жизненными, чем их идеальные герои, а торжество морали в их пьесах происходит всегда случайно. Некоторая натяжка всегда у них есть, и подлинного пафоса утверждения положительной морали у них не чувствуется.

АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ

Повторяем, Бомонт и Флетчер ни в малой степени не были философами. И все же некоторые элементы их драматургии по-настоящему могут быть поняты лишь в связи с умонастроением определенных кругов их времени. Это относится, в частности, ко всему, что связано с эротическими мотивами их пьес.

Произведения Бомонта и Флетчера проникнуты духом гедонизма. Многие их герои видят смысл существования в наслаждениях, и прежде всего сексуальных. Здесь следует уточнить: радость жизни и склонность к наслаждениям совсем не одно и то же, хотя близость между ними несомненна. Радость жизни связана с всесторонним проявлением задатков личности, и многие герои Шекспира могут служить примером такого жизнеощущения. У Бомонта и Флетчера люди выражают себя уже не столь полноценно. Их герои более односторонни. Они стремятся либо к наслаждениям, либо к подвигам. Между этими двумя полюсами и происходит все раскрытие личности в пьесах Бомонта и Флетчера. Они раз и навсегда избирают для себя тот или иной путь, а если переходят с одного на другой, то бросаются из крайности в крайность.

В этом также ощущается различие двух периодов английской жизни — во время и после Шекспира. Происходит распад того идеала гармонически развитой и всесторонней личности, изображение которого составляло пафос гуманистического искусства эпохи Возрождения. И все же мы поступили бы опрометчиво, сказав, что Бомонт и Флетчер уже не принадлежат к гуманизму.

В контексте всей общественной и духовной жизни царствования первого из Стюартов творчество Бомонта и Флетчера имело отнюдь не реакционный смысл. Более того, если гуманизм еще сохранялся в драматургии, то в первую очередь именно в их пьесах.

Хотя учение гуманизма имело в виду благо человека вообще, а не людей одного привилегированного сословия, тем не менее на начальных стадиях культуры Возрождения новое мировоззрение утвердилось в узких кругах образованных людей, и на нем лежала печать аристократизма. Вершиной ренессансной культуры было широкое распространение гуманизма в демократической среде. В Англии это пора расцвета народно-гуманистической драмы, время Шекспира. В начале XVII века, по мере того как буржуазная пуританская идеология все более проникала в народную среду, социальная база гуманизма опять сужается, он снова замыкается во все более узких кругах и становится достоянием избранных, принадлежащих к интеллигенции и образованному дворянству. При этом меняется и характер гуманистической идеологии, утрачивающей былую широту и всеобъемлющее жизнелюбие.

Исследователями давно замечена связь творчества Бомонта и Флетчера с испанской культурой. Внешне она проявилась в заимствовании сюжетов для пьес из испанских книг. Однако существеннее то, что Бомонту и Флетчеру близка нравственная атмосфера испанской драматургии "золотого века", хотя прямые связи их творчества с драматургией Лоне де Вега почти неуловимы. Духовное родство все же несомненно есть, и оно больше всего проявляется в том значении, какое Бомонт и Флетчер придают понятию чести.

Концепция честя имела огромное значение в нравственной культуре конца средневековья и в эпоху Возрождения. В рыцарской культуре средних веков она явилась первым, сословие весьма ограниченным выражением понятия о человеческом достоинстве. В кодексе рыцарской чести было много элементов, предвосхищавших гуманистическое учение о достоинстве человеческой личности. У гуманистов, однако, этот идеал утрачивает сословные ограничения, хотя в поэзии и драме носителем его по-прежнему остается герой аристократического или царственного происхождения. Для гуманистов понятие чести было связано со всем их идеалом жизненной гармонии, поэтому индивидуалистическое противопоставление своей личности остальному обществу рассматривалось ими как нечто враждебное гуманизму. В "Генрихе IV" Шекспира Хотспер, утверждающий честь как чисто личную доблесть, нравственно уступает принцу Генри, для которого честь связана с выполнением долга по отношению к государству.

Но уже Шекспир видел распад гуманистического идеала чести и показал в "Кориолане", что достоинство личности и требования общества приходят в непримиримое противоречие. Бомонт и Флетчер как бы подхватывают эту тему и по-новому разрабатывают ее.

Как и гуманисты предшествующего поколения, они считают нарушением чести, когда человек ради своего наслаждения и блага готов пожертвовать достоинством других и даже лишить кого-то жизни. Защита чести в условиях монархического произвола и беззаконий становится высшим выражением гуманистического идеала. Неправомерно упрекать Бомонта и Флетчера за то, что их герои не борются за благо народа. История не позволила им быть поборниками больших общественных интересов. Оторванные от народа, который все более проникался буржуазным духом, гуманисты поколения Бомонта и Флетчера утверждали достоинство человека, изображая людей, болезненно относящихся к малейшему ущемлению их чести и готовых на любое безрассудство во имя ее.

Герои Бомонта и Флетчера стеснены с двух сторон: произволом высшей власти и миром корысти. Бедный, лишенный средств дворянин нередко встречается в их пьесах. Честь утверждается в восстании против произвола правителей-и в пренебрежении корыстными соображениями. Этими признаками легко определить отношение авторов к своим персонажам как в пьесах серьезного жанра, так и в комедиях. Угодливость по отношению к королям и вышестоящим так же претит Бомонту и Флетчеру, как мещанский практицизм и буржуазное стяжательство. Но благородство героев Бомонта и Флетчера не имеет того широкого гуманистического смысла, который характерен для героев Шекспира. Это несомненно дворянская доблесть и честь, поэтому герои Бомонта и Флетчера не приобрели общечеловеческого значения, свойственного героям Шекспира.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Вступая на драматургическое поприще, Бомонт и Флетчер знали, что им предстоит соревноваться с популярными драматургами. Пример или прямой совет Бена Джонсона, перед которым оба в Молодости преклонялись, подсказал каждому мысль пойти по своему оригинальному пути. Бомонт, как известно, после "Женоненавистника", комедии, в которой он еще следовал джонсоновской теории "юморов", написал затем театральную пародию — "Рыцарь Пламенеющего Пестика".

Ее объектами являются пьесы и публика определенного рода. На сцене перед нами театр. Должна идти пьеса "Лондонский купец". Но вмешиваются зрители — бакалейщик и его жена, которые заранее предвидят, что их сословие будет осмеяно на сцене. Они требуют героического изображения своей среды. По их настоянию подмастерье Ралф берется сыграть "Рыцаря Пламенеющего Пестика". Актеры тем не менее начинают свою пьесу, затем вклиниваются эпизоды о похождениях молодого подмастерья, и все это сопровождается комментариями бакалейщика, его жены и актеров.

Идейный смысл пьесы-пародии очевиден: она направлена против житейской практики буржуа и пропив их стремления представить себя в благовидном свете и даже в героическом духе. Бомонт осмеивал возникшую в то время буржуазную драматургию, в частности пьесы Томаса Хейвуда. Непосредственным объектом пародии была пьеса последнего "Четыре лондонских подмастерья" (1594).

Пародируя, с одной стороны, рыцарскую пьесу, а с другой — мещанскую драму, Бомонт с разных концов бьет по одной цели. В "Рыцаре Пламенеющего Пестика" осмеивается идеализация буржуа, тогда как в "Лондонском купце" буржуа изображены в сатирическом виде. С первого появления Вентьюрвела мы узнаем о его чванстве своим состоянием и видим его презрительное отношение к приказчику, влюбившемуся в его дочь. Хемфри, которого Вентьюрвел выбрал в мужья своей дочери, ухаживая за Льюс, дарит ей перчатки, тут же осведомляя ее, что они стоили ему целых три шиллинга.

Все детали служат раскрытию духовной пустоты, расчетливости и низости буржуа. Бомонт следует образцам антибуржуазных комедий Бена Джонсона, но делает это весело и легко, без джонсоновских тяжеловесных сарказмов.

Осмеивается Бомонтом и мещанская сентиментальность (история Джаспера и Льюс) и безрассудная рыцарственность (Ралф). С добродушной иронией показан бесшабашный эпикуреизм Меррисота. Все в этой комедии подается насмешливо и пародийно, и бесполезно искать в ней положительные мотивы, которые прямо выдали бы нам точку зрения автора.

По-английски "пьеса" — игра (play). Обе пьесы, осмеиваемые Бомонтом, — глупая игра. Взяв многие элементы тогдашней драматургии, он создал из них остроумную игру, рассчитанную на тонкое критическое восприятие публики. "Рыцарь Пламенеющего Пестика" успеха, однако, не имел, так как в нем осмеивалось все привычное и нравившееся зрителям.

Флетчер тоже начал с пьесы, не пришедшейся по вкусу публике. Его пастораль "Верная пастушка" оказалась слишком утонченной.

Вывод, который сделали для себя Бомонт и Флетчер, заключался в том, что нельзя пренебречь драматургическими мотивами, к которым публика привыкла. Они решили использовать все богатство театральных приемов, выработанных предшественниками. Вместо того чтобы продолжать новаторские поиски, начав работать совместно, они вернулись к той самой форме романтической драмы, которая так тонко была осмеяна Бомонтом.

Основу сюжетов трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера составляют необыкновенные события. Бомонт и Флетчер любили и умели поражать публику неожиданностью поворотов в судьбах героев. Фабула их пьес представляла собой сочетание эпизодов, не подчиненных ни обычным жизненным закономерностям, ни логике какого-нибудь определенного замысла.

Критика XVII-XVIII веков предъявляла Шекспиру упреки в отсутствии единства драматической конструкции его пьес. Но по сравнению с Бомонтом и Флетчером драмы Шекспира — чудо слаженности и продуманности. Сошлемся опять на мнение А.-В. Шлегеля, который одним из первых отметил отсутствие цельности и единства в их пьесах: "Бомонт и Флетчер обращают мало внимания на гармоничность композиции и соблюдение правильных пропорций между частями. Нередко они теряют из виду необходимость правильного построения фабулы и даже, кажется, начисто забывают об этом... Им легче удается возбудить, чем удовлетворить, наше любопытство. Пока читаешь их, испытываешь интерес, но лишь немногое потом остается в памяти... Их характеры часто обрисованы произвольно, и случается, что если в данный момент такова воля поэта, то они вступают в противоречие с самими собой... Бомонт и Флетчер проявляют всю силу своего таланта в изображении страсти; но они почти не раскрывают нам всей тайной истории сердца; они опускают зарождение чувства, его постепенное развитие и показывают его лишь тогда, когда оно достигло высшего предела, а затем раскрывают нам признаки страсти, создавая впечатляющую иллюзию ее, правда, всегда с большими преувеличениями"[33].

Многие читатели согласятся с мнением А.-В. Шлегеля, который очень точно выразил впечатление, производимое пьесами Бомонта и Флетчера. Больше того, непоследовательность действия и характеров иногда воспринималась критиками как проявление небрежности авторов. Не были ли они в самом деле второсортными Шекспирами?

Можно ли, однако, предположить, что публика, которая еще недавно встречала одобрением появление новых пьес Шекспира, сразу настолько утратила вкус, что с не меньшим удовольствием принимала пьесы Бомонта и Флетчера? Можно ли, далее, поверить, что такие "плохие" пьесы во второй половине XVII века считались чуть ли не лучше шекспировских?

Уже одно то, что для какого-то времени творчество Бомонта и Флетчера было значительным явлением драматического искусства, требует осторожного подхода к их оценке. К этому следует добавить, что если в такой хаотичной, на наш взгляд, манере написано полсотни пьес, то это заставляет предположить, не было ли здесь определенного художественного намерения.

Даже романтик А.-В. Шлегель, оценивая Бомонта и Флетчера, подошел к их творчеству с критериями единства, логической последовательности и гармонии, которые были утверждены эстетикой классицизма. Надо сказать, что правила рационалистической поэтики оказались живучими и еще поныне продолжают служить основой художественных оценок. Однако развитие искусства и эстетической теории XX века открыло совершенно новые возможности восприятия даже очень давних явлений художественной культуры. Мы обладаем теперь более точным историческим подходом и более широкой системой художественных критериев. Критика XX века сумела понять, что творчество Шекспира отнюдь не было непринужденным выражением его личности, а представляло собой до тонкостей разработанную и продуманную художественную систему. Точно так же в кажущейся хаотичности композиции пьес Бомонта и Флетчера современная критика обнаружила определенную последовательность, позволяющую говорить о том, что у них был свой драматургический метод.

Для Бомонта и Флетчера задача состояла не в том, чтобы быть похожими на Шекспира, а как раз в обратном — отличиться от него, создать нечто свое, обладающее новизной и особой привлекательностью для публики. Им было бы бесполезно состязаться с Шекспиром в глубине мысли и раскрытии характеров. Публика уже получила это от него. Перебороть влияние шекспировской драматургии можно было только одним средством — создать пьесы еще более ярко театральные, чем его произведения, и они этого достигли. Мы знакомимся с их произведениями в чтении, что делает очевидными дефекты, подмеченные А. В. Шлегелем. Но те же самые качества оказываются менее заметными при представлении пьес. Более того, в смысле театральности они даже весьма выигрышны.

Впервые об этом сказала Уна Эллис-Фермор. Признавая, что пьесы Бомонта и Флетчера не затрагивают коренных вопросов бытия, она показала, что правильная оценка достоинств их пьес возможна лишь при учете сценической эффективности. "Они создали произведения, настолько приближающиеся к совершенной театральности, насколько это можно себе представить. Их персонажи очерчены резко, разнообразны, не усложнены тонкими нюансами, пропадающими на сцене, характеры у них неглубоки, но зато легко схватываются, так как показаны немногими броскими чертами, данными в той пропорции, которая позволяет им играть свою роль и сохраняет интерес к ним на протяжении пяти актов представления. Всякие непоследовательности и грубые приемы оказываются незаметными в потоке риторики и эмоциональных вспышек. Фабула пьес построена четко; сложные подводные течения философской мысли не нарушают развития действия и не отвлекают внимания от сюжета. Здесь полно тайн, неожиданностей, узнаваний, переодеваний, непредвиденных поворотов судьбы и счастливых совпадений"[34].

Бомонт и Флетчер не дают зрителю ни мгновения передышки. То они обрушивают на него каскады страстных речей, то острые диалоги, в которых требования морали сталкиваются с велениями сердца, и все это происходит в потоке стремительных событий.

У Бомонта и Флетчера преобладающее значение имеет фабула пьесы, построенная так, чтобы завоевать неослабевающее внимание публики. Характеры, создаваемые ими, ведут себя подчас непоследовательно, и это происходит потому, что их поступки и душевные реакции определяются не законами жизненного правдоподобия, не психологической правдой, а требованиями театральности.

Постоянная цель Бомонта и Флетчера — поразить зрителей. Они ищут не типичного, а наоборот, самого необыкновенного. В завязке почти всякой их пьесы какая-нибудь острая ситуация, редкая, а то и просто невозможная в действительности. Необычная центральная ситуация осложняется столь же необычными эпизодами побочной линии сюжета. Сложная фабула с несколькими переплетающимися линиями действия тоже характерна для драматургии Бомонта и Флетчера. На скрещиваниях этих разных линий постоянно возникают новые осложнения в судьбе персонажей, а в трагикомедиях и комедиях счастливое совпадение в конце приводит к благополучной развязке.

Характеры, созданные Бомонтом и Флетчером, лишены той типичности, которая делает для нас героев Шекспира выразителями общечеловеческих начал. "Мы встречаем у них влюбленных, отличающихся верностью или переменчивых; деспотов, которые властвуют до конца четвертого акта, и мудрых правителей, к которым переходит власть в пятом акте; трусов и щеголей; остроумных девушек и конфузящихся юношей; преданных слуг и соблазнителей. Все они изображены скорее согласно готовым штампам театра, чем по свежим наблюдениям над жизнью"[35].

Большинство характеров Бомонта и Флетчера — люди с нормальными и естественными реакциями на действительность. Драматизм достигается писателями посредством того, что нормальные люди оказываются в ненормальных ситуациях. Но случается, что Бомонт и Флетчер готовы ради обострения ситуации заставить своих героев совершить неожиданный поступок, не подготовленный их предшествующим поведением.

У Бомонта и Флегчера старые драматургические жанры претерпевают изменения, и, кроме того, они развивают и утверждают на театре один новый жанр — трагикомедию.

В соответствии с общим духом их творчества трагическое обретает у них явно внешнее и, можно сказать, демонстративное значение. Прибегнув опять к сравнению с Шекспиром, мы вспомним, что у него герои трагическую ситуацию, в которой оказываются, действительно переживают, тогда как у Бомонта и Флетчера персонажи берут на себя роль трагических героев и поступают так, чтобы казаться как можно более возвышенными. У Шекспира только Ричард II сознает свое положение как трагическое, остальные живут и действуют, оценивая свое положение обычными жизненными мерками. У Бомонта и Флетчера такие персонажи играют театральную роль. Достаточно посмотреть на то, как пылко играет благородного театрального мстителя Мелантий в "Трагедии девушки" или как носит личину скорби и разочарования Филастр, чтобы убедиться в этом. Героини тоже ведут себя очень театрально. Эвадна обставляет убийство своего обидчика весьма театрально. И та же театральность проявляется в поведении главных героев "Филастра".

Трагедии Бомонта и Флетчера не приводят к тому вчувствованию, которое вызывает Шекспир, побуждая зрителей отождествлять себя с его героями. Рассчитанные преимущественно на внешний эффект, они лишены того общечеловеческого значения, какое имеют трагедии Шекспира.

Более значителен вклад Бомонта и Флетчера в развитие и утверждение жанра трагикомедии[36]. Они не явились его изобретателями, но именно им удалась создать наиболее классические образцы этого смешанного типа драмы. Флетчер, создавая свое первое произведение в этом жанре — "Верную пастушку", во многом подражал итальянцам — пасторальным драмам Тассо "Аминта" к Гварини "Верный пастух".

В предисловии к "Верной пастушке" Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила свое название не от того, что в ней сочетается веселье и убийства, а оттого, что в ней нет изображения смертей, поэтому она не является трагедией, но героям иногда угрожает смерть, и поэтому она не превращается в комедию"[37].

Трагикомедия в понимании Флетчера — пьеса серьезного содержания, в которой исход конфликта не является, однако, гибельным для героев. Такая трактовка жанра приближает трагикомедию к нашему пониманию драмы (в узком смысле слова). Но есть существенное отличие трагикомедии начала XVII века от современной драмы. Трагикомедия Бомонта и Флетчера овеяна духом романтики и приключений, ей присущ лиризм, и поэтическая форма является для нее органичной. Драма новейшего времени имеет своим содержанием прозаическую действительность и лишена того поэтическо-романтического ореола, который обязателен для трагикомедий Бомонта и Флетчера. "Филастр", написанный ими совместно, лучший образец этого жанра в их творчестве. "Жена на месяц" также принадлежит к выдающимся произведениям в этом роде.

Восемь признаков типичны для трагикомедий Бомонта и Флетчера. 1) Кажущаяся близость к реальности, которая особенно проявляется в естественности языка. 2) Но от этого трагикомедии отнюдь не приобретают реалистического характера. Наоборот, эти пьесы выглядят как "залитая лунным светом оперная декорация"[38]. В трагикомедиях перед нами предстает не реальный, а театральный мир, лишь в частностях напоминающий действительность, а в целом отличающийся искусственностью. 3) Искусственность проявляется и в сложности, запутанности фабулы, развивающейся не по законам необходимости, а по воле авторов, часто создающих симметричные контрасты и параллели между персонажами и ситуациями, в каких они оказываются. 4) Сюжет имеет в своей основе не типичные жизненные ситуации, а, наоборот, маловероятные. Авторы как бы задаются вопросом: "А что было бы, если бы брат воспылал неудержимой страстью к сестре?" (ситуация пьесы "Король и не король"). Одна невероятность влечет за собой другую, и в таком роде развивается все действие. 5) Трагикомедии происходят в атмосфере зла, которое, однако, не проникает в души добродетельных героев. Именно эта атмосфера определяет эмоциональный эффект трагикомедий. 6) Протеевекая изменчивость характеров — черта, присущая всему творчеству Бомонта и Флетчера. Несмотря на кажущуюся естественность их речей, герои "Филастра" и других пьес являются странными людьми совершенно неуловимого характера, чьи поступки трудно предугадать. 7) Персонажи Бомонта и Флетчера получают свою определенность не столько благодаря характеру, который в них часто неуловим, сколько благодаря страстям, владеющим их душами. Именно страсти придают подобие жизненности героям Бомонта и Флетчера. 8) Эти страсти выражены языком подлинной поэзии. Нам остается опять сослаться на "Филастра", чтобы подтвердить это. Знакомясь с этой пьесой, читатель не сможет не заметить, что поэзия Бомонта и Флетчера — это не поэзия природы и реальной жизни, а поэзия, в полной мере соответствующая тому искусственному миру театральных характеров и страстей, который они так мастерски создают[39].

Если "Филастр" является образцом трагикомедии лирико-романтического характера, то наряду с этим у Бомонта и Флетчера есть пьесы, которые не сохраняют чистоты жанра. Такие пьесы относятся к более позднему времени, и некоторые из них были написаны Флетчером без участия Бомонта. Наряду с серьезной линией сюжета в них имеется комическая линия, настолько занимательная, что пьесы иногда получали свое наименование не по серьезным героям, а по комическим персонажам.

Серьезную часть пьесы "Мсье Томас" составляет возвышенно-романтический сюжет, заимствованный из французского прециозного романа Д'Юрфе "Астрея". Пожилой Валентин и молодой фрамциско влюблены в одну девушку и готовы поступиться любовью ради дружбы. Эти люди живут согласно самым идеальным представлениям о нравственности. А рядом развивается комедийная интрига вокруг молодого человека, вернувшегося из Франции и поэтому именуемого не Томом, а мсье Томасом.

Комическая ситуация создается тем, что два человека ожидают от молодого человека разного поведения: его отцу Себастьяну хотелось бы видеть Томаса веселым повесой, тогда как невеста готова выйти за него лишь при условии, что он будет примерным в нравственном отношении. Обстоятельства, однако, складываются так, что, хотя он старается угодить и отцу и невесте, перед каждым из них он предстает как раз обратным, не тем, каким его хотели бы увидеть. И тот и другая отвергли бы его, но, конечно, счастливая случайность решает этот конфликт, как благополучно завершается и соперничество двух идеальных героев, когда оказывается, что они отец и сын, и старший уступает возлюбленную младшему.

Умело скомбинировав эти два разнородных сюжета и создав тесно переплетенное развитие обеих линий действия, Флетчер, однако, не сглаживает разницу в тональности серьезных и комических сцен, а, наоборот, строит всю пьесу на резком контрастировании их.

Еще больше проявляется внутренняя противоречивость мотивов в "Своенравном сотнике", пьесе, двойственность которой, как и в "Мсье Томасе", выражена в сочетании романтического сюжета с комедийным. Однако в романтическом сюжете "Своенравного сотника" нет той жанровой чистоты, которая свойственна истории Валентина и Франческо в "Мсье Томасе". В отличие от этой трагикомедии в "Своенравном сотнике" серьезная линия сюжета характеризуется не столько романтическим лиризмом, сколько сатирическими мотивами.

Пленная красавица Селия любит и любима царским сыном Деметрием. В то время как он сражается во славу своего отца, этот последний домогается любви Селии. Центральный конфликт пьесы состоит в том, что героиня отстаивает свою честь против всего двора царя Антигона, атмосфера которого проникнута порочностью, особенно наглядно предстающей в облике похотливого царя и сводни Левкиппы. Некоторые сцены пьесы подтверждают сказанное нами ранее о том, что Флетчера нельзя считать правоверным монархистом. Нравственная распущенность царя и окружающих его представлена в пьесе смелыми сатирическими штрихами.

Однако и Селия показана отнюдь не как "голубая героиня" без характера. Ее девичье целомудрие сочетается с умением решительно постоять за себя. Подчас робкая, она умеет преодолеть смущение, чтобы постоять за добродетель, и тогда у нее находятся острые слова — под стать самым бойким комическим героиням Бомонта и Флетчера. Ей приходится отстаивать не только свою девственность от царя; потом оказывается, что Деметрий считает ее поддавшейся соблазнам разврата при дворе, и она должна отстоять свою честь в глазах возлюбленного. Ей удается и это, а когда под конец выясняется, что она дочь царя Селевкия и ее настоящее имя Эанта, не остается никаких препятствий для ее брака с Деметрием.

Сохранился список этой пьесы, сделанный в 1625 году. Здесь она имеет название, соответствующее основной линии сюжета — "Деметрий и Эанта". Однако в первопечатном тексте она обозначена тем названием, под которым теперь знаем ее мы, — "Своенравный сотник". По-видимому, это объяснялось успехом комических эпизодов пьесы, где фигурирует забавный вояка, страдающий венерической болезнью, приступы которой повышают его воинственность, тогда как в спокойном состоянии он превращается в труса. Эти эпизоды, так же как фривольные сцены, когда сотник, выпив любовный напиток, предназначенный для Селии, воображает себя юной девицей, жаждущей любви царя, характерны для эротического юмора Бомонта и Флетчера. Нельзя отрицать, что юмор этот грубоват, но сцены, о которых мы говорим, так комичны, что даже самые строгие судьи безнравственности едва ли удержатся от смеха.

К пьесам смешанного типа относится также "Ночное привидение, или Воришка", где романтические мотивы представлены историей Хартлава и его возлюбленной Марии, выданной замуж за богатого судью-мошенника Олграйпа, который до этого бросил свою невесту Эйлет. Сатирическим является изображение судьи, сбившегося с пути нравственности Лечера, беспутного Уайлдбрейна, куртизанки.

Несмотря на романтическую завязку, основное действие имеет комический характер. Комизм этот включает не только обычные для Флетчера сметные совпадения, но и обыгрывание "привидений". Юмор приобретает в этой пьесе кладбищенский характер, когда Лечер вместо ящика с драгоценностями похищает гроб с телом Марии, обморок которой приняли за смерть. К ужасу тех, кто собирается ее захоронить, она на кладбище приходит в себя, а затем, одетая в саван, бродит как привидение.

Эти сцены заставляют понять, что за короткий срок произошли огромные сдвиги в сознании людей. Еще недавно духи и привидения, бродящие по ночам, и кладбищенские сцены входили в сюжет трагедий. Скептически насмешливый ум Флетчера переносит их в комедию. Комическое обыгрывание ужасного — черта, характерная для послеренессансной драмы, и пьеса Флетчера показательна в этом отношении. Если мы только что отметили, как у него же предметом комического становится отвратительное (болезнь "своенравного сотника"), то теперь должны признать, что страшные происшествия тоже могут вызвать смех.

Исключая трагедии, пьесы, о которых мы говорили до оих пор, относятся к смешанному жанру, занимающему особенно большое место в драматургии Бомонта и Флетчера. Однако были у них произведения, которые принадлежали к комедиям "чистого" типа.

Бомонт и Флетчер придали новый характер жанру комедии. Уже в XVII веке их противопоставляли в этом отношении Шекспиру. Один из авторов хвалебных стихов в фолио 1647 года Уильям Картрайт даже утверждал, будто по сравнению с Флетчером Шекспир кажется скучным, ибо "его лучшие шутки заключаются в вопросах дамы и ответах шута". Он называет юмор Шекспира "старомодным" и вспоминает шутников, "бродивших по городам в драных штанах, и которых наши отцы называли клоунами"[40]. Это настойчивое упоминание шутов в связи с юмором Шекспира имеет основание. Действительно, в его пьесах носителями комического, юмора и сатирической насмешки являются шуты. Шекспир, как известно, создал великолепную галерею шутов разнообразного типа. У Бомонта и Флетчера фигура шута исчезает из пьес. В этом они следовали Бену Джонсону, который строил свои комедии на сюжетах и характерах, встречавшихся или возможных в быту.

Бомонт и Флетчер не были, однако, последовательными учениками Бена Джонсона. Они создали комедии другого типа. У Бена Джонсона сферой комических событий является буржуазная среда, у Бомонта и Флетчера — среда дворянская. Джонсон преследовал нравоучительные цели, тогда как Бомонту и Флетчеру это ни в малой степени не было свойственно. Джонсон негодовал, Бомонт в Флетчер развлекались сами и развлекали зрителей.

Многие черты их творческого метода, проявившиеся в трагикомедии, встречаются и в комедиях, прежде всего необычность ситуаций и непоследовательность характеров. Наибольшая близость к трагикомедии обнаруживается в романтических комедиях Бомонта и Флетчера — "Любовное паломничество", "Лес нищих", "Морские путешествие", "Девушка с мельницы", "Исцеление от любви". К этому типу пьес относится также "Испанский священник", в котором драматическая история двух братьев сочетается с типично комической интригой.

У Бомонта и Флетчера есть комедия, варьирующая мотивы — "Двух веронцев" и "Как вам это понравится", — это "Лес нищих". В ней изображаются влюбленные, оказавшиеся в лесу, где они живут с разбойниками робингудовского типа. Веселые и добрые разбойники и помогают счастливому решению судьбы принца и принцессы, оказавшихся среди отверженцев общества. Эта комедия является исключением среди пьес Бомонта и Флетчера обычно избирающих для своих комедий более обычную жизненную обстановку.

Другой случай непосредственного сближения Бомонта и Флетчера с Шекспиром — "Награда женщине, или Укрощение укротителя", где перевернута ситуация шекспировского "Укрощения строптивой". После смерти Катарины Петруччо женится вторично и на этот раз сам подвергается укрощению со стороны жены. Комедия Бомонта и Флетчера дает повод для сопоставления с Шекспиром по ряду пунктов. Мы остановим внимание читателей лишь на одном, на наш взгляд, самом существенном отличии. У Шекспира поединок Петруччо и Катарины — это состязание двух людей сильной воли[41]. У Бомонта и Флетчера центральным оказывается конфликт полов, и поэтому естественно, что сексуальные мотивы в их комедии играют первостепенную роль, придавая ей фривольность, тогда как у Шекспира отношения героя и героини показаны исключительно целомудренно.

Тема укрощения составляет также основу сюжета "Женись и управляй женой", где Флетчер дает сразу два варианта: в главной линии сюжета — укрощение женщины мужчиной (Маргарита и Леон) и в побочной линии — укрощение мужчины женщиной (Перес и Эстефания). Эти комедии связаны с одной из центральных тем всего творчества Бомонта и Флетчера — темой соперничества полов за преобладание, которая вытеснила гуманистическую идею гармоничных отношений в любви и браке.

У Шекспира часты состязания между мужчинами и женщинами — в "Бесплодных усилиях любви", в "Много шума из ничего", в "Как вам это понравится", — но это состязание в уме, остроумии, находчивости. У Бомонта и Флетчера остроумие героев и героинь почти всегда имеет эротический характер, да и в основе фабулы нередко лежат сексуальные мотивы.

Большую группу пьес Бомонта и Флетчера составляют комедии-интриги. К числу их относятся "Хитроумные уловки", "Высокомерная", "Ум без денег", "Маленький французский адвокат", "Охота за охотником" и некоторые другие. Эти пьесы Бомонта и Флетчера лишены романтических мотивов. Правда, их герои подчас действуют, побуждаемые любовью или желанием вступить в брак, но и в этом у них не ощущается той романтики красивых чувств, которая так восхитительна в комедиях Шекспира. Отношения здесь проще, грубее, подчас откровенно физиологичны. В комедиях особенно заметно то светское острословие, которое сделало Бомонта и Флетчера модными писателями в период Реставрации.

И в этих пьесах сказывается искусственность, присущая Бомонту и Флетчеру. Она в особенности приметна в параллелизме, симметрии и контрастном распределении персонажей, а также в театральных поворотах ситуации. Такая композиция применена в комедии "Ум без денег". Ее героями являются два брата — Валентин и Франсис. Первый из них мот и гуляка, второй — скромный и серьезный молодой человек, любящий науку. Мотовство Валентина лишает Фрэнсиса возможности продолжать занятия наукой. Обе героини тоже сестры и тоже представляют собой контрастные фигуры. Леди Хартуэл настолько же самоуверенна, насколько Изабелла скромна. Действие комедии построено таким образом, что характеры сталкиваются, вступают в противоречие с собственными намерениями. Скромница Изабелла выходит замуж раньше покорительницы сердец леди Хартуэл. Скептичный и насмешливый Валентин отправляется к последней, чтобы в ее лице осудить всех предприимчивых вдов, и тут же влюбляется в нее. Остроумные манипуляции с сюжетом приводят к тому, что все приобретает иронический характер. Ирония оказывается всеохватывающей, и нельзя вывести никакого положительного заключения об авторской оценке персонажей и их поведения[42].

"Охота за охотником" — один из самых интересных у Флетчера вариантов темы соперничества полов. Он отказывается здесь от подчас довольно примитивных, иногда просто грубых форм "укрощения". Здесь три пары кавалеров и девиц состязаются в проделках с целью доказать свое превосходство. Каждая из сторон готовит ловушки для другой, и состязание происходит с переменным успехом, хотя в целом преобладание остается за женщинами, проявляющими большую активность. Особенно это относится к изобретательной героине Ориане, которая в "охоте за охотником" Мирабелем доходит до того, что, желая разжалобить его, представляется обезумевшей.

Обычные для комедий Бомонта и Флетчера сценические трюки следуют один за другим. При этом характерно, что в пьесе нет одной центральной комической ситуации. Она распадается на серию эффектных эпизодов, возникающих неожиданно, без подготовки и каждый раз поражающих своей необычностью. Характеры героев преображаются на глазах зрителя, который не может не удивляться такому хамелеонству. Отсутствие логической последовательности в развитии сюжета проявляется в том, что комические эпизоды можно переставить в любом порядке, не нарушая композиции пьесы[43].

Завершая рассмотрение видов пьес Бомонта и Флетчера, нельзя не вспомнить известного изречения о том, что все жанры хороши, кроме скучных. Даже в чтении ощущается динамизм действия, неожиданности поворотов в судьбах персонажей, острота драматургических ситуаций в пьесах Бомонта и Флетчера. Все это, несомненно, еще эффектнее должно выглядеть на сцене, и, что бы ни говорили о них, одно несомненно — скуки они не вызовут.

На протяжении почти двух десятилетий творческого содружества Флетчера сначала с Бомонтом, а затем с Мессинджером, несомненно, имела место некоторая эволюция, обусловившая различия между ранними и поздними пьесами Бомонта и Флетчера. Но эти различия не нарушают цельности впечатления, производимого полсотней пьес канона. Точно так же при всем разнообразии сюжетов и жанров творчеству Бомонта и Флетчера присуще единство, позволяющее говорить о наличии в их драматургии определенного стиля.

Новейшие английские и американские исследователи согласны в том, что существует единый стиль драматургии Бомонта и Флетчера. Однако для большинства из них это просто индивидуальный стиль данных драматургов, своеобразие которого раскрывается в сопоставлении с индивидуальными стилями других писателей, например Шекспира или Бена Джонсона.

Каковы бы ни были индивидуальные особенности художников, их творчество не существует изолированно от общего развития искусства.

Первоначально вся литература и драма Англии с XVI до середины XVII века рассматривалась как яркое выражение культуры эпохи Возрождения в этой стране. Ясным было отличие этой культуры от мировоззрения и стиля предшествующей эпохи — средних векОв — и эпохи последующей, начавшейся во второй половине XVII века. В сопоставлении с ними то, что получило название английского Возрождения, действительно обладает чертами общности. Различия, которые были замечены между начальным, средним и поздним творчеством этой эпохи, первоначально рассматривались просто как разница стадий одной эпохи, вершину которой составляло творчество Шекспира. Творчество Бомонта и Флетчера оценивалось как начало упадка ренессансной драмы в Англии, и были даже попытки определить этих драматургов как представителей тогдашнего декаданса.

Более углубленное изучение окружения Шекспира обнаружило, что различие между великим мастером и его современниками объяснялось не только разной степенью одаренности, но и различием идейного и художественного направления их творчества. Стало также ясно, что Шекспир был не только вершиной, но и своего рода рубежом. После него начинается новый период в развитии драмы, отмеченный появлением иного художественного стиля.

Исследователь Шекспира и английской драмы XVI-XVII веков болгарский ученый Марко Минков пишет, что Флетчер, "сохранив внешнюю форму, унаследованную от Шекспира и его современников, стремился, может быть бессознательно, создать совершенно другой тип драмы, ставил акценты совсем в других местах, и принципы его искусства были совершенно другими по своей природе..."[44]. Это верно. Минков считал, что стиль Бомонта и Флетчера был связан с той художественной культурой, которая получила название барокко. Этим был сделан важный шаг вперед в понимании драматургии Бомонта и Флетчера. Когда Минков опубликовал свою работу в 1947 году, в литературоведении и искусствознании уже получила распространение точка зрения, что вслед за стилем искусства эпохи Возрождения утвердился стиль эпохи барокко. Бомонт и Флетчер, таким образом, были признаны художниками другой эпохи, чем Шекспир[45]. Индивидуальные особенности их творчества оказались связанными со стилем барокко, как он тогда определялся исследователями.

Время, однако, внесло поправку в концепцию Марко Минкова. Последующее изучение искусства и литературы барокко обнаружило, что эпоха, наступившая после Возрождения, тоже не была единой. В ее границах теперь различаются два стиля — маньеризм и барокко. Мне представляется, что творчество Бомонта и Флетчера принадлежит к стилю маньеризма.

Уже Марко Минков писал, что попытки определить точно стиль писателя могут показаться ненужной схоластикой, так как грани между художественными стилями близких друг другу эпох подчас весьма неопределенны[46]. Есть ученые, считающие достаточной характеристику индивидуальных особенностей художников и отвергающие поиски более широких стилевых определений, объединяющих разные явления одной эпохи. Я не разделяю этой точки зрения. Произведение искусства понимается глубже и полнее, когда мы видим в нем не только проявление личного мастерства художника, но и общие черты художественной культуры определенной эпохи. Читателю неосведомленному некоторые стороны творчества художника кажутся выражением его личности, тогда как на самом деле они имеют совсем не личный характер, а являются отражением стиля определенного направления искусства. Заблуждения такого рода были особенно распространены в отношении Шекспира, у которого все казалось продуктом его гения. Теперь уже лучше известно, какие элементы были выражением его могучей художественной индивидуальности и какие принадлежали к арсеналу общих средств драмы его времени. Точно так же, если мы в самом деле хотим убедиться в том, что Бомонт и Флетчер не "второсортные Шекспиры", то надо взглянуть на их произведения в свете всей духовной и художественной культуры их времени.

Выше мы говорили об умонастроении, определившем дух творчества Бомонта и Флетчера. Сейчас речь пойдет о стиле их драматургии.

Маньеризм возник первоначально в Италии, затем перебросился в другие страны Европы. Он проявился сначала в изобразительных искусствах. Точнее, раньше всего он был распознан именно в них. В недавнее время стало очевидно, что маньеризм имел место не только в живописи, но и во всех других видах художественного творчества, включая поэзию и драму. При всех различиях, какие существуют между видами искусства, маньеризм обладает некоторыми общими характерными признаками. Они были установлены сначала в отношении живописи, и мы воспользуемся определениями одного искусствоведа, которые покажут нам, насколько велика общность стилевых признаков маньеристской живописи и драматургии.

Маньеризм разрушает классические пропорции, культивирует экспериментаторство, проникнутое субъективизмом; ему свойственны приблизительность и двусмысленность, путаница направлений и неясность намерений, чрезмерная утонченность, отсутствие единой эмоциональной настроенности. Маньеристское искусство взволнованно, "темно", лишено последовательности. В произведениях маньеристов нет логического центра композиции, психологические соотношения между изображенными фигурами не получают окончательного определения; они смотрят на нас, но уклоняются от сближения с нами, оставаясь психологически обособленными, чуждыми нам даже тогда, когда смотрят на нас[47].

Мы привели характеристику, данную маньеризму как стилю живописи. Но разве не соответствуют эти определения тому, что установили критики, исследуя творческие особенности драматургии Бомонта и Флетчера? Правда, Уайли Сайфер, у которого мы заимствовали характеристику маньеризма, относит к этому стилю некоторые произведения Шекспира, тогда как Бомонта и Флетчера считает, как и М. Минков, драматургами барокко[48]. Сайфер основывает свое определение стиля Бомонта и Флетчера на одной только "Трагедии девушки".

Так как грани близких, а подчас и одновременных стилей маньеризма и барокко иногда трудно установить, то ошибка Сайфера могла бы быть оправдана, если бы она не вступала в противоречие с его же собственной общей характеристикой английской драмы периода Джеймза I, в которой подчеркиваются как раз те черты, какие мы считаем типичными для Бомонта и Флегчера. К этим писателям вполне применимо то, что Сайфер пишет, имея в виду других драматургов эпохи: "странная "духовная неуверенность"" и "мир хаотических мыслей"... "Духовный кризис развивается тогда, когда понимание первооснов жизни оказывается спутанным, хотя и сохраняется ясность в отношении отдельных не связанных между собой понятий — этакая бездумная ясность, которая ведет к стремительным поступкам, именно потому, что основания для этих поступков являются сомнительными, короче говоря, неопределенность конечных целей и крайняя решительность перед лицом непосредственной ситуации"[49]. Все это сказано Сайфером по другому адресу, но как нельзя лучше приложимо к драматургии Бомонта и Флетчера.

Она была порождением эпохи утраченных иллюзий и потерянных идеалов. В ней отразилась вся неустойчивость жизни, породившая зыбкость нравственных понятий. Тем не менее творчество Бомонта и Флетчера не было упадочным. Их произведения полны жажды настоящей жизни, проникнуты уважением к людям, способным на великие подвиги духа. Именно это объясняет то в общем здоровое впечатление, которое оставляют их пьесы. Но в еще большей степени они привлекают огромной изобретательностью, искрометным остроумием, взлетами истинной поэтичности.

Очень все путано и смешано в их произведениях, потому что авторы сами не были уверены в том, как решаются большие вопросы жизни. Но если не искать у них поучения, то Бомонт и Флетчер своими произведениями могут доставить большое удовольствие. Если вы любите театр, то вот он перед вами в этих двух томах избранных произведений замечательных мастеров необыкновенно сценических пьес, насыщенных движением, страстями, горем, слезами, смехом, розыгрышами, проделками, острословием и многим другим, чего не перечислишь. Читатель, который откажется искать в этих пьесах подобия Шекспира, убедится в том, что своеобразное творчество Бомонта и Флетчера имело качества, позволившие им завоевать признание даже таких зрителей, которые незадолго до этого наслаждались творениями их замечательного предшественника. Это было странное, взволнованное, неровное, причудливое, подчас неясное, но необъяснимо завлекательное искусство. Оно производит впечатление и теперь и имеет бесспорное право на внимание читателей нашего времени.

А. Аникст.

Рыцарь пламенеющего пестика[50]

Комедия в пяти актах

Перевод П. Мелковой

Где пчела не находит меда, там она оставляет свое жало; где медведь не находит душицы,[51] которой лечит свою хворь, там дыхание его отравляет все остальные травы. Опасаемся мы, как бы и с нами не приключилось того же, как бы и вы, увидев, что не извлечь вам из трудов наших сладостного удовлетворения, не ушли отсюда раздосадованные и громко порицая наши благие намерения, не доставившие вам, увы, желанной радости. Знайте же, на этот раз добивались мы не легкости и занимательности, а проникновенности и приятности, стремясь, если это в наших силах, вызвать у вас не громкий смех, а мягкую улыбку, ибо лишь дураки любят забаву, приправленную грубостью, люди же умные предпочитают поучительные наставления, украшенные остроумием. Недаром в Афинах изгоняли из театра, а в Риме освистывали тех, кто выводил на сцену подобострастных параситов,[52] глупых невежд и не в меру бойких на язык куртизанок. Вот почему, избегая всякого непотребства в речах, от которого горели бы у вас уши, — мы и надеемся, что вы не отзоветесь о нас неодобрительно, не истолкуете превратно намерения авторов (не метивших в своей пьесе ни в какое определенное лицо) и не вгоните нас тем самым в краску. И с этим я ухожу, предоставляя вам самим решить, чего заслуживает пьеса — осуждения или похвалы. Vale.[53]

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[54]

Актер, произносящий пролог.

Бакалейщик.

Жена бакалейщика.

Ралф — его подмастерье.

Вентьюрвел — купец.

Джаспер, Майкл } сыновья Меррисота.

Тим, Джордж } подмастерья.

Хозяин гостиницы.

Цирюльник.

Трое мужчин, изображающие пленников.

Уильям Хаммертон.

Джордж Грингуз.

Льюс — дочь Вентьюрвела.

Миссис Меррисот.

Женщина, изображающая пленницу.

Помпиона — дочь короля Молдавии.

Солдаты и слуги.

Место действия — Лондон и его окрестности.

Несколько джентльменов сидят на стульях, поставленных на сцене.[55] Бакалейщик, его жена и Ралф сидят внизу среди публики. Входит актер, произносящий пролог.

Бакалейщик

Помолчи-ка, любезный!

Что это значит, сэр?

Бакалейщик

(выскакивая на сцену)

А то, что слова твои не означают ничего хорошего. Вот уже семь лет вы в этом театре пьесы разыгрываете и, как я замечаю, насмешки над горожанами строите. А теперь еще и пьесу прозвали "Лондонский купец". Долой ваше название, парень, долой.

Вы принадлежите к благородному сословию горожан?

Бакалейщик

И свободный гражданин?

Бакалейщик

Эге! И к тому же бакалейщик.

В таком случае с вашего любезного соизволения, господин бакалейщик, мы не собираемся обижать горожан.

Бакалейщик

Не собираетесь, сэр? Нет, собираетесь, сэр! К чему же тогда выискивать новые сюжеты, если вы не собираетесь шутки шутить и намеренно высмеивать тех, кто получше вас? Отчего же это вы не довольствуетесь, как другие театры, пьесами вроде "Сказания об Уиттингтоне",[56] или "Жизни и смерти сэра Томаса Грэшема и сооружение Королевской биржи",[57] или "Истории королевы Элеоноры и возведения Лондонского моста на мешках с шерстью"?[58]

Вы, как видно, человек понимающий. Чего бы вы от нас хотели, сэр?

Бакалейщик

Представьте-ка что-нибудь замечательное в честь простых горожан.

Ну а что бы вы сказали насчет пьесы "Жизнь и смерть толстяка Дрейка, или Починка сточных труб на Флит-стрит"?[59]

Бакалейщик

Нет, это мне не нравится. Я желаю посмотреть на горожанина, и чтобы он тоже был из бакалейщиков.

О, вы нам должны были сказать об этом месяц тому назад. Наше представление сейчас начинается.

Бакалейщик

А мне это все равно; я хочу видеть бакалейщика, и пусть он совершает замечательные подвиги.

А что вы хотите, чтобы он совершил?

Бакалейщик

Черт побери, я хочу, чтобы он...

Жена бакалейщика

Муженек! Муженек!

Тише, хозяйка...

Жена бакалейщика

Сам будь потише, Ралф; можешь быть уверен, я знаю, что делаю. — Муженек, муженек!

Бакалейщик

Что скажешь, кошечка?

Жена бакалейщика

Пусть он убьет льва пестиком, муженек! Пусть он убьет льва пестиком!

Бакалейщик

Так оно и будет. — Я хочу, чтобы он убил льва пестиком!

Жена бакалейщика

Муженек, не взобраться ли и мне наверх? А, муженек?

Бакалейщик

Взбирайся, кошечка. — Ралф, помоги-ка своей хозяйке. Пожалуйста, джентльмены, потеснитесь немножко. — Прошу вас, сэр, помогите моей жене взобраться... Благодарствую, сэр. — Ну вот и все.

Жена бакалейщика

(влезает на сцену)

С вашего общего позволения, джентльмены! Я немножко сконфужена: мне все тут в новинку. Я ведь еще никогда не бывала на этих самых, как их называют, представлениях. Конечно, "Джейн Шор"[60] хоть разок мне бы следовало посмотреть, и муж вот уже год, как собирается сводить меня на "Храброго Бошана",[61] да, по правде говоря, так и не собрался. Уж вы, пожалуйста, не смейтесь надо мной.

Бакалейщик

Парень, раздобудь-ка нам с женой парочку стульев и начинай представление. Да смотри, чтоб бакалейщик совершал подвиги поудивительнее.

Приносят стулья.

Но у нас некому играть его, сэр; у каждого уже есть своя роль.

Жена бакалейщика

Муженек, муженек, так пусть его играет Ралф! Провалиться мне на этом месте, если он их всех не переплюнет.

Бакалейщик

Спасибо, что напомнила, женка. — Лезь сюда, Ралф. — Говорю вам, джентльмены, пусть они его только обкостюмируют и всякое прочее, и, ей-богу, если он их не обставит, можете меня повесить.

Ралф влезает на сцену.

Жена бакалейщика

Молодой человек, пожалуйста, дайте ему обкостюмирование... Могу поклясться, джентльмены, мой муж вам правду сказал: дома наш Ралф, бывает, такое представит, что все соседи взвоют. Как начнет он на чердаке разыгрывать воинственную роль, так мы сами с перепугу трясемся. Да чего там, мы им даже детей стращаем; как расшалятся, так только крикни: "Ралф идет, Ралф идет!" — они сразу присмиреют, что твои овечки. — Выше голову, Ралф; покажи джентльменам, на что ты способен. Представь им что-нибудь позабористее; уверяю тебя, джентльмены возражать не будут.

Бакалейщик

Действуй, Ралф, действуй.

Клянусь, я мог бы, алча яркой славы,[62]

Подпрыгнуть до луны, чей бледен лик,

Или нырнуть в бездонную пучину,

Не мерянную лотом, и за кудри

Утопленницу — честь извлечь оттуда.

Бакалейщик

Ну что, джентльмены, разве я вам не правду сказал?

Жена бакалейщика

Чего уж там, джентльмены! Муж говорил, что он и Муцедора[63] разыгрывал перед старшинами нашей гильдии.

Бакалейщик

Эге, а как-то даже побился об заклад с сапожником, что Иеронимо[64] сыграет.

Он сможет получить костюм, если пройдет за сцену.

Бакалейщик

Иди, Ралф, иди и, если любишь меня, представь им бакалейщика в подходящем виде.

Ралф уходит.

Жена бакалейщика

Ей-богу, и хорош же будет наш Ралф, как приоденется!

А как вы хотите назвать пьесу?

Бакалейщик

"Честь бакалейщика".

Я думаю, "Рыцарь Пламенеющего Пестика"[65] будет звучнее.

Жена бакалейщика

Ей-богу, муженек, лучшего названия и не придумаешь.

Бакалейщик

Так тому и быть. Начинайте, начинайте... Сейчас мы с женой усядемся.

Сделайте такую милость.

Бакалейщик

А музыка повеличавей у вас есть? Гобои у вас есть?

Гобои? Нет.

Бакалейщик

Как наперед знал! Ралф играет величественную роль, и ему нужны гобои. Да я лучше сам за них заплачу, только бы они были.

Вам так и придется сделать.

Бакалейщик

И сделаю: вот два шиллинга. (Дает деньги.) Зовите песенников из Саутуорка.[66] Таких ребят во всей Англии не сыщешь, а этих денег достаточно для того, чтобы они во всю прыть как шальные прискакали сюда с того берега реки.

Мы их вызовем. Не присядете ли пока?

Бакалейщик

Хорошо. — Располагайся, жена.

Жена бакалейщика

Сидите себе на здоровье, джентльмены; а я наберусь храбрости и усядусь вместе с вами поудобнее.

Бакалейщик и его жена садятся.

Жена бакалейщика

Можете не беспокоиться о Ралфе; будьте уверены, он сам за себя ответит.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Вентьюрвела.

Входят Вентьюрвел и Джаспер.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Входит Льюс.

Бакалейщик

Срам и позор им! Ну и бестии! Что это они затевают? Пусть я пропаду ни за грош, если в этой пьесе не скрыто какое-то гнусное надувательство. Пусть лучше поберегутся! Ралф выйдет и, если они там заваривают историю...

Жена бакалейщика

Пусть хоть заваривают, хоть пекут, муженек, бог с ними! Будь они еще вдвое хитрее, Ралф все равно всех на чистую воду выведет.

Входит мальчик.

Скажи мне, милый мальчик, Ралф готов?

Скоро будет готов.

Жена бакалейщика

Передай ему, пожалуйста, мой привет и отнеси заодно лакрицы. Скажи, что хозяйка послала; пусть съест кусочек, это ему горло прочистит.

Мальчик уходит.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Другая комната в доме Вентьюрвела. Входят Вентьюрвел и Хемфри.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Жена бакалейщика

Муженек, ягненочек мой милый, скажи мне одну вещь, только умоляю, говоря правду. (Актерам.) Подождите, молодые люди, пока я спрошу кой о чем моего мужа.

Бакалейщик

Ну чего тебе, мышка?

Жена бакалейщика

Видел ты мальчугана красивее? Как он поглядывает, как держит себя, как разговаривает, как голову поворачивает! — Скажи, пожалуйста, милый, ты не из учеников мистера Монкастера?[67]

Бакалейщик

Умоляю тебя, цыпочка, сдерживай себя. Мальчик как мальчик, а вот когда выйдет Ралф, козочка...

Жена бакалейщика

Да, котик, вот когда выйдет Ралф... — Ладно, милый, можешь продолжать.

Вентьюрвел

Жена бакалейщика

Ах ты, старый безобразник! Ручаюсь, он-то уж в молодости поблудил немало.

Вентьюрвел

Входит Льюс.

Вентьюрвел

Жена бакалейщика

До чего учтивый джентльмен! Когда же ты сделаешь для меня что-либо подобное, Джордж?

Жена бакалейщика

Не бывать мне честной женщиной, Джордж, если это не самый любезный молодой человек, какой только ходил в кожаных башмаках. — Ну, желаю ему успеха; ей-богу, не его вина будет, если он ее не получит.

Бакалейщик

Прошу тебя, мышка, потерпи. Он ее получит, а не то я кое с кем из них посчитаюсь.

Жена бакалейщика

Правильно, Джордж, ягненочек ты мой. Господи, этот вонючий табак когда-нибудь меня доконает! Хоть бы он совсем перевелся в Англии! — Ну, скажите, джентльмены, что за польза вам от этого вонючего табака? Никакой, уверяю вас. И охота изображать из себя дымовую трубу!

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Лавка бакалейщика.

Входит Ралф в костюме бакалейщика, а с ним Тим и Джордж.

Ралф читает "Пальмерина Английского".[70]

Жена бакалейщика

Ой, муженек, муженек, гляди, гляди! Вот он, Ралф! Ралф!

Бакалейщик

Тише, дура! Оставь Ралфа в покое. — Слышь-ка, Ралф, не нажимай слишком поначалу. Лучше потихоньку! Начинай, Ралф!

"Затем Пальмерин и Триней, выхватив у карликов свои пики и пристегнув шлемы, галопом устремились за великаном; завидя его, Пальмерин пришпорил изо всех сил и загремел: "Стой, вероломный обманщик! Тебе не удастся похитить ту, которая достойна величайшего в мире властелина!" С этими словами он ударом в плечо сбросил его со слона. А Триней, поспешив к рыцарю, позади которого пребывала Агрикола, мгновенно сшиб его с коня, и, падая, рыцарь сломал себе шею. Тогда принцесса сказала, радуясь и плача: "Наисчастливейший рыцарь, зерцало всех взявших в руки оружие, теперь я верю в любовь, которую ты питаешь ко мне". (Закрыв книгу.) Не понимаю, почему короли не соберут армию в миллион или полтора миллиона человек, вроде той, какую принц Портиго выставил против Розиклера,[71] и не уничтожат этих великанов. Очень уж эти негодяи вредят странствующим девицам, пускающимся на поиски своих рыцарей!

Жена бакалейщика

А ведь и вправду, муженек, Ралф верно говорит. Рассказывают, что не успеет король португальский сесть за стол, как появляются великаны и всякие чудища и отнимают у него еду.

Бакалейщик

Придержи язык. — Давай, Ралф!

Конечно, великой хвалы заслуживают те рыцари, которые, покинув свои владения, странствуют по пустыням с оруженосцами и карликами для того, чтобы выручать несчастных девиц из беды.

Жена бакалейщика

Ей-ей, так оно и есть.

Пусть что угодно говорят, а так оно и есть. Наши рыцари тоже часто покидают свои владения, только вот остального они не делают.

В наше время уже не найти таких благородных учтивых рыцарей. Теперь они называют "потаскухин сын" того, кого Пальмерин Английский назвал бы "наилюбезнейший сэр", а ту, которую Розиклер величал бы "наипрекраснейшая дева", обзывают "чертовой сукой".

Жена бакалейщика

Честное слово, так они и делают, Ралф. Меня сотню раз так обкладывали из-за какой-нибудь паршивой трубки с табаком.

Но кто из тех, кто отважен душою, может довольствоваться тем, что сидит в своей лавке с деревянным пестиком в руках и, надев синий фартук, продает для больных чумой митридатум да драконову воду,[72] в то время как мог бы участвовать в сражениях и своими благородными подвигами заслужить, чтоб о его геройских деяниях написали такую же знаменитую историю.

Бакалейщик

Хорошо сказано, Ралф! Подпусти-ка еще таких же словечек, Ралф!

Жена бакалейщика

По чести скажу, здорово у него выходит.

Почему же мне в таком случае не встать на этот путь, чтобы прославить себя и своих собратьев? Сколько я ни перечел превосходнейших книг о приключениях, ни в одной мне еще не довелось встретить историю о странствующем бакалейщике. Я стану таким рыцарем! Но слыханное ли дело, чтобы рыцарь странствовал без оруженосца и карлика? Так вот старший подручный Тим будет моим верным оруженосцем, а маленький Джордж — карликом. Долой синий фартук! Однако в память о моем прежнем занятии на щите моем я буду носить пестик, и называться я буду — рыцарь Пламенеющего Пестика.

Жена бакалейщика

Могу поклясться, что ты не забудешь прежнего занятия. Ты всегда был юношей скромным.

Сей минут!

Мой возлюбленный оруженосец, и ты, Джордж, мой карлик, с этой минуты я приказываю вам никогда не именовать меня иначе как "наиучтивейший доблестный рыцарь. Пламенеющего Пестика", а также ни одну особу женского пола не называть бабой или девкой, а величать ее, если она достигла исполнения своих желаний, прекрасной дамой, а если не достигла, то — обиженной девицей. Сверх того, леса и степи вы должны называть пустынями, а всех лошадей — конями.

Жена бакалейщика

Ей-богу, красота получается! Ты как полагаешь, муженек, Ралф понравится джентльменам?

Бакалейщик

Еще бы! Эти актеришки все бы с себя поснимали, лишь бы только заполучить его.

Возлюбленный оруженосец мой Тим, ко мне! Представь себе, что мы в пустыне и видим странствующего рыцаря, скачущего верхом. Что ты ему скажешь, если я попрошу тебя узнать, каковы его намерения?

Сэр, мой хозяин послал узнать, куда вы едете.

Нет, надо вот как: "Любезный сэр, наиучтивейший и доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика приказал мне справиться, какое приключение вам предстоит? Надлежит ли вам вызволить из беды обиженную девицу или что другое?"

Бакалейщик

Сукин сын, дубина! Двух слов запомнить не может!

Жена бакалейщика

А ведь Ралф ему все разобъяснил; все джентльмены слышали. — Правда ведь он объяснял, джентльмены? Разве Ралф не растолковал ему все как следует?

Наиучтивейший и доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика, тут пришла обиженная девица купить на полпенни перцу.

Жена бакалейщика

Вот это молодец! Смотри-ка, ведь ребенок, а все на лету схватил. Ей-богу, замечательный мальчуган!

Отпусти ей что требуется, да поучтивее. — А теперь закрывайте лавку. Отныне вы не мои подручные, а верный оруженосец и карлик. Я должен пойти заказать себе пестик для щита.

Тим и Джордж уходят.

Бакалейщик

Бог в помощь, Ралф. По чести скажу, ты лучше их всех.

Жена бакалейщика

Ралф, Ралф!

Что скажете, хозяйка?

Жена бакалейщика

Прошу тебя, милый Ралф, поскорей возвращайся.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме Меррисота.

Входят миссис Меррисот и Джаспер.

Миссис Меррисот

Благословить тебя? Нет, пусть тебя раньше повесят! Никогда я не дам тебе своего благословения; пусть никто не сможет сказать, что я дала тебе благословение. Ты истинный сын своего отца, настоящая кровь Меррисотов. Будь проклят тот день и час, когда я повстречалась с твоим отцом! Все спустил дочиста — и свое и мое, а когда я ему говорю об этом, он только хохочет да приплясывает, распевая во все горло: "Кто весело поет, тот долго живет". А ты, негодник, сбежал от своего хозяина, который так хорошо с тобой обращался, и пожаловал ко мне, когда я скопила немного денег для Майкла, моего меньшого! Ты, наверно, хотел бы их промотать? Но знай, тебе это не удастся. — Иди сюда, Майкл!

Входит Майкл.

Становись на колени, Майкл; ты получишь мое благословение.

(становится на колени)

Прошу тебя, мать, помолись богу, чтобы он благословил меня.

Миссис Меррисот

Бог благословит тебя, а Джаспер никогда не получит моего благословения. Раньше пусть его повесят. Верно я говорю, Майкл?

Истинно так, да будет с ним милость божья.

Миссис Меррисот

Вот хороший мальчик.

Жена бакалейщика

И вправду умный ребенок.

Жена бакалейщика

Могу поручиться, что это неблагодарный сын; послушайте только, как он спорит с матерью! Ты бы уж лучше сказал ей, что она врет; попробуй скажи, что она врет.

Бакалейщик

Будь он моим сыном, я бы его подвесил за ноги, мерзавца, и шкуру с него спустил, да еще подсолил бы его, висельника.

Миссис Меррисот

Одному богу известно, сколько я из-за тебя выстрадала. Но не думай, что теперь я дам тебе волю. Входи, бездельник, входи и бери пример со своего брата Майкла.

Джаспер и Майкл уходят.

(поет за сценой)

Миссис Меррисот

Вот и муженек явился! Он себе поет да посмеивается, а я без конца трудись да заботься обо всем! — Эй, муж! Чарлз! Чарлз Меррисот!

Входит Меррисот.

Миссис Меррисот

Ты бы не распевал так весело, если бы только подумал о своем положении.

Вот уж никогда не стану думать ни о каком положении, раз это может испортить мне удовольствие.

Миссис Меррисот

Но как же ты собираешься жить, Чарлз? Человек ты старый и работать не можешь; в кармане у тебя не осталось даже сорока шиллингов, а привык ты ублажать себя хорошей пищей, пить хорошее вино и веселиться...

Так я и буду продолжать.

Миссис Меррисот

Но как же ты все это получишь, Чарлз?

Как? Да так же, как получал последние сорок лет. Не было случая, чтобы я, приходя в столовую к одиннадцати и к шести часам, не нашел бы на столе превосходной еды и вина. Не успевало мое платье износиться, как портной приносил мне новое. Нисколько не сомневаюсь, что так будет и впредь. От повторения все только улучшается. А не выйдет — ну что ж, надуюсь изо всех сил и лопну со смеху.

Жена бакалейщика

Вот глупый старик! Правда, Джордж?

Бакалейщик

Да, кошечка. Клянусь, так оно и есть.

Миссис Меррисот

Ну что ж, Чарлз, ты обещал позаботиться о Джаспере, а я копила для Майкла. Прошу тебя, отдай теперь Джасперу его долю. Он вернулся домой, и я не дам ему расточать состояние Майкла. Он уверяет, что хозяин прогнал его, но я, по правде говоря, думаю, что он просто сбежал.

Жена бакалейщика

Ей-богу, нет, миссис Меррисот. Хоть он и отъявленный висельник, все же уверяю вас, что хозяин его действительно выгнал: вот прямо на этом самом месте. По чести говорю, это случилось с полчаса назад из-за его дочки; мой муж тоже видел.

Бакалейщик

Повесить бы его, мерзавца! Правильно поступил хозяин. Еще что выдумал — влюбиться в хозяйскую дочку! Ей-богу, кошечка, была бы здесь тысяча молодчиков, ты бы их всех испортила своим заступничеством. Пусть его мать сама с ним разделывается.

Жена бакалейщика

Но все-таки, Джордж, правда всегда есть правда.

Где Джаспер? Я рад его приходу. Зови его, пусть получает свою долю. Как он выглядит — веселым?

Миссис Меррисот

Да чтоб ему пусто было, слишком веселым! — Джаспер! Майкл!

Входят Джаспер и Майкл.

Добро пожаловать, Джаспер! Хотя бы ты и обежал от хозяина, все равно добро пожаловать! Да благословит тебя бог! Матушка твоя хочет, чтобы ты получил свою долю. ТЫ побывал в чужих краях и, надеюсь, довольно набрался ума, чтобы распорядиться ею. Парень ты взрослый... Держи руку. (Отсчитывает деньги.) Один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять — вот тебе десять шиллингов. Вступай в жизнь и завоевывай себе твердое положение. Если тебе не повезет, у тебя есть где приютиться: возвращайся ко мне; у меня еще осталось двадцать шиллингов. Будь хорошим человеком, а это значит — одевайся прилично, ешь всласть и пей лучшее вино. Будь весел, подавай нищим — и, верь мне, твоему добру перевода не будет.

Ни слова больше, Джаспер, иди! Ты получил мое благословение, тебя хранит дух твоего отца! Прощай, Джаспер!

А теперь ступай без лишних слов.

Джаспер уходит.

Миссис Меррисот

Так. Ты тоже уходи, Майкл.

Ладно, мать, уйду, только пусть меня сперва отец благословит.

Миссис Меррисот

Не надо тебе его благословения, ты получил мое; ступай. Я заберу свои деньги и драгоценности и последую за тобой. Не желаю с ним оставаться, — можешь мне поверить.

Майкл уходит.

Да-да, Чарлз, я тоже сейчас уйду.

Что? Нет-нет, ты не уйдешь.

Миссис Меррисот

Вот увидишь, уйду!

Миссис Меррисот

Не предполагал ли ты, промотав все свое состояние, растратить еще и то, что я прикопила для Майкла?

Прощай, милая жена. Ничего я не предполагал. В этой жизни мне назначено одно — веселиться. И покуда у меня земля под ногами, я только это и буду делать. А если у меня

Расходятся в разные стороны.

Жена бакалейщика

Могу поклясться, что, несмотря ни на что, он превеселый старичок.

Слушай, муженек, слушай! Скрипки, скрипки! Ей-богу, красиво получается. Я слышала, будто турецкий султан, когда собирается казнить кого-нибудь, велит вот так же сладко на скрипках играть. Правду я говорю, Джордж?

Входит мальчик и исполняет танец.

Гляди, гляди, мальчуган танцует! — А ну, славный мальчик, выверни-ка ноги носками внутрь. — Муженек, ей-богу, я хочу, чтобы Ралф вышел и показал здесь свои фигуры. — Он уж так на качелях выворачивается, джентльмены, что сердце радуется, глядя на него. — Спасибо, милый мальчик. Пожалуйста, попроси Ралфа выйти сюда.

Бакалейщик

Тихо, кошечка! — Эй ты, паршивец, вели актерам прислать сюда Ралфа, а не то пусть меня черт поберет, если я с них все парики не посрываю.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Вентьюрвела.

Входят Вентьюрвел и Хемфри.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Жена бакалейщика

Поженятся они, Джордж? Скажи по совести — поженятся? Скажи мне только, как ты думаешь, плутишка? Посмотри на бедного джентльмена, как он, милый, страдает, волнуется. Ничего, я уверена, что все наладится. Я сейчас за него похлопочу перед отцом.

Бакалейщик

Нет-нет, прошу тебя, сердце мое, сиди смирно; ты только все испортишь. Если он ему откажет, я сам приведу сюда полдюжины здоровых ребят и в конце вечера мы устроим свадьбу — вот и все.

Жена бакалейщика

Ей-богу, я тебя расцелую за это. Ох, Джордж, ох, верно, ты и сам был проказником в свое время! Ну да простит тебя бог, а я прощаю от всего сердца.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Жена бакалейщика

Да благословит тебя господь, старичок! Я вижу, ты не хочешь разлучать любящие сердца. — Ей-богу, он женится на ней, Джордж, и я так этому рада! — Ступай с богом, Хемфри, прекрасный ты молодой человек. Я думаю, во всем Лондоне нет второго такого, как ты, да, пожалуй, и в предместьях тоже. — А ты почему не радуешься вместе со мной. Джордж?

Бакалейщик

Если бы я только мог увидеть Ралфа, я, честное слово, веселился бы как сумасшедший.

Вентьюрвел

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Уолтемский лес.

Входят миссис Меррисот и Майкл.

Миссис Меррисот

Идем, Майкл. Ты не устал, мой мальчик?

Нет, истинно говорю, маменька, не устал.

Миссис Меррисот

Где мы сейчас находимся, дитя мое?

Истинно говорю, маменька, не знаю, если только это не Майл-Энд.[75] А разве Майл-Энд — не весь мир, маменька?

Миссис Меррисот

Нет, Майкл, нет, не весь мир, мой мальчик. Но могу сказать тебе, Майкл, что Майл-Энд — славное место. Там был бой, дитя мое, между этими пакостниками испанцами и англичанами; испанцы бежали, Майкл, а англичане пустились их преследовать. Наш сосед Кокстон был там, мой мальчик, и всех их перестрелял из дробовика.

Истинно говорю, маменька...

Миссис Меррисот

Что, мое сердечко?

А отец не пойдет с нами?

Миссис Меррисот

Нет, Майкл, пусть он сдохнет, твой отец. А пока он жив, никогда ему больше не лежать со мной под одним одеялом. Пусть сидит дома и распевает себе вместо ужина. Садись, деточка, я сейчас покажу моему мальчику чудесные вещицы.

(Вынимает шкатулку.)

Посмотри-ка, Майкл, вот кольцо, а вот брошь, браслет да еще два кольца. А вот славная кучка золотых монет, мой мальчик.

И все это будет моим, маменька?

Миссис Меррисот

Да, Майкл, все это будет твоим.

Бакалейщик

Ну, как тебе нравится, женка?

Жена бакалейщика

Не знаю, что и сказать. Мне бы, Джордж, хотелось, чтобы на сцену вышел Ралф, а ни на кого другого я и смотреть не желаю. Прошу тебя, объясни это своими словами молодым людям. Говорю тебе, я вправду боюсь за нашего мальчика. Да-да, Джордж, веселись, а разума не теряй. Ведь Ралф — сирота, и если его обрядят в тесные штаны, так это подействует на него хуже, чем спорынья.[76] Он сразу расти перестанет.

Входят Ралф, Тим и Джордж.

Бакалейщик

Вот он, Ралф! Вот он!

Жена бакалейщика

Как ты чувствуешь себя, Ралф? Мы так рады видеть тебя, Ралф! Ну, будь хорошим мальчиком, подними голову и не бойся ничего; мы тут, около тебя. Джентльмены похвалят тебя, если ты храбро сыграешь свою роль. Ну, Ралф, начинай с божьей помощью!

Верный оруженосец, расстегни мне шлем и подай шляпу. Где мы? Что это за пустыня?

Зерцало рыцарства, насколько я понимаю, это страшный Уолтемский холм, у подножия которого находится заколдованная долина.

Миссис Меррисот

Ой, Майкл, нас предали! Нас предали! Здесь великаны! Беги, деточка! Беги, деточка, беги!

(Убегает вместе с Майклом, бросив шкатулку.)

Жена бакалейщика

Вот это да, Ралф, смачно сказанул! Пусть теперь самый лучший из актеров попробует потягаться с нашим Ралфом. Но, Джордж, я не допущу, чтобы он так скоро ушел. Мне тошно станет, если он так скоро уйдет, обязательно станет. Позови Ралфа обратно, Джордж, позови скорее. Прошу тебя, миленький, пусть он сражается на моих глазах, и барабаны пусть бьют, и трубы трубят, и, если ты меня любишь, Джордж, пусть он убивает всех, кто только подойдет к нему,

Бакалейщик

Тише, птичка; он их всех перебьет, даже если их будет в двадцать раз больше.

Входит Джаспер.

(Бросает монетки на землю.)

(Замечает шкатулку.)

(Уходит, унося с собой шкатулку.)

Жена бакалейщика

Не нравится мне, что этот расточительный молодчик присвоил материнские деньги. Бедная леди будет ужас как убиваться.

Бакалейщик

И есть из-за чего, моя милая.

Жена бакалейщика

Пусть себе идет... Можешь быть спокоен: я шепну словечко Ралфу, и тот его хоть из-под земли выкопает, а приведет обратно. К тому же, Джордж, здесь найдется достаточно джентльменов, которые могут пойти в свидетели. Да и я сама, и ты, и музыканты могут подтвердить, если нас вызовут.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Другая часть леса.

Входят Ралф и Джордж.

Жена бакалейщика

Смотри, Джордж, вот идет Ралф! Сейчас услышишь, как он начнет разговаривать что твой император.

Входят Тим, миссис Меррисот и Майкл.

Миссис Меррисот

Увы, сэр, я бедная женщина и потеряла деньги здесь, в лесу.

Миссис Меррисот

Увы! Завидев вашу милость, я бросила в лесу тысячу фунтов, целую тысячу фунтов, — все, что скопила для этого юноши. У вас был такой устрашающий вид — право же, если позволите так выразиться в вашем присутствии, вы смахивали больше на великана, чем на обыкновенного человека. И поэтому...

Миссис Меррисот

Что ж, по-вашему, у него нет причин плакать, если он потерял все свое наследство?

Бакалейщик

Ну не говорил ли я тебе, Нелль, как поступит наш парень? Жизнью ручаюсь тебе, женка, они все должны перед ним шапки поснимать за ловкую игру и зычный голос.

Жена бакалейщика

Вот уж что верно, то верно. Могу смело сказать, что второго такого парня ни один из двенадцати лондонских цехов[79] не выставит. Знаешь, Джордж, просто чудо будет, если эти паршивые актеришки не станут переманивать его. Как хочешь, а мы свое дело сделали, и, если у мальчика есть хоть капля совести, он должен быть благодарен нам.

Бакалейщик

Понятное дело, цыпочка.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Другая часть леса.

Входят Хемфри и Льюс.

Входит Джаспер.

(Бьет его.)

Джаспер и Льюс уходят.

Жена бакалейщика

Пусть только этот молокосос Джаспер еще раз посмеет выкинуть что-либо подобное, он здорово за это поплатится, можете поверить моему честному слову. — Джордж, а Джордж? Ты разве не видишь, как он тут чванится и набрасывается на людей прямо как дракон? Не бывать мне честной женщиной, если я не проучу его за обиды, нанесенные бедному джентльмену. Ей-богу, друзья его могли придумать себе лучшее занятие, чем обучать его всем этим фокусам. Помилуй бог, парень на прямом пути к виселице!

Бакалейщик

Ты слишком уж разгорячилась, кошечка: молодой человек еще может исправиться.

Жена бакалейщика

Иди сюда, мистер Хемфри. Он зашиб тебя, да? Чтоб у него за это руки отсохли! Возьми-ка, милый, вот тебе имбирь. Провалиться мне на этом месте, если у него на голове не вскочила шишка с куриное яйцо! Ах ты, мой милый ягненочек, как у тебя кровь стучит в висках. Помирись с ним, миленький, помирись с ним.

Бакалейщик

Нет-нет, ты глупости говоришь! Пусть Ралф схватится с ним и вздует его хорошенько. — Эй, мальчик, валяй сюда!

Входит мальчик.

Пусть выйдет Ралф и задаст трепку Джасперу.

Жена бакалейщика

Пусть отколотит его как следует. Дрянной мальчишка этот Джаспер.

Прошу прощенья, сэр, но по сюжету у нас получается наоборот; а этак мы всю пьесу испортим.

Бакалейщик

Не рассусоливай мне про всякие там сюжеты. Я хочу, чтобы вышел Ралф, а иначе задам вам такого жару, что вы своих не узнаете.

Ну что ж, сэр, он сейчас выйдет. Только пусть джентльмены простят нас, если что-нибудь получится не так.

Бакалейщик

Иди делай свое дело, мальчик.

Мальчик уходит.

Ну, сейчас он получит хорошую взбучку! А вот и Ралф! Тише.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Другая часть леса.

Входят Ралф, миссис Меррисот, Майкл, Тим и Джордж.

Жена бакалейщика

Истинная правда, Ралф! Этот разбойник немилосердно избил его, Ралф. Пусть тебя повесят, если ты смилуешься над негодяем.

Бакалейщик

Тише, жена, тише.

Входят Джаспер и Льюс.

(Джасперу)

Жена бакалейщика

Тресни его по башке, Ралф! Тресни его по башке!

(срывает с его щита пестик)

"...С этими словами он приподнялся на стременах и нанес рыцарю Телячьей Кожи такой удар (бьет Ралфа), что тот упал с коня навзничь. Затем, подбежав к нему, он сорвал с него шлем и..."[83]

Жена бакалейщика

Беги, Ралф, беги! Спасайся, мальчик! Джаспер подходит, Джаспер подходит!

Ралф уходит.

Жена бакалейщика

Помилуй нас, господи, в этого молодчика вселился дьявол! Джордж, видел ты когда-нибудь такого свирепого дракона? Боюсь, как бы он не довел моего мальчика до беды! Пусть только попробует — я ему покажу, где раки зимуют, будь он хоть тысячу раз сын мистера Меррисота.

Бакалейщик

Постой, постой, милая. Я теперь понял, в чем дело. Джаспер заколдован — это так же верно, как то, что мы сидим здесь. Иначе ему бы не вырваться из рук Ралфа, все равно как мне из рук лорд-мэра. Вот я раздобуду кольцо, которое всякое колдовство снимает, и Ралф еще отлупит его. Не волнуйся, милая, все будет так, как я сказал.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Перед гостиницей "Колокол" в Уолтеме.

Входят Ралф, миссис Меррисот, Майкл, Тим и Джордж.

Жена бакалейщика

Ой, муженек, Ралф опять здесь! — Не уходи, Ралф, давай поговорим. Как поживаешь, Ралф? Он тебя сильно зашиб? Увалень поганый, до чего немилосердно насел! Вот возьми леденчик. Держись, тебе еще предстоит новая схватка с ним.

Бакалейщик

Попадись он Ралфу в фехтовальной школе, Ралф из него котлету сделает да погоняет его взад и вперед, а иначе пусть лучше мне на глаза не показывается.

Миссис Меррисот

Право, мистер рыцарь Пламенеющего Пестика, я ужасно устала.

Верно, мать, а я здорово проголодался.

Жена бакалейщика

Хорошо сказано, Ралф! Ралф всегда всех умеет утешить, верно, Джордж?

Бакалейщик

Да, цыпочка.

Жена бакалейщика

Я его никогда не забуду. Когда он потерял нашего малыша (а ведь ребенок добрел один до Грязной пристани[84] и, хотя о нем уж и глашатаи объявляли, обязательно потонул бы, не подхвати его гребец с лодки), вот тогда Ралф лучше всех меня утешил: "Успокойтесь, хозяйка, — сказал он, — пусть пропадает; я вам устрою другого, нисколечко не хуже будет". Разве не говорил он так, Джордж? Разве не говорил?

Бакалейщик

Верно, мышка, говорил.

Хотел бы я, оруженосец, получить сейчас миску похлебки, кружку вина да завалиться спать.

О чем тужить? Мы сейчас в Уолтеме,[85] и прямо перед нами гостиница "Колокол".

Жена бакалейщика

Славный мальчуган этот карлик. А вот оруженосец — дурак.

Джордж стучит в дверь. Входит буфетчик.

Кто там? Милости просим, джентльмены. Угодно вам выбрать комнату?

Наиучтивейший и доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика, вот сквайр Буфетчик.

Если вам угодно выбрать комнату, милости просим.

Жена бакалейщика

Джордж, мне хочется, чтобы здесь произошло что-нибудь, только не могу объяснить, что именно.

Бакалейщик

Ты это о чем, Нелль?

Жена бакалейщика

Неужели Ралф ни с кем больше не будет драться? Джордж, миленький, прошу тебя, пусть он подерется еще разок.

Бакалейщик

Ладно, Нелль. А уж если я к нему присоединюсь, так мы тут всех переколотим.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Комната в доме Вентьюрвела.

Входят Вентьюрвел и Хемфри.

Жена бакалейщика

Ох, Джордж, мистер Хемфри потерял мисс Льюс и опять пришел сюда, а с ним и отец мисс Льюс.

Жена бакалейщика

Я так и думала, что он ему все расскажет.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Жена бакалейщика

Джордж, я готова побиться об заклад, что мистер Хемфри сейчас нагонит мисс Льюс. Скажи, Джордж, ты что в заклад против меня поставишь?

Бакалейщик

Нет, Нелль, уверяю тебя, Джаспер успел уже добраться с нею до Пакриджа.[90]

Жена бакалейщика

Как бы не так, Джордж! Прими во внимание, что ножки у мисс Льюс нежные; да и стемнело уже. Я тебе верно говорю, что ему с ней никак не уйти дальше Уолтемского леса.

Бакалейщик

Ну нет, кошечка! А сколько ты прозакладываешь, что Ралф их уже нагоняет?

Жена бакалейщика

Нисколько не прозакладываю, пока не поговорю с самим Ралфом.

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Комната в доме Меррисота.

Входит Меррисот.

Жена бакалейщика

Тихо, Джордж! Гляди-ка, веселый старичок опять здесь.

До завтрашнего вечера денег, еды и вина у меня хватит. Так чего же мне грустить? Ей-богу, во мне сидит целых полдюжины весельчаков!

И зачем человеку тужить на этом свете? Мне люб парень, который, идя на виселицу, распевает: "Налейте мне чашу полнее!" — или бабенка, которая, рожая, затягивает веселую песенку. Как-то раз мимо моего дома прошел мужчина с мрачным лицом, весь в черном, без ленты на шляпе и уткнув нос в землю так, как будто искал там булавку. А полгода спустя, выглянув в окошко, я увидел голову этого самого человека, но уже выставленную на Лондонском мосту...[91] Никогда не верьте портному, который не поет за работой; голова у него только тем и занята, как бы вас обжулить.

Жена бакалейщика

Примечай-ка, Джордж! Это стоит запомнить. Годфри, мой портной, никогда не поет за работой, и ему понадобилось четырнадцать ярдов[92] на это платье. А я готова поклясться, что миссис Пенистон, жене суконщика, на совсем такое же платье хватило и двенадцати.

Жена бакалейщика

Ну, что ты на это скажешь, Джордж? Разве он не славный старичок? Благослови господь его уста! Умеешь ли ты быть таким веселым, Джордж? Ей-богу, когда ты злишься, так более хмурого человека во всей стране не сыщешь.

Бакалейщик

Успокойся, кошечка; ты еще увидишь, придет час — и он тоже нос повесит, уверяю тебя.

Входит Вентьюрвел.

А вот и отец Льюс явился.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Ваша дочь! Что это вы так расшумелись из-за вашей дочери? Пусть идет куда ей хочется, бросьте думать о ней и пойте погромче. Если бы оба моих сына шли на виселицу, я и тогда бы пел.

Вентьюрвел

Что за нудные слова вы говорите! "И старого отца могла обнять...". Много она думает о своем старом отце!

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Не говорите мне больше о вашей дочери: это портит мое веселье.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Меррисот и Вентьюрвел расходятся в разные стороны.

Жена бакалейщика

Как тебе это нравится, Джордж?

Бакалейщик

Что ж, кошечка, неплохо. Но если Ралф разойдется, ты увидишь вещи поинтереснее.

За сценой звуки музыки.

Жена бакалейщика

Скрипачи опять затянули, муженек!

Бакалейщик

Да, Нелль. Но это все негодящая музыка. Я дал этому паршивцу денег, чтобы он привел мне песенников из Саутуорка; если они сейчас же не придут, я ему уши оторву. — Эй вы, музыканты, играйте "Белу"![95]

Жена бакалейщика

Нет, любезный Джордж, пусть сыграют "Лакриме".[96]

Бакалейщик

Так они же и играют "Лакриме".

Жена бакалейщика

Тем лучше, Джордж. А скажи, ягненочек мой милый, что это за история нарисована там на занавеске? "Совращение апостола Павла"?[97]

Бакалейщик

Нет, моя козочка, это Ралф и Лукреция.

Жена бакалейщика

Ралф и Лукреция! Какой Ралф? Наш Ралф?

Бакалейщик

Нет, мышка; тот был просто висельником.

Жена бакалейщика

Подумать только — висельником!.. Хоть бы уж перестали пиликать эти музыканты, чтобы мы могли опять увидеть нашего Ралфа!

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Уолтемский лес.

Входят Джаспер и Льюс.

(Засыпает.)

(Обнажает шпагу.)

Жена бакалейщика

Беги, Джордж, беги! Подними стражу в Ледгейте[99] и потребуй у судьи приказ на арест этого негодяя! — Прошу вас, джентльмены, не позволяйте нарушать королевские законы! — Ох, сердце мое, что за негодяй! Убивать ни в чем не повинную женщину!

Бакалейщик

Верь мне, милая, мы этого не допустим.

Входят Вентьюрвел, Хемфри и их спутники.

Вентьюрвел

(в сторону)

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Все бросаются на Джаспера и отбивают у него Льюс.

Жена бакалейщика

Вот так! Душите его, душите, душите! Ножку ему подставьте, ребята, ножку!

Вентьюрвел

Все, кроме Джаспера, уходят.

Жена бакалейщика

Он ушел, Джордж?

Бакалейщик

Да, кошечка.

Жена бакалейщика

Ну и пусть себе идет! Клянусь душой, он так перепугал меня, что я вся трясусь, как осиновый лист. Посмотри-ка на мой мизинец, Джордж, как он дрожит. Честное слово, у меня все тело ходуном ходит.

Бакалейщик

Укройся в моих объятьях, мышка; он больше не напугает тебя. Ох, да и мое-то бедное сердце вовсю колотится!

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в гостинице "Колокол", Уолтем.

Входят миссис Меррисот, Ралф, Майкл, Тим, Джордж, хозяин гостиницы и буфетчик.

Жена бакалейщика

Эй, Ралф! Как ты себя чувствуешь, Ралф? Как провел эту ночь? Хорошо тебя принял рыцарь?

Бакалейщик

Тихо, Нелль, оставь Ралфа в покое.

Хозяин, тут у них по счету не уплачено.

Сэр, с вас полагается двенадцать шиллингов.

Эй ты, доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика, слушай, что я тебе скажу. Нам следует получить с тебя двенадцать шиллингов, и я, как истинный рыцарь, не уступлю ни одного гроша.

Жена бакалейщика

Джордж, скажи мне ради бога, Ралф вправду должен ему двенадцать шиллингов?

Бакалейщик

Нет, Нелль, нет. Рыцарь просто шутит с Ралфом.

Жена бакалейщика

Только и всего? Ну, Ралф сумеет отшутиться.

Жена бакалейщика

Ну, Джордж, что я тебе говорила? Рыцарь Колокола и не думает шутить. Ралф не должен оставаться у него в долгу. — Отдай ему деньги, Ралф, пусть подавится ими.

Бакалейщик

Арестовать Ралфа? Ну, нет! Подставьте руку, сэр рыцарь Колокола, вот ваши деньги. (Дает ему деньги.) Что вам еще нужно от Ралфа? Арестовать Ралфа! Как бы не так!

Жена бакалейщика

Знайте, что у Ралфа есть друзья, которые не позволят арестовать его, если даже он задолжает в десять, в тридцать раз больше. — Теперь иди своей дорогой, Ралф.

Миссис Меррисот

Идем, Майкл. Мы с тобой вернемся домой к твоему отцу. У него осталось еще достаточно, чтобы денек-другой прокормить нас. А тем временем мы разошлем людей с объявлением о том, что у нас похитили кошелек и шкатулку. Как ты полагаешь, Майкл?

Ладно, матушка. По правде сказать, у меня после этих скитаний ноги вконец обморожены.

Жена бакалейщика

Ну, плохо дело, если обморожены! — Миссис Меррисот, когда ваш сынок вернется домой, пусть натрет себе подошвы, пятки и щиколотки мышиной шкуркой. А если у вас никто не сможет поймать мышь, так пусть, когда ляжет в постель, засунет ноги в теплую золу. Уверяю вас, все пройдет.

Миссис Меррисот

Мистер рыцарь Пламенеющего Пестика, мой сын Майкл и я желаем вам всего хорошего. Сердечно благодарим вашу милость за доброту.

Миссис Меррисот

Благодарствуем, ваша милость.

(Уходит вместе с Майклом.)

Бакалейщик

Иди, иди, Ралф, за все уплачено.

Эй, буфетчик, отправляйся скорей к цирюльнику Нику и скажи ему, чтобы он устроил все так, как я тебе говорил.

Бегу, сэр.

Жена бакалейщика

Джордж, как ты думаешь, Ралф победит великана?

Бакалейщик

Ставлю свою шапку против фартинга[105] — победит. Что ты, право, Нелль! Я видел, как он сцепился с длинным голландцем[106] и швырнул его на землю.

Жена бакалейщика

А ведь голландец этот был мужчина что надо, если все прочее у него соответствовало росту. Говорят, был тут один шотландец, еще побольше его, и вот он сцепился с одним рыцарем, да так, что они друг дружку в порошок стерли. Это было самое интересное из того, что я в Лондоне видела с тех пор, как замуж вышла, если не считать ребенка, который по всем статьям на взрослого мужчину смахивал, да еще гермофродита.

Бакалейщик

Ну уж нет, Нелль! Как хочешь, а кукольный театр был куда интереснее.

Жена бакалейщика

Кукольный театр? А, это комедия про Иону[107] и кита, Джордж?

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Улица перед домом Меррисота.

Входит миссис Меррисот.

Бакалейщик

Да, козочка.

Жена бакалейщика

Смотри, Джордж, опять вышла миссис Меррисот! Мне хочется, чтобы скорей пришел Ралф и сразился с великаном. Ох, как хочется!

Бакалейщик

Любезная миссис Меррисот, сделайте одолжение, удалитесь. Очень вас прошу, обождите немножечко: скоро и ваш черед настанет. Тут у меня одно дельце есть.

Жена бакалейщика

Миссис Меррисот, если вы можете потерпеть самую малость, пока Ралф убьет великана, мы вам будем премного обязаны.

Миссис Меррисот уходит.

Благодарю вас, любезнейшая миссис Меррисот.

Входит мальчик.

Бакалейщик

Поди сюда, мальчик. Пошли скорей сюда Ралфа и этого сукина сына великана.

Поверьте, сэр, мы никак этого не можем. Вы окончательно испортите нашу пьесу, и ее освищут. А поставить ее стоило немало денег. Вы не даете нам сыграть то, что следует. — Прошу вас, джентльмены, урезоньте его.

Бакалейщик

Пусть Ралф придет, сделает свое дело, и я больше не буду вас беспокоить.

Даете руку, что не будете?

Жена бакалейщика

Дай ему руку, Джордж, дай; а я поцелую его. Уверяю тебя, у мальчика добрые намерения.

Сейчас я его пришлю.

Жена бакалейщика

(целует его)

Спасибо, детка.

Мальчик уходит.

У этого ребенка приятное дыхание, Джордж, но боюсь, что его мучат глисты. Чертополох и кобылье молоко — самое лучшее средство от них.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Перед цирюльней в Уолтеме.

Входят Ралф, хозяин гостиницы, Тим и Джордж.

Жена бакалейщика

Ох, Джордж, Ралф опять здесь! Пошли тебе бог удачи, Ралф!

Тим ударяет в таз. Входит цирюльник.

Жена бакалейщика

Ох, Джордж, смотри, великан пришел, великан! — Ну, Ралф, дерись теперь не на живот, а на смерть!

(Поднимает дубину.)

Жена бакалейщика

Хватай его, Ралф, хватай! Лупи великана! Дай ему подножку, Ралф!

Бакалейщик

Нельзя в одно место, а бей в другое, Ралф! У великанов левая сторона не защищена.

Жена бакалейщика

Держись! Держись! Так, так, мой мальчик! Ой-ой-ой, великан сейчас повалит Ралфа, сейчас повалит!

Жена бакалейщика

Вставай, вставай, Ралф! Так, так! Вали его, вали его, Ралф!

Ралф сбивает цирюльника с ног.

Бакалейщик

Нет, Ралф, сначала вымотай его хорошенько!

Тим и Джордж уходят.

Возвращается Тим, ведя за собой мужчину с тазиком у подбородка.

Жена бакалейщика

Первое умное слово слышу от этого оруженосца.

Жена бакалейщика

Ах, несчастный рыцарь! Освободи его, Ралф. Пока ты жив, освобождай несчастных рыцарей.

Тим уводит мужчину и возвращается. Входит Джордж, ведя за собой человека с пластырем на носу.

Второй мужчина

Жена бакалейщика

Милый Ралф, освободи скорей сэра Безноса и отошли его отсюда; ей-богу, у него изо рта воняет.

Второй мужчина

Джордж, уведя его, возвращается. Из погреба слышны крики.

Третий мужчина

(за сценой)

(за сценой)

Жена бакалейщика

Слышишь, Джордж? Что за жалобные стоны? Мне кажется, там заперта какая-то женщина.

Тим и Джордж уходят.

Жена бакалейщика

Неужто Ралф не убьет великана? Если он, не дай бог, отпустит его, тот еще немало вреда наделает.

Бакалейщик

Нет, мышка, не наделает: Ралф сумеет наставить его на путь истинный.

Жена бакалейщика

Сумеет ли? Великана так просто на путь истинный не наставишь — это тебе не то, что исправить обыкновенного человека. Я знаю одну презанятную историю про ведьму с клеймом дьявола,[115] — помилуй нас, господи! У нее был сын-великан, которого звали Верлиока-Лежебока... Ты никогда не слышал эту историю, Джордж?

Бакалейщик

Тихо, Нелль, вон пленники идут.

Входит Тим, который ведет за собой мужчину, держащего в руке сосуд с примочкой. Джордж ведет женщину, несущую диэтический хлебец и стакан с какой-то настойкой.

Третий мужчина

Третий мужчина

(Показывает клистирную трубку.)

Джордж и Тим уводят мужчину и женщину, затем возвращаются.

Бакалейщик

Кошечка, могу тебе сказать, что Ралф угодил джентльменам.

Жена бакалейщика

Да, я и сама это вижу.

Сердечно вас благодарю за расположение к нашему Ралфу, джентльмены, обещаю вам, что теперь вы сможете видеть его почаще.

(целуя пестик)

Цирюльник уходит.

Бакалейщик

Вот когда Ралф в таком настроении, он запросто всех разом переколотит, пусть только попробуют насесть на него.

Жена бакалейщика

Верно, Джордж, но и одного великана осилить тоже неплохо; уверяю тебя, джентльмены понимают, что это значит.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Улица перед домом Меррисота.

Входят миссис Меррисот и Майкл.

Жена бакалейщика

Смотри-ка, Джордж, вон! идут миссис Меррисот и ее сынок Майкл. — Милости просим, миссис Меррисот; Ралф свое дело сделал, теперь! вы можете продолжать.

Миссис Меррисот

Майкл, мальчик мой...

Истинно говорю, матушка...

Миссис Меррисот

Подбодрись, Майкл, мы уже дома. А там, можешь быть уверен, давно все вверх дном перевернуто.

За сценой звуки музыки.

Слышишь? Эй вы, собаки! Ей-богу, мой муженек продолжает вести себя по-прежнему. Дайте мне только добраться до них, я их всех так проучу, что у них разом пропадет охота совать сюда нос. — Эй, мистер Меррисот! Муж! Чарлз Меррисот!

(появляется в окне и поет)

Миссис Меррисот

Ты что же это, Чарлз, не узнаешь своей собственной законной жены? Говорю тебе, открой дверь и выгони этих поганых бродяг. Тебе уже давно пора перестать водить с ними компанию. Ты джентльмен, Чарлз, старый человек, отец двух сыновей. А я, могу с гордостью сказать, со стороны матери прихожусь племянницей почтенному джентльмену и капитану. Три кампании служил он его величеству в Честере,[117] а теперь пошел в четвертый раз, да сохранит бог его и весь его взвод во время похода.

Послушай-ка, миссис Меррисот, ты шляешься в поисках разных приключений и бросаешь своего мужа потому, что он распевает, хоть у него в кошельке ни гроша. Что же, повеситься мне из-за этого прикажешь? Нет, черт возьми, я буду веселиться! Тебе здесь нечего делать; здесь собрались лихие ребята — каждый до ста лет доживет. Заботы никогда не портили им кровь, и никогда они из-за нужды не скулили: "Ох-хо-хо, как на сердце тяжело!"

Миссис Меррисот

Да кто я такая, мистер Меррисот, что вы так издеваетесь надо мной? Разве я, если можно так выразиться, не сострадательница ваша во всех ваших горестях? Не утешительница в болезнях и радостях? Разве не я родила вам детей? Разве они не похожи на вас, Чарлз? Взгляните, вот он, ваш образ и подобие, жестокосердый вы человек! И несмотря на все это...

Веселей, друзья! Музыки погромче и вина побольше!

(Отходит от окна.)

Жена бакалейщика

Надеюсь, он не всерьез говорит, Джордж?

Бакалейщик

Ну а если даже и всерьез, милая?

Жена бакалейщика

Нет, уж если он всерьез, Джордж, то у меня хватит духу сказать ему, что он неблагодарный старик, если так подло обращается со своей женой.

Бакалейщик

А как это он так особенно обращается с ней, милая?

Жена бакалейщика

Ах вот ты как, нахал! Ты что же, его сторону держишь? Гляди, как разошелся! Хорош, нечего сказать!

Бакалейщик

Да полно тебе, Нелль, не ругайся. Как честный человек и истинный христианин-бакалейщик, скажу: не нравятся мне его дела.

Жена бакалейщика

Ну если так, прости меня.

У всех у нас свои недостатки. — Слышите вы меня, мистер Меррисот? Можно вас на пару слов?

(снова появляется у окна)

Веселей подтягивайте, друзья!

Жена бакалейщика

Вот уж, ей-богу, не думала, мистер Меррисот, что человек ваших лет, рассудительный, можно сказать, джентльмен, известный своим благородным поведением, может выказать так мало сочувствия к слабости своей жены. А ведь жена — это плоть от вашей плоти, опора старости, ваша супруга, с чьей помощью вы бредете через трясину скоропреходящей жизни. Больше того, она ваше собственное ребро...[118]

Жена бакалейщика

Ну и безобразие! От всего сердца сочувствую несчастной женщине. — Уж если бы я была твоей женой, седая ты борода, ей-богу...

Бакалейщик

Прошу тебя, сладкий мой цветочек, успокойся.

Жена бакалейщика

Говорить такие слова мне, женщине благородного происхождения! Да пусть тебя повесят, старый ты мерзавец! — Принеси мне попить, Джордж. Я готова лопнуть от злости. Будь он проклят, этот мошенник!

Бакалейщик уходит.

Сыграйте мне лавольту.[119] А ну, веселее! Наполняйте стаканы!

Миссис Меррисот

Вы что же, мистер Меррисот, намерены заставить меня ждать здесь? Надеюсь, вы сами откроете дверь, а не то я приведу людей, которые сделают это вместо вас.

Добрая женщина, если ты споешь, я подам тебе что-нибудь…

(Отходит от окна.)

Миссис Меррисот

Чтоб тебе все зубы повышибло! — Пойдем, Майкл, не будем с ним связываться. Пусть не попрекает нас своим хлебом и водой, я этого не желаю. Пойдем, мальчик, я тебя прокормлю, можешь быть спокоен. Мы пойдем к доброму купцу мистеру Вентьюрвелу. Я попрошу у него рекомендательное письмо к хозяину "Колокола" в Уолтеме и определю тебя к нему помощником буфетчика. Разве это не славное местечко для тебя, Майкл? Уйдем от этого старого рогоносца, твоего отца. Я с ним поступлю так же, как он со мной, можешь быть спокоен.

(Уходит с Майклом.)

Бакалейщик возвращается с пивом.

Жена бакалейщика

Ну, Джордж, где пиво?

Бакалейщик

Вот оно, дорогая.

Жена бакалейщика

Этот старый распутник из головы у меня не выходит. — Джентльмены, ваше здоровье; от души желаю, чтобы знакомство наше продолжилось. (Пьет.) — Угости джентльменов пивом, Джордж.

Входит мальчик.

Смотри-ка, Джордж, мальчуган опять пришел: мне кажется, в этих длинных чулках он похож на принца Оранского,[120] недостает только панциря на груди. Джордж, пусть он станцует фейдинг.[121] Фейдинг — это замечательный джиг, уверяю вас, джентльмены. — Начинай, голубчик!

Мальчик танцует.

Теперь прискок, милый!.. Теперь пристукни пяткой и перекувырнись в воздухе! Ты не умеешь кувыркаться в воздухе, мальчик?

Нет, право слово, не умею.

Жена бакалейщика

И глотать огонь не умеешь?

Жена бакалейщика

Ну что ж, сердечное тебе спасибо и на этом. На вот тебе два пенса на кружева для подтяжек.

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят Джаспер и мальчик.

(Дает ему письмо.)

(Дает ему деньги.)

Мальчик уходит.

Жена бакалейщика

Ступай себе с богом; ты самый испорченный юнец, какой живал когда-либо в Лондоне. Я уверена, он плохо кончит: по глазам видно. А кроме того, его отец — ты это хорошо знаешь, Джордж, — не очень-то порядочный человек. Он обошелся со мной как с потаскухой и пел мне непристойные песенки, — ты сам слышал. Но, честное слово, Джордж, если я останусь жива...

Бакалейщик

Предоставь мне действовать, милая. Я придумал такую штучку, что засажу его на годик в тюрьму и он у меня будет петь: "Согрешил я, согрешил я",[122] пока я не отпущу. Да еще и знать-то не будет, кто ему это удовольствие устроил.

Жена бакалейщика

Засади, мой добрый Джордж, пожалуйста, засади!

Бакалейщик

Мальчик, а что теперь будет делать Ралф?

То, что вы захотите, сэр.

Бакалейщик

Ах вот как, голубчик! В таком случае тащи его сюда, и пусть явится шах персидский и крестит у него ребенка.[123]

Поверьте мне, сэр, тут хорошего мало. Это уже старо: в "Красном быке"[124] играли то же самое.

Жена бакалейщика

Джордж, пусть Ралф отправится путешествовать по высоким горам и пусть он очень устанет и приедет в дом к королю Кракова,[125] и чтобы этот дом был весь крыт черным бархатом. И пусть королевская дочка стоит у окна в златотканом платье и гребнем из слоновой кости расчесывает свои золотые кудри. И пусть она увидит Ралфа и влюбится в него, и спустится к нему, и проведет его в дом своего отца, и пусть Ралф беседует с нею.

Бакалейщик

Хорошо придумано, Нелль; так оно и будет. Мальчик, пусть нам поскорее покажут все это.

Сэр, если вы представите себе, что все это уже произошло, то мы можем показать вам, как они разговаривают. Но мы не можем показать дом, крытый черным бархатом, и даму в златотканом платье.

Бакалейщик

Тогда покажите, что можете.

А кроме того, неудобно показывать, как подручный бакалейщика ухаживает за королевской дочкой.

Бакалейщик

Неужто, сэр? Много же вы читали историй! А скажите на милость, кто такой был сэр Дагонет?[126] Разве не подручный бакалейщика в Лондоне? Прочтите пьесу "Четыре лондонских подмастерья",[127] где все они потрясают кольями. Прошу вас, сэр, приведите его сюда, приведите его.

Сейчас приведу. — Джентльмены, это не наша вина.

Жена бакалейщика

Уверяю тебя, Джордж, теперь мы увидим славные вещи.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Зал во дворце короля Молдавии.[128]

Входят Помпиона, Ралф, Тим и Джордж.

Жена бакалейщика

Ага, вот они идут! Как красиво наряжена дочь короля Кракова!

Бакалейщик

Эге, Нелль, такая уж ихняя мода, не сомневайся.

Бакалейщик

Здорово сказано, Ралф! Обрати ее, если сумеешь!

Бакалейщик

Слышь-ка, Ралф, вот тебе деньги. (Дает ему деньги.) Расплатись с королем Кракова, не оставайся у него в долгу.

Жена бакалейщика

А я хвалю Ралфа за то, что он не унизился до какой-то там краковянки; в Лондоне, уж конечно, найдутся девушки получше тамошних.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Вентьюрвела.

Входят Вентьюрвел, Хемфри, Льюс и мальчик.

Бакалейщик

Да-да, милочка; тише!

Вентьюрвел

(Мальчику.)

Льюс и мальчик уходят.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Входит слуга.

Сэр, там женщина желает говорить с вашей милостью.

Вентьюрвел

А кто она?

Сэр, я ее не спросил.

Вентьюрвел

Пускай войдет.

Слуга уходит. Входят миссис Меррисот и Майкл.

Миссис Меррисот

Мир вашему дому, сэр. Обращаюсь к вам, ваша милость, как бедная просительница и ходатайствую за этого ребенка.

Вентьюрвел

Вы не жена ли Меррисота?

Миссис Меррисот

Да, жена. Лучше бы глаза мои его не видели! Всех-то он разорил: и себя, и меня, и детей. Сейчас сидит дома и распевает, пирует да веселится со своими пьянчугами! Но уверяю вас, он не знает, где раздобыть себе кусок хлеба на завтра. А потому, если вашей милости будет угодно, я хочу просить у вас рекомендательное письмо к честному хозяину "Колокола" в Уолтеме, чтобы я могла определить к нему свое дитя помощником буфетчика. Даст бог, мальчонка в люди выйдет...

Вентьюрвел

Миссис Меррисот

Ах вот вы как, сэр? А выкусить не хотите? — Идем, сынок, пусть он поостынет немножко. Мы отправимся к твоей кормилице, Майкл; она вяжет шелковые чулки, мальчик; и мы тоже, детка, будем вязать вместе с ней и никому не будем обязаны.

(Уходит с Майклом.)

Входит мальчик.

Вентьюрвел

(Вручает письмо.)

Вентьюрвел

Вентьюрвел

"Сэр, я должен сознаться, что погрешил против вашей доброты, чем не только погубил себя, но и заслужил осуждение со стороны своих друзей. Пусть не переживет меня ваш гнев, добрейший сэр; позвольте мне умереть, получив ваше прощение. И если слова умирающего могут убедить вас, пусть мое тело отнесут к вашей дочери, чтобы она действительно знала, что жаркое пламя моей любви похоронено, и получила бы доказательство, с каким почтением я относился к ее добродетели. Прощайте навеки и будьте всю жизнь счастливы! Джаспер".

Вентьюрвел

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Другая комната в доме Вентьюрвела.

Входит Льюс.

Входит слуга.

Входят мальчик и носильщики, несущие гроб.

Мальчик и носильщики уходят.

(Поднимает покров.)

(встает из гроба)

(целуя его)

Льюс ложится в гроб.

(Накрывает ее покрывалом.)

Мальчик и носильщики возвращаются.

(Уходит вместе с носильщиками, уносящими гроб.)

(Уходит в соседнюю комнату.)

Входит Вентьюрвел.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

СЦЕНА ПЯТАЯ

Улица перед домом Меррисота.

Входит Меррисот.

Жена бакалейщика

Опять ты здесь, старикашка Меррисот? Ну, послушаем твои песенки.

Хоть нету денег ни гроша". Ничего у меня не осталось, а все же сердце мое радуется. Хоть я и стар, а все-таки дивлюсь, как это иной человек занимается торговлей или в услужении состоит, когда вместо этого он может петь, смеяться и разгуливать по улицам. Где моя жена и оба сына, я понятия не имею; у меня ничего не осталось, и я не знаю, как раздобыть кусок мяса на ужин. И все-таки я веселюсь, так как уверен, что в шесть часов найду его на столе. А поэтому — к чертям заботы!

Да веселиться всласть". Веселье — вот что не дает душе расстаться с телом; оно и есть тот самый философский камень, сохраняющий вечную молодость,[134] о котором теперь столько пишут.

Входит мальчик.

Сэр, мне ответили, что у вас нет больше денег, и вина вам в долг не дадут.

Не дадут? Ну и не надо! Веселья у меня своего хватит, посылать за ним не приходится, а это лучше всего. Бог с ним, с ихним вином.

Входит второй мальчик.

Второй мальчик

Сэр, я не мог достать хлеба на ужин.

К чертям хлеб и ужин! Давайте-ка веселиться, и уверяю вас, мы даже не почувствуем голода. А ну, затянем песенку! Подхватывайте припев.

Оба мальчика

Ну и довольно, ребятки! Следуйте за мной. Давайте переменим место и снова начнем веселиться.

Жена бакалейщика

Пусть он идет себе, Джордж. От нас с тобой он помощи не получит, да и вся наша компания ему доброго слова не скажет, если только меня послушается.

Бакалейщик

Ничего он не получит, дорогая. Но, Нелль, я хочу, чтобы Ралф совершил сейчас что-нибудь блистательное во славу и вечную честь бакалейщиков. — Эй, где ты там, мальчик? Вы все оглохли, что ли?

Входит мальчик.

Что вам угодно, сэр?

Бакалейщик

Пусть Ралф пойдет утром в день майского праздника к водоему[135] и произнесет речь, и пусть на нем будут шарф, перья, кольца и всякие украшения.

Но, сэр, вы совершенно не думаете о нашей пьесе. Что станет с ней?

Бакалейщик

А мне какое дело, что с ней станет? Я хочу, чтобы вышел Ралф, а не то я его сам вытащу. Надо же что-нибудь совершить в честь города. А кроме того, он уже достаточно долго отсутствовал из-за своих приключений. Живо давайте его сюда, а то если я сам пойду...

Хорошо, сэр, он выйдет. Но если наша пьеса провалится, вы будете в ответе.

Бакалейщик

Подавайте его сюда!

Мальчик уходит.

Жена бакалейщика

По чести скажу, здорово получится. Джордж, а не сплясать ли ему моррис[136] во славу Стренда?

Бакалейщик

Нет, дорогая, это уж будет слишком много для парня. Ага, вот и он, Нелль! Обкостюмирован подходяще, только колец маловато.

Входит Ралф в наряде майского короля.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Вентьюрвела.

Входит Вентьюрвел.

Вентьюрвел

На свадьбе у нас будет не много народу: я приглашу нескольких соседей с женами; а к столу подадим каплуна в наваристом бульоне с костным мозгом и хороший ростбиф, украшенный розмарином.[140]

Входит Джаспер; лицо его обсыпано мукой.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Жена бакалейщика

Смотри-ка, Джордж, он уже призраком стал, а все еще требует, чтобы людей выгоняли.

Входит Хемфри.

Вентьюрвел

(Бьет его.)

Вентьюрвел

(Снова бьет его.)

Жена бакалейщика

Джордж, позови сюда Ралфа; если ты меня любишь, позови Ралфа. Я знаю одну замечательную штуку, которую он должен сделать. Прошу тебя, позови его скорее!

Бакалейщик

Ралф, эй, Ралф!

Входит Ралф.

Я здесь, сэр.

Бакалейщик

Иди сюда, Ралф! Подойди к своей хозяйке, мальчик!

Жена бакалейщика

Ралф, я хочу, чтобы ты собрал молодцов, выстроил их в боевом порядке с барабанами, ружьями и знаменами и важно промаршировал с ними в Майл-Энд; а там ты должен произнести речь и сказать им, чтобы они веселились, да разума не теряли и бород себе не подпалили.[141] А затем устройте сражение, и пусть развеваются флаги и все кричат: "Бей, бей, бей!" Муж одолжит тебе свою кожаную куртку, Ралф, и вот тебе шарф, ну а остальное пусть тебе выдаст театр — мы за все заплатим. Получше сыграй, Ралф; помни, перед кем ты представляешь и какую персону изображаешь.

Можете быть спокойны, хозяйка; если я этого не сделаю во славу города и своего хозяина, пусть век в подручных останусь.

Жена бакалейщика

Здорово сказано! Иди себе с богом, ты и в самом деле молодец.

Бакалейщик

Ралф, Ралф, смотри повеселее ряды вздваивай.

Можете быть спокойны, сэр.

Бакалейщик

Пусть как следует проведет учение, а не то я встану на его место. Я ведь сам когда-то, дорогая, в самые горячие денечки, был копейщиком. Перо на моей шляпе отстрелили начисто, бахрома на моем копье загорелась от пороха, башку мне проломили шомполом, а я все-таки, благодарение богу, сижу здесь.

Слышен барабанный бой.

Жена бакалейщика

Слышишь, Джордж, — барабаны!

Бакалейщик

Тра-та-та-та-та! Ох, дорогая, видела бы ты маленького Неда из Олдгейта,[142] барабанщика Неда! Он налегал на свой барабан как зверь, а когда проходил полк, выстукивал тихонечко, а потом снова гремел, и мы шли в атаку. "Бах, бах!" — гремят ружья. "Вперед, ребята!" — гремят командиры. "Святой Георгий!" — гремят копейщики и валятся тут и валятся там, — и все-таки, несмотря на все, я сижу здесь, дорогая.

Жена бакалейщика

Благодари бога за это, Джордж. Ведь это и в самом деле чудо.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Улица, затем Майл-Энд.

Входят с барабанами и знаменами Ралф и рота солдат, среди них сержант, Уильям Хаммертон и Джордж Грингуз.

Шире шаг, ребята! Лейтенант, подтянуть отставших! Знаменосцы, распустите знамена, да поосторожней, не зацепитесь за крючья мясников в Уайтчепле,[143] из-за них погибло немало славных знамен. Рота, стой! Вправо и влево разомкнись! Поверка людей и осмотр амуниции! — Сержант, начинай перекличку.

Смирно! — Уильям Хаммертон, оловянных дел мастер!

Латы и испанское копье. Отлично! Умеешь грозно потрясать им?

Надо думать, умею, капитан.

А ну-ка, сразимся. (Нападает на Хаммертона.) Слабовато! Крепче держи копье. Ну, еще раз! — Продолжай, сержант.

Джордж Грингуз, торговец домашней птицей!

Покажи-ка мне свой мушкет, сосед Грингуз. Когда ты стрелял из него в последний раз?

С вашего позволения, капитан, только что выстрелил — отчасти для храбрости, отчасти чтобы ствол прочистить.

Так и есть, он еще горячий. А вот затравка у тебя не в порядке — заряд высыпается и воняет. Да нет, мягко сказано — воняет! Десять таких затравок целую армию отравить могут. Ну ничего. Раздобудь себе ершик, маслица да протирку, и твой мушкет еще послужит тебе. А где у тебя порох?

Что? Завернут в бумагу? Как солдат и джентльмен заявляю: не миновать тебе военного суда! Казнить тебя следует за такое! А рог ты куда дел?[144] Отвечай!

С вашего позволения, сэр, забыл дома.

Нет моего позволения на это! Стыд и позор вам! Человек вы достойный и уважаемый и вдруг забываете свой рог! Боюсь, как бы это не послужило дурным примером для остальных. Но довольно! Смотрите, чтоб я вам о таких вещах больше не напоминал. Стоять смирно, пока я всех не осмотрю! — А что случилось с носиком твоей пороховницы?

Первый солдат

Ей-богу, капитан, его оторвало порохом.

Поставь новый за счет города. А где кремень от этого ружья?

Второй солдат

Его взял барабанщик, чтобы прикурить.

Это не полагается; возьми его обратно, друг мой. Значит, у тебя недостает носика, а у тебя кремня. — Сержант, запишите. — Я намерен вычесть их стоимость из вашего жалованья. — Шагом марш!

Рота марширует.

Держать равнение! Не частить! Ряды вздвой! На месте! Кругом, марш! — Эй ты, толстомордый, держи равнение! Следи за своим фитилем, он у тебя сейчас к соседу в пороховницу влезет. — Так! Стройся полукругом! Копья к ноге! Смирно! Слушай меня! Джентльмены, соотечественники, друзья, солдаты! Я привел вас сегодня из лавок безопасности и от прилавков довольства мерять на суровом поле брани славу ярдами и доблесть фунтами. Пусть, о пусть, говорю я, не скажут впоследствии, что птенцы нашего города струсили! Ведите себя в предстоящем славном деле как люди свободные и доблестные! Не пугайтесь ни вида врагов, ни грохота мушкетов. Верьте мне, братья, что оглушительный грохот тележки пивовара, который вы слышите ежедневно, куда ужасней. Пусть не страшит вас смрад пороха, — по ночам вы смердите куда сильней.

Одно только могу добавить: беритесь за оружие, ребята, и покажите миру, что вы умеете так же ловко размахивать копьями, как трясти фартуками. Вперед, ребята, с нами святой Георгий!

Святой Георгий! Святой Георгий!

Жена бакалейщика

Ты хорошо провел смотр, Ралф! Я пришлю тебе в поле холодного каплуна и бутылку мартовского пива, а может случиться, и сама туда наведаюсь.

Бакалейщик

Нелль, я здорово обманулся в мальчике. Я и не подозревал, что в нем заложено. Он представил нам такое, женка, что умереть мне без завещания, если в будущем году я не сделаю его капитаном городской баржи.[145]

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Меррисота.

Входит Меррисот.

Ну, благодарение богу, у меня еще ни одной морщины не прибавилось. Не поддадимся, молодцы, правда? От забот только состаришься до срока! Мое сердце крепче дуба; и хоть у меня нет вина, чтобы промочить горло, петь я все же могу.

Входят мальчик и два человека, несущие гроб.

Бог в помощь, сэр.

Вот славный мальчуган! А петь ты умеешь?

Да, сэр, умею, но в данную минуту от этого пользы мало.

Ах, сэр, если бы вы знали, что я принес, вряд ли бы вам захотелось петь.

Я принес гроб, сэр, а в нем вашего мертвого сына Джаспера.

(Уходит вместе с носильщиками.)

Входит Джаспер.

В таком случае, сэр, прошу вас, любите и впредь.

Дух Джаспера!

Ей-богу, я никогда не спускался туда; там слишком жарко для меня, сэр.

Веселый дух, очень веселый дух.

Вот она, взгляните, сэр!

(Поднимает покров.)

Из гроба встает Льюс.

Ого! Ты и тут маху не дал!

Миссис Меррисот

Ну так как же, мистер Меррисот, впустите вы нас или нет? Что же нам делать, по-вашему?

Миссис Меррисот

Вы меня достаточно хорошо знаете; не такой уж я была вам чужой.

Миссис Меррисот

Не дадите же вы нам умереть с голоду на улице, мистер Меррисот?

Миссис Меррисот

Мистер Меррисот, неужели вы все еще сердитесь!

Женщина, я возвращаю тебе свою любовь; но ты должна спеть, прежде чем войдешь. Поторапливайся, пой свою песню и входи.

Миссис Меррисот

Ну что ж, придется сделать по-твоему. Майкл, мальчик мой, какую ты знаешь песню?

Истинно говорю, я могу спеть только "Дочь дамы из Парижа".

Меррисот открывает дверь; входят миссис Меррисот и Майкл.

Милости просим опять пожаловать домой.

Вентьюрвел

(Меррисоту)

(Уходит вместе с Льюс.)

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Меррисот открывает дверь; входит Вентьюрвел.

Милости просим, милости просим, сэр; прошу вас, веселитесь.

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Вентьюрвел

Входят Льюс и Джаспер.

Сэр, если вы в самом деле прощаете, соедините их руки. Мне больше нечего прибавить.

Вентьюрвел

Бакалейщик

Мне это не нравится. — Эй вы, стойте, слушайте меня! Все роли пришли к концу, только роль Ралфа не кончилась, и вы о нем совсем забыли.

Это уж ваша забота, сэр. Мы не имеем никакого отношения к его роли.

Бакалейщик

Ралф, иди сюда! — Дайте ему кончить роль так же, как даете другим. Ну-ка!

Жена бакалейщика

Муженек, пусть он выйдет и умрет.

Бакалейщик

Пусть умрет, Нелль. — Ралф, мой мальчик, скоренько иди сюда и умри.

Ему совершенно незачем умирать, сэр. Да к тому же еще в комедии.

Бакалейщик

Не твое дело, мальчик! Ведь если он умрет, так его роль наверняка уж кончится? — Иди сюда, Ралф!

Входит Ралф с засевшей в голове расщепленной стрелой.

Бакалейщик

Интересная история, ей-богу!

Жена бакалейщика

Хорошо сказано, Ралф! Поклонись джентльменам и ступай своей дорогой. Хорошо сказано, Ралф!

Ралф встает, кланяется и уходит.

Мне кажется, раз мы все так неожиданно помирились, нам нельзя разойтись без песни.

Вентьюрвел

Похвальная мысль!

А тогда подтягивайте!

Бакалейщик

Ну пойдем, Нелль? Пьеса кончилась.

Жена бакалейщика

Вот уж, ей-богу, Джордж, я не так худо воспитана. Прежде чем уйти, я поговорю с этими джентльменами. — Спасибо вам, джентльмены, за ваше внимание и снисхождение к Ралфу, бедному сироте. И если вы придете к нам, то уж как бы нам туго ни пришлось, а бутылка вина и трубка с табаком для вас найдутся. Откровенно говоря, мне кажется, мальчик вам понравился, но я бы хотела знать правду. Будете вы ему хлопать или нет, это я оставляю на ваше усмотрение. Я даже глаза зажмурю, а вы поступайте себе как хотите. Душевно вас благодарю! Дай вам бог покойной ночи! — Идем, Джордж.

Филастр[150]

Трагикомедия в пяти актах

Перевод Б. Томашевского

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[151]

Филастр — наследный принц Сицилии.

Фарамонд — испанский принц.

Дион — придворный.

Клеримонт.

Старый военачальник.

Деревенский парень.

Два охотника.

Стража и слуги.

Аретуза — дочь короля.

Евфразия — дочь Диона, переодетая пажом под именем Белларио.

Мегра — придворная дама.

Галатея — фрейлина принцессы.

Две другие фрейлины.

Место действия — Мессина и ее окрестности.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Приемный зал во дворце.

Входят Дион, Клеримонт и Фразилин.

Никого нет — ни вельмож, ни дам.

По чести, господа, меня это удивляет. Они получили от короля строгий приказ прибыть сюда. Кроме того, было широко оповещено, что стража не должна препятствовать тем, кто пожелает присутствовать при церемонии.

А вы не знаете, почему все должны собраться?

Сударь, это известно. Прибыл испанский принц, чтобы жениться на наследнице королевского престола и впоследствии стать нашим владыкой.

Очень многие, по-видимому хорошо осведомленные люди, утверждают, что она не так-то уж влюблена в него.

Ах, сударь, толпа редко знает что-нибудь, кроме своих собственных мнений, и часто выдает желаемое за сбывшееся. Но принц незадолго до прибытия сюда получил от нас столько обнадеживающих посланий, что принцесса, я полагаю, решилась быть покорной.

Сударь, все говорят о том, что, женившись на ней, он станет властителем обоих королевств — Сицилии и Калабрии[152]

Сударь, бесспорно, таково общее мнение. Но с этими двумя королевствами его ожидает много неприятностей, так как наследник одного из них жив и жизнь его — образец добродетели. Народ в особенности восхищается благородством его ума и сожалеет о его злополучной судьбе.

Вы о ком это говорите, о Филастре?

Да. Его отец, как известно, был несправедливо свергнут с престола нашим покойным королем Калабрии, и у него отняли цветущую Сицилию. Мне самому довелось проливать кровь в этих войнах, и я отдал бы свою правую руку, чтобы иметь возможность изгладить это воспоминание.

Сударь, я настолько мало осведомлен в политике и делах государства, что просто не понимаю, как это король терпит, что Филастр, наследник одного из этих королевств, пользуется здесь неограниченной свободой.

Сударь, надо думать, ваш характер слишком постоянен для того, чтобы осведомляться о государственных делах. Но король недавно затеял опасную игру с риском потерять оба королевства — Сицилию и свое собственное: он вздумал заточить Филастра в тюрьму. И вдруг весь город восстал, и его нельзя было усмирить никакими законами и указами, пока граждане не увидели, как Филастр, веселый и без стражи, проехал по улицам. Тогда они стали швырять в воздух свои шапки, а оружие побросали на землю. Одни запускали в небо ракеты и потешные огни, другие от радости напились, чтобы отпраздновать его освобождение. А умные головы утверждают, что потому-де король и решил призвать на помощь военные силы другой страны — чтобы устрашить свою собственную.

Входят Галатея, одна из фрейлин и Мегра.

Смотрите-ка — дамы! Кто это идет впереди?

Мудрая, скромная и благородная дама, фрейлина принцессы.

Ну, эта отличается способностью держаться в тени и танцевать довольно плохо. Она глупо хихикает, когда за ней ухаживает ее дружок, и презрительно обращается с собственным супругом.

Ну а последняя?

Ах, эта? Ну, она, я думаю, из таких, которых государство содержит для агентов монархов, находящихся с нами в союзе. Она готова кокетничать напропалую и спать с целой армией, покуда союз не расторгнут. Ее имя хорошо известно в нашем королевстве, а трофеи ее бесчестья можно нагромоздить выше Геркулесовых столбов.[153] Она любит знакомиться с различными сортами мужских тел, но, право же, погубила прелесть собственного, подвергая его ради пользы государства рискованным экспериментам.

Что ж, она весьма ценная особа для государства.

Если вы любите меня, то — молчок! Вы увидите, как эти господа будут спокойно стоять и не подумают даже любезничать с нами.

А что, если они все же это сделают?

Да, что, если они все же это сделают?

Ну вот еще новости! "Что, если они это сделают?" Ну, если они это сделают, я скажу, что они никогда не бывали в других странах. Какой же иностранец позволит себе такую вещь? Сразу станет видно, что они мало путешествовали.

Ну, а если они все же бывали в чужих странах?

Да, вдруг они все же бывали там?

Дорогая, пусть ее болтает что хочет! "Вдруг они бывали там!" Ну что ж, если они бывали, я могу засвидетельствовать, что они не умеют ни вести разговора со здравомыслящей дамой, ни делать поклонов, ни даже сказать "извините!".

Вы смеетесь, сударыня?

Да сбудутся все ваши желания, прекрасные дамы!

Тогда вы должны сесть рядом с нами.

Я сяду около вас, сударыня.

Около меня — пожалуйста. Но среди нас есть дама, которая не выносит иностранцев. А мне сдается, что вы человек довольно странный.

А мне думается, что не такой уж странный. Он быстро познакомится с вами.

Внимание! Король!

Входят король, Фарамонд, Аретуза и придворные.

(Замечает входящего Филастра.)

(встав на одно колено)

Филастр встает.

Я его не укоряю. Здесь действительно для него таится опасность. В наш век души людей отнюдь не прозрачны, как хрусталь, чтобы можно было прочитать все их помыслы. Сердца и лица так далеки друг от друга, что между ними нет никакого духовного соответствия. Но посмотрите-ка на этого иноземца — в его храбрости вы легко уловите лихорадочную дрожь и почувствуете, что он трясется от страха, как простой земледелец. Если он не отдаст свою корону назад при первом же выстреле из рогатки, то я плохой прорицатель.

Король, Фарамонд, Аретуза и придворные уходят.

У малого язык хорошо подвешен, притом он весьма вспыльчив. Но взгляните на того чужеземца: разве он не настоящий образец изящества и вежливости? О, эти иностранцы, — до чего они мне нравятся! Они знают разные штучки, которые доставляют особенное удовольствие. Клянусь жизнью, ради него я готова полюбить и всю его страну!

От гордости ваша бедная голова закружилась, сударыня! Она немножко слаба, и ей в самый раз был бы ночной чепчик.

Галатея, Мегра и фрейлина уходят.

Входит фрейлина.

Фрейлина уходит.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Покои Аретузы во дворце.

Входят Аретуза и фрейлина.

Фрейлина уходит.

Фрейлина возвращается с Филастром.

Фрейлина уходит.

Возвращается фрейлина.

Фрейлина уходит.

Входит фрейлина с Фарамондом.

(возвращаясь)

Состояние моего организма не позволит мне ждать до свадьбы. Придется попытать счастья в другом месте.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят Филастр и Белларио.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Галерея во дворце.

Входит Фарамонд.

Почему так долго нет этих дам? Они должны пройти здесь. Я знаю, что они не прислуживают королеве, потому что дуэнья дала мне понять, что они будут гулять в саду. Если все они окажутся целомудренными, в хорошенькое положение я попал. Никогда в жизни еще не приходилось мне обходиться так долго без любовных развлечений, хотя, клянусь, это не моя вина. Эх, как вспомнишь наших деревенских: девчонок!

Входит Галатея.

(В сторону.)

Дорогая моя! Вы умеете любить?

Дорогой принц! В каком это смысле — дорогая? Я никогда не заставляла вас тратиться на кареты или сожалеть о больших деньгах, потраченных на разные увеселения и празднества. Я не питаю особого пристрастия к военным, и мне не приходится краснеть за свои грехи. Эта заколка из проволоки украшает мои собственные волосы, а вот это лицо никогда не было ни для кого дорогим: на него не потрачено и на грош румян и белил. А что до остальной части моего скромного туалета, то, как видите, даже ревнивая жена галантерейщика не могла бы шипеть на наше благонравное поведение![158]

Вы плохо меня поняли, благородная дама!

Возможно. Но ничем не могу тут помочь.

И вид и род? Я не понимаю вас. Или, может быть, вы имеете в виду свою дородность? Тогда, принц, по моему разумению, единственным средством для вас остается такое: утром — бокал приятного белого вина, настоенного на чертополохе, затем до ужина — ни маковой росинки. Начать принимать пищу можно только около восьми вечера. Кроме того, побольше двигайтесь, заведите себе кречета для охоты, полезно также стрелять из лука. Но прежде всего, ваша милость, остерегайтесь отворять себе кровь, избегайте свежей свинины, угрей и очищенной сыворотки, все это вредно действует на жизненные соки.

Сударыня, вы несете какую-то чушь.

Совершенно верно, сударь. Я веду речь о вас.

(в сторону)

Ну, это хитрая особа. Мне нравится ее остроумие. Хорошо бы с ней развлечься и слегка воспламенить угасшие желания. Но это Даная,[159] и ее надо соблазнять золотым дождем. (Галатее, протягивая ей кошелек.) Сударыня, послушайте, вот все, что здесь... а можно даже больше...

Что у вас там, принц? Золото! Клянусь жизнью, это настоящее золото! Но вам лучше подошло бы серебро, чтобы играть с пажами. Жаль, что мы встретились в неподходящий час. Впрочем, если дело не терпит отлагательства, я пришлю к вам своего мужа с серебром, а ваше золото пока поберегу у себя. (Берет у него золото.)

Сударыня, сударыня!

Есть тут одна дама, сударь, которая удовлетворится серебром. (В сторону.) Я уж вас сосватаю. (Скрывается за портьерами.)

Если в этом королевстве найдутся при дворе еще две-три подобные особы, то можно спокойно повесить свою арфу на стену. Встретив десяток таких ледышек, как эта, вообще начинаешь сомневаться, был ли золотой век. Они любого мужа-урода заставят забыть старый способ иметь собственных детей. Подумать только, сколько зла все это может принести человечеству!

Входит Мегра.

(В сторону.) А вот и другая. Если она из того же теста, пусть сам дьявол ощипывает эту птицу. (Мегре.) Доброе утро, сударыня!

(в сторону.)

(в сторону)

(Фарамонду.)

(Целует ее.)

Я сейчас вам это объясню одной короткой фразой, так как отнюдь не собираюсь обременять вашу память. Вот, слушайте: любите меня и ложитесь со мной.

Что вы сказали? Лечь с вами? Это невозможно!

Стоит только захотеть, и все можно. Если я с легкостью не научу вас этому за одну ночь, когда вы ляжете в свою постель, пусть я перестану быть принцем.

Я готов скорее научить танцевать менуэт кобылу, чем обучать принцессу тому, о чем идет речь. Она даже сама с собой боится лечь спать, у нее и понятия нет о том, что такое мужчина. Я уж предвижу — когда мы поженимся, мне попросту придется совершить насилие.

А что до остальных, которых я тут вижу, за исключением, конечно, вас, моя прелестница, я лучше готов уподобиться сэру Тиму, учителю, и броситься с отчаяния хоть на молочницу.[160]

Изволили, ваша милость, видеть нашу придворную звезду, Галатею?

Да ну ее к черту! В своих благоволениях она холодна, как паралитик. Да вот она тут недавно проплыла мимо.

А какого мнения держитесь вы о ее уме, сударь?

Какого мнения держусь о ее уме? Да соединенные усилия всей королевской стражи не могли бы удержать его, будь она даже привязана к нему канатами. Она бы сдунула их всех прочь за пределы королевства. Уж о Юпитере рассказывают всякое, а ведь по сравнению с ней он просто детская хлопушка. Приглядитесь, прислушайтесь: ведь ее язык — это прямо гром и молния! Но скажите, прелестная дама, буду ли я приветливо встречен?

В вашей постели. Если вы мне не доверяете, то вы оскорбляете меня самым недостойным образом.

О нет, как можно, принц, как можно.

Изложите ваши условия, и я скреплю их своим кошельком. Можете пожелать все, что вам взбредет в голову, и я это исполню. Думайте об этом часа по два каждое утро. Сейчас увидим, застенчивы вы или нет.

(Дает ей кольцо.)

Расходятся в разные стороны. Возвращается Галатея.

Ах ты, блудливый юбочник, принц! Так вот каковы твои хваленые добродетели! Ну погоди, не будь я женщиной, если не поставлю тебе ловушку и не разоблачу все твои плутни и шашни. — А ты, госпожа вертихвостка, ты послужишь мне хорошей приманкой!

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Покои Аретузы во дворце.

Входят Аретуза и фрейлина.

Входит Галатея.

Галатея уходит.

(Хотя не все мне в этом деле ясно)

Входит Белларио, облаченный в богатое платье.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

У дворца. Во дворе перед покоями Фарамонда.

Входят Дион, Клеримонт, Фразилин, Мегра и Галатея.

Входит Фарамонд.

Входят Аретуза и Белларио.

(в сторону)

(Громко, Фарамонду.)

Фарамонд уходит.

Аретуза и Белларио уходят.

Дион и несколько придворных уходят.

(В сторону.)

Дион возвращается.

Государь, я спрашивал о ней, и ее служанки поклялись, что она во дворце. Но мне думается, что они все-таки сводницы. Я сказал им, что мне нужно поговорить с ней, тогда они расхохотались и ответили, что их госпожа лежит, утратив дар речи. Я заявил, что у меня дело весьма важное, а они ответили, что она тоже не пустяками занята. Я разозлился и закричал на них, что мое дело — вопрос жизни и смерти, а они в ответ, что таков и вопрос о том, как их госпожа проведет сегодня ночь. Я стал настаивать, говоря, что едва ли это возможно: ведь я только что виделся с нею, а они, улыбаясь, тонко дали мне понять, что спать — это означает не что иное, как лежать в постели, и стали лукаво подмигивать. Ничего более ясного я от них добиться не сумел. Короче говоря, государь, я полагаю, что она не у себя.

Стража уходит.

Дион, Клеримонт и другие стучат в дверь в Фарамонду.

Фарамонд появляется в окне.

Входит сошедший вниз Фарамонд.

В окне появляется Мегра.

(Скрывается наверху.)

(Фарамонду)

Фарамонд и придворные уходят.

Подсуньте ему еще какую-нибудь девку — и он мигом очутится в постели.

Входит опустившаяся вниз Мегра.

Король и Мегра уходят в разные стороны.

Ну, знаете, это прямо Геркулес[165] в юбке. Если бы среди женщин нашлось восемь чудес света,[166] то эта дама вполне могла бы возглавить их отряд в качестве капитана.

Поистине у нее на языке целый полк дьяволов, она так и мечет вспышками пламени. Да, она так уязвила короля, что все доктора в стране вряд ли сумеют его вылечить. Этот мальчик неожиданно оказался противоядием, исцеляющим ее язвы, этот мальчик, этот мальчик принцессы, этот славный, невинный, добродетельный мальчик, и притом красивый мальчик, — никто о нем худого слова не скажет! При таких обстоятельствах что ж тут остается делать? Позвольте, господа, пожелать вам всего хорошего!

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Часть дворцового двора.

Входят Дион, Клеримонт и Фразилин.

Входит Филастр.

(Хватается за шпагу; его удерживают.)

(в сторону)

(Громко, Диону.)

Дион, Клеримонт и Фразилин уходят.

Входит Белларио.

(Дает ему письмо.)

(В сторону.)

(К Белларио.)

(Выхватывает меч.)

(Становится на колени.)

(Вкладывает меч в ножны.)

Белларио поднимается с колен.

Белларио уходит.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Покои Аретузы во дворце.

Входит Аретуза.

Входит король.

Входит Филастр.

(в сторону)

(в сторону)

Входит Белларио.

Входит фрейлина.

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Перед дворцом. Входят король, Фарамонд, Аретуза, Галатея, Мегра, Дион, Клеримонт, Фразилин и придворные.

(Фарамонду)

Он похож на старого объевшегося жеребца после скачки. Да к тому же он и мрачен, как сурок. Смотрите, как он пал духом! Эта девка угодила ему прямо посередке, меж ветра и воды, и, смею надеяться, вызвала течь.

В поучениях он не нуждается, а бьет наверняка. Но величайший недостаток его в том, что он слишком много охотится в землях, смежных с королевскими владениями. Пора бы ему перестать заниматься браконьерством!

А свой рог он позабыл в сторожке, где недавно провел ночь. О, это превосходная борзая! Пустите его в погоню за женщиной и, если упустит, держите его на цепи. Когда моя сука — лисятница Красотка станет уж слишком ретивой, я прибегну к его услугам.

Тихо разговаривают между собой.

Возможно ли, чтобы этот молодчик раскаялся? Думаю, что даже раскаиваться он будет без особого благородства. И притом он похож на часть тела, пораженную гангреной, да еще с "Бальзамом от недугов"[170] во рту. Если бы такой проступок был совершен не столь высокой личностью, то явился бы судья медик или иной какой судья и, не теряя времени и не прибегая к помощи альманахов,[171] вскрыл бы ему печень и устранил бы непроходимость, да устроил ему хорошее кровопускание охотничьим арапником.

А смотрите, какой скромницей прикинулась эта дама, словно она возвращается из церкви с соседом! Никакой дьявол не разглядит у нее на лице ничего, кроме невинности!

Ей-богу, птица невысокого полета. В глазах у нее блестит лукавый огонек, который портит ей наряд. Но, чтобы разглядеть его, надо быть достаточно зорким.

Взгляните, как они подходят друг к дружке. Тут прямо целый полк солдат, где дьявол — знаменосец, а его мамаша — барабанщик! А весь мир и даже плотские вожделения плетутся где-то в обозе.

Да, этой даме здорово повезло помимо ее собственной воли. Раньше она была притчей во языцех, а теперь никто не осмелится и заикнуться о том, что ей для возбуждения надобны шпанские мушки. На ее лице как будто написан приказ всем прикусить языки, когда ей вздумается дать волю своим желаньям. Клянусь жизнью, она раздобыла себе превосходную защиту и теперь может тайком предаваться телесным утехам раз в неделю, за исключением великого поста да самых жарких летних дней, — это ведь полезно для здоровья! Если бы право на такие вольности покупалось за деньги, то в городе можно было бы легко собрать преизрядную сумму!

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят два охотника.

Первый охотник

Ну как, ты выпустил в лес оленей?

Второй охотник

Да, уже можно начать постреливать в них из луков.

Первый охотник

Кто будет стрелять?

Второй охотник

Принцесса.

Первый охотник

Нет, она поскачет верхом травить оленей.

Второй охотник

Говорю тебе, она будет стрелять.

Первый охотник

А кто еще?

Второй охотник

Ну, еще этот молодой чужеземный принц.

Первый охотник

А он будет только метать камни из пращи. Невзлюбил я его заморское высочество — после того как он отказался свежевать оленину, потому что, видите ли, он должен был уплатить мне за это десять шиллингов. Он как раз оказался тут как тут, когда олень упал, и вынужден был, скрепя сердце, вручить охотникам от своих милостивых щедрот десять грошей. А его эконом, черт его подери, все старался выторговать у нас пух с рогов молодого оленя, чтобы подбить этим пухом шляпу принцу. Думаю, что он, наверно, большой любитель охоты за оленями и бабами. Он похож на старого сэра Тристана[172] — ведь, если помнишь, он раз бросил оленя[173] и кинулся за какой-то дрянью, тайком пробиравшейся по полю, и уж ей-то угодил прямо не в бровь, а в глаз. А кто еще будет стрелять?

Второй охотник

Госпожа Галатея.

Первый охотник

Ну, это хорошая баба. Она уж не станет выговаривать нам за то, что иной раз мы в кустарниках опрокидываем на землю ее девок. Она щедра, и, клянусь своим луком, ходит слух, что она и добродетельна. Не знаю только, плохо это или хорошо. Больше никого нет?

Второй охотник

Нет, еще одна — Мегра.

Первый охотник

Ну вот эта уж, право, дружок мой, баба распутная. Эта девка растопырит свои ляжки, да и мчится во весь опор на седле за сворой собак, а как вернется домой, хлоп-хлоп ими одна об другую — и опять, смотришь, все в порядке. Я знаю, что она однажды три раза потерялась во время одной охоты, и дело, заметь, не в том, что она в лесу заблудилась. Тот парень, которого послали искать ее, аж весь вспотел, бедняга, покуда ее нашел. Но ездит верхом она хорошо и платит тоже хорошо. Стой, слышишь, кто-то идет! Уйдем-ка отсюда подобру-поздорову!

Входит Филастр.

Входит Белларио.

(в сторону)

Уходят в разные стороны.

С одной стороны входит Дион, с другой — два охотника.

Вот нежданная встреча! Попробуем наудачу! Эй, охотники!

Первый охотник

К вашим услугам, синьор Дион!

Вы не видели — не проезжала ли здесь дама на вороном коне с белыми звездочками?

Второй охотник

Такая молодая и высокая?

Да. Куда она поскакала — в лес или на поле?

Второй охотник

По правде говоря, синьор, мы никого не видели.

Охотники уходят.

Черт бы вас побрал со всеми вашими вопросами!

Входит Клеримонт.

Ну как, нашли?

Нет, да и вряд ли, я думаю, найдут.

Ну пусть сам и ищет свою дочь. Нельзя ей даже на минутку отлучиться по самой естественной надобности, как уже бьют тревогу, весь двор поднимают на ноги... И только когда она закончит свои дела, нас оставляют в покое.

Здесь уже ходят тысячи неизвестно откуда возникших слухов. Одни говорят, что ее умчала лошадь, другие — что за ней погнался волк, третьи — что это заговор с целью убить ее и что в лесу видели каких-то вооруженных людей. Но бесспорно одно: она уехала сама, по доброй воле.

Входят король, Фразилин и свита.

(в сторону)

Он беседует с богами! Надо, чтобы кто-нибудь составил акт о заключении между ними особого соглашения!

Входят Фарамонд, Галатея и Мегра.

(в сторону)

(в сторону)

Хорошо бы тебе пощадить и свою наложницу. Она пригодится тебе для разведения потомства.

(в сторону)

(громко, королю)

(в сторону)

Я знаю, что кое-кто дал бы пять тысяч фунтов, только бы она нашлась.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Другая часть леса.

Входит Аретуза.

(Садится.)

Входит Белларио.

(в сторону)

Входит Филастр.

(в сторону)

(Протягивает ей свой обнаженный меч.)

Белларио уходит.

(Кричит ему вслед.)

Входит деревенский парень.

(в сторону)

Ежели король здесь в лесу, то уж я его как-нибудь да увижу. Недаром я за ним уже часа два гоняюсь. Если я вернусь домой, не повидав короля, мои сестры просто поднимут меня на смех. Но кругом я вижу только всадников на чудных лошадках, а за ними мне не угнаться. Все они орут, да и только. Башка у королей, должно быть, крепкая: такой визг и улюлюканье хоть кого с ума сведут! А вот придворный с обнаженным мечом. Ой-ой-ой, да не на женщину ли он его занес?

(Ударяет ее мечом и ранит.)

Стой, мерзавец! Ударить женщину — как это можно? Ты трус, вот и все! Ты небось побоишься обменяться дюжиной-другой ударов мечом или дубиной с настоящим парнем, чтобы посмотреть, кто кому башку расколотит!

Ей-ей, не понимаю я вас. Ведь негодяй же вас увечит.

Черт вас там разберет с вашими хитроумными вывертами! Но если вы ее хоть пальцем тронете, я в стороне не останусь.

Они сражаются.

(в сторону)

(Убегает.)

Не побегу я за этим паскудником. Слушай, красотка, ну поди-ка сюда да поцелуй меня!

Входят Фарамонд, Дион, Клеримонт, Фразилин и два охотника.

Ты кто такой?

Меня тут чуть не укокошили из-за этой сумасшедшей. На нее какой-то негодяй набросился.

Ей-ей, она лжет. Он ткнул ее мечом прямо в грудь, посмотрите сами.

Говори, негодяй, кто ранил принцессу?

Это разве принцесса?

Ну тогда, значит, я кое-что видел.

Да кто же ее ранил?

Говорю вам, какой-то бродяга. Первый раз его вижу.

Ему тоже порядком досталось. Далеко он удрать не может. Я звезданул его по уху старым отцовским клинком.

Фарамонд, Дион, Клеримонт и Фразилин уходят в одну сторону, Аретуза в сопровождении первого охотника — в другую.

Слушай, дружок, как бы мне короля увидеть?

Второй охотник

Ты его увидишь, да еще и благодарность получишь.

Только бы мне благополучно выпутаться, и тогда хватит с меня этих веселых зрелищ.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Другая часть леса.

Входит Белларио.

(Ложится на землю.)

(Засыпает.)

Входит Филастр.

Издали слышны крики.

(Слегка ранит Белларио.)

Филастр ползком скрывается в кустах. Голоса вдали: "За мной! За мной!", "Они прошли сюда".

Входят Фарамонд, Дион, Клеримонт и Фразилин.

Филастр выходит из кустарника.

(Обнимает Белларио.)

Входят король, Аретуза и страж.

(в сторону)

Казнь! Ну-ну, потише! Наш закон не карает смертью за такие проступки.

Все, кроме Диона, Клеримонта и Фразилина, уходят.

Только бы этот поступок не лишил Филастра любви народа!

Не бойтесь, народ достаточно умен, чтобы понять, что это все — только ловкий маневр, чтобы обмануть короля.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Перед дворцом.

Входят Дион, Клеримонт и Фразилин.

Разве король уже приказал привести его, чтобы начать казнь?

Да. Но король должен помнить, что не в его власти бороться с велениями небес.

Мы теряем время. Уже час тому назад король послал за Филастром и палачом.

А как его раны, зажили?

Все до одной. Это были просто царапины. Но от потери крови он лишился чувств.

Господа, мы опоздаем.

Пойдемте скорей!

Прежде чем он погибнет, им придется все-таки выдержать с нами тяжелый бой.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Филастр, Аретуза и Белларио.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Зал во дворце.

Входят король, Дион, Клеримонт, Фразилин и придворные.

Фразилин уходит.

(в сторону)

Входят Аретуза, Филастр, Белларио в женском платье и венке и Фразилин.

(в сторону)

Входит первый дворянин.

Первый дворянин

Первый дворянин

(в сторону)

Входит второй дворянин.

Второй дворянин

(в сторону)

Второй дворянин

Все, кроме Диона, Клеримонта и Фразилина, уходят.

Впрочем, верно. Достаточно ли остры ваши мечи? Ну, мои дорогие соотечественники, лавочники-зазывалы, если вы намерены продолжать в том же духе и не броситесь врассыпную после первой же переломанной шеи, я позабочусь о том, чтобы вы вошли в историю, да, вошли в историю, о том, чтобы вас воспели и прославили в сонетах, чтобы о вас горланили в новых веселых песенках, чтобы двунадесять языков льстили вам in saecula saeculorum,[180] дорогие мои бидонщики и жестянщики.

А что, если вдруг им взбредет в голову показать пятки и они помчатся назад с воплем: "Черт бы побрал всех, кто остался сзади!"

Тогда пусть тот же дьявол заберет себе и того, кто был впереди, и изжарит себе на завтрак! Если все они окажутся трусами, пусть мои проклятия порхают среди них, как птицы. Пусть разразится чума, чтобы все они засели дома в распахнутых халатах, не смея и носу высунуть наружу! Пусть моль проест все их бархаты да шелка, все равно их можно носить разве только в обществе подслеповатых! Пусть все их декорации рассыплются в прах и откроется, что их ветхие и залежалые товары все в дырах и пятнах. Пусть они лишатся всех своих лавок! Пусть они заведут себе развратных наложниц и скаковых лошадей и разорятся вдребезги! Пусть их засадят в тюрьму и заставят питаться лишь бычьими хрящами да репой! Пусть у них наплодится уйма ребят и ни один не будет похож на отца! Пусть они не выучат ни одного языка на свете, кроме своей тарабарщины, на которой они болтают со своими приятелями, да варварской латыни, которой пользуются, когда пишут кому-нибудь счет, — но пусть пишут эти счета с ошибками и все перепутают так, чтобы никто никогда не отдавал им долгов!

Возвращается король.

Да покарают их мстительные боги! Как они столпились на улицах! Какой шум и гам подняли! Пусть дьяволы забьют паклей их подлые глотки! Если кому-нибудь понадобится их доблесть и отвага, ему придется им как следует заплатить, а затем повести в бой и увидеть, как они будут сражаться с яростью овец! Филастр, только он и никто другой, может успокоить эту смуту. Меня они и слушать не будут, а начнут швырять в меня грязью и орать, что я тиран. Дорогой друг, бегите и приведите сюда принца Филастра! Говорите с ним ласково, называйте его принцем, обходитесь с ним как можно достойнее и учтивее и передайте ему мои лучшие пожелания. Ах, у меня просто голова кругом идет!

Клеримонт уходит.

(в сторону)

О мои смелые земляки! За всю жизнь я не собираюсь покупать в ваших лавках даже и булавки. Но если вы даже когда-нибудь и надуете меня, я все равно отблагодарю вас, и пошлю вам в подарок соленой свинины и сала, и буду откармливать для вас летом десяточек-другой гусей, чтобы они к Михайлову дню[181] стали жирными и брыкливыми!

Один бог знает, что они там сделают с этим бедным принцем! Я прямо боюсь за него.

Что ж, сударь, они сдерут с него кожу, наделают из нее церковных ковшей, чтобы утолить свою жажду бунтовать, а потом набьют ему на башку заклепки и повесят в какой-нибудь лавке вместо вывески.

Входят Филастр и Клеримонт.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Входят старый военачальник и горожане, ведя пленного Фарамонда.

Старый военачальник

Старый военачальник

Старый военачальник

Первый горожанин

Старый военачальник

Старый военачальник

Первый горожанин

Старый военачальник

Первый горожанин

Второй горожанин

Третий горожанин

Четвертый горожанин

Пятый горожанин

Старый военачальник

Первый горожанин

Второй горожанин

Старый военачальник

Второй горожанин

Входит Филастр.

Старый военачальник

Старый военачальник

Третий горожанин

Старый военачальник

(Фарамонду)

(Дает им деньги.)

Филастр и Фарамонд уходят.

Старый военачальник

СЦЕНА ПЯТАЯ

Зал во дворце. Входят король, Аретуза, Галатея, Мегра, Дион, Клеримонт, Фразилин, Белларио и придворные.

Входят Филастр и Фарамонд.

(Хочет заколоться.)

Дион и Белларио отходят в сторону.

(Снова хочет заколоться.)

Мегру окружают стражи.

(Преклоняет колени.)

(поднимая его)

(Филастру.)

Трагедия девушки[186]

Трагедия в пяти актах

Перевод Ю. Корнеева

УВЕДОМЛЕНИЕ ОТ АВТОРОВ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Лисипп — его брат.

Мелантий, Дифил } братья Эвадны.

Калианакс — отец Аспасии.

Вельможи, придворные, слуги и т. д.

Эвадна — сестра Мелантия.

Аспасия — нареченная Аминтора.

Антифила, Олимпия } прислужницы Аспасии.

Дула — прислужница Эвадны.

Придворные дамы.

ПЕРСОНАЖИ МАСКИ[187]

Цинтия.[188]

Морские божества.

Место действия — город Родос.[189]

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Зал во дворце.

Входят Лисипп, Клеон и Стратон.

Входит Мелантий.

Появляется Аспасия, которая проходит через сцену.

Входит Аминтор.

Входит слуга.

Лисипп, Клеон, Стратон, Дифил и слуга уходят.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Большой дворцовый зал с галереей, которая полна зрителей.

Калианакс и Диагор.

Диагор, бесстыдник, ну что ты стоишь. Закрой-ка лучше двери и не пускай сюда кого попало! иначе царь с меня за это взыщет. Вот так, теперь хорошо. Клянусь Юпитером, царю угодно видеть на представлении одних придворных.

И охота вам божиться понапрасну, ваша милость! Вы же знаете: он и без ваших клятв их увидит.

Клянусь жизнью, лучше бы ему их не видеть, если он не хочет вечно быть одураченным!

Но он все-таки этого хочет; значит, вы клятвопреступник.

Вот так всегда: убеждаешь, убеждаешь человека, собственной жизнью ему клянешься, а он тебе даже спасибо не скажет. Ну, я пойду, а ты смотри не пускай посторонних.

Да где же мне справиться с ними, ваша милость! Умоляю вас, останьтесь: ваш вид перепугает их.

Мой вид? Ах ты, нахальный осел! Спроси кого угодно, и всякий ответит, что твоя рожа еще пострашнее моей.

При чем тут моя рожа? Я просто хотел сказать, что люди знают, кто вы и какая у вас должность.

Должность! На что мне она? Уверяю тебя, от этой должности все мои огорчения. Из-за нее я мог лишиться дочери в день ее помолвки — гости чуть не задавили бедняжку; из-за нее же я вынужден сегодня прислуживать тому, кто бросил мою Аспасию. Провались она, эта должность!

Он малость не в себе, с тех пор как его дочь покинута женихом.

Сильный стук в дверь.

Ну и ну! До чего нахально ломятся! Какого черта им здесь надо?

(за сценой)

(за сценой)

Надеюсь, вы не привели с собой свое войско, ваша милость? Здесь малость тесновато для него. (Отпирает дверь.)

Входят Мелантий и дама.

Но не для этой дамы.

Для дам — кроме, понятно, тех, кто состоит при особе царя, — отведена галерея. Там уже собрался весь цвет Родоса. Найдется место и для вашей спутницы.

Благодарю. — Я усажу вас, госпожа, и пойду представлюсь царю, а когда маска кончится, опять буду к вашим услугам.

(отпирает дверь, ведущую на галерею)

Эй, потеснитесь! Дорогу его милости Мелантию!

Мелантий и дама уходят.

Осадите назад, кому я говорю! И откуда здесь набралось столько сопляков и вертихвосток? Ну что стоите? Или у вас спина зудит? Смотрите, я вам живо ее почешу! (Захлопывает дверь на галерею.) Давите теперь друг друга на здоровье!

Стук во входную дверь.

Опять! Кого там еще принесло? Честное слово, Калианакс правильно сделал, что ушел. Будь его милость здесь, вот была бы потеха! Он без долгих рассуждений проломил бы с полдюжины голов, каждая из которых поумней его собственной. — Ну что надо?

(за сценой)

Мне нужен главный повар. Я пришел поговорить с ним насчет студня из телячьих голов.

Вот я сейчас выйду и сделаю студень из тебя самого, телячья твоя голова! Убирайся, мошенник!

Стук в дверь, ведущую на галерею.

Опять! Да кто там?

(за дверью)

Калианакс возвращается.

Не впускай его.

Рад бы, да не смею. (Открывает дверь.) Потеснитесь! Дорогу его милости!

Мелантий возвращается.

Усадили вы вашу даму?

Да, благодарю.

Входит Аминтор.

Гобои за сценой.

Входят царь, Эвадна, Аспасия и придворные обоего пола.

Звуки флажолетов.[191]

Из мрака появляется Ночь.

Входит Цинтия.

Появляется Нептун.

Из пещеры выходит Эол.

Эол скрывается в пещере.

(за сценой)

Входит Эол в сопровождении Зефира[195] и остальных ветров.

Музыка. Появляются Протей и другие морские божества.

ПЕРВАЯ ПЕСНЯ

ВТОРАЯ ПЕСНЯ

Боги во главе с Нептуном ведут хоровод.

ТРЕТЬЯ ПЕСНЯ

(за сценой)

Входит Эол.

Нептун, Протей и другие морские божества проваливаются под землю: Эол, Зефир и остальные ветры уходят.

Ночь и Цинтия уходят.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Передняя в покоях Эвадны.

Входят Эвадна, Аспасия, Дула и придворные дамы.

(первой даме)

Первая дама

(напевает)

(напевает)

Эвадна уходит.

Первая дама

Входит Аминтор.

Первая дама

(Аминтору)

Первая дама

(Целует Аминтора.)

Дула и дамы уходят.

Возвращается Эвадна.

(в сторону)

(В сторону.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Калианакса.

Входят Аспасия, Антифила и Олимпия.

Входит Калианакс.

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Передняя в покоях Эвадны.

Входят Клеон, Стратон и Дифил.

Я вижу, твоя сестра еще не встала.

Еще бы! Ночью-то новобрачным спать не приходится.

Зато и скучать тоже.

Уверен, что моя сестра сумела отстоять свою невинность.

Тем хуже для нее: молодому того и гляди расхочется брать такую неприступную крепость.

Ты, приятель, все насчет моей сестры проходишься. Не взыщи, если я позволю себе ту же вольность и пройдусь насчет твоей матушки.

Она к твоим услугам.

Боюсь, что ее время уже прошло и она в них не нуждается. Постучи-ка лучше в дверь.

А вдруг мы помешаем влюбленным?

Невелика беда — у них еще не один год в запасе.

Стратон стучится.

Входит Аминтор.

(Тихо, Дифилу.)

(в сторону)

Входит Мелантий.

(В сторону.)

(за сценой)

(за сценой)

(за сценой)

Входит Эвадна.

(тихо, Аминтору)

(тихо, Аминтору)

Входят царь и Лисипп.

(в сторону)

Все, кроме царя, Аминтора и Эвадны, уходят.

(в сторону)

Входит Аминтор.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Зал во дворце.

Входит Мелантий.

Входит Калианакс.

(Сбрасывает плащ и обнажает меч.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(Поднимает плащ, вкладывает меч в ножны и уходит.)

Входит Аминтор.

(в сторону)

(Обнажает меч.)

(обнажая меч)

(Вкладывает оружие в ножны.)

(вкладывая оружие в ножны)

(Обнажает свой меч.)

(обнажая меч)

(вкладывая оружие в ножны)

(вкладывая оружие в ножны)

Уходят. Затем Мелантий возвращается.

Входит Дифил.

Дифил уходит.

Входит Калианакс.

(в сторону)

(В сторону.)

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Покои Эвадны.

Эвадна и придворные дамы.

Входит Мелантий.

Придворные дамы уходят.

(хватая ее за руки)

(Обнажает меч.)

(падая на колени)

(поднимая ее)

(падая на колени)

(поднимая ее)

Входит Аминтор.

(Опускается на колени.)

Эвадна встает.

(Целует ее.)

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Зал во дворце.

Столы, накрытые для пиршества. За сценой звуки гобоев.

Входят царь и Калианакас.

Входит Стратон.

Стратон уходит.

Входят Аминтор, Эвадна, Мелантий, Дифил, Лисипп, Клеон, Стратон и Диагор.

(в сторону)

(тихо, Калианаксу)

(в сторону)

(Пригубливает кубок и передает его Эвадне.)

(Тихо, Калианаксу.)

(в сторону)

(тихо, Калианаксу)

(тихо, Калианаксу)

Все, кроме Калианакса и Мелантия, уходят.

Возвращается Дифил.

Калианакс и Дифил уходят.

Входит Аминтор.

(в сторону)

(Обнажает меч.)

(в сторону)

(В сторону.)

(роняя меч)

(Поднимает меч и подает Аминтору.)

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната во дворце.

Входят Эвадна и спальник.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Царь лежит в постели и спит. Входит Эвадна.

(Привязывает царя за руки к постели.)

(Выхватывает кинжал.)

(Чего, сгорая местью, я и хочу)

(Пусть ад тебя накажет за нее!)

(Наносит ему удар кинжалом.)

(Наносит царю удары.)

(Умирает.)

Входят два спальника.

Первый спальник

Ну вот, она ушла. Поторапливайся, не то царь рассердится — он ждет нас.

Второй спальник

Недурная бабенка, а? Полюбезничаем с ней как-нибудь ночью, когда она будет уходить от него?

Первый спальник

Что ж, я не прочь. Но до чего быстро он с ней управился! Видно, и цари могут ровно столько же, сколько мы, простые смертные.

Второй спальник

Первый спальник

Второй спальник

Первый спальник

Второй спальник

(Убегает.)

Первый спальник

Входят Лисипп и Клеон.

Первый спальник

Первый спальник

Входит Стратон.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Под стенами цитадели.

На стене появляются Мелантий, Дифил и Калианакс.

Входят Лисипп, Клеон, Стратон, Диагор и стража.

(в сторону)

(в сторону)

(бросая Мелантию лист бумаги)

Все уходят.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Передняя в покоях Аминтора.

Входит Аспасия в мужском платье. Лицо ее разрисовано шрамами.

Входит слуга.

(Дает слуге деньги.)

Входят Аминтор и слуга.

Слуга уходит.

(в сторону)

(Целует ей руку.)

(Обнажает меч.)

(Дает ему пощечину.)

(Пинает его ногой.)

(В сторону.)

(Обнажает меч.)

Дерутся. Аспасия ранена.

Входит Эвадна с окровавленным кинжалом в руках.

(опускаясь на колени)

(Делает несколько шагов в сторону.)

(Закалывается.)

(возвращаясь)

(Умирает.)

(Умирает.)

(Пригибает голову Аспасии к ее груди.)

(Закалывается.)

Возвращается слуга.

Моему хозяину выпала великая честь — новый царь самолично прибыл навестить его. Куда же запропастился мой господин? Царь-то ведь уже у входа. — О боги! На помощь! На помощь!

Входят Лисипп, Мелантий, Калианакс, Клеон, Дифил и Стратон.

(Умирает.)

Вот и моя дочь мертва! Вы измышляете все новые козни на мою голову, а мне даже защищаться нечем — разве что слезами.

(Хочет заколоться.)

Не понимаю, что здесь творится, но все равно, ни на кого из вас не сержусь и со всеми хочу дружить. Вы постарались сделать так, чтобы поскорее меня доконать, а я пойду домой и проживу, сколько мне положено.

Все уходят.

Награда женщине или укрощение укротителя[211]

Перевод Ю. Корнеева

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Петруччо — итальянский дворянин, муж Марии.

Софокл, Транио } его друзья.

Петроний — отец Марии и Ливии.

Морозо — богатый старик горожанин.

Роланд — молодой дворянин.

Жак, Педро } слуги Петруччо.

Носильщики.

Мария — жена Петруччо, Ливия } дочери Петрония.

Бьянка — их двоюродная сестра.

Горожанки, поселянки, служанки и горничные.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Зал в доме Петруччо.

Входят Морозо, Софокл, Транио, украшенные розмарином, как полагается гостям на свадьбе.

(тихо, Транио)

Входит Жак с кувшином вина.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в том же доме.

Входят Роланд и Ливия.

Входит Бьянка, разговаривая с Марией.

Входит Жак.

(в сторону)

Мария и Бьянка уходят.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Перед домом Петруччо.

Входят слуги с факелами, Петруччо, Петроний, Морозо, Транио и Софокл.

Входит Жак.

Возвращается Софокл.

В окне появляются Мария и Бьянка.

Мария и Бьянка отходят от окна.

(в сторону)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Зал в том же доме.

Входят с разных сторон Роланд и Педро.

Входит Жак.

Входит Софокл.

Входят с разных сторон Ливия и Морозо, который останаливается, подслушивая.

(заметив Мороза, в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(Устремляется к Ливии.)

(дает ему пощечину)

Ливия уходит.

(Дергает Морозо за нос.)

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Петрония.

Входят Петроний и Морозо.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Перед домом Петруччо.

Входит Ливия.

В окне появляются Мария и Бьянка.

Мария и Бьянка отходят от окна.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входят с разных сторон Роланд и Транио.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме Петруччо.

Входят Петруччо, Петроний, Морозо и Софокл.

Входит Жак.

Входит Педро.

(к Морозо)

СЦЕНА ПЯТАЯ

Входит служанка, навстречу ей две другие.

Первая служанка

Вторая служанка

Третья служанка

Первая служанка

Вторая служанка

Третья служанка

Первая служанка

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Перед домом Петруччо.

Входят Петроний, Петруччо, Морозо, Софокл, Транио.

Входит Жак.

(за сценой)

У окон наверху появляются Мария, Бьянка, горожанки и поселянки.

Первая поселянка

Первая поселянка

Первая поселянка

Первая поселянка

Первая горожанка

Первая поселянка

Первая поселянка

Первая поселянка

Первая поселянка

Первая горожанка

Первая горожанка

Первая поселянка

Первая поселянка

(Указывает на Марию.)

Первая горожанка

Первая поселянка

Первая горожанка

Первая поселянка

Первая горожанка

Первая поселянка

У окна появляется Ливия.

(Бросает вниз бумагу.)

(бросает Морозо бумагу)

Первая горожанка

(К Петруччо.)

(Смотрит в бумагу.)

Первая поселянка

Первая горожанка

Первая поселянка

(к Петруччо)

Женщины отходят от окон.

(Петронию)

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят Транио и Роланд.

(Дает ему деньги.)

(Дает ему деньги.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Петруччо.

Входят Педро и Жак.

Входят Петруччо и Софокл.

В сопровождении слуги и горничной входит Мария и останавливается поодаль.

Входит конюх.

(подходя к Петруччо и Софоклу)

Слуга, горничная и конюх уходят.

(в сторону)

(Дает ему кольцо.)

(в сторону)

(В сторону.)

Софокл уходит.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Петрония.

Входят Ливия, Бьянка, Транио и Роланд.

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

(В сторону.)

(В сторону.)

(Целует ее.)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Зал в доме Петруччо.

Входят Жак и Педро.

Входят Мария и слуги.

Входят Софокл и Петроний.

Входят Ливия, Бьянка и Транио.

Входит стража.

(за сценой)

(за сценой)

(за сценой)

(за сценой)

(за сценой)

(Просовывает руку через окно.)

Входят врач и аптекарь.

(ощупывая руку Петруччо)

(за сценой)

Врач и аптекарь уходят.

(за сценой)

Все, кроме стражи, уходят.

(за сценой)

Первый страж

Второй страж

(за сценой)

Второй страж

Первый страж

(за сценой)

Первый страж

(за сценой)

Второй страж

(за сценой)

Первый страж

Второй страж

(за сценой)

(С треском распахивает дверь и выскакивает, держа в руках охотничье ружье.)

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Петрония.

Входят Морозо и Петроний.

Входят Бьянка и Транио.

Транио уходит.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Петруччо.

Входят Петруччо, Жак и Педро.

Жак и Педро уходят.

(Прячется.)

Входит Мария.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(Выходит вперед.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Сад, прилегающий к дому Бьянки.

Входят Транио и Бьянка.

Входит Ливия.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Входят Транио и Роланд.

Вбегает слуга.

Слуга уходит.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Комната в доме Петруччо.

Входят Петруччо, Педро и Жак.

Педро уходит.

Входит Педро.

(Тихо, Жаку.)

Входит Софокл.

Входит Мария.

Мария делает знак.

(В сторону.)

(В сторону.)

(в сторону)

(Жаку и Педро.)

(Жаку и Педро)

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Петрония.

Входят Петроний и Бьянка.

Входит Морозо.

Морозо уходит.

Входят Роланд и Транио.

(В сторону.)

Петроний распахивает занавес, скрывающий постель, на которой лежит Ливия.

Рядом с постелью стоит Морозо

(тихо, Ливии)

Все, кроме Ливии и Бьянки уходят.

Бьянка уходит.

Возвращаются Бьянка, Петроний, Роланд, Транио и Морозо.

(подписывает)

Петроний и Морозо подписываются.

(Протягивает новую бумагу.)

Петроний и Морозо подписываются.

Роланд уходит.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Петруччо.

Входят Жак, Педро и носильщики с сундуком и корзинами.

(Носильщикам.)

Носильщики уходят.

Входит Софокл.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Улица. Входят Роланд с бумагой в руках и Транио, который украдкой наблюдает за ним.

(Читает про себя.)

(Протягивает ему кольцо.)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Двор перед домом Транио,

Входят Петроний, Софокл, Морозо и носильщики, на плечах у которых гроб с телом Петруччо.

Один из носильщиков направляется в дом, навстречу ему выходят Мария в трауре, Жак и Педро.

Мария делает вид, что плачет.

(приподнимаясь)

(вставая из гроба)

Жак уходит.

Входят Роланд, Ливия, Бьянка и Транио.

Ночное привидение или воришка[269]

Комедия в пяти актах

Перевод П. Мелковой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[270]

Олграйп — судья.

Лечер — брат Эйлет.

Уайлдбрейн — племянник леди Уин

Тоби — кучер леди Уин.

Джентльмены.

Могильщик.

Церковный сторож.

Звонари, слуги.

Леди Уин — мать Марии.

Эйлет — невеста Олграйпа, переодетая мальчиком.

Миссис Ньюлав.

Кормилица.

Любовница Лечера — куртизанка.

Дамы и горожанки.

Место действия — Лондон.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Перед домом леди Уин.

С разных сторон входят Лечер и Уайлдбрейн.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Лечер уходит.

Входят джентльмены.

Уайлдбрейн

Первый джентльмен

Второй джентльмен

Уайлдбрейн

Первый джентльмен

Уайлдбрейн

Первый джентльмен

Входит Хартлав.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Первый джентльмен

Второй джентльмен

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

За сценой стук.

Второй джентльмен

Уайлдбрейн

Джентльмены и Уайлдбрейн входят в дом.

Из дома выходят леди Уин и Уайлдбрейн.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(Уходит в дом вместе с леди Уин.)

Входит Мария.

(целует его.)

Входят в дом.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входит Лечер.

Входит Эйлет, переодетая мальчиком.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме леди Уин.

Входят леди Уин, кормилица, миссис Ньюлав и Тоби.

Миссис Ньюлав

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Другая комната в том же доме.

Входят Уайлдбрейн и Хартлав.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

СЦЕНА ПЯТАЯ

Галерея в том же доме.

Входят леди Уин, Мария, Олграйп, кормилица, миссис Ньюлав и дамы.

(в сторону)

Миссис Ньюлав

Первая дама

Вторая дама

Первая дама

Вторая дама

Первая дама

Входит Уайлдбрейн.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Все, кроме Уайлдбрейна и Марии, уходят.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(Дает ей ключ.)

Уайлдбрейн

(В сторону.)

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Галерея в том же доме.

Входит Хартлав.

Входит Мария.

(Хватает ее в объятия.)

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Спальня в том же доме.

Входят Уайлдбрейн, Олграйп, леди Уин, кормилица, миссис Ньюлав, дамы и джентльмены.

Уайлдбрейн

Первый джентльмен

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(Шепчется с Олграйпом.)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Входит слуга.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(в сторону)

Первый джентльмен

Второй джентльмен

Все, кроме Уайлдбрейна, уходят.

Уайлдбрейн

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Галерея в том же доме.

Входят Мария и Хартлав.

(за сценой)

Врываются Олграйп, леди Уин, кормилица, миссис Ньюлав, дамы, джентльмены и слуги.

Первый джентльмен

Второй джентльмен

Первый джентльмен

(Олграйпу.)

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Двор и черный ход в доме леди Уин.

Входят Лечер и Эйлет, по-прежнему одетая мальчиком и несущая мешок.

Эйлет развязывает мешок.

(Надевает все это.)

(Взбирается ему на плечи.)

Входят кормилица и Тоби со свечой.

Кормилица и Тоби убегают.

Эйлет слезает.

Уходят. Возвращается Тоби.

За сценой шум.

Входят Лечер и Эйлет, несущие гроб.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в том же доме.

Входит Уайлдбрейн со свечой.

Уайлдбрейн

Входит миссис Ньюлав.

Миссис Ньюлав

Уайлдбрейн

Миссис Ньюлав

Уайлдбрейн

(В сторону.)

Миссис Ньюлав

Уайлдбрейн

Миссис Ньюлав

Уайлдбрейн

Миссис Ньюлав

Уайлдбрейн

(Задувает свечу.)

Миссис Ньюлав

Уайлдбрейн

Миссис Ньюлав

Уайлдбрейн

Миссис Ньюлав

(Убегает.)

Уайлдбрейн

Входит Тоби.

Уайлдбрейн

(в сторону)

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

(в сторону)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме любовницы Лечера.

Входят Лечер и Эйлет, по-прежнему переодетая мальчиком.

Входит любовница Лечера со свечой.

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Лечер и Эйлет вносят гроб.

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

(Открывает гроб, в нем лежит Мария.)

(в сторону)

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера

Любовница Лечера возвращается с лопатой.

Любовница Лечера

Уходят, унося гроб.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Возле кладбища.

Входят Олграйп и слуга с факелом.

Входят Лечер и Эйлет, по-прежнему переодетая.

Они несут гроб. За ними следует любовница Лечера с лопатой.

Любовница Лечера

(опуская гроб)

Любовница Лечера уходит.

Олграйп и слуга, пятясь, уходят.

Входит любовница Лечера.

Любовница Лечера

Любовница Лечера

(Убегает.)

Лечер и Эйлет уходят.

(поднимаясь из гроба)

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме леди Уин.

Входят леди Уин, Уайлдбрейн, дамы и Тоби.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Леди Уин и дамы уходят.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Улица перед домом любовницы Лечера.

Входит Хартлав.

Входит Уайлдбрейн с фонарем.

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(Обнажает шпагу.)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Входит Мария в саване.

(в сторону)

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

(В сторону.)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Хартлав уходит.

(Стучится в дверь.)

Из дома выходит любовница Лечера.

Любовница Лечера

(в сторону)

Уайлдбрейн

Любовница Лечера

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

Любовница Лечера

(В сторону.)

Уайлдбрейн

(в сторону)

Любовница Лечера

Входят в дом.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Улица перед домом Олграйпа.

Входят леди Уин и Тоби.

(Стучится.)

(выглядывая из окна)

Входят кормилица и дамы.

(К леди Уин.)

Дамы и кормилица

Входят Лечер и Эйлет, переодетые коробейниками.

(в сторону)

(Тихо, к Эйлет.)

Дверь дома Олграйпа открывается, Лечер и Эйлет входят туда.

(Отходит от окна.)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Людская в том же доме.

Входят слуги.

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

Второй слуга

За сценой раздается вопль Олграйпа.

Первый слуга

Второй слуга поет. Снова вопль Олграйпа.

Второй слуга

Первый слуга

Второй слуга

СЦЕНА ПЯТАЯ

Прихожая в том же доме.

Слуги вносят связанного Олграйпа, у которого заткнут рот.

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Комната в доме леди Уин.

Входят леди Уин и кормилица.

Входит Мария, переодетая крестьянской девушкой.

В Уэлс моя много уметь, в Лондон не уметь. В Уэлс коров доить, сыр, масло делать, тонко прясть, обед для овчар на горы готовить; еще красивый песенка петь, пиво варить, хлеб печь. Умеем танцевать воскресенье. Здесь вы сама говорить, что надо, мадама.

Входит слуга.

Слуга уходит.

Входят Хартлав и два джентльмена.

Помилуй господь моя душа! Чего эта сентльмена на меня так смотреть? Моя его не знать.

Сентльмена хотеть обижать меня? Посалуста, защищайт меня — он, наверно, рехнутый, он видеть привиденье, когда спать. Помилуй господь моя душа!

Du guin![289] Моя никогда ни воровать, ни грабить. На моя рука нет клеймо.

Моя не уметь изъясняйся, моя уметь только говорить. Зачем такой непонятный слов? Сентльмена смеяться на бедный Гуэнит? Она неучтивый сентльмена, если смеяться на бедный девушка!

Какой Мария? Меня называть Гуэнит. Это хороший имя. Моя бедный простой девушка, моя не понимать всякий штучка, всякий хороший манера, но в наш деревня все считать меня воспитанный девушка, и шестный тоже. Запоминайт это! Пусть мой руки и ноги белый и мягкий — моя не позволяйт их трогать, кто попало.

Первый джентльмен

Второй джентльмен

(в сторону)

Если мадама позволяйт, оштавайтесь здесь с Гуэнит, ушитесь прясть, шерсть шесать, материя ткать, для мадама всякий услужений делать.

(В сторону.)

(в сторону)

(беря Хартлава за руку)

Утрить глаза, посалуста. Моя родился в Уэлс, где грубый скалы и горы, но сердце мой мягкий. Смотрить: моя тоже умейт плакать, когда видеть, как мусшина лить слезы и горевать.

(в сторону)

Клянусь жизнь, сентльмена кого-то крепко любить. Моя хорошо это видеть: щеки у него бледный, глаза впалый, он тяжело вздыхать. Поэтому моя считайт вас щестный сентльмена и разрешайт звать меня Мария.

Первый джентльмен

Второй джентльмен

Если сентльмена угодно полушать поцелуй, моя давать его из жалости.

(целует ее)

(В сторону.)

(кормилице)

Первый джентльмен

Если вы приходить завтра и говорить со мной, моя рассказывать вам, что думает. Если вы быть печальный, моя спеть вам уэлский песенка и веселить вас. Но Гуэнит всегда был шестный девушка, она любил только один сентльмена, а тот ошень-ошень огоршать ее. Видит бог, моя тоже выходить однажды замуж, а вы танцевать на свадьбе и дарить моя белый перчатки.

Мария уходит.

Второй джентльмен

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Улица перед домом Олграйпа.

С разных сторон входят Уайлдбрейн и Тоби.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(Позванивает деньгами.)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Входит Лечер.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(Показывает цепь, кольца и т. д.)

(в сторону)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн уходит.

Входит Эйлет, неся наряд и амуницию констебля и накладную бороду.

(переодеваясь и прицепляя бороду)

(Стучит в дверь Олграйпа.)

(появляясь в окне)

Олграйп отходит от окна. Лечер уходит.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входит Эйлет, как прежде, переодетая мальчиком.

Входит Лечер, переодетый констеблем.

(Прячется.)

Возвращается Лечер с Олграйпом.

(Делает вид, что пьет из бутылки.)

(в сторону)

Вносят стул.

Олграйп падает на стул и засыпает. Эйлет выходит вперед.

Олграйпа поднимают.

Уходят, унося Олграйпа.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

У входа в церковь. За сценой колокольный звон.

Входит церковный сторож.

Входят Лечер и Эйлет, переодетые, как прежде.

(прислушиваясь)

Лечер прячется. Входят Уалдбрейн, Тоби и звонари.

Уайлдбрейн

Первый звонарь

(Первому звонарю.)

Первый звонарь

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн, Тоби, церковный сторож и звонари уходят.

(выходя вперед)

Эйлет уходит.

За сценой колокола.

Возвращается Эйлет с ворохом одежды.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Уайлдбрейн, Тоби, церковный сторож и звонари.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Первый звонарь

Уайлдбрейн

Входит сторож со свечой.

Уайлдбрейн

Первый звонарь

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Первый звонарь

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

СЦЕНА ПЯТАЯ

Погреб, освещенный лампой.

Входит Лечер с людьми, которые несут спящего Олграйпа.

Лечер и другие уходят. За сценой раздаются громкие нестройные звуки.

(просыпаясь)

Входят два человека с тонкими черными свечками. Они переодеты фуриями, один держит меч, другой чашу.

Первая и вторая фурии

Первая фурия

Первая фурия

Вторая фурия

Первая фурия

Вторая фурия

Первая фурия

Вторая фурия

Первая фурия

Вторая фурия

Первая фурия

Первая и вторая фурии

За сценой звуки флейты.

Входит Эйлет, переодетая ангелом.

Фурии уползают.

Олграйп пьет и засыпает.

(выходя вперед)

Уходят, унося Олграйпа.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Комната в доме леди Уин.

Входят леди Уин, кормилица и Мария, переодетая как прежде.

Уходят. Входит Хартлав.

Входит Эйлет, переодетая мальчиком.

(в сторону)

Входят Мария и кормилица.

А чего эта сентльмена не говорить напрямки? Здесь люди шестный. Почему она не любит сказать прямо? Может, эта сентльмена обжигаться на молоко и теперь дуть на вода? Так я сама может все высказать, и не надо ей шептать и секрет строить.

Этот мальчик, наверно, терять ум и память? Помилуй нам, господи!

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Улица перед домом любовницы Лечера.

Входят Лечер и Эйлет, по-прежнему переодетая мальчиком.

Прячутся. Входит Тоби, закутанный в рогожу; в руках у него подушечка для коленопреклонений в церкви.

Купите рогожу на постель, купите рогожу! — Хотел бы я очутиться сейчас среди моих лошадок, в довольстве да сытости! Мы разделили между собой весь скарб, что был в дому у сторожа: один взял себе меховую полость и стал похож на ирландца; второй — одеяло, и уподобился побирушке; камзолом третьему послужили простыни, а если он подвяжется постельным шнуром, то и вовсе за носильщика сойдет. На мою же долю не осталось ничего, кроме подушечки для молитвы да рогожи; прикроюсь-ка ею и притворюсь торговцем — глядишь, и доберусь домой. Черт бы побрал колокольный звон на слух! Если меня еще раз поймают на эту удочку, я сам соглашусь встать к позорному столбу. По мне, лучше потерять уши, чем одежду. Щеголять без нее — мода не по погоде: у меня вот-вот лихорадка начнется.

(в сторону)

(В сторону.)

Навеки зарекусь в колокола звонить! Ни за что больше к церкви не подойду!

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

Входит Уайлдбрейн, закутанный в меховую полость. В руках у него алебарда.

Уайлдбрейн

Эйлет входит в дом.

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

(Хватает его алебарду.)

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(в сторону)

(в сторону)

Уайлдбрейн

(Сбрасывает полость.)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(в сторону)

Уайлдбрейн

(возвращая алебарду)

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Из дома выходит любовница Лечера.

Любовница Лечера

(опускаясь на колени)

Уайлдбрейн

(Показывает цепь, кольца и прочее.)

Любовница Лечера

Уайлдбрейн

(любовнице)

Любовница Лечера встает и уходит в дом.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме леди Уин.

Входят леди Уин и кормилица.

Входит слуга.

Слуга и кормилица уходят в разные стороны. Входит Хартлав.

Входят кормилица и Мария в своем настоящем платье. Оправившись от изумления, Хартлав направляется к Марии.

(Кормилице.)

(Хартлаву.)

(в сторону)

Входят Олграйп, Лечер и Эйлет, переодетая мальчиком.

Эйлет подходит к Марии и подает ей документ, та с изумленным видом читает его и улыбается Хартлаву, который растерянно подходит к ней. Затем она показывает документ матери и передает его Хартлаву.

Крики за сценой. Входит Уайлдбрейн, как прежде закутанный в медвежью полость.

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

Уайлдбрейн

(Уайлдбрейну.)

Уайлдбрейн

Ум без денег[296]

Комедия в пяти актах

Перевод П. Мелковой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[297]

Валентин, Франсис } братья.

Лавгуд — их дядя.

Хеарбрейн.

Ланс — сокольник и арендатор в поместье, заложенном Валентином.

Шортхоз, Роджер, Хемфри, Ралф, Уолтер } слуги леди Хартуэл.

Арендаторы, музыканты, слуги.

Леди Хартуэл — вдова.

Изабелла — ее сестра.

Льюс — служанка леди Хартуэл.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят Лавгуд и купец.

Входят Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн.

Хеарбрейн, Фаунтен и Белламор уходят.

Входят Ланс и два арендатора.

Купец уходит.

(за сценой)

(в сторону)

(за сценой)

Входит Валентин.

Арендаторы

Арендаторы

Ланс и арендаторы уходят.

Входят двое слуг. Один несет плащ и шляпу, другой — кошелек.

Первый слуга

(протягивая слуге монету)

Первый слуга

Второй слуга

(Дает ему монету.)

Второй слуга уходит.

Валентин уходит.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Другая улица.

Входят Изабелла и Льюс.

Входят Франсис и Ланс.

(в сторону)

(в сторону)

Франсис и Ланс уходят.

(в сторону)

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме леди Хартуэл.

Входят леди Хартуэл и Льюс.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Фаунтен, Белламор, Хеарбрейн и Валентин.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме леди Хартуэл.

Входят Изабелла и Льюс.

Льюс уходит.

Входят Льюс и Шортхоз.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Входят Валентин, Франсис и Ланс.

Входит Шортхоз с мешком.

(Франсису)

(Франсису)

(беря мешок)

(Валентину.)

Франсис и Ланс уходят.

Входят Фаунтен, Хеарбрейн и Белламор.

Фаунтен, Хеарбрейн и Белламор уходят в одну сторону; Валентин в другую.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Комната в доме леди Хартуэл.

Входят Шортхоз в одном сапоге, Роджер и Хемфри.

(за сценой)

(за сценой)

(за сценой)

(за сценой)

Входит Ралф.

Леди Хартуэл

(за сценой)

Леди Хартуэл

(за сценой)

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме леди Хартуэл.

Входят Изабелла и Льюс.

(за сценой)

Входят леди Хартуэл и Шортхоз.

(тихо, Изабелле)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Льюс и Шортхоз уходят.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Входят Шортхоз и Хемфри с кнутами в руках.

Входит хохочущий Роджер.

Входят леди Хартуэл и Валентин.

Шортхоз, Хемфри и Роджер уходят.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(В сторону.)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Входит Изабелла.

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

(Дает кольцо.)

Входят Шортхоз, Хемфри, Роджер и Ралф.

Леди Хартуэл

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Лавгуд и Ланс. За ними следуют Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн.

(Тихо, Лансу.)

Лавгуд и Ланс уходят.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме леди Хартуэл.

Входят Изабелла и Льюс.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Входят Валентин, Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн.

Входит леди Хартуэл в сопровождении Льюс.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(Снимает с себя и бросает им плащ и остальную одежду.)

Стаскивают с Валентина сапоги.

Фаунтен, Белламор, Хеарбрейн уходят; затем леди Хартуэл и Льюс.

(Роется в карманах.)

Входят Лавгуд с мешком и Ланс.

Входит Льюс, кладет в сторонке узел с одеждой и письмо и уходит.

Лавгуд и Ланс уходят.

(Замечает узел с одеждой.)

"Пусть носит это благороднейший и достойнейший джентльмен по имени Валентин".

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят Франсис, Лавгуд и Ланс.

Входит богато одетый Валентин.

Валентин и Франсис уходят.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Перед домом леди Хартуэл.

Входят Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн.

Входят Изабелла и Льюс.

(тихо, Изабелле)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входят Валентин и Франсис.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме леди Хартуэл.

Входят леди Хартуэл, Шортхоз и Роджер.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Входят Изабелла, Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн.

(Шортхозу)

Шортхоз и Роджер уходят.

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(В сторону.)

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

(тихо, поклонникам)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(В сторону.)

Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн уходят.

Входит Льюс.

Входит леди Хартуэл.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(В сторону.)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Входят Франсис и Ланс.

(в сторону)

(тихо, леди Хартуэл)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(В сторону.)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(Тихо, Изабелле.)

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

(тихо, Изабелле)

Леди Хартуэл

Изабелла и Льюс уходят.

Леди Хартуэл

(В сторону.)

(В сторону.)

Входит Изабелла, за ней Льюс.

(тихо, Изабелле)

(Показывает ему кольцо.)

(Дает ему кольцо.)

Изабелла и Льюс уходят.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Прихожая в том же доме.

Входят леди Хартуэл, Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Входит Изабелла, за нею следуют Шортхоз, Роджер, Хемфри и Ралф с блюдами.

Леди Хартуэл

Шортхоз, Роджер, Хемфри и Ралф уходят.

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Входит Валентин.

Леди Хартуэл

(В сторону.)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Фаунтен, Белламор и Хеарбрейн уходят.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл и Изабелла уходят.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Прихожая в доме леди Хартуэл.

Входят Лавгуд и купец.

Входят леди Хартуэл и Шортхоз.

Купец и Лавгуд отходят в сторону.

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(Выходит вперед вместе с Лавгудом.)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(Тихо, Лавгуду.)

Лавгуд и купец уходят.

Леди Хартуэл

Входит Хемфри.

Леди Хартуэл

(Шепчет ему на ухо.)

Леди Хартуэл

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Валентин, Франсис и Ланс, они навеселе; за ними мальчик с факелом.

(Ложится на землю.)

(Поднимает Ланса.)

(Франсису.)

Франсис и Ланс уходят.

Входят Лавгуд и купец.

(Валентину)

Валентин и мальчик с факелом уходят.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Другая улица.

Входят Франсис и Ланс.

Входят Изабелла и Шортхоз с факелом.

(в сторону)

(В сторону.)

(Франсису)

(Шортхозу.)

(Франсису.)

(Целует ее.)

(Шортхозу)

(Шортхозу)

(Франсису.)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Жилище Валентина.

Стук за сценой. Входит Валентин.

Входит слуга.

Слуга уходит.

Входит леди Хартуэл в сопровождении слуги.

Леди Хартуэл

Слуга уходит.

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(в сторону)

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

СЦЕНА ПЯТАЯ

С разных сторон входят Лавгуд и купец.

Входят Франсис, Изабелла, Ланс и Шортхоз с факелом.

Входят Валентин, леди Хартуэл и Ралф с факелом.

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

Леди Хартуэл

(отдавая Лансу закладную)

Входят музыканты, Фаунтен, Хеарбрейн и Белламор.

Первый музыкант

Мсье Томас[328]

Перевод П. Мелковой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Франсиско, он же Франсис, — его сын.

Себастьян.

Томас — его сын.

Ланселот — слуга Томаса.

Три врача.

Аптекарь, цирюльник, матросы, офицеры,

Элис — сестра Валентина.

Мери — ее племянница.

Селлида — воспитанница Валентина.

Доротея — дочь Себастьяна.

Аббатиса монастыря св. Екатерины — тетка Томаса и Доротеи.

Мэдж, Кэт-мавританка и другие служанки.

Место действия — окрестности Лондона, Лондон и побережье моря.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Передняя в доме Валентина.

Входят Элис и Валентин.

(Целует ее.)

Входит Хайлес.

(Целует ее.)[330]

(в сторону)

(В сторону.)

Входит Мери.

(целует ее, в сторону)

В одну дверь входит Франсиско, в другую — Селлида.

Все, кроме Хайлеса, уходят.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Себастьяна.

Входят Себастьян и Ланселот

Входит Томас.

(в сторону)

(в сторону)

(Ланселоту)

Входит Доротея.

(В сторону.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Сад, примыкающий к дому Валентина.

Входят Элис и Мери.

Входит Доротея.

(в сторону.)

(в сторону)

(Берет письмо и читает.)

(в сторону)

(Тихо, к Элис.)

(Возвращает Доротее письмо.)

Расходятся в разные стороны.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Валентина.

Входят Валентин, Элис и Селлида.

Входит Франсиско.

(В сторону.)

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(за сцену)

(в сторону)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Себастьяна.

Входят Доротея и Томас.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Перед домом Себастьяна.

Входят Себастьян и Ланселот.

Входит Томас с книгой в руках.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

Входят Хайлес и Сэм.

По сцене проходят врачи.

Входит Элис.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме Валентина.

Входят три врача, несущие ночной горшок.

Первый врач

Второй врач

Третий врач

Первый врач

Третий врач

Первый врач

Второй врач

Третий врач

Входит слуга.

Первый врач

Второй врач

Первый врач

Третий врач

СЦЕНА ПЯТАЯ

Другая комната там же.

Входят Валентин и Майкл.

Майкл уходит.

Входит Элис.

Входит Селлида.

Элис уходит.

Расходятся в разные стороны.

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Валентина.

Франсиско, лежащий в постели, три врача и аптекарь.

Первый врач

(аптекарю)

Второй врач

Третий врач

(Аптекарю.)

(в сторону)

Второй врач

(в сторону)

Третий врач

Первый врач

(в сторону)

Второй врач

Входит Селлида.

Первый врач

Третий врач

Врачи и аптекарь уходят.

(приподнимаясь)

(в сторону)

Незаметно входит Валентин.

(В сторону.)

(Целует его.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

Селлида уходит.

Входят Валентин, Томас, Хайлес и Сэм.

(К Франсиско.)

(Вытаскивает бутылку.)

(Вытаскивает сахар и стакан.)

(к Франсиско)

(В сторону.)

Первый врач

(за сценой)

(за сценой)

Первый врач

(за сценой)

Входят врачи, аптекарь и цирюльник.

Первый врач

Третий врач

Первый врач

(в сторону)

Второй врач

(К Франсиско.)

Третий врач

Врачи, аптекарь и цирюльник уходят.

Входит слуга.

(дает ему деньги)

Томас, Сэм и Хайлес прячутся за полог.

Входят Элис и Мери.

(за пологом)

(за пологом)

(в сторону)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(в сторону)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(за пологом)

(Тихо, Хайлесу.)

(за пологом)

(в сторону)

Мери и Элис уходят.

Выходят Томас, Хайлес и Сэм.

(К Франциско.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Себастьяна.

Входят Себастьян и Доротея.

Доротея уходит.

Входит слуга.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Перед флигелем, примыкающим к дому Валентина.

Входят Томас, Хайлес и Сэм.

Хайлес и Сэм уходят.

Входят Ланселот и скрипач.

В окне появляется слуга.

В окне появляется служанка.

В окне появляется Мери.

(Ланселоту)

(тихо, служанке)

(за сценой)

Томас, которого подсаживает Ланселот, лезет в окно, где появляется Мэдж. На лице у нее маска черта, она рычит и пытается поцеловать Томаса. Тот падает.

(служанке)

Мери и служанка отходят от окна.

Входят Сэм и Хайлес, у которого разбита голова.

Все, кроме Томаса и скрипача, уходят.

Из дома выходят Мери и слуга.

(скрипачу)

(Дает ему деньги.)

Скрипач уходит.

(вскакивая)

(в сторону)

(Роняет шарф.)

(Уходит в дом.)

(Находит шарф.)

Мери снова появляется в окне.

(Отходит от окна.)

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Валентина.

Входят Валентин, Элис и слуга.

Входит Майкл.

(в сторону)

Входит Элис.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Себастьяна.

Входят Себастьян и слуга.

Входит Ланселот.

(Ланселоту)

(Дает ему деньги.)

Входит второй слуга.

Второй слуга

Входит Томас.

(Себастьяну.)

Слуги уходят.

Входят двое слуг с двумя мешочками.

Слуги уходят.

Входят Доротея и четыре служанки.

(Служанкам.)

(служанке)

(в сторону)

(в сторону)

(Служанкам.)

Служанки уходят.

(в сторону)

(В сторону.)

(В сторону.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входят Майкл и Валентин.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Другая улица.

Входят Хайлес и Сэм.

СЦЕНА ПЯТАЯ

С одной стороны входят матросы, поющие песню; с другой — Майкл.

(в сторону)

Входит Франсиско.

Первый матрос

Первый матрос

(в сторону)

Первый матрос

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

(В сторону.)

(Отдает кольцо и жемчужину.)

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Комната в доме Себастьяна.

Томас в женском платье, Доротея и служанка.

(в сторону)

Томас уходит.

(Убегает.)

Входят Себастьян и Томас.

(в сторону)

(бьет его и приговаривает)

(Бьет Себастьяна и приговаривает.)

(Сбивает отца с ног и уходит.)

Входит Ланселот.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Комната во флигеле, примыкающем к дому Валентина.

Входят Мери, Доротея и служанки.

Доротея уходит.

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Перед тем же флигелем.

Входят с разных сторон Валентин и Томас, переодетый как прежде.

(в сторону)

(В сторону.)

Из флигеля выходит служанка.

(в сторону)

Входят в дом.

СЦЕНА ДЕВЯТАЯ

Перед домом Майкла.

Входят Майкл, Франсиско и стража.

(в сторону)

(Дает страже деньги.)

Первый страж

Стража уходит.

(в сторону)

Входят в дом.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Перед флигелем в доме Валентина.

Входит Хайлес.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Спальня во флигеле.

Кэт-мавританка лежит в постели.

Входят Мери и Доротея.

Прячутся. Входит Томас, переодетый как прежде, и служанка, которая остается у дверей.

Служанка уходит.

(сдергивая одеяло с Кэт)

Мери и Доротея

(Трясет Кэт.)

(Бьет Кэт.)

Томас уходит.

(в кулису)

(в кулису)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Перед тем же флигелем.

Входит Хайлес.

Из дома выходит Томас, по-прежнему переодетый.

(В сторону.)

(В сторону.)

(целует его, в сторону)

(Шепчет ему на ухо.)

Входит Себастьян с Ланселотом.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

Хайлес уходит.

Себастьян и Ланселот уходят.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Приемная монастыря св. Екатерины.

Входят аббатиса, Селлида и монахини.

(В сторону.)

(В сторону.)

Уходят. За сценой церковная музыка и пение.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Комната в доме Майкла.

Входят Майкл, Франсиско и слуга.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Входят Хайлес и Сэм.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Перед монастырем св. Екатерины.

Входят Доротея, Мери и Валентин.

(тихо, Доротее)

(В сторону.)

Валентин уходит.

Доротея и Мери входят в монастырь.

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Приемная монастыря.

Входит аббатиса. За сценой раздается визг.

Входят две монахини.

Первая монахиня

Первая монахиня

За сценой снова визг.

Первая монахиня

Вторая монахиня

Входит Томас, переодетый по-прежнему, и Селлида.

(Шепчется с аббатисой.)

СЦЕНА ДЕВЯТАЯ

Входят Доротея и Мери.

Входят Хайлес и Сэм.

Мери и Доротея уходят.

СЦЕНА ДЕСЯТАЯ

Комната в доме Валентина.

Входят Майкл, Валентин и Элис.

(В кулису.)

С одной стороны входят Франсиско и слуга, с другой — аббатиса и Селлида.

(в сторону)

(Увидев Франсиско, в сторону.)

(Валентину)

(Аббатисе.)

(В сторону.)

Входят Томас, по-прежнему переодетый, Доротея и Мери, затем Себастьян и Ланселот.

(Себастьяну)

Ланселот уходит.

(К Франсиско.)

(Селлиде.)

(Целует Селлиду.)

Входят Хайлес и Сэм.

(Хочет уйти.)

(Хайлесу.)

(Сбрасывает женское платье.)

Своенравный сотник[381]

Перевод Ю. Корнеева

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[382]

Антигон — царь Малой Азии.

Деметрий — его сын.

Селевк, Лисимах, Птолемей } цари и наравне с Антигоном наследники владений Александра Македонского.

Леонтий — старый военачальник.

Тимон, Харинт, Менипп } придворные.

Дворецкие.

Хозяин дома, где проживает Селия.

Приближенные.

Глашатай, трубач, воины, слуги, придворные.

Энанта — дочь Селевка, скрывающаяся под именем Селии.

Левкиппа — жена Мениппа.

Служанки Левкиппы.

Хозяйка дома, где проживает Селия.

Крестьянка.

Феба — ее дочь.

Жены горожан.

Придворные дамы.

Место действия — Малая Азия.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Столица. Тронный зал дворца.

Входят два дворецких и слуги с курениями.

Первый дворецкий

Второй дворецкий

Первый дворецкий

Второй дворецкий

Первый дворецкий

Входят придворные обоего пола.

Придворные дамы

Придворные обоего пола уходят.

Первый дворецкий

Второй дворецкий

Входят два горожанина с женами.

Первый дворецкий

Первый горожанин

Второй горожанин

Первый дворецкий

Второй горожанин

Первый дворецкий

Второй горожанин

Первый дворецкий

(Бьет и прогоняет горожан.)

Входит Селия.

(в сторону)

Первый дворецкий

(в сторону)

Первый дворецкий

Первый дворецкий

Второй дворецкий

Первый дворецкий

Первый дворецкий

Второй дворецкий

Первый дворецкий

Первый дворецкий

Второй дворецкий

Второй дворецкий

Первый дворецкий

Второй дворецкий

Второй дворецкий

Второй дворецкий

Второй дворецкий

Второй дворецкий

Второй дворецкий

Первый дворецкий

Второй дворецкий

(в сторону)

Входят Антигон, Тимон, Харинт, Менипп и приближенные.

Первый дворецкий

Приближенные отходят от трона.

(в сторону)

Трубы. Входят три посла в сопровождении свиты.

Первый посол

Второй посол

Третий посол

Первый дворецкий

(в сторону)

Входят Деметрий с дротиком в руках и вельможи.

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

Первый посол

(тихо, Селии)

(тихо, Деметрию)

(Целует ее.)

Первый дворецкий

Первый вельможа

Второй дворецкий

Второй вельможа

(в сторону)

Второй дворецкий

Третий посол

Первый посол

Третий посол

Второй посол

Послы и свита уходят.

(опускаясь на колени)

Деметрий встает.

Второй вельможа

Входит один из приближенных, за ним — Леонтий.

(тихо, приближенным)

Антигон, Тимон, Харинт, Менипп и приближенные уходят.

Первый вельможа

(в сторону)

(Вельможам.)

Первый вельможа

Входит сотник.

Первый вельможа

Первый вельможа

Первый вельможа

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в жилище Селии.

Входят Деметрий и Селия.

(Целует ее.)

(обнимает его),

За сценой барабанный бой.

Барабаны за сценой бьют поход.

Расходятся в разные стороны.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Покой во дворце.

Входят Антигон, Харинт и Тимон.

Входит Менипп.

Антигон и Менипп уходят в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Поле сражения. За сценой барабанный бой и шум битвы.

Входят Деметрий и Леонтий.

Входит раненый сотник.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Столица. Комната в доме Мениппа.

Левкиппа и две служанки сидят за столом. Левкиппа листает записную книжку, служанки пишут.

Первая служанка

Первая служанка

Первая служанка

Вторая служанка

Вторая служанка

(Листает записную книжку.)

Первая служанка

Первая служанка

Первая служанка

Первая служанка

Первая служанка

Первая служанка

Вторая служанка

Вторая служанка

(листая записную книжку)

Стук за сценой.

(Первой служанке.)

Первая служанка уходит.

(Листает записную книжку.)

Первая служанка возвращается.

Первая служанка

Первая служанка вводит крестьянку и Фебу.

Крестьянка

Крестьянка

Крестьянка

Крестьянка

Крестьянка

Крестьянка и первая служанка уходят.

Вторая служанка

Феба уходит.

Стук за сценой.

Входит Менипп.

(Шепчет ей на ухо.)

(Показывает ему записную книжку.)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Покой во дворце.

Входят Антигон, Тимон, приближенные и воин.

Входят Деметрий, Леонтий и сотник.

(в сторону)

Громкие крики за сценой.

Входят вельможи.

Первый вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

(В сторону.)

Антигон, Деметрий, Тимон и приближенные уходят.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Комната в доме Мениппа.

Входят Левкиппа и хозяйка дома, где проживает Селия.

Расходятся в разные стороны.

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Сад перед дворцом.

Входят Антигон и Менипп.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Жилище Селии.

Входят Селия и хозяйка.

(Дает хозяйке деньги.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Поле битвы.

За сценой шум боя и грохот барабанов.

Входят сотник и Леонтий.

(в сторону)

Входит первый вельможа.

Первый вельможа

Первый вельможа

Входит второй вельможа.

Второй вельможа

Второй вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Столица. Сад перед дворцом.

В окне дворца появляются Антигон и Менипп.

Входят Селия, Тимон, Харинт и придворные.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

Входят Левкиппа и другие дамы.

Первая дама

(В сторону.)

(в сторону)

(В сторону.)

Первая дама

Первая дама

(в сторону)

Все стоявшие в саду уходят.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Лагерь Деметрия.

Входят Леонтий и двое вельмож.

Первый вельможа

Второй вельможа

Второй вельможа

Входит сотник.

Первый вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

(в сторону)

Входят два хирурга.

Первый хирург

Второй хирург

Первый хирург

Первый вельможа

Второй вельможа

Первый хирург

Второй хирург

Второй хирург

Первый хирург

Первый вельможа

Первый хирург

Второй вельможа

Входят Деметрий и свита.

Второй вельможа

(в сторону)

Первый хирург

(в сторону)

Второй хирург

Один из свиты уходит и сразу же возвращается.

(в сторону)

Входит слуга, несущий вино.

Первый вельможа

За сценой барабанный бой.

Второй вельможа

Первый хирург

Первый хирург

Второй хирург

Первый хирург

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Поле битвы.

Селевк, Лисимах, Птолемей и воины.

За сценой тревога.

Входит воин.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Другая часть поля битвы.

Входят Леонтий и вельможи.

Первый вельможа

Входит сотник, неся в руках знамя и преследуя нескольких убегающих воинов.

Входят Деметрий, хирурги и свита.

Первый хирург

Второй хирург

Сотник и хирурги уходят.

Входят трубач и глашатай.

Входят Селевк, Лисимах, Птолемей, свита и воины.

Селевк, Лисимах и Птолемей направляются в свой лагерь.

Первый воин

(Первому воину.)

Лисимах и Птолемей

Под барабанный бой и крики все, кроме Леонтия, уходят.

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Столица. Покой во дворце.

Входят переодетый Антигон и Менипп.

Входят двое придворных.

Первый придворный

Второй придворный

Первый придворный

Второй придворный

Первый придворный

Второй придворный

Первый и второй придворные уходят.

Входят Селия и дамы.

Менипп кладет драгоценности на стол и уходит вместе с дамами.

(Замечает драгоценности.)

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(сбрасывая плащ)

(Преклоняет колени.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Перед дворцом.

Входят Деметрий, Леонтий, сотник, вельможи, войны и хозяин дома, где проживала Селия.

Все, кроме Деметрия и хозяина, уходят.

Входят Антигон и Менипп, за ними — Леонтий, сотник и воины.

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

Все, кроме Леонтия, сотника и хозяина, уходят.

Возвращаются двое вельмож.

Первый вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Первый вельможа

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Покой во дворце.

Входят Антигон, Менипп и Левкиппа.

Менипп уходит.

Менипп возвращается с магом, который несет чашу.

(Совершает магический обряд и поет.)

Входят духи, которые, пока первый из них поет, что-то сыплют в чашу и танцуют вокруг нее.

Первый дух

Возвращается Левкиппа.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Дворцовый сад перед покоями Деметрия.

Входят Леонтий, сотник и вельможи.

Первый вельможа

Первый вельможа

(Стучит громче.)

Первый вельможа

Первый вельможа

(стучит еще громче)

(Оглушительно стучит.)

Выходит Деметрий с пистолетом в руках.

(наводя на него пистолет)

Входит Левкиппа, несущая чашу с любовным напитком.

Второй вельможа

(Левкиппе.)

Второй вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

Второй вельможа

Вельможи и сотник уходят. Возвращается Левкиппа, несущая воду.

(в сторону)

(заглядывает в чашу; в сторону)

Возвращается Деметрий.

(Прячется.)

(в сторону)

(в сторону)

(Выходит вперед.)

Возвращаются двое вельмож.

Первый вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

СЦЕНА ПЯТАЯ

Дворцовый сад.

Входят Антигон в царском одеянии и Левкиппа.

(в сторону)

Левкиппа уходит. Входит Селия с книгой в руках.

(Замечает Антигона; в сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(Опускается на колени).

(Поднимает Селию.)

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

У входа во дворец.

Входят Леонтий, вельможи и сотник.

Первый вельможа

Первый вельможа

Первый вельможа

Второй вельможа

(Сотнику.)

Второй вельможа

Уходят — в одну сторону Леонтий, в другую — вельможи.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Покой во дворце.

Входят Антигон, Менипп и приближенные.

Первый приближенный

Первый приближенный

Первый приближенный

Первый приближенный

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Дворцовый сад перед покоями Деметрия.

Входит Леонтий.

(Прячется.)

Входят Менипп, Селия и приближенные.

(в сторону)

(Подходит ближе.)

(в сторону)

(отходит; в сторону)

(стучится)

(Мениппу и приближенным.)

Менипп и приближенные уходят.

(в сторону)

(в сторону)

Входит Деметрий.

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

Входит Антигон.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Покой во дворце.

Входят Леонтий и Селия.

(в сторону)

(В сторону.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

У входа во дворец.

Входят Антигон, Менипп, двое вельмож, сотник и приближенные.

Второй вельможа

Второй вельможа

Второй вельможа

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Покой во дворце.

Входят Деметрий и Леонтий.

Возвращается Леонтий с Селией.

(В сторону.)

(Деметрию)

(В сторону.)

(В сторону.)

Деметрий уходит.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Тронный зал дворца. Входят Антигон, Селевк, Лисимах, Птолемей, приближенные, вельможи и сотник.

Входит Леонтий.

(Антигону.)

(Антигону)

СЦЕНА ПЯТАЯ

Покой во дворце.

Входят Деметрий и Селия.

Входят Леонтий, Антигон, Селевк, Лисимах, Птолемей, приближенные, вельможи и сотник.

(Вытаскивает портрет.)

(Опускается на колени.)

(Поднимает Селию.)

(опускаясь на колени)

(Опускается на колени.)

Деметрий и Селия встают.

произносимый сотником.

Охота за охотником[404]

Перевод П. Мелковой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Де Гар — дворянин, брат Орианы.

Мирабель — повеса и охотник за женщинами.

Ла Кастр — его отец.

Пиньяк, Беллер } приятели и спутники Мирабеля.

Нантоле — отец Розалуры и Лилии-Бьянки.

Люжье — воспитатель Розалуры и Лилии-Бьяики.

Ориана — сестра де Тара.

Розалура, Лилия-Бьянка } Дочери Нантоле.

Петелла — их служанка.

Слуга Розалуры и Лилии-Бьянки.

Марианна — куртизанка, родом из Англии.

Два дворянина.

Юноша, переодетый приказчиком.

Два человека, одетые как купцы.

Священник.

Четыре женщины.

Место действия — Париж.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Прихожая в доме Ла Кастра.

Входят де Гар и слуга.

(в сторону)

(направляясь к выходу)

(Дает ему деньги.)

Входят Ла Кастр и Ориана.

Ла Кастр уходит.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Улица перед тем же домом.

Входят Мирабель, Пиньяк, Беллер и слуги.

Входят в дом.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Ла Кастра.

Входят Ла Кастр, Нантоле, Люжье, Розалура и Лилия-Бьянка

Входят Мирабель, Пиньяк, Беллер, де Гар и Ориана.

(Беллеру и Пиньяку)

Беллер и Пиньяк

Ла Кастр и Мирабель беседуют в стороне.

(Тихо, Ориане.)

(в сторону)

(в сторону)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Ла Кастр, Нантоле, Люжье, Розалура и Лилия-Бьянка уходят.

Мирабель, Пиньяк и Беллер уходят.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Сад, прилегающий к дому Ла Кастра.

Входят Мирабель, Пиньяк и Беллер.

Беллер и Пиньяк уходят.

Входит Ориана.

(Показывает ей записную книжку.)

Входит де Гар.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Зал в доме Ла Кастра.

Входят Пиньяк и слуга.

(Дает ему деньги.)

(Отходит в сторону.)

Входят Лилия-Бьянка и Петелла.

Лилия-Бьянка

Музыка за сценой. Лилия-Бьянка танцует.

(Придвигается к ней.)

Лилия-Бьянка

Входит Мирабель и останавливается в стороне.

(в сторону)

(в сторону)

Лилия-Бьянка

Входит мальчик-певец.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Мальчик исполняет песню и уходит.

(в сторону)

(Выходит на авансцену.)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(в сторону)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(в сторону)

Лилия-Бьянка

(в сторону)

(Поет песню.)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(В сторону.)

(в сторону)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка и Петелла уходят.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Сад, прилегающий к дому Нантоле. На заднем плане беседка. Входят Розалура и Ориана.

Уходят в беседку и садятся.

Входят Мирабель и Беллер.

Розалура и Ориана встают и выходят на авансцену.

Входит служанка с вуалью. Розалура надевает ее.

(Пытается сорвать с Розалуры вуаль.)

(Пытается сорвать с нее вуаль.)

Розалура и Ориана уходят.

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят де Гар и Люжье.

Де Гар уходит. Входят Лилия-Бьянка, Розалура и Ориана.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Люжье и Ориана уходят.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Входит Мирабель.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Входит мальчик.

Мальчик уходит.

Входят Марианна, Пиньяк и слуги.

Марианна кланяется Мирабелю.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(в сторону)

Пиньяк, Марианна и слуги уходят.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Входят Беллер и два дворянина.

Первый дворянин

Второй дворянин

Оба дворянина, пятясь, уходят.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Розалура и Лилия-Бьянка уходят.

Беллер уходит.

Входит переодетый Люжье.

Входят переодетый де Гар, Ориана в богатом наряде и слуги.

(в сторону)

Де Гар, Ориана и слуги уходят.

Входит слуга.

(в кулису)

(Дает ему деньги.)

Входят де Гар, Ориана и слуги.

(Кладет руку на шпагу.)

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Улица перед домом Пиньяка.

Входят Люжье, Лилия-Бьянка и слуга, несущий ивовый венок.[431]

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Входят Мирабель, Пиньяк, Марианна, священник и слуги.

(Берет венок у слуги, который отходит в сторону.)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(тихо, Пиньяку)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(тихо, Пиньяку)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка и слуга уходят.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Розалура и Люжье.

Входит Лилия-Бьянка.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка и Люжье уходят. Входит Беллер.

Входят, смеясь, Лилия-Бьянка и четыре женщины.

Первая женщина

Женщины выхватывают ножи.

Вторая женщина

Третья женщина

(в сторону)

Четвертая женщина

Лилия-Бьянка

(в сторону)

Лилия-Бьянка

Первая женщина

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Все, кроме Беллера, уходят.

Входят два дворянина.

Первый дворянин

Второй дворянин

Первый дворянин

Второй дворянин

Дворяне бьют его.

Первый дворянин

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входят Нантоле, Ла Кастр, де Гар, Люжье и Мирабель.

(Мирабелю.)

Входят Розалура и Лилия-Бьянка.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Слуги вносят постель с лежащей на ней.

Ориана и Розалура.

(В сторону.)

(в сторону)

Лилия-Бьянка

Входит Беллер.

Все, кроме Орианы и Мирабели, уходят.

(в сторону)

Входят Беллер, Ла Кастр, Люжье, Нантоле, де Гар, Розалура и Лилия-Бьянка.

Мирабель и Беллер уходят.

Лилия-Бьянка

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Улица перед домом Ла Кастра.

Входят де Гар и Люжье.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Мирабель, Нантоле и Ла Кастр.

Входят Пиньяк и Беллер.

(Тихо, Нантоле.)

(тихо, Ла Кастру)

Ла Кастр и Нантоле уходят.

Входит юноша, переодетый приказчиком.

Уходят — в одну сторону Пиньяк и Беллер, в другую — Мирабель.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Ла Кастра.

Входят Люжье, де Гар, Розалура и Лилия-Бьянка.

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната с галереей в доме неподалеку.

Входят юноша, переодетый приказчиком, и Мирабель: на галерее появляются Ориана, переодетая итальянкой, и два человека, одетые как купцы.

Входят Розалура, Лилия-Бьянка и слуга.

Лилия-Бьянка

(указывая на галерею)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Розалура, Лилия-Бьянка и юноша, переодетый приказчиком, поднимаются на галерею.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Улица перед тем же домом.

Входят Мирабель, Пиньяк и Беллер.

Входят в дом.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Комната в том же доме.

Входят приказчик, Розалура, Лилия-Бьянка и переодетая Ориана.

Входит мальчик.

За сценой музыка. Входят Мирабель, Пиньяк и Беллер.

(здороваясь, целует Ориану)

(вручает Мирабелю ларец и поет)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(в сторону)

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

(приказчику)

(Протягивает Ориане ларец.)

Входят Ла Кастр, Нантоле, Люжье и де Гар.

Ла Кастр, Нантоле, Люжье и де Гар

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Лилия-Бьянка

Испанский священник[435]

Комедия в пяти актах

Перевод M. Лозинского

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[436]

Дон Энрике — вельможа, слепо любящий Виоланту, жестокий к своему брату.

Дон Хайме — младший брат дона Энрике.

Бартолус — скупой стряпчий, муж Амаранты.

Леандро — дворянин, легкомысленно влюбленный в жену стряпчего.

Анджело, Миланес, Арсенио } трое дворян, друзья Леандро.

Асканио — сын дона Энрике.

Октавио — мнимый муж Хасинты.

Лопес — испанский священник.

Дьего — его пономарь.

Коррехидор — по-нашему судья.

Альгвасилы — по-нашему сержанты.

Андреа — слуга дона Энрике.

Виоланта — мнимая жена дона Энрике.

Хасинта — некогда помолвленная с доном Энрике.

Амаранта — жена Бартолуса.

Эгла — мавританка, служанка Амаранты.

Четверо прихожан, судебный пристав, певцы, слуги.

Место действия — Кордова.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят Анджело, Миланес и Арсенио.

Входят Хайме, Леандро и Асканио.

Входит Энрике.

(Дает ему денег.)

(Дает деньги.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Бедная комната в доме Октавио.

Входят Октавио и Хасинта.

Входит Асканио.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме дона Энрике.

Входят Энрике и Виоланта.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Улица перед домом Лопеса.

Входят Леандро, переодетый, Миланес и Арсенио.

Входят Лопес и Дьего.

Миланес и Арсенио уходят.

(Отходит.)

(Выступает вперед.)

(Вручает письмо.)

(Читает письмо.)

"Сеньор Лопес, со времени моего прибытия из Кордовы в эти страны я написал вам несколько писем, но до сих пор ни на одно из них не получил ответа". — Хорошо, очень хорошо. — "И хотя столь великая забывчивость должна была бы отозваться на моей переписке, однако желание быть вам по-прежнему полезным берет во мне верх". — Еще того лучше! Хоть бы одного дьявола я там знал! — "И поэтому, пользуясь настоящим случаем, я обращаюсь к вам с ходатайством не отказать мне и на этот раз в том расположении, которое я всегда встречал с вашей стороны, и поручаю вашему вниманию моего сына Леандро, подателя сего, с просьбой оказать ему содействие к поступлению в университет, в ожидании того времени, пока я не возвращусь сам; со своими намерениями он вас познакомит. Этой услугой вы искупите ваше долгое молчание. Итак, да хранит вас небо. Ваш Алонсо Тивериа".

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

(тихо Лопесу)

(в сторону)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Бартолуса.

Входят Бартолус и Амаранта.

Входит Эгла.

(Запирает дверь.)

Входят Лопес, Леандро и Дьего.

(В сторону.)

(Бартолусу.)

Бартолус и Леандро уходят.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входят Хайме, Миланес, Арсенио и Анджело.

Входит Андреа.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме Бартолуса.

Входят Бартолус и Амаранта.

За сценой стучат.

Входит слуга.

(за сценой)

Входит Леандро.

Входит Амаранта.

Песня под лютню за сценой.

(выглядывает)

(Уходит, роняя перчатку.)

(поднимает перчатку),

Шум за сценой.

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме дона Энрике.

Входят Энрике и Бартолус.

СЦЕНА ВТОРАЯ

В доме Лопеса.

Входят Лопес, Дьего, четверо прихожан и певцы.

Первый прихожанин

Второй прихожанин

Третий прихожанин

Четвертый прихожанин

Первый прихожанин

Второй прихожанин

Третий прихожанин

Первый прихожанин

Второй прихожанин

Третий прихожанин

Третий прихожанин

Четвертый прихожанин

Второй прихожанин

Третий прихожанин

Второй прихожанин

Первый прихожанин

Четвертый прихожанин

Второй прихожанин

Входят Арсенио и Миланес.

Прихожане уходят.

(Дает деньги.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входят Октавио, Хасинта и Асканио.

Входят Хайме и Бартолус.

Входят коррехидор, Энрике, судебный пристав и свидетели. Они занимают свои места.

Судебный пристав

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Судебный пристав

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

(Вручает Бартолусу деньги.)

(Дает Хасинте деньги.)

Хасинта уходит. Асканио хочет ее проводить.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме Бартолуса.

Входит Бартолус.

(за сценой)

Входит Амаранта.

Входит Эгла с шахматной доской и уходит.

Входит Леандро.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

За сценой стучат.

(в сторону)

Входит Эгла.

(в сторону)

(В сторону.)

(В сторону.)

(Целует ее.)

(Бьет его шахматной доской и роняет фигуры на пол.)

Входит Бартолус.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме дона Энрике.

Входят дон Энрике, Виоланта и Асканио.

Асканио уходит.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Лопес, Миланес и Арсенио.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Бартолуса.

Входят Амаранта с запиской и Эгла.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме Октавио.

Входят Октавио и Хасинта.

Входят Хайме и Асканио.

Входит слуга.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Комната в доме священника с занавесью в глубине. Приготовлен стол с чернильницей, перьями и бумагой. Входят Лопес и Бартолус.

Занавес отдергивается. Дьего лежит в кровати, — его выносят вперед. Вокруг него — Миланес, Арсенио и прихожане.

(тихо, к Дьего)

(Бартолусу.)

(в сторону)

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Входят Амаранта и Леандро.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Другая улица, перед домом Бартолуса.

Входит Бартолус.

(Уходит в дом.)

Входят Лопес, Арсенио, Миланес и Дьего.

Громкий шум за сценой.

Входит Дьего.

Шум продолжается.

Входит Бартолус.

Входят Амаранта и Леандро.

(в сторону)

(в сторону)

Амаранта уходит.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме дона Энрике. Стоят кресло и стулья. Входят Виоланта и слуга.

Слуга уходит.

Входят Хайме и слуга.

Слуга уходит.

(в сторону)

(Целует его.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в доме Бартолуса. Приготовлен стол для завтрака. Входят Бартолус и переодетые судебный пристав и альгвасилы.

Альгвасилы и судебный пристав уходят.

Входят Миланес, Арсенио, Лопес и Дьего.

Входят Амаранта и Леандро.

(в сторону)

Она принимает шпаги и относит их в сторону.

Входят альгвасилы с блюдами.

Они поднимают салфетки и находят под каждой из них по судебной выписи.

(Амаранте и Леандро.)

(Обнажает шпагу.)

Входят Хайме и коррехидор.

Коррехидор

(В сторону.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Загородная роща.

Входят Октавио, Хасинта и Асканио.

Входят Энрике и Хайме.

Входят Леандро, Миланес, Арсенио, Бартолус, Лопес, Дьего и слуги.

Энрике, Октавио, Асканио и Хасинту хватают и связывают.

Входит Виоланта.

Входят коррехидор и пристав.

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Коррехидор

Женись и управляй женой[459]

Комедия в пяти актах

Перевод П. Мелковой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА[462]

Герцог Медина.

Хуан де Кастро — полковник.

Санчо, Алонсо, Мигель Перес } капитаны.

Леон — брат Алтеи.

Какафого — ростовщик.

Лоренсо — слуга.

Кучер и другие слуги.

Маргарита — богатая наследница.

Алтея, Эстефания } прислужницы Маргариты.

Другие прислужницы Маргариты.

Три пожилые дамы.

Две служанки.

Действие происходит в Севилье и в загородном доме неподалеку от Севильи.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Севилья. Комната в гостинице.

Входят Хуан де Кастро и Перес.

Входит слуга.

Сеньор, вас спрашивают две какие-то дамы.

Ну что ж, проси.

Хорошенькие?

Похоже на то. Но обе под вуалью.

Ей-богу, у меня от твоих слов слюнки потекли. Люблю смазливых бабенок!

Ты что, оглох? Впусти их.

Слуга уходит.

Возвращается слуга, за ним следуют Клара и Эстефания, обе под вуалью.

(в сторону)

(Откидывает вуаль.)

(в сторону)

(Вручает ему письмо.)

Хуан и Клара уходят.

(Пытается приподнять ее вуаль.)

(В сторону.)

(В сторону.)

Возвращаются Хуан и Клара.

(Шепчется со слугой.)

Клара и Эстефания уходят.

(В сторону.)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входят Санчо и Алонсо.

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Другая улица перед домом Маргариты.

Входит слуга.

Входит Эстефания.

Эстефания входит в дом Маргариты.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Перед загородным домом Маргариты.

Входят три пожилые дамы.

Первая дама

Вторая дама

Третья дама

Вторая дама

Третья дама

Входит Алтея.

Все три дамы

Первая дама

Вторая дама

Первая дама

Вторая дама

Первая дама

Вторая дама

СЦЕНА ПЯТАЯ

Улица в Севилье.

Входят Хуан и Леон.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

Входит Алонсо.

Входит Какафого.

(Бьет Леона.)

(Пинает Какафого ногой.)

Хуан и Алонсо уходят в одну сторону, Леон — в другую,

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Севилья. Комната в доме Маргариты.

Входят Эстефания и Перес.

(Целует ее.)

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

(Целует ее.)

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в загородном доме Маргариты.

Входят Маргарита, две пожилые дамы и Алтея.

Первая дама

Первая дама

Вторая дама

Первая дама

Вторая дама

Первая дама

Первая дама

Вторая дама

Первая дама

Вторая дама

Вторая дама

Первая дама

СЦЕНА ВТОРАЯ

Улица в Севилье.

Входят Хуан, Алонсо и Перес.

(в сторону)

Входит слуга.

Перес и слуга уходят.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в загородном доме Маргариты.

Входят Маргарита, две пожилые дамы и Алтея.

Алтея вводит Леона.

(В сторону.)

(Целует его.)

Алтея и дамы

Маргарита и дамы уходят.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Комната в доме Маргариты.

Входят Клара и Эстефания.

Входит Перес.

В дверь стучат.

Входит служанка.

(тихо, Эстефании)

(в сторону)

(в сторону)

Входят Маргарита, Леон, Алтея, Эстефания и дамы.

(В сторону.)

(Маргарите)

(Целует Маргариту.)

(тихо, Пересу)

(Показывает ему бумагу.)

(В сторону.)

Перес уходит.

Все уходят.

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Маргариты.

Входят Маргарита, Алтея и мальчик-слуга.

Мальчик-слуга исполняет песню.

Входят Леон и Лоренсо.

(к Лоренсо)

Входит первая дама.

Первая дама

Первая дама уходит.

Входит вторая дама.

Вторая дама

(в сторону)

Вторая дама

(в сторону)

Вторая дама

(в сторону)

Входит Леон.

(в сторону)

(в сторону)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната в бедном доме.

Входит Перес.

(за сценой)

Входит Эстефания.

(В сторону.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входят Хуан де Кастро, Санчо и Какафого.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Улица перед бедным домом.

Входят Перес, старуха и ее служанка.

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

(Роется в карманах.)

Старуха и служанка входят в дом.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Зал в доме Маргариты.

Входят герцог Медина, Хуан, Алонсо, Санчо, Какафого и другие гости.

Входят Маргарита, Алтея, дамы и слуги.

(в сторону)

Входит Леон.

(в сторону)

(в сторону)

(обнажая шпагу)

(Обнажает шпагу.)

(в сторону)

Входит Перес.

(В сторону.)

(Маргарите.)

(В сторону.)

(Тихо, Хуану.)

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Улица в Севилье.

Входит Перес.

Входит Эстефания со шкатулкой.

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

(хватаясь за шпагу)

(Открывает шкатулку.)

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

Входит Какафого.

(В сторону.)

(В сторону.)

(В сторону.)

(в сторону)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Другая улица.

Входят герцог Медина, Санчо, Хуан и Алонсо.

(Дает дону Хуану бумагу.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Маргариты.

Входят Леон с патентом в руках и Хуан.

Входит слуга.

(Дает ему патент.)

Слуга уходит.

Входит Лоренсо.

(в сторону)

Входит Маргарита, которую ведут под руки две пожилые дамы.

(в сторону)

Громкий стук за сценой.

Входит кучер.

(Маргарите.)

(в сторону)

Входят герцог Медина, Алонсо и Санчо.

Входит Перес.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Севилья. Сад перед домом Маргариты.

Входят Леон с письмом в руке и Маргарита.

(в сторону)

(в сторону)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Входит Перес.

Входит Какафого с шкатулкой в руках.

(заглядывая в шкатулку)

(В сторону.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме Маргариты.

Входят Леон и Маргарита.

За сценой звон шпаг и крики: "Разведите их, разведите!"

Входит слуга.

Маргарита и слуга уходят.

Входит герцог, которого поддерживают Маргарита, Санчо, Алонсо и слуга.

Входит Хуан.

Маргарита, Санчо, Алонсо и слуга уводят герцога.

Хуан уходит.

Входит Маргарита.

(опускаясь на колени)

(поднимая ее)

Входит Алтея.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Входит Перес. Навстречу ему Эстефания.

(Обнажает шпагу.)

(Вытаскивает пистолет.)

(Показывает ему кошелек.)

СЦЕНА ПЯТАЯ

Прихожая перед спальней герцога в доме Маргариты.

Входят Леон, Маргарита и Алтея со свечой.

Леон и Алтея прячутся. Маргарита стучит в дверь спальни.

(за сценой)

(за сценой)

Входит герцог Медина в ночной рубашке.

Шум под сценой.

Шум под сценой.

(в сторону)

Шум под сценой.

(В сторону.)

(за сценой)

(под сценой)

Шум под сценой.

(под сценой)

(Целует ее.)

Входят Леон, Хуан, Алонсо и Санчо.

Входят Алтея с пьяным Какафого и слуга.

Какафого и слуга уходят.

Входят Перес и Эстефания.

(Хохочет.)

(дает Эстефании деньги)

(вручая Леону бумагу)

Хуан, Алонсо, Санчо и Перес

Жена на месяц[481]

Комедия в пяти актах

Перевод Ю. Корнеева

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Альфонсо — старший сын покойного короля Неаполя.

Федериго — его младший брат, ныне царствующий король.

Сорано — вельможа, ближайший советник Федериго.

Валерио — молодой вельможа.

Камилло, Клеант, Меналло } придворные.

Руджо — вельможа, Марко — монах } друзья Альфонсо.

Подрамо — слуга Сорано.

Тони — шут Федериго.

Каструччо — комендант дворца.

Горожане, стража, слуги.

Мария — супруга Федериго.

Эванта — сестра Сорано.

Кассандра — ее кормилица.

Горожанки, придворные дамы.

ПЕРСОНАЖИ МАСКИ

Купидон. Надежда. Гнев.

Грации.[482] Страх. Бедность.

Воображение. Недоверие. Отчаяние.

Желание. Ревность.

Упоение. Забота.

Место действия — Неаполь.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Комната во дворце.

Входят Федериго, Сорано, Валерио, Камилло, Клеант, Меналло и слуги.

(придворным)

Камилло, Клеант и Меналло уходят.

(в сторону)

(Прячется.)

Входит слуга.

(к Сорано)

Входят Подрамо и Эванта.

(Направляется к двери.)

(в сторону)

(Незаметно уходит.)

(отводя Подрано в сторону)

Федериго и Сорано уходят.

Входят Мария и две придворные дамы.

(в сторону)

(Опускается на колени.)

(поднимая ее)

СЦЕНА ВТОРАЯ

Другая комната во дворце.

Входят Камилло, Клеант и Меналло.

Входят Федериго, Сорано со шкатулкой и Подрамо.

Камилло, Клеант и Меналло уходят.

"МОЕЙ БОЖЕСТВЕННОЙ ЭВАНТЕ

Сорано и Подрамо уходят.

Входят Эванта и Кассандра.

(в сторону)

Входят Валерио и Подрамо.

(в сторону)

(В сторону.)

(к Подрамо)

(К Валерио.)

Все, кроме Эванты и Валерио, уходят.

Расходятся в разные стороны.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Входят Камилло, Клеант и Меналло.

Входит Тони с ночным горшком.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната во дворце.

Входят Мария и Эванта.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Другая комната во дворце.

Входят Федериго и Сорано.

(Дает Сорано перстень.)

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

У входа во дворец.

Входят Тони, три горожанина и три горожанки.

Первая горожанка

Первая горожанка

Вторая горожанка

Третья горожанка

Вторая горожанка

Первая горожанка

(Горожанам).

Второй горожанин

(Горожанкам.)

Третья горожанка

Вторая горожанка

Первая горожанка

(пропускает первую и вторую горожанок)

(Третьей горожанке.)

(Горожанам.)

Третий горожанин

Горожане и третья горожанка уходят.

Входит Федериго.

По сцене проходит Кассандра.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Комната во дворце.

Валерио, которого одевают слуги; Камилло, Клеант и Меналло

Музыка за сценой.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Зал во дворце. В глубине зала — занавес.

Входят двое слуг. За сценой стучат.

Первый слуга

Второй слуга

Входят Камилло, Клеант, Меналло; за ними Тони, который остается у входа.

Первый слуга

Первый горожанин

(за сценой)

Второй горожанин

За сценой звуки музыки.

Входят Федериго, Мария, Валерио, Эванта, Сорано и придворные обоего пола.

Занавес в глубине зала поднимается. На сцену въезжает колесница, на которой восседает Купидон с повязкой на глазах, окруженный Грациями.

Входят Воображение, Желание, Упоение, Надежда, Страх, Недоверие, Ревность, Забота, Гнев, Бедность, Отчаяние и танцуют.

Танцоры уходят.

Купидон и Грации всходят на колесницу и исчезают.

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Собор в монастыре. На заднем плане — гробница.

Входят монахи, они ведут Альфонсо; с ними Руджо и Марко.

Марко и Руджо подводят Альфонсо к гробнице.

Монахи поют.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната во дворце.

Входит Валерио.

Входит Сорано.

(Опускается на колени.)

(Встает и уходит.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Дворец. Прихожая перед спальней Эванты.

Входят Федериго и Сорано.

Входят Валерио, Камилло, Клеант и Меналло.

(тихо, Федериго)

(в сторону)

(В сторону.)

Камилло, Клеант и Меналло уходят.

Входят Мария, Эванта, придворные дамы и Тони.

Первая дама

(в сторону)

(в сторону)

Мария и придворные дамы уходят.

Тони уходит.

(В сторону.)

(В сторону.)

(В сторону.)

(в сторону)

(в сторону)

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Двор монастыря.

Входят с одной стороны Руджо и Марко, с другой — Сорано; в руках у Сорано склянка.

(показывая им склянку)

(Отпивает из склянки.)

Руджо и Марко уходят, унося с собой склянку.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Комната во дворце.

Входят Федериго и Подрамо.

Входит Валерио.

Входит Кассандра.

(В сторону.)

(Дает ей кошелек.)

(Шепчется с Кассандрой.)

Кассандра уходит.

Входит Валерио.

(преклоняя колени)

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Другая комната во дворце.

Входят Эванта и Кассандра.

Входит Федериго.

(в сторону)

(в сторону)

(в сторону)

(В сторону.)

(в сторону)

Расходятся в разные стороны.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Келья в монастыре.

Входят Руджо и Марко.

(за сценой)

Два монаха вносят Альфонсо на носилках.

Руджо и Марко

Руджо и Марко уходят, унося Альфонсо.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Комната во дворце.

Входят Валерио и Эванта.

(в сторону)

(Опускается на колени.)

(Поднимает и целует ее.)

Входят Каструччо и стража.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Келья в монастыре.

Входят Марко и Руджо.

Входит Каструччо.

Входят Альфонсо и монахи.

Уходят — Каструччо в одну сторону; Альфонсо, Марко, Руджо и монахи в другую.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Двор дворца.

Входят Тони и Подрамо.

По сцене проходят адвокат, капитан, вор и врач.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Зал во дворце.

Входят Камилло, Клеант, Меналло и Каструччо.

Все, кроме Каструччо, уходят. Входят Федериго и Сорано.

Входят Камилло, Меналло, Клеант и Тони.

(В сторону.)

Входит Каструччо с Эвантой.

Каструччо уходит.

Входят адвокат, врач, капитан и вор.

Входит переодетый Валерио.

(в сторону)

(в сторону)

(тихо, Эванте)

(В сторону.)

(сбрасывая плащ)

За сценой набат.

Вельможи хватают Федериго.

Входят Альфонсо, Руджо, Марко, Каструччо, Мария и стража.

(в сторону)

Федериго и Мария опускаются на колени.

(в сторону)

Эванта опускается на колени.

Примечания

Е. К. Chambers, Elizabethan Stage, vol. III. Oxford, 1823, p. 217.

E. K. Chambers, Elizabethan Stage, vol. III, Oxford, 1923, p. 219-235; E. H. C. Oliphant, The Plays of Beaumont and Fletcher, New Haven, 1927; Baldwin Maxwell, Studies in Beaumont, Fletcher and Massinger, Chapel Hill, 1937; G. E. Bentley, Jacobean and Caroline Stage, Oxford, 1956, vol. Ill, p. 305-425.

A. Harbage Annals of English Drama, 975-1700, rev. by S. Schoenbaum, L., 1964.

E. K. Chambers, op. cit., vol. III, pp. 219-235; G. E. Bentley, op. cit.; U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, L., 1936, pp. 326-327; W. Appleton, Beaumont and Fletcher, L., 1950, p. 120-121.

Birkenheand, On the Happy Collection of Mr. Fletcher's Work, never before Printed; F. Beaumont and J. Fletcher, the Works, ed. by A. Glover, Cambridge, 1905, vol, I, p. xli-xlii.

Jasper Maine, On the Works of Beaumont and Fletcher, now at length printed printed, Ibid., p. XXXVi.

George Lisle, To the Memory of my most honoured kinsman Mr Francis Beaumont, ibid., p. XXii.

См.: К. Muir, Shakespeare as Collaborator, L., 1960, p. 148-160.

P. Alexander, Conjectural History of Shakespeare's Henry VIII, Essays and Studies, XVI, 1931, pp. 85-120 (за авторство Шекспира); А. С. Partridge, The Problem of Henry VIII reopened, Cambridge, 1949 (за соавторство Шекспира и Флетчера); см. также: Henry. VIII, ed. by R. A. Foakes, The New Arden Shakespeare, L., 1957.

А. Аникст, Творчество Шекспира, М., 1963, стр. 589-591; см. также: Ю. Шведов, Исторические хроники Шекспира, М., 1964, стр. 271-275.

Русский перевод пьесы "Два знатных родича" см. в кн.: Шекспир, Соч., т. V, Спб., изд. Брокгауз-Ефрон, стр. 234-288, там же статья об этой пьесе, стр. 227-236.

Новейшие исследования об авторстве "Двух знатных родичей": T. Spencer, The Two Noble Kinsmen. — Modem Philology, XXXVI 1939, pp. 255, 276; К. Muir, Shakespeare as Collaborator, L. 1960, pp. 98-123; F. Kermode, Shakespeare; The Final Plays, L., 1963 p. 51, 52.

A. H. Thorndike, The Influence of Beaumont and Fletcher on Shakespeare, Worcester, Mass., 1901.

Бернард Шоу, О драме и театре, М" 1962, стр. 444.

"Charles and Mary Lamb, The Works in 7 vols, ed by E. V. Lucas, L., 1904, v. IV, p. 285.

Бернард Шоу, О драме и театре, М., 1962, стр. 445.

August Wilhelm von Schegel, Vorlesungen fiber dramatische Kunsl und Literatur, 3. Ausg. von E. Bocking 2 Theil Lpz., 1846, S. 345.

A. Harbage, Shakespeare and the Rival Traditions, N. Y., 1952.

"Гамлет", II, 2.

R. Weimann, Drama und Wirklichkeit in der Shakespearezeit, Halle (Saale), 1958, S. 232 ff.

L.-B. Wright, Middle Class Culture in Elizabethan England, N. Y. 1935 (repr. 1958), p. 603-654.

S. Т. Coleridge, Lectures and Notes on Shakespeare and other Poets, pp. 429, 437, 405; Coleridge's Shakespeare Criticism, ed. by T. M. Raysor, L., 1930, vol, I, p, 136, 147, 151.

L. В. Wallis, Fletcher, Beaumont and Company, Entertainers to the Jacobean Gentry, N. Y., 1947. Я тоже придерживался такого взгляда и неоднократно высказывал его, начиная с главы о Бомонте и Флетчере в коллективной "Истории английской литературы", изд. АН СССР, т. I, вып. 2, М., 1945, стр. 114-115. Возвращаясь к этой теме, я считаю себя вправе пересмотреть некоторые мои прежние утверждения, еще недавно защищаемые мной.

J. St. Loe Strachey, Introduction to The Best Plays of Beaumont and Fletcher. The Mermaid Series, L, n. d., p. xxx-xxxii.

Е. M. Waith, The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher, New Haven, 1952, pp. 145 ff.; ср.: R. Weimann, op. cit., S. 275.

Clifford Leech, The John Fletcher Plays, L, 1960, p. 13.

Clifford Leech, The John Fletcher Plays, L., 1960, p. 13.

И. А. Аксенов, Елизаветинцы, M., 1938, стр. 173-174.

Ср.: Ф. А. Коган-Бернштейн, "Новая Атлантида" и "Опыты" Ф. Бэкона. — В кн.: Ф. Бэкон, Новая Атлантида. Опыты и Наставления, изд. 2-е, M., 1962, стр. 185.

A.-W. von Schlegel, op. cit., S. 347.

Ibid., S. 348.

A.-W. von Schlegel, op. cit., S. 345.

Ibid., S. 347.

A.-W, von Schlegel, op. cit., S. 345-346.

U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, L, 1936, p. 225.

Clifford Leech, The John Fletcher Plays, p. 35. 36

J. Ristine, The English Tragicomedy, N. Y., 1910 (repr. 1960), p. 114-124; M. T. Herrick, Tragicomedy, 1962, p. 261 ff.

Beaumont and Fletcher, vol. II, p. 522.

U. Ellis-Fermor, op. cit., p. 201.

Определение элементов трагикомедии принадлежит Е. M. Waith, The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher p. 36-42.

W. Cartwright, Commendatory Verses. — Beaumont and Fletcher, The Works, vol. I, p. XXXLIX.

См.: Г. Н. Бояджиев, Поэзия театра, М., 1960, стр. 260 и дальше.

См.: Е. M. Waith, op. cit., p. 104.

W. Appleton, Beaumont and Fletcher, L., 1956, p. 75, 44

Marco Mincoff, Baroque Literature in England, — "Годишник на Софиския университет", т. XLIII, 1946/7, София, 1947.

В начале XX века некоторые ученые и Шекспира считали драматургом барокко. На мой взгляд, правильнее видеть в нем писателя позднего периода Возрождения.

M. Mincoff, op. oit, p. 3.

См.: Wylie Sypher, Four Stages of the Renaissance Style, N. Y., 1956, p. 102-112.

Ibid., p. 260, 293.

Ibid., p. 140-141.

"РЫЦАРЬ ПЛАМЕНЕЮЩЕГО ПЕСТИКА" (THE KNIGHT OF THE BURNING PESTLE)

Первое издание пьесы вышло в 1613 г. Она была включена в фолио 1679 г. Существуют разные предположения о дате создания пьесы. Часть исследователей (Э. Мурмен, Г. Мерч) считают, что "Рыцарь Пламенеющего Пестика" был написан в 1610-1611 гг. Нам представляется более убедительной точка зрения Э. Чемберса, называющего иную дату, — 1607 г.

Премьера комедии состоялась в театре "Блэкфрайерс". Первыми ее исполнителями были дети — актеры труппы Развлечений Королевы. На премьере пьеса не имела успеха. До последнего времени причиной провала считалось то, что лондонские купцы и ремесленники, высмеянные в "Рыцаре Пламенеющего Пестика", освистали пьесу. Однако новейшие исследования А. Харбейджа показали, что в частном театре "Блэкфрайерс" большинство публики составляли дворяне. А. Харбейдж и У. Эпплтон выдвинули гипотезу противоположного свойства: пьеса была плохо встречена потому, что слишком добродушно смеялась над простонародьем и его театральными вкусами.

Почти с полной достоверностью можно утверждать, что автором "Рыцаря Пламенеющего Пестика" был один Ф. Бомонт, написавший комедию, если верить предисловию издателя к публикации 1613 г., всего за восемь дней.

Несмотря на то, что некоторые сюжетные мотивы пьесы заставляют вспомнить комедию Дж. Пиля "Бабушкина сказка" и особенно "Дон-Кихота" Сервантеса, замысел Бомонта всецело оригинален. Едва ли драматург мог читать "Дон-Кихота" (английский перевод 1-й части романа вышел только в 1612 г.), и если знал о сюжете романа Сервантеса, то только понаслышке. Главное, что сближает пьесу с романом, — это ее пародийный характер. "Рыцарь Пламенеющего Пестика" — театральная пародия (об этом см. в предисловии).

Публикуемый перевод П. Мелковой был впервые напечатан в 1956 г. Для настоящего издания перевод уточнен и дополнен.

Душица — трава, которой приписывались лечебные свойства.

Параситы — в Древней Греции и особенно в Риме — нахлебники богачей, живущие их подачками и пресмыкающиеся перед ними. Парасит — постоянный персонаж новой греческой и римской комедии.

Vale (латин.) — привет.

Действующие лица. — Имена некоторых персонажей смысловые: Вентьюрвел — удачный в делах, Меррисот — веселый духом, неунывающий, Грингуз — зеленый гусь, Хаммергон происходит от слова, означающего — молоток. Бакалейщика зовут так же, как и второго его подмастерья, — Джордж.

...сидят на стульях, поставленных на сцене. — Обыкновение некоторых представителей знати и просто щеголей располагаться не в зрительном зале, а на самой сцене — не столько для того, чтобы лучше видеть представление, сколько для того, чтобы публика видела их самих, — было бичом театров XVI-XVII вв. Театральные компании тщетно боролись с этим обычаем. В публичных театрах, где места в партере были стоячие, такие щеголи расстилали плащ на краю сцены и разваливались на нем; но в театрах частных, где в партере имелись скамьи и стулья (а "Рыцарь Пламенеющего Пестика" был поставлен в одном из таких театров), они приказывали подать им стулья. Богатый бакалейщик чувствует себя в достаточной степени "хозяином" в театре, чтобы позволить себе подобную вольность.

То, что в дальнейшем он и его жена все время называют актеров и служителей театра "мальчиками", объясняется тем, что в частных театрах обычно играли детские труппы, состоявшие из специально обученных этому делу певчих королевской капеллы или церкви св. Павла.

"Сказание об Уиттингтоне". — Здесь и дальше бакалейщик называет такие пьесы, в которых изображались успех, слава или трагическая и трогательная судьба людей из средних или низших классов, почему-либо возвысившихся и вошедших в историю Англии наряду с ее королями и высшими лицами в государстве. Около 1604 г. возникла анонимная пьеса, текст которой не сохранился: "История о Ричарде Уиттингтоне, его низком происхождении и великих его успехах". Существовали также баллады, в которых прославлялась "добродетельная жизнь и достопамятная смерть Ричарда Уиттингтона, галантерейного торговца, бывшего некогда лорд-мэром Лондона". Уиттингтон (ум. 1423) был действительно купцом и лорд-мэром, но отцом его был не простолюдин, а пэр Англии.

"Жизнь и смерть сэра Томаса Грэшема и сооружение Королевской биржи". — Томас Грэшем был богатейшим лондонским купцом, одним из доверенных лиц королевы Елизаветы, построившим на свои средства в 1570 г. здание лондонской биржи. История Грэшема изображается во второй части исторической пьесы Т. Хейвуда "Если вы меня не знаете, вы не знаете никого" (1606).

"История королевы Элеоноры и возведение Лондонского моста на мешках с шерстью" — историческая пьеса Пиля о событиях царствования Эдуарда II и его жены Элеоноры. Выражение "возведение Лондонского моста на мешках с шерстью" надо понимать так, что мост был построен на деньги, полученные путем налога на шерсть.

"Жизнь и смерть толстяка Дрейка, или Починка сточных труб на Флит-стрит". — Франсис Дрейк — известный корсар и адмирал на службе королевы Елизаветы, гроза испанцев. Никакой посвященной ему пьесы до нас не дошло.

"Джейн Шор" — так здесь неточно названа историческая пьеса Т. Хейвуда "Эдуард IV" (ок. 1599), главной героиней которой является жена лондонского купца, ставшая любовницей короля, искупившая свою вину перед мужем добрыми делами и умершая в нищете.

"Храбрый Бошан" — не дошедшая до нас пьеса Т. Хейвуда, в которой прославлялся подвиг одного доблестного англичанина в сражении с французами.

"Клянусь, я мог бы..." и т. д. — стихотворная реплика, произносимая Ралфом, — цитата из второй части "Генриха IV" Шекспира (акт I, сцена 3). У Шекспира ее произносит Хотспер, изображаемый им как образец дерзкой рыцарской самонадеянности и безрассудства.

"Муцедор" — анонимная пьеса на пасторально-исторический сюжет, нелепая по стилю и содержанию, однако пользовавшаяся большим успехом на сцене и с 1598 по 1668 г. выдержавшая одиннадцать изданий.

Иеронимо — главный герой пьесы Кида "Испанская трагедия", изданной в 1594 г. и долгое время после этого пользовавшейся огромным сценическим успехом. Пьеса содержит много мелодраматических эффектов.

"Рыцарь Пламенеющего Пестика". — Пестик выбран здесь как эмблема деятельности бакалейщиков, постоянно занимавшихся толчением в ступке разных специй.

Саутуорк — пригород старого Лондона, находящийся к югу от городской черты, на другом берегу Темзы. Там были сосредоточены театры и другие увеселения.

Монкастер Ричард или, по другим сведениям, Мелкастер (ум. 1611) — известный педагог того времени, руководивший сначала школой цеха портных, затем школой при соборной церкви св. Павла. В этой последней должности он, между прочим, обучал мальчиков из церковного хора исполнению драматических ролей для спектаклей детских трупп при дворе.

Купидон — в древнегреческой мифологии бог любви.

Уолтемский лес — в прежние времена огромный лес, простиравшийся к северу от Лондона и служивший лондонцам излюбленным местом для пикников.

"Пальмерин Английский" — один из знаменитых в свое время испанских рыцарских романов, переведенный в конце XVI в. на английский язык романистом и драматургом Энтони Мендеем.

Принц Портиго, Розиклер — персонажи испанского рыцарского романа Диего Ортуньеса "Зерцало рыцарства" (1562), переведенного на английский язык в 1602 г.

Митридатум и драконова вода — шарлатанские средства, состав которых нам в точности неизвестен, будто бы очень помогавшие при заболевании чумой. В те времена эпидемии чумы вспыхивали в Англии очень часто.

"Нос, нос, веселый красный нос..." — Все песенки, которые поет Меррисот, не сложены Бомонтом, а являются отрывками, иногда слегка измененными, подлинных народных английских песен.

Девять муз — в греческой мифологии богиня, покровительницы искусств и наук: Клио — муза истории, Эвтерпа — лирической поэзии и музыки, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танца, Эрато — любовной поэзии, Полигимния — гимнов, Урания — астрономии, Каллиопа — математики.

Майл-Энд — местность за городской чертой старого Лондона, где начиная с 1532 г. от времени до времени производился смотр ополчения, набиравшегося из добровольцев-горожан. Их число доходило до 3-4-х тысяч. Иногда при этом разыгрывались шуточные сражения. Об одном из таких сражений и вспоминает немного дальше миссис Меррисот, по своей глупости принявшая военную игру за настоящую битву между англичанами и испанцами.

Спорынья — паразитарный нарост на колосьях ржи, по старому народному поверью обладающий способностью, если он попадает в пищу детей, задерживать их рост.

Амадис Галльский — герой самого знаменитого из испанских рыцарских романов, переведенного на английский язык Мевдеем.

Брионелла — одна из героинь романа "Пальмерин Английский".

...из двенадцати лондонских цехов... — Двенадцать главных лондонских цехов составляли: торговцы шелками, бакалейщики, торговцы шерстяными товарами, рыботорговцы, золотых дел мастера, кожевники, портные, галантерейщики, засольщики, торговцы скобяными товарами, виноторговцы и сукноделы.

Корда — веревка, применяемая при выездке лошадей

Джон Дори. — В одной из английских народных песен рассказывается о некоем Джоне Дори, который посулил французскому королю захватить в плен и привезти в Париж целую команду английского корабля, но вместо этого сам попал в плен к англичанам. Хемфри по глупости искажает смысл песни.

...мать чертову в аду так избивали. — В английских народных поверьях иногда рассказывается про "чертову мать", которая подвергается в аду жестокому обращению со стороны своих же "родственников".

...с этими словам и... сорвал с него шлем и... — Для усиления комизма Бомонт влагает в уста Джаспера пародийную цитату из рыцарского романа, которым зачитывался сам Ралф.

Грязная пристань — лондонская пристань на Темзе, у подножия холма св. Андрея в районе Блэкфрайерс.

Уолтем — город в Эссексе, недалеко от Лондона, на краю Уолтемского леса.

Гостиница "Колокол" — так часто назывались гостиницы в Англии XVI-XVII вв. У. Гаррисон в своем "Описании Англии" (1577) заметил, что в Уолтеме гостиницы отличались величиной и пышностью.

Сквайр. — Это слово имело целый ряд значений, из которых наиболее обычными в те времена были: мелкий дворянин, оруженосец, слуга высшего разряда у знатного лица в богатом замке и т. п.

...как его не касались скороходы намасленными икрами. — На службе знатных лиц состояли скороходы, быстро доставлявшие их приказания или для пышности бежавшие перед ними, когда те выезжали верхом или в каретах. Во избежание судорог от быстрого бега скороходы смазывали себе икры маслом. Выражение в тексте намекает на обыкновение скороходов в отсутствие своих хозяев валяться на их постелях со свежими простынями.

...и зубы им свечным не смажет салом. — К подобному приему прибегали иногда хозяева гостиниц с целью отбить аппетит у лошадей своих постояльцев и таким образом сэкономить на корме.

Пакридж — местечко, ныне не существующее, находившееся в тринадцати милях к северу от Уолтема и в двадцати пяти милях от Лондона.

...голову... выставленную на Лондонском мосту... — На старом каменном Лондонском мосту выставлялись водруженные на шестах головы казненных преступников, преимущественно государственных изменников и еретиков. Один приезжий иностранец в 1598 г. насчитал тридцать голов, выставленных одновременно. Рассказ Меррисота надо понимать в том смысле, что этот человек по неизвестным для нас причинам впал в уныние, которое и довело его до совершения преступления.

Ярд — английская мера длины, равняющаяся 91 сантиметру.

"Ты не встречал мою любовь..." — отрывок из старинной баллады.

Уолсингем — древний город в Норфолке, был местом паломничества.

"Белу" — колыбельная песня, которую в народной балладе покинутая жена поет своему ребенку по имени Белу.

"Лакриме" (латин. lacrymae — слезы) — ария для исполнения на лютне и скрипках, сочиненная английским лютнистом конца XVI-начала XVII в. Даулендом и пользовавшаяся огромным успехом.

"Совращение апостола Павла". — Жена бакалейщика по невежеству говорит "совращение" вместо "обращение". Имеется в виду эпизод из христианского жизнеописания апостола Павла, часто изображавшийся на картинах, тканых коврах или обоях XVI-XVII вв.

...его на помощь призывать не смею... — Считалось, что призывать Купидона на помощь имели право лишь неудачники в любви.

Ледгейт — один из районов Лондона, в северной части его. Там находился один из крупных постов Городской стражи.

Сэр Бевис — герой средневековых сказаний, будто бы отличавшийся необыкновенной силой и храбростью.

...мерзкий великан по кличке Барбаросса. — Барбаросса, Фридрих (1125-1190) — глава Священной Римской империи, знаменитый полководец. Вместе с тем кличка великана явно намекает на его способ истязать пленных рыцарей: он их бреет и стрижет (barba — по-латыни — борода). В представлении, которое устраивает Ралф, роль великана Барбароссы играет цирюльник (по-английски — barber).

...повешен медный таз. — Медный таз висел перед лавками цирюльников как эмблема их ремесла.

...и был убит Франнарко Пальмерином. — Пальмерин и Франнарко — персонажи рыцарского романа "Пальмерин Оливский".

"Веди нас в бой, святой Георгий!" — с таким кличем англичане шли в сражение. Св. Георгий Победоносец считался в старину покровителем Англии.

Фартинг — самая мелкая монета достоинством в четверть пенса.

...с длинным голландцем... — Имеется в виду приезжий голландец гигантского телосложения, подвизавшийся в Лондоне в конце XVI в.

Иона — легендарный древнееврейский пророк, о котором в Библии рассказывается, что он был проглочен китом и затем, после трехдневного пребывания в его чреве, живым извергнут обратно.

...нанизан ряд зубов, что вырвал изверг... — Цирюльники того времени были также и лекарями, выполнявшими простейшие лечебные процедуры: они вырывали зубы, перевязывали раны, пускали кровь и т. п.

Милк-стрит — улица в Чипсайде, районе Лондона.

Гаргантюа — сказочный великан, герой одноименного романа французского писателя Рабле (1532), получившего в конце века широкую известность в Англии. Святым он назван здесь в шутку, по аналогии со святым Георгием, патроном Англии.

Арверн — озеро в Англии, считавшееся у древних римлян входом в ад.

Все тело он мне порошком обсыпал... выкидывал коленца... — Пародийное описание различных косметических процедур, которым щеголи того времени подвергали себя в лавках цирюльников: обливание духами, массаж и т. п.

...приладил черный пластырь вместо носа. — Цирюльники лечили грубейшими способами также и от венерических болезней.

...из кадки, разогретой жарким паром. — В те времена лечили сифилис паровыми банями, заставлявшими больного сильно потеть. Считалось, что болезнь таким образом выгоняется из него.

...историю про ведьму с клеймом дьявола... — В средние века считалось, что ведьмы носят на теле огненную печать дьявола.

Торнбул-стрит — улица в Лондоне, где проживали в огромном количестве проститутки.

Честер — столица графства Чешир в Англии.

...она ваше собственное ребро... — По библейскому сказанию бог, после того как создал живого человека (Адама) из глины, решил создать ему жену; для этой цели он выломал у спящего Адама ребро и сотворил из него женщину (Еву).

Лавольта — старинный очень живой танец французского или итальянского происхождения.

Принц Оранский. — Главою дома Оранских был в годы, когда появилась пьеса Бомонта, Филипп Вильгельм Оранский, старший сын Вильгельма Оранского, деятеля нидерландской революции.

Фейдинг — ирландская разновидность национального английского танца джиг, очень живого и сопровождавшегося прыжками и кувырканием через голову.

"Согрешил я, согрешил я" — формула покаяния у католиков.

...пусть явится шах персидский и крестит у него ребенка. — Подобная нелепая сценка встречается в пьесе "Путешествия трех английских братьев", написанной сообща тремя авторами — Деем, Раули и Вилькинсом и напечатанной в 1607 г.

"Красный бык" — театр в Лондоне, где нередко игрались приключенческие пьесы подобного рода, имевшие успех у широкой публики.

...королю Кракова... — Краков до 1609 г. был столицей Польши, а затем до XVIII в. оставался местом коронования польских королей. Невежественная жена бакалейщика принимает Краков за название страны.

Сэр Дагонет — персонаж романов Круглого стола, благородный рыцарь, которого горожане по невежеству считают подручным бакалейщика.

"Четыре лондонских подмастерья" — пьеса Т. Хейвуда (1570-1644), пародией на которую является "Рыцарь Пламенеющего Пестика". Пьеса Хейвуда, полная фантастических приключений и прославляющая лондонские цехи, пользовалась бешеным успехом у демократической публики.

Зал во дворце короля Молдавии. — Молдавия, после того как в конце XV в. сбросила турецкое иго, стала самостоятельным княжеством, которое во время Бомонта находилось в вассальных отношениях к Польше. В документах эпохи титулы "король Молдавии" и "король Краковии" часто смешиваются между собой.

Стренд — район Лондона, где проживало много торговцев.

...часть его при мне. — Договор между хозяином и подмастерьем, после его подписания обоими, разрывался, и две части его "ранились двумя сторонами, чтобы в случае сомнений можно было, приложив одну из них к другой, доказать подлинность документа.

...птицу, что у вас зовется "солониною с горчицей". — Гротескная выдумка, долженствующая показать плохую осведомленность некоторых народов относительно английской жизни.

...что верит в антихриста и ложных истуканов. — Представление о поляках и молдаванах XVII в. как о язычниках введено для усиления гротескности всей этой сцены.

...два раза пострадал из-за вранья. — Ну, хватит комплиментов. — Обычай собеседников, старавшихся казаться людьми благовоспитанными, осыпать друг друга комплиментами достиг в Англии начала XVI в. комических размеров и вызывал насмешки многих писателей того времени. Острым гротеском звучит среди притворных и лживых комплиментов признание глупца Хемфри в том, что его дважды били за вранье.

...философский камень, сохраняющий вечную молодость... — До XVII в. держалась вера в возможность изготовить с помощью алхимии особый состав, называвшийся "философским камнем" и якобы обладавший чудесным свойством исцелять все болезни и обеспечивать владельцу его вечную молодость.

Пусть Ралф пойдет утром в день майского праздника к водоему... — Празднование первого мая состояло в том, что горожане отправлялись толпами за город и там, выбрав из своей среды "майского короля" и "майскую королеву", пели песни, плясали и веселились. Иногда они вырубали там деревцо, приносили его в город и, всячески разукрасив, водружали где-нибудь на перекрестке и вели вокруг него хороводы. Нередко это дерево или символизирующий его шест устанавливали около общественного водоема, как одного из самых людных мест. Таких водоемов в центральной части Лондона было два или три и еще несколько на окраинах. Около них постоянно толпились городские кумушки, обмениваясь новостями, и кучки зевак.

Моррис — старинный народный английский танец, очень сложный и включавший в себя пантомиму, изображавшую похождения "благородного разбойника" Робина Гуда и его сотоварищей и различные другие фигуры. Иногда танец моррис совершался вокруг майского дерева.

..на палочках-лошадках... — Скакание на палочке с лошадиной головой — одна из фигур танца моррис.

...привесьте бубенцы к ногам, платок — на грудь и ворот... — традиционные принадлежности костюма исполнителей танца моррис. Красивые подвязки, выставленные наружу, были предметом щегольства.

Хогсдон и Ньютингтон — места народных гуляний, находящиеся в пригородах Лондона. Во втором из них существовал некоторое время народный театр.

Розмарин — в тогдашней "символике цветов" означал память и потому часто употреблялся на свадьбах, чтобы приглашенные надолго запомнили празднование брака и были живыми свидетелями его.

...бород себе не подпалили. — Так как мушкеты (старинного типа ружья) заряжались с дула и стреляли из них с помощью огнива и трута, иногда бывали вспышки, опалявшие самих стрелков.

Олдгейт — одна из застав на краю Лондона.

Уайтчепл — улица в Лондоне, на которой находился, между прочим, мясной рынок.

А рог ты куда дел? — Солдаты носили с собой порох в приспособленном для этого закрытом роге.

... я... сделаю его капитаном городской баржи. — Городская баржа, находившаяся в распоряжении лондонского лорд-мэра, — судно для передвижения по Темзе. Положение капитана этой баржи считалось не столь уже завидным

Плутон — в античной мифологии властитель подземного царства и богатств, скрытых в недрах земли.

"Кто распевает, кто свистит..." — отрывок из баллады "Маленький Масгрейв и леди Барнет", в которой рассказывалось о том, как леди Барнет изменила мужу, и лорд Барнет убил ее и своего соперника Масгрейва.

"Аквавите" (латин. aqua vitae — вода жизни) — водка, считавшаяся в те времена также и лечебным средством.

Собрание бакалейщиков — выстроенное в 1427 г. здание, где члены цеха бакалейщиков собирались для обсуждения всех связанных с их ремеслом вопросов.

"ФИЛАСТР" (PHILASTER)

Пьеса была впервые напечатана в 1620 г. отдельным изданием. Включена во второе фолио Бомонта и Флетчера. Дата создания "Филастра" — 1608-1610 гг. "Филастр" предназначался для труппы "Слуг Короля", которая сыграла пьесу в театре "Блэкфрайерс".

По мнению исследователей, большая часть "Филастра" принадлежит перу Ф. Бомонта. Флетчер, как полагают, написал первую и вторую сцену первого действия, четвертую сцену второго действия, вторую сцену третьего действия, третью и четвертую сцены пятого действия.

Художественный замысел пьесы оригинален, хотя "Филастр" несет печать влияния "Гамлета".

Перевод Б. Томашевского, впервые был опубликован в 1959 году.

Место действия и действующие лица. — Действие пьесы происходит в фантастической стране, условно названной Сицилией, и в неопределенную эпоху. Согласно истории, Сицилией после распада Римской империи, в средние века последовательно владели византийцы, арабы, французы (французские "норманны"), испанцы. Действующие лица носят частью греческие имена (Филастр — любимец звезд; Аретуза — имя, восходящее к греческому слову arete — добродетель; Дион, Галатея и др.), иногда даже древнефранкские (Фарамонд) или совсем вымышленные. Вся обстановка и нравы — феодально-рыцарские.

...обоих королевств — Сицилии и Калабрии. — Отдельно королевства Калабрии никогда не существовало, но было название "королевство обеих Сицилии", причем под "второй" подразумевалась политически объединенная с ней Южная Италия. В это королевство входила, между прочим, и Калабрия.

Геркулесовы столбы — древнее название двух мысов — Абиле (в Африке) и Кальпе (в Европе), ныне Сеута и Гибралтар, образующих Гибралтарский пролив. Согласно мифу, Геркулес воздвиг там два столба, откуда и происходит это название. Выражение "геркулесовы столбы" употреблялось в значении "конец мира".

Немезида — в греческой мифологии богиня возмездия.

Атлант — мифический титан, держащий на плечах небесный свод.

Юпитер (Зевс) — верховный бог у древних греков.

...с таким зловещим взглядом василиска... — Василиск — сказочное чудовище, по преданию, убивающее будто бы одним своим взглядом.

...даже ревнивая жена галантерейщика не могла бы шипеть на наше благонравное поведение! — Намек на какую-то присказку или ходячий анекдот эпохи, нам неизвестный.

Даная (миф.) — дочь царя Акрисия. Полюбив ее, Зевс проник к ней в виде золотого дождя.

...сэру Тиму, учителю, и броситься с отчаяния хоть на молочницу. — Снова непонятный намек.

Гилас (миф.) — прекрасный юноша, любимец Геркулеса.

Адонис (миф.) — прекрасный юноша, в которого влюбилась Венера.

Аполлон — бог солнца и искусств у древних греков.

Венера — в античной мифологии богиня любви.

Геркулес (Геракл) — герой античной мифологии, сын бога Зевса и смертной женщины Алкмены. Был одарен необычайной силой и смелостью.

Если бы среди женщин нашлось восемь чудес света... — Известно семь "чудес света" — знаменитых в древности скульптур и архитектурных сооружений: египетские пирамиды, висячие сады Семирамиды в Вавилоне, храм Артемиды в Эфесе, статуя Зевса в Олимпии, Галикарнасский мавзолей, Колосс Родосский и Александрийский маяк. В подлиннике, однако, говорится не о семи чудесах света, а о "девяти героях". "Девять героев" — популярное в Англии XVI-XVII вв. зрелище, входившее как непременная часть в разного рада торжественные церемонии. В число девяти героев включались три древних героя — Александр Македонский, Гектор, Юлий Цезарь; три библейских героя — Иисус Навин, Иуда Маккавей и Давид; три героя средневековых преданий — Король Артур, Карл Великий и Готфрид Бульонский (последние два — исторические лица).

...ни пыток боль, ни медные быки... — Согласно преданию, у сицилийского тирана Фаларида был медный бык, в который слуги тирана заключали неугодных ему лиц. После этого под быком разводили огонь, и стоны казнимого, напоминавшие мычание быка, услаждали слух Фаларида.

Троя — существовавший в древности город на малоазийском берегу Средиземного моря, где происходила легендарная Троянская война, в результате которой Троя пала и была сожжена.

Пусть станут жертвой стаи злобных псов... — Намек на миф о юном охотнике Актеоне, который однажды в лесу случайно увидел купающуюся в ручье Диану, богиню целомудрия и охоты. Разгневанная богиня превратила Актеона в оленя, и он был растерзан собственными псами, не узнавшими своего хозяина.

"Бальзам от недугов" — точнее: "Спасение болящего", сочинение Томаса Бэкона, которое вышло в свет в 1561 г. и впоследствии не раз переиздавалось. Из этой книги, как гласило ее многословное заглавие, "истинно верующие христиане могли узнать... как вести себя терпеливо и благодарно во время болезни и также, как добродетельным образом распорядиться своим земным достоянием, и наконец, как радостно и богоугодно приготовиться к смерти".

Альманахи. — Так в старину назывались календари, содержавшие помимо собственно календарных данных много других сведений: описание лечебных средств, перечень "счастливых" и "несчастливых" дней, различные предсказания и т. п.

Он похож на старого сэра Тристана... — Намек на старинное оказание о любви Тристана и Изольды, обработанное в XIII в. на английском языке в виде длинной баллады. "Старого" — не в смысле возраста Тристана, а потому, что о нем существовало старинное предание.

...он раз бросил оленя... — Тристан считался в шекспировской Англии покровителем охотников.

Эол (миф.) — бог, владыка ветров.

...сокровища под зыбкой влагой Тахо... — Тахо — река в Испании. Предполагали, что песок на дне Тахо содержит золото.

Нептун (миф.) — бог морей.

Император Август (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.) — римский император.

Гименей (Гимен) — у древних греков бог брака.

Пелион — горный хребет в Греции. Здесь олицетворение недосягаемой высоты.

In saecula saeculorum (латин.) — во веки веков.

Михайлов день — то есть 29 сентября.

...вашу медную корону наш ястреб сразу когтем соскребет — игра слов: musket одновременно означает "ястреб" и "мушкет".

Пипин Короткий — франкский король в VIII в.

Марс (миф.) — бог войны.

Феб — одно из имен Аполлона.

"ТРАГЕДИЯ ДЕВУШКИ" (THE MAID'S TRAGEDY)

Первое издание пьесы появилось в 1619 г. "Трагедия девушки" была напечатана также во втором фолио Бомонта и Флетчера (1679). Как считает большинство ученых (Ч. Гэйли, Э. Чемберс, У. Эпплтон), '"Трагедия девушки" была написана между 1608 и 1611 гг.

Эта пьеса — плод совместного творчества Бомонта и Флетчера. Исследователи полагают, что Флетчеру принадлежат первая сцена четвертого действия и первые три сцены пятого действия, остальное, то есть большая часть, написано Бомонтом. Источник пьесы не найден: очевидно, сюжет "Трагедии девушки" целиком сочинен Бомонтом и Флетчером.

На русский язык "Трагедия девушки" переводится впервые.

Маска — аллегорическое представление, популярное при дворе и в аристократических домах Англии XV-XVII вв. Сюжеты и персонажи маски чаще всего заимствовались из античной мифологии. Маски обычно исполнялись в дни свадебных и иных торжеств.

Цинтия — одно из имен богини целомудрия Дианы, которая считалась у римлян также богиней Луны.

Родос — город на одноименном греческом острове.

Патры — город и порт в Греции.

Флажолет — деревянный духовой музыкальный инструмент, напоминающий флейту.

Латм — гора, на которой лежал спящий Эндимион.

Эндимион (миф.) — прекрасный юноша, которого полюбила богиня Луны Цинтия (Диана) и, погрузив его в вечный сон, целовала спящего юношу. Миф об Эндимионе был излюбленной темой английской ренессансной литературы (например, пьеса Дж. Лили "Эндимион").

Борей (миф.) — бог сурового северного ветра.

Зефир (миф.) — бог теплого западного ветра.

Протей (миф.) — морское божество, способное принимать любой облик.

Амфитрита — в древнегреческой мифологии повелительница морей, супруга Посейдона (Нептуна).

Тритоны — морские божества, подвластные Нептуну,

Веспер — в древнегреческой мифологии бог вечерней звезды. Веспер — одно из древнегреческих названий планеты Венеры.

Квадрига — у древних греков колесница, запряженная четверкой коней. На квадриге бог солнца Гелиос мчится по небу, исчезая в конце дня в море.

"Из тиса свейте мне венок..." — Тис в древности считался деревом смерти.

"Пусть ива капли слез с ветвей..." — В народных балладах ива — образ девушки, брошенной любимым (ср. с песней об иве, которую поет Дездемона в "Отелло").

...прижмите двух аспидов к своим девичьим персям. — Аспасия, очевидно, намекает на способ самоубийства, избранный египетской царицей Клеопатрой: она приложила к телу двух ядовитых змей и умерла от их укусов.

Энона (миф.) — дочь бога троянской реки Кебрена, первая жена Париса. Когда Афродита наградила Париса Прекрасной Еленой, он забыл Энону.

Царица Карфагена — Дидона, полюбившая троянца Энея. Зевс повелел Энею оставить Дидояу. Корабли Энея ушли из Карфагена. Описание скорби покинутой Дидоны, которая, стоя на берегу, смотрела вслед троянским кораблям, — лучшая сцена "Энеиды" Вергилия (книга четвертая).

Ариадна (миф.) — дочь Мивоса, царя Крита. Она помогла Тесею убить чудовище Минотавра. Тесей увез Ариадну с собой, но покинул ее спящей на острове Наксосе.

Лета (миф.) — река забвения в подземном царстве мертвых. Глоток воды из Леты заставлял забыть земную жизнь.

Лернейская топь (миф.) — болото, где жила стоглавая гидра, пожиравшая людей. Лернейская гидра была убита Гераклом.

Ниобея — в древнегреческой мифологии — царица Фив, оскорбившая Аполлона, за что бог убил ее детей. От горя Ниобея превратилась в скалу, источавшую слезы.

Но поцелуй меня, любви царица... и пусть взирает с завистью на нас весь сонм бессмертных. — Царь намекает на рассказанную у Овидия историю о том, как бог — кузнец Вулкан, супруг Венеры, узнав, что Венера изменяет ему с богом войны Марсом, подстерег Венеру и Марса в час свидания, опутал их тонкой сетью и созвал всех богов Олимпа взглянуть на любовников, которые так запутались в сетях, что не могли даже разжать объятий.

"ХВАЛА ЖЕНЩИНЕ, ИЛИ УКРОЩЕНИЕ УКРОТИТЕЛЯ" (THE WOMAN'S PRIZE, OR THE TAMER TAMED)

Комедия впервые опубликована в первом собрании сочинений Ф. Бомонта и Дж. Флетчера (так называемое "1-е фолио") 1647 г. Входила во второе фолио (1679). Точная дата написания пьесы неизвестна. Несомненно, комедия появилась после 1604 г. В ней упоминается о взятии Остенде (см. примеч. к стр. 381), которое произошло в 1604 г. По мнению У. Эпплтона, "Хвала женщине" написана между 1604 и 1617 гг. Б. Максвелл предположительно относит дату создания пьесы к 1610-1611 гг.

По единодушному суждению исследователей, авторство "Хвалы женщине" принадлежит Дж. Флетчеру. Сюжет комедии оригинален. Он является полемическим продолжением "Укрощения строптивой" Шекспира. Среди действующих лиц у Флетчера есть трое, имена которых знакомы нам по "Укрощению строптивой" — Петруччо, Бьянка и Транио.

На русский язык комедия Флетчера была впервые переведена И. Аксеновым под заглавием "Укрощение укротителя" (напечатана в 1938 г.). В этом переводе пьеса вошла в репертуар советских театров. Она ставилась в Московском театре имени М. Н. Ермоловой (1945), Вологодском драматическом театре (1945), Русском драматическом театре имени Н. К. Крупской (г. Фрунзе, 1956), Батумском драматическом театре (1962).

Перевод Ю. Корнеева выполнен специально для настоящего издания.

...как злые кошки, я глотал бы угли... — Английский ученый XIX в. Г. Вебер предполагает, что здесь содержится намек на какую-то жестокую забаву, которую в старину устраивали над кошками,

...кружки металла, на которых всадник навек к седлу прикован? — На английских монетах того времени часто гравировалось изображение св. Георгия на коне, копьем пронзающего дракона.

Курций — легендарный римский юноша. По преданию, боги поразили Рим страшным землетрясением, от которого на Форуме образовалась глубокая пропасть. Ее нельзя было засыпать землей. Чтобы умилостивить богов и спасти Рим, Курций бросился в бездну, после чего земля сдвинулась и пропасть исчезла.

...на пиршестве пафосском... — Пафос — древнегреческий город на Кипре, где находился храм богини любви Афродиты и где в ее честь устраивались празднества.

...желтый Гименей. — Гименей обычно изображался в золотистых одеждах.

Люцина — прозвище богини Юноны (Геры), покровительницы деторождения.

Вабик — дудка, с помощью которой на охоте подманивают птиц.

...с Георгием святым в Кингстонской церкви... — Кингстон-на-Темзе — древний город в Англии. Изображение св. Георгия могло находиться в церкви Всех Святых. Возможно, однако, здесь имеется в виду изображение св. Георгия на вывеске гостиницы в Кингстоне: в оригинале пьесы нет упоминания о церкви.

...карлик рек: "Живым ты не вернешься, человек". — Отрывок из старинной английской баллады.

Равелин — в фортификации — крепостное сооружение.

Спинола, Амбрюсио (1569-1630) — испанский полководец, руководил осадой нидерландского города Остенде (1601-1604).

Лондонский мост — связывающий южный и северный берега Темзы, был в старину одним из самых людных мест английской столицы.

Caetera quis nescit? (латин.) — кто не знает остального?

Гласис — в фортификации — насыпь перед укреплением.

...меж самых здоровенных ланкаширцев... — Ланкашир — графство в северо-западной Англии, жители которого славились физической силой и здоровьем.

...благословил бы я тебя покрепче, чем дьявола святой Дунстан. — Св. Дунстан (924-988) — английский церковный и государственный деятель, после смерти причисленный церковью к лику святых. Одна из многочисленных легенд о св. Дунстане гласит, что в его келью явился дьявол и пытался соблазнить Дунстана. Воспылав праведным гневом, добродетельный отшельник ухватил нечистого за нос щипцами и таскал его по келье до тех пор, пока дьявол не запросил пощады.

Тирон (точнее, Тайрон) — ирландский граф, вождь восстания ирландцев против английского государства (1595-1603).

Смитфилд — открытое место возле Лондона, где устраивалась знаменитая Варфоломеевская ярмарка (см. комедию Б. Джонсона "Варфоломеевская ярмарка").

Амур — в античной мифологии бог любви. Стрелы, выпущенные Амуром из его лука, поражали сердца людей любовью.

Вдовья часть — доля состояния мужа, отходящая после его смерти к его вдове.

Qui va la? (франц.) — кто идет?

Синон — в мифологической истории Троянской войны грек, который по поручению Одиссея перешел к троянцам и сообщил им ложную весть о бегстве греков. По совету Синона троянцы внесли в свой город деревянного коня, в котором скрывались греческие воины. Это послужило причиной падения Трои.

Эней — в античной мифологии, родственник троянского царя Приама. Когда Троя пала, Эней бежал из горящего города, неся на плечах старика отца — Анхиза. После долгих странствий Эней прибыл в Италию, на берега Тибра, где его потомки Ромул и Рем и основали Рим.

...покажутся мученья того, кем принц Оранский был убит... — Вильгельм, принц Оранский, один из вождей нидерландской революции, был убит в Дельфте 10 июля 1584 г. Его убийца Балтазар Жерар был подвергнут страшным пыткам: его тело жгли раскаленным железом, резали на куски, в то же время не давая ему потерять сознание.

Хаундз-Дич (буквально — Собачья канава) — улица в Лондоне, находившаяся рядом с остатками крепостного рва, в который, как сообщает Дж. Стоу в своем "Обозрении Лондона" (1598) выбрасывали дохлых собак.

Северо-восточный проход — морской путь из Атлантического в Тихий океан через Северный Ледовитый океан. Первые попытки пройти этим путем предпринимались англичанами в начале XVII в., и русское правительство, чтобы предотвратить проникновение иностранцев в Сибирь, запретило в 1&19-1620 гг. пользоваться этим путем.

Эскулап — бог врачевания у древних греков.

Teneatis, amici (латин.) — поймите, друзья.

Нелл-гречанка — Прекрасная Елена.

...прилежнее супруги морехода, который хитроумным прозван был... — Речь идет об Одиссее и его жене Пенелопе, которая двадцать лет ждала возвращения мужа из странствий.

Стербридж — город в графстве Уорчестер. Славился производством стекла и был местом оживленной торговли.

...Кобылиц, зачатых от ветра — фантастический образ, часто встречающийся в рыцарских романах.

...как скалы в небо встарь гиганты, метать... — намек на древнегреческий миф: гиганты, восставшие против Зевса, метали на вершину Олимпа деревья и скалы.

...я, кто двенадцать подвигов свершил... — Петруччо уподобляет себя Геркулесу, который, согласно древнегреческому мифу, прославился своими двенадцатью подвигами (убийство лернейской гидры, немейского льва, похищение золотых яблок из сада Гесперид и т. д.).

Моралите — средневековый театральный жанр, в котором действовали аллегорические персонажи.

Viva voce (латин.) — живым голосом.

Том Тайлер — персонаж анонимного английского фарса XVI в. "Том Тайлер и его жена". Как и Петруччо у Флетчера Том Тайлер — укротитель-Неудачник. Он пытается обманом усмирить строптивую жену, но обман раскрывается и жена бранью и кулаками заставляет Тома вновь покориться ей.

"Ах, по-другому все было в дни, когда Андреа жил" — отрывок из старинной английской баллады.

Miserere (церк.-латин.) — помилуй мя, боже.

In primis (латин.) — во-первых.

...дщери Мадиама... — В Библии, дочери жреца земли Мадиамской Иофора, на одной из которых женился Моисей. Жак путает разные истории из священного писания, называя дщерей Мадиама "нечестивыми блудницами". Они как раз отличались примерной скромностью.

Поссет — напиток, приготовляемый из горячего молока с крепким вином.

...что за созвездье в небесах царило... — Средневековое представление о воздействии небесных светил на судьбу человека еще сохранилось в шекспировской Англии.

Колокол линкольнский — так называемый "Том из Линкольна" — колокол в Линкольнской церкви, знаменитый своей величиной и звучностью.

Госпожа Рукав Зеленый — героиня старинной английской баллады "Зеленые рукава".

"Старость — час печали". — Стихотворение, в числе других опубликованное под именем Шекспира в сборнике "Страстный пилигрим" (1599). Это произведение до сих пор включается в полные (в том числе и русские) собрания сочинений Шекспира, хотя не принадлежит перу великого драматурга. Есть предположение, что автором "Старости — часа печали" является поэт и романист Томас Делони (1569-1600).

De cap a pied (франц.) — с головы до ног.

...клок святой земли предместий... — В предместьях Лондона прежде находились монастыри, закрытые в период Реформации (1536-1539).

Блэкфрайерс — район в центре Лондона. Получил название от (находившегося здесь до Реформации монастыря доминиканцев, "черных братьев" (Black friars).

Плиний — имеется в виду Плиний Старший (2379 г. н. э.) — древнеримский писатель и ученый, автор 37-томной "Естественной истории", своего рода энциклопедии древней науки.

Улисс (Одиссей) — герой греческой мифологии, много лет проведший в странствиях.

Stilo novo (латин.) — "новый стиль". Имеется в виду отличный от английского принцип летоисчисления на континенте.

Verbatim (латин.). — буквально.

Жабий камень — камень, похожий по форме и цвету на жабу. Считался талисманом и целебным средством.

И сами камни вавилонской башни... — По библейскому преданию, люди, возгордясь, решили построить в Вавилоне башню, своей вершиной достигающей неба. Но бог разрушил их замысел, смешав их языки. Не понимая друг друга, люди не могли продолжать возведение башни.

Ipso facto (латин.) — в этом деле.

Седжли — город в Англии.

"НОЧНОЕ ПРИВИДЕНИЕ, ИЛИ ВОРИШКА" (THE HIGHT WALKER, OR THE LITTLE THIEF)

Пьеса опубликована "ин кварто" (отдельным изданием, в четверть типографского листа) в 1640 г. Вошла в фолио 1679 г. Точная дата написания пьесы не установлена. Г. Максвелл датирует пьесу 1611 г. По мнению У. Эпплтона, "Ночное привидение" написано между 1609 и 1614 гг.

Автором "Ночного привидения" является Джон Флетчер. В 1633 г., когда пьесу должны были играть при дворе, она подверглась некоторой переработке, осуществленной драматургом Джеймсом Шерли (1596-1666). Источник сюжета "Ночное привидение" не щайден. Вероятно, замысел пьесы целиком принадлежит Флетчеру.

"Ночное привидение" переводится на русский язык впервые.

Действующие лица. — Имена многих персонажей смысловые: Олграйп — хват, Хартлав — любящее сердце, Лечер — блудник, Уайлдбрейн — сумасброд, Ньюлав — новая любовь.

Noverint univers! (латин.) — здесь: то, что всем известно.

Обе Индии — Ост-Индия, то есть собственно Индия, и Вест-Индия, то есть Америка.

Гризельда — героиня средневековой легенды, покорно сносившая мучения, которым подвергал ее муж, желая испытать ее.

Канарское — виноградное вино, получившее свое название от Канарских островов в Атлантическом океане, где еще в средние века было развито виноделие.

Бедлам — лондонский сумасшедший дом.

Автомедон (миф.) — возница Ахилла. Считался покровителем кучеров.

Фокс Гай (1570-1606) — участник так называемого "порохового заговора", организованного католиками в 1606 г. Гай Фокс подложил под здание парламента бочки с порохом и только благодаря случайности взрыв был предотвращен.

Уильям Соломенный — образ английского фольклора, дух бродячего болотного огонька.

Робин Добрый Малый (фольклор.) — лесной дух, заманивающий и сбивающий с пути прохожих. Робин Добрый Малый — персонаж многих произведений английской литературы эпохи Возрождения (например, Пэк в "Сне в летнюю ночь" Шекспира).

Купите книжку о светском повеленье и манерах! — Возможно, имеется в виду "Зерцало хороших манер" А. Барклая (ум. 1522).

Ладлоу — древний город в Англии.

...сказ о дураках! — Возможно, "Корабль дураков" того же Барклая (английский вариант сочинений немецкого писателя С. Бранта).

Книжка против танцев, и карт, и майских игр, и маскарадов... — Речь идет о сочинении У. Принна (1600-1669) "Бич актеров" (1633), пуританском трактате о безбожии и безнравственности театра и актеров. Упоминание об этой книге — одно из дополнений, внесенных Джеймсом Шерли в текст Флетчера.

"Семя конопли" — точнее, "Похвала конопляному семени" — произведение Джона Тейлора (1580-1653), лондонского лодочника и народного поэта, который именовал себя "водным поэтом его величества". В "Семени конопли" рассказано о путешествии, которое Тейлор предпринял с другом в лодке, сделанной из плотной бумаги.

...чтоб мнение Горация оспорить. — Намек на одно место "Бича актеров", где говорится: "Поэт Гораций ставит шлюх и поклонников театра на одну доску, как равно безнравственных и нечестивых; более того, он именует пьесы предметом низким, который людям не следует почитать". Конечно, Принн тенденциозно толкует Горация, на авторитет которого постоянно и обоснованно ссылались защитники театра.

Уэлс — полуостров на юго-западе Великобритании. Его обитателей по-русски называют уэльсцами или валлийцами.

Du hummah (искажен, валлийский) — бог вездесущ.

Эйбхандис (английское название — Брекнок) — город в Уэлсе.

Du guin! — Смысл этого выражения неясен.

Du cat a whee (искажен, валлийский) — бог вас храни.

Magna charta (по латыни дословно "Большая бумага") — Великая Хартия вольностей — первая конституция Англии (1215).

Маммона — в христианских церковных текстах злой дух, олицетворение алчности.

Морозоюгет — лондонская тюрьма.

Вечный жид — по древней христианской легенде, израильтянин, ударивший Христа, когда он шел на Голгофу, и за это осужденный на вечные скитания.

Брайдуэл — лондонская тюрьма.

"УМ БЕЗ ДЕНЕГ" (WIT WITHOUT MONEY)

Пьеса выходила отдельными изданиями в 1639 и 1661 гг. и была напечатана во втором фолио Бомонта и Флетчера (1679). Ученым удалось установить точную дату создания "Ума без денег". Пьеса была написана в конце 1614 г. Вопрос авторства применительно к этой пьесе также не вызывает сомнения: автором "Ума без денег" является Дж. Флетчер.

Источники сюжета пьесы неизвестны; вполне возможно, что Флетчер никакими литературными источниками здесь не пользовался.

На русский язык эта комедия Флетчера раньше не переводилась.

Действующие лица. — Имена некоторых персонажей смысловые: Лавгуд — любящий добро, Фаунтен — источник, Белламор — военный нрав, Хеарбрейн — безрассудный. Шортхоз — короткие штаны, Хартуэл — доброе сердце.

Caveat emptor (латин.) — берегись, покупатель.

...съели ваши пастбища и овцы... — Намек на происходившие в Англии XVI-XVII вв. так называемые "огораживания", которые стали для английского народа подлинным бедствием. Помещики, занимавшиеся разведением овец, ради увеличения пастбищ захватывали общинные земли, оставляя тысячи крестьян без крова. По этому поводу Т. Мор в "Утопии" заметил, что в Англии "овцы съели людей".

Андалузия — скотоводческая область в южной Испании.

Рамни — город в графстве Кент (Англия), окруженный зал и иными лугами, удобными для пастбищ. Скот в Рамни славился тучностью.

Во дворе собора святого Павла. — В Лондоне времен Бомонта и Флетчера около собора св. Павла размещались книжные лавки.

Сассекские драконы. — В августе 1614 г. по Англии разнесся слух, что в графстве Сассекс, около города Хорезма, появился огромный змей, пожирающий людей и животных. В Лондоне напечатали листок, сообщавший подробности об этом событии. Вот заглавие листка: "Правдиво и чудесно. Беседа о странном и чудовищном змее или драконе, недавно обнаруженном и еще существующем. О великих бедствиях и многочисленных убийствах людей и скота, погибающих от его страшного и жестокого яда, в Саесекее, две мили от Хорезма, в лесу, который называется лесом св. Леонарда, в августе 1614 г.".

Асперг — возможно, Асперг в Вюртемберге или искаженное название Аугсбурга. В те времена часто рассказывали о видениях битв, появляющихся в воздухе.

Левантийский шелк — высококачественный шелк, который привозили с Востока, из стран Леванта (ныне Сирия и Ливан).

Грентем — город в графстве Линкольншир (Англия). Церковь в Грентеме была известна высотой колокольни. Колокольня лондонского собора св. Павла была разрушена молнией еще в 1561 г.

Probatum est (латин.) — это проверено.

Нобль — старинная английская золотая монета, равная 6 шиллингам 8 пенсам.

"Русалка" — лондонская таверна, место встреч лондонских литераторов. Завсегдатаями "Русалки" были У. Шекспир, Б. Джонсон, Ф. Бомонт и Дж. Флетчер. Возможно, однако, что здесь речь идет о другой таверне с тем же названием — в Лондоне известно несколько таверн "Русалка".

А кто же у Оливера, ребята... — Очевидно, имеется в виду Оливер, слуга Изабеллы, имя которого упоминается в III действии, сцена 1 — в данном переводе это упоминание отсутствует.

Том-мясник — здесь олицетворение черствого человека.

Плутарх (46-126) — греческий историк. Плутарховы "Жизнеописания" были широко известны в эпоху Возрождения.

Хайгет — северная окраина Лондона.

Арион (VII-VI вв. до н. э.) — древнегреческий поэт. Сохранилась легенда, что он спасся от пиратов на дельфине.

Сент-Олбенз — город в Херфордшире, недалеко от Лондона.

Мимс — деревня возле Сент-Олбенза.

Люцифер — сатана, падший ангел.

Бертон, Николас (1546?-1616)-английский поэт, автор пасторальных стихотворений.

В Блэкфрайерсе, до вас, купил я эти простые христианские штаны. — Блэкфрайерс — район Лондона, где размещалось много торговых лавок и мастерских. Валентин называет штаны "христианскими", так как в Блэкфрайерсе, где они сделаны, жило множество пуритан.

Готы и вандалы — древнегерманские варварские племена.

...суд в Сент-Олбенз... — Во времена эпидемий чумы сессии лондонского суда проходили в городах, расположенных поблизости от столицы, в том числе — в Сент-Олбензе.

Триктрак — игра, известная в Англии со средневековья и очень распространенная в шекспировскую эпоху.

...и слух, что реку новую прорыли... — Речь идет о прорытии "Новой Реки" — канала для подачи воды в Лондон, вырытого в 1613 г.

Держись, как Питер Бассель на воде. — Питер Бассель — неизвестное лицо. А. Дайс предполагает, что это имя датского адмирала.

Ланселот — один из легендарных рыцарей Круглого стола Короля Артура, персонаж многочисленных рыцарских романов.

...рыцарь — девственник Малаги — шутливое прозвище пьяницы. Малага — город в Испании, где производится малага — крепкое вино.

Корни мандрагоры — со средних веков употреблялись как амулет и приворотное зелье. См. комедию Н. Макиавелли "Мандрагора".

МСЬЕ ТОМАС (MONSIEUR THOMAS)

Комедия "Мсье Томас, или Сын своего отца" была напечатана в 1639 году. Как указано на титульном листе первого издания, премьера "Мсье Томаса" состоялась в театре Блэкфрайерс. Первыми исполнителями пьесы были актеры труппы Развлечений королевы.

Э.-К. Чемберс помещает дату создания "Мсье Томаса" между 1610 и 1616 годами. У. Эпплтон называет более определенную дату — 1615 год.

Автором пьесы был Джон Флетчер. Если замысел основной сюжетной линии (история Томаса) принадлежит всецело Флетчеру, то побочный сюжет (соперничество Валентина и Франсиско из-за руки Селлиды) заимствован драматургом из пасторального романа французского писателя д'Юрфе "Астрея".

Пьеса переводится на русский язык впервые.

...бог-мальчуган... — Амур, бог любви в античной мифологии, изображался мальчиком с луком и стрелами.

Вы разрешите, леди? (Целует ее.) — В шекспировской Англии поцелуй был принят как знак приветствия.

Du gata whee! (искаж. валлийск.) — храни вас бог!

Valetote (искаж. франц. voila tout) — вот и все.

...соблазнам чужеземным не поддался... — Многие англичане XVII-XVII веков считали, что путешествия за границу, особенно во Францию и Италию, портят молодых людей, превращая их в кутил и франтов.

Benediction de jour en jour (франц.) — благословение ото дня ко дню.

Que dites vous? (франц.) — что вы говорите?

Che doga vous. — Эта фраза, составленная из смеси итальянского, искаженного английского и французского языков, означает примерно следующее: что ты собака!

Прибегает он к зубочистке за едой. — Использование зубочисток и вилок, заимствованное у итальянцев, было введено в Англии лишь в начале XVII века. Эти предметы долго казались англичанам заморской диковинкой.

Oui (франц.) — да.

...все множится, как головы у гидры. — Речь идет о мифической многоголовой Лернейской гидре, у которой на месте каждой отрубленной головы вырастали две новые.

Малкин — Майская королева. — Традиционный персонаж английских майских игр, объединивший в своем лице образы ритуальной королевы Мая и "девицы Марион" (Малкин — уменьшительное от Марион), храброй подруги Робин Гуда, героини народных баллад.

...огарками закусывай вино. — Пить за здоровье возлюбленной, закусывая свечными огарками, считалось среди модников того времени высшим проявлением рыцарской преданности даме сердца.

...последний твой ублюдок, дон Джон, которого, любезный братец, ты с леди Бланш — молочницею сделал... — Доротея шутливо сравнивает незаконного сына Томаса со знаменитым испанским полководцем Дон Хуаном Австрийским, произнося его имя по-английски: Дон Джон. Дон Хуан Австрийский (1547-1578) был незаконным сыном императора Карла V и Варвары Бломберг.

Via! (итал.) — прочь!

Le bienvenu (франц.) — желанный гость.

Ромбальдо, спящий великан... — персонаж английской народной сказки.

...во Фрайерсе не подберешь ей перьев. — Имеется в виду Блэкфрайерс, квартал в Лондоне, где продавались всяческие наряды и украшения.

Tremor cordis (латин.) — сердечный приступ.

Hei mihi, quod nullis amor est medicabilis herbis (латин.) — увы, от любви нельзя излечить травами.

Diavolo, morte! (итал.) — черт возьми!

...философским камнем, посредством какового и творил царь Птолемей все чудеса свои. — Речь идет о египетском царе Птолемее II (285-247 гг. до н. э.) — ученом, который считался одним из отцов средневековой алхимии. Философский камень, по представлениям алхимиков, — чудодейственное вещество, способное превращать неблагородные металлы в золото, возвращать молодость и воскрешать умерших.

Стигийская жидкость — в старинной медицине сильно действующее слабительное и рвотное средство.

Парацельс (1493-1541) — знаменитый немецкий врач и алхимик.

...в головах врачей... гнездится жабий камень. — Иронический намек на средневековое поверье, согласно которому в голове жабы находится драгоценный камень, обладающий целебными свойствами. Камни, напоминающие по цвету и форме жабу, считались родственными этому драгоценному камню и употреблялись как талисманы, предохраняющие от всех болезней.

А как быть, коль угрожает диафрагме грыжа, а мир стоит под знаком Козерога? — Сэм издевается над существовавшими в ту пору предрассудками, связывавшими состояние здоровья человека с расположением созвездий.

Бедлам — лондонский дом умалишенных.

Маска — см. прим. к "Трагедии девушки" (т I, стр. 258).

Вчера я слышал, какой псалмы гнусавил с постной рожей. Он стал носить в кармане катехизис. — Намек на пуритан, не расстававшихся со Священным писанием и распевавших псалмы — их в Англии иронически называли "псалмопевцами".

No point manger, no point de vin, seigneur, (искаж. франц.) — ни еды, ни вина, синьор.

Grand dieu! (франц.) — великий боже!

"Роза Англии..." — по-видимому, имеется в виду баллада Томаса Делони "Прекрасная Розамунда". Остальные баллады, названные скрипачом, не сохранились. По заглавиям некоторых баллад можно судить об их содержании.

"Герцог Норфолк" — очевидно, баллада о Томасе, герцоге Норфолкском, казненном в 1571 году.

О Дивесе и Лазаре баллада — рассказывает популярную библейскую легенду о прокаженном нищем Лазаре и богаче.

"Кровавый бой в Майл Энде" — возможно, баллада о потешных сражениях в Майл Энде (см. примечание к "Рыцарю Пламенеющего Пестика", т. 1, стр. 76). Об остальных балладах ничего не известно.

"Герцог Нортемберленд" — может быть, баллада о графе (не герцоге) Нортемберленде, казненном в 1572 году, один из вариантов которой сохранился.

Горностая он чище был в своем великодушье и честности. — Чистоту души человека в те времена было принято сравнивать с белизной горностая.

...у ворот монастыря Святой Екатерины. — Такой монастырь действительно существовал в Лондоне. Он находился у восточных ворот города. В XVI-XVII вв. в здании бывшего монастыря помещалась больница Св. Екатерины.

Фортеция — крепость. Здесь это слово употреблено в шуточном смысле.

Олдгейт — восточная окраина Лондона.

Паддинг-Лейн — улица в Лондоне, где находились трактиры и публичные дома.

Ну, Ланселот дю Лак... — Себастьян иронически называет слугу Ланселота именем героя рыцарских романов Ланселота Озерного. Романы о Ланселоте пришли в Англию из Франции, поэтому Себастьян произносят имя рыцаря по-французски: Launcelol du Lac (le lac — озеро).

Pour l'amour de dieu (франц.) — ради любви к господу.

Садитесь, Томас, и наденьте шляпу: вы больше мне не сын. — Гость, чужой для хозяина дома человек, имел право сидеть и не снимать шляпу в его присутствии. Произнося эту фразу, Себастьян подчеркивает, что Томас стал теперь ему чужим.

Сент-Олбени — город вблизи Лондона, где находился старинный монастырь.

...о поучении царя Филиппа: "Memento mori" (латин.) — помни о смерти. Король Испании Филипп II (1527-1598), умирая, завещал своему сыну, будущему Филиппу III, не забывать о тщете мирской власти и неизбежной смерти. Он велел поставить перед собой гроб, в котором лежал мертвец с надетой на голову золотой короной, как символ ничтожества земных царей перед лицом смерти.

Quid igitur (латин.) — итак, следовательно.

Слуга приснодевы, Георгий святой и т. д. — распространенное в то время заклинание против ночных кошмаров, приведенное в трактате Реджинальда Скота "Раскрытие колдовского искусства" (1584).

Vindicta (латин.) — месть.

Fiat (латин.) — пусть свершится.

Benedicite! (латин.) — благословение божие!

...мы с тобой в часовне Святого Михаила обвенчались. — Церковь с таким названием действительно существовала в Лондоне и находилась в центре города, недалеко от собора Св. Павла.

СВОЕНРАВНЫЙ СОТНИК (THE HUMOROUS LIEUTENANT)

Пьеса была впервые опубликована в 1-м фолио Бомонта и Флетчера (1647). Это одно из немногих драматических произведений шекспировской эпохи, сохранившихся в рукописи (рукопись "Своенравного сотника" озаглавлена "Деметрий и Энанта").

"Своенравный сотник" был написан в 1619 году. Пьеса принадлежит перу Дж. Флетчера. На русский язык она переводится впервые.

Описанная в пьесе война между царями — наследниками империи Александра Македонского — действительное историческое событие, которое происходило в конце III — начале II века до н. э. Источником, откуда Флетчер черпал сведения об этой войне, были "Сравнительные жизнеописания" Плутарха. Однако главный сюжет пьесы (история любви Деметрия и Энанты) является созданием самого драматурга. Флетчер делает реальные исторические лица участниками вымышленных событий, что было в обычае у драматургов того времени.

Антигон, прозванный Одноглазым (ум. в 301 г. до н. э.) — царь Македонии, пытавшийся объединить под своей властью Малую Азию при помощи своего сына полководца Деметрия Полиоркета (337-283 гг. до н. э.). Им противостояли Селевк I Никатор, царь Сирии (358-280 гг. до н. э.), Птолемей (ум. в 283 г. до н. э.) — царь Египта и Ливии, и Лисимах (361-281 гг. до н. э.) — наместник Александра Македонского во Фракии.

Шпинет — старинный музыкальный инструмент.

Как он похож на Мелеагра, убийцу вепря, в день, когда с охоты... вел калидонец греческих героев! — Мелеагр (миф.) — сын царя города Калидона Энея. Когда богиня девственности и охоты Артемида, разгневанная за то, что Эней не приносил ей жертв, послала на Калидон дикого вепря, Мелеагр собрал лучших охотников Греции и вместе с ними победил вепря.

...царя Филиппа сын — то есть Александр Македонский.

...привесьте на гребень шлема ленты вашей дамы. — Обычай, принятый у рыцарей средних веков: анахронизмы, подобные этому, постоянно встречаются в английской драматургии эпохи Возрождения (так, в этой пьесе не раз упоминается о пистолетах и пушках, не существовавших в античном мире).

...ей перебраться в Никополь пришлось. — Известно три древних города с этим названием: Никополь в Малой Азии, основанный в 66 году до н. э. римским полководцем Помпеем, Никополь в Греции, заложенный в 31 году до н. э. императором Рима Августом, и Никополь в Египте, основанный тем же Августом в 24 году до н. э. Вероятнее всего, здесь имеется в виду первый из названных городов — он находится в Малой Азии, где происходит действие пьесы. Однако в любом случае в пьесе налицо анахронизм: описанная Флетчером война происходила за два века до основания первого Никополя.

...форель, которую пощекотать так просто. — Намек на способ, при помощи которого ловили руками форель, заходившую в период метания икры на мелководье.

Она считает варварством бородку (дословно — она считает подрезывание бороды идолопоклонством). — В шекспировской Англии уход за бородой требовал особого искусства. Бороды завивали и красили; самым модным было отращивать длинные и очень тонкие бороды. Флетчер явно иронизирует здесь над причудливой модой своего времени.

Лаиса — легендарная древнегреческая гетера, жившая в V веке до н. э.

Свет Луны — им соблазнен юный был Эндимион — см. прим. к "Трагедии девушки" (т. I, стр. 270).

Слезы — их лила без меры над Адонисом Венера... — Адонис — прекрасный юноша, которого полюбила богиня любви Венера. Адонис на глазах Венеры был растерзан диким вепрем.

...Зелье — им в Ясоне пыл пробужден Медеей был... — Медея — волшебница, дочь царя Колхиды, полюбившая грека Ясона. Она помогла ему похитить у своего отца золотое руно и стала женой Ясона.

...Чары — ими принуждала Геркулеса прясть Омфала... — Герой античной мифологии Геркулес, в припадке гнева убивший друга, должен был по приказанию оракула три года служить царице Омфале, которая заставляла его прясть шерсть. Лета — река забвения в Аиде, подземном царстве мертвых.

Гальярда — быстрый, живой танец.

И влияньем звезд каких такое диво объяснишь? — В Англии тех времен еще сохранилось средневековое представление о воздействии небесных светил на судьбу человека.

...и вену в честь царя себе вскрывает. — Среди молодых дворян в начале XVII века существовал обычай разрезать себе руку в честь возлюбленных, чтобы кровью писать их имена.

...трактат... о "Суетности чувственных желаний"? — Неизвестно, существовал ли такой трактат в действительности. Басня о светлячке и обезьянах, приписываемая древнеиндийскому писателю Бидпаи (III в.), могла быть известна Флетчеру из книги итальянца А. Дони (1513-1574) "Нравственная философия", английский перевод которой вышел в 1570 году.

Цирцея (миф.) — волшебница, при помощи колдовского зелья превратившая спутников Одиссея в свиней.

Варган — старинный музыкальный инструмент.

...носил на шапке перчатку вашу он. — Намек на сохранившийся в Англии с рыцарских времен обычай прикреплять к шляпе перчатки возлюбленных.

Антиохия — древняя столица Сирии.

Ne ultra (латин.) — не более того.

ОХОТА ЗА ОХОТНИКОМ (THE WILD-GOOSE CHASE)

Комедия "Охота за охотником" была опубликована отдельным изданием в 1662 году. Вошла во второе фолио Бомонта и Флетчера 1679 года. Дата написания пьесы не вызывает сомнений — это 1621 год. В том же году "Охоту за охотником" с большим успехом сыграли актеры труппы короля.

Автором пьесы был Джон Флетчер. Источники ее сюжета неизвестны.

На русский язык пьеса переводится впервые.

Пальмерин Английский, Рыцарь Солнца, Амадис, принц Галльский — персонажи популярных рыцарских романов. См. прим. к "Рыцарю Пламенеющего Пестика" (т. I, стр. 66, 78).

In vino veritas (латин.) — истина в вине.

Лукреция — легендарная римлянка, покончившая с собой, когда сын царя Тарквиния силой овладел ею.

...Порция, пример всем женам... — По преданию, Порция, жена Марка Брута, узнав о гибели мужа, умертвила себя, проглотив раскаленные угли.

Берберийские кобылы — порода лошадей, которая разводилась в Северной Африке, называвшейся у европейцев Берберией.

Non credo (латин.) — я не верю.

Roma la Santa (итал.) — святой Рим.

Мушкатная дыня — сорт дыни, отличавшийся нежностью; получил распространение в XVII веке.

More maiorum (латин.) — по обычаю предков.

Аристотель (384-322 гг. до н. э.) — великий древнегреческий ученый и философ.

Солон (540-659 гг. до н. э.) — афинский государственный деятель, знаменитый своими законодательными реформами.

Сафо (628-568 гг. до н. э.) — древнегреческая поэтесса.

Invita Minerva (латин.) — без воли Минервы, то есть без способности, без дарования. Минерва, богиня мудрости, считалась также покровительницей хозяйственных занятий женщины.

Меламп (миф.) — древнегреческий предсказатель н врачеватель. Считался основателем культа бога Диониса.

Лелапс — очевидно, имеется в виду Лелег — легендарный царь Спарты, древнего государства в Греции.

Aqua vitae (латин. — вода жизни) — водка.

...созданы мы из стихий различных, часть коих легче, чем огонь и воздух... — Согласно древним представлениям, все сущее состоит из четырех стихий (элементов) — земли, воды, огня и воздуха.

Сен-Жермен — предместье Парижа, где находилось Сен-Жерменское аббатство.

О Dio! (итал.) — о боже!

...ступайте в предместья: вы пока что недостойны с порядочными женщинами знаться. — В предместьях больших городов (например, в предместьях Лондона) находились публичные дома.

Майские забавы. — См. прим. к "Рыцарю Пламенеющего Пестика" (т. I, стр. 128).

Джек Строу (или Джек Лент) — соломенное чучело которое, по обряду, сжигали в великий пост. Соответствует русской масленице.

...змеей вертеться будешь ты под таким Георгием святым. — Лилия-Бьянка шутливо намекает на св. Георгия Победоносца, одолевшего дракона. Фривольный тон, в котором она, как и другие персонажи пьес Бомонта и Флетчера, говорит о святом Георгии, объясняется тем, что Георгий — святой католический, и в протестантской Англии насмешки над ним были позволительны.

Савойский герцог. — Савойя — герцогство на границе Швейцарии и Франции. В то время, когда была написана эта пьеса, в Савойе правил герцог Шарль Эмануэль I.

Экю — старинная французская золотая и серебряная монета.

Умбра — краска коричневого оттенка, иногда применявшаяся для того, чтобы изменить лицо (см.: В. Шекспир, Как вам это понравится, акт I, сцена 3).

...слуга, несущий ивовый венок. — См. прим. к "Трагедии девушки" (т. I, стр. 280).

...в те дни, когда аренду фермер платит... — в эти дни в Лондоне было особенно много приезжих, и проститутки собирали обильную жатву.

"Майский столб" — шест, украшенный цветами и лентами, возле которого устраивались майские игры — обрядовые песни и пляски.

Уэлс — область на юго-западе Англии.

ИСПАНСКИЙ СВЯЩЕННИК (THE SPANISH CURATE)

Комедия появилась в печати в первом фолио Бомонта и Флетчера (1647). Написана она была еще в 1622 году. Премьера "Испанского священника" состоялась 24 октября 1622 года в театре Блэкфрайерс, где комедию сыграли актеры труппы короля. Пьеса написана двумя авторами — Дж. Флетчером и Филиппом Мессинджером (1583-1640).

Источником комедии послужил роман испанского писателя Гонсало де Сеспедеса "Трагическая поэма об испанце Жерардо". Английский перевод романа вышел в 1622 году под заглавием "Жерардо, несчастный испанец". Этим переводом и пользовались авторы "Испанского священника".

"Испанский священник" в переводе М. Лозинского (1932) неоднократно ставился на сцене советского театра. Наибольшую известность среди постановок "Испанского священника" получил спектакль МХАТ 2-го (1935). Главные роли в этом спектакле исполняли: Лопес — В. Попов, Амаранта — С. Гиацинтова, Леандро — А. Благонравов. Режиссер спектакля — С. Бирман.

Действующие лица. Коррехидор — в Испании королевский чиновник, ведающий судебными и административными делами какого-либо города. Альгвасилы — судебные приставы, исполнявшие обязанности полицейских.

Саламанка — университетский город в Испании.

Реал — старинная испанская серебряная монета.

Пистоль — испанская золотая монета.

Плутон — бог подземного царства. В позднейшие времена его часто смешивали с Плутосом — олицетворением богатства. Дочь Плутона — то есть золото.

Эрцгерцог — титул австрийских принцев.

Штаты — речь идет о Соединенных Провинциях — Нидерландской республике, которая была создана в результате революции XVI века, свергнувшей власть Испании над Нидерландами.

...что предпримет император против турка... — Императором Священной Римской империи в 1622 году, когда создавалась данная пьеса, был Фердинанд II.

Аргус (миф.) — силач, тело которого было усеяно глазами. Юнона приставила его стеречь возлюбленную Юпитера Ио, которую ревнивая Юнона обратила в корову.

Меркурий (миф.) — посланец богов, по приказу Юпитера усыпил Аргуса; убил его спящим и освободил Ио.

Викарий — помощник приходского священника.

Новая Испания — название Центральной Америки и Мексики, завоеванных испанцами.

Пребенда — право на получение дохода с церковного имущества.

Или при дворе Могола... — Моголы — династия так называемой империи моголов в Индии (основана в XVI в).

Василиск — мифическое чудовище, убивающее одним взглядом.

Милон — легендарный древнегреческий атлет, известный своей силой и прожорливостью. Во время олимпийских игр, как гласит предание, он перенес через ристалище быка и съел его в один день.

...жил зато хамелеоном, насыщался воздухом... — По древнему преданию, пересказанному в "Естественной истории" Плиния, хамелеон питается воздухом (см. также "Гамлет", акт III, сцена 2).

...смотрите, как он перебирает простыню! — Это считалось верным признаком скорой смерти. (См. описание смерти Фальстафа в "Генрихе V" Шекспира, акт II, сцена 3).

Для страшных дам, прядущих нить людскую... — Речь идет о Парках, древнеримских богинях судьбы, прядущих нить жизни человека и определяющих день его смерти.

Боюсь, что я — герой метаморфозы! — Намек на описанную Овидием в "Метаморфозах" мифологическую историю о том, как Юпитер, приняв облик Амфитриона, проник в спальню его жены Алкмены. Бартолус уподобляет свою участь участи Амфитриона.

Левиафан — по библейскому преданию, огромное морское чудовище.

Градшток — прибор для измерения положения солнца.

...обеих Индий... — то есть собственно Индия (Ост-Индия) и Америка (Вест-Индия).

ЖЕНИСЬ И УПРАВЛЯЙ ЖЕНОЙ (RULE A WIFE AND HAVE A WIFE)

Первое издание комедии появилось в 1640 году. Она была затем включена в фолио Бомонта и Флетчера 1679 года.

Дата написания пьесы не вызывает сомнений: она была создана в 1624 году. Авторство ее принадлежит Джону Флетчеру.

История Переса и Эстефании заимствована Флетчером из новеллы Сервантеса "Обманная свадьба", известной английскому драматургу, вероятно, по французскому переводу (1615). Главный сюжет пьесы, по всей видимости, целиком является созданием Флетчера. Перевод П. Мелковой — это первый стихотворный перевод комедии.

Не корите ж нас за то, что в пьесе, как и в прошлый раз, испанцами предстанем мы пред вами... — Намек на пьесу Т. Миддлтона "Игра в шахматы", показанную в "Глобусе" 12 августа 1624 года. В этой пьесе была дана прозрачная аллегория жизни английского и испанского дворов, изображенных под видом белых и черных шахматных фигур. Миддлтон так едко высмеял испанский гонор и любовь к интригам, что испанский посол пожаловался королю Джеймсу, и автору пьесы вместе с актерами пришлось давать объяснения в Тайном совете.

Весталки — в древнем Риме служительницы храма богини безбрачия Весты, всю жизнь сохранявшие девственность; здесь приводятся как символ целомудрия и нравственной стойкости.

Действующие лица. Герцог Медина — Медина — одна из богатейших герцогских фамилий Испании. Один из герцогов Медина был главнокомандующим Великой Армады, разгромленной англичанами в 1588 году. Какафого — имя, образованное из двух испанских слов, в переводе означающее "грязный очаг", "засоренная печь", — возможно, здесь содержится не совсем пристойный намек.

...вас во Фландрию с полком король наш католический отправит. — Фландрия, принадлежавшая в XVII веке Испании, была местом постоянных восстаний против испанского владычества. Восстания фламандцев беспощадно подавлялись испанскими войсками.

Beso las manos a vuestra senoria (испан.) — целую руки вашей милости.

...чтоб не прозрел мой Марс... — Марс в античной мифологии — бог войны. Шутливый намек на военную профессию Переса.

Новый Свет — то есть открытые европейцами земли Америки.

Магический круг — круг, который, следуя правилам средневековой магии, описывает вокруг себя человек, боящийся нападения чертей, — они не могут преступить границы магического круга.

Здесь хуже, чем на Сладких островах. — Так называли острова в Вест-Индии (Барбадос, остров Св. Китса и др.), где выращивали сахарный тростник. На Сладких островах царил жаркий и вредный для здоровья климат.

Сивиллы — мифические пророчицы. Перес, очевидно, имеет в виду Сивиллу Ерифейскую, жившую, по преданию, бесконечно долго.

...в Англии, где ростбифы растут. — Комическая нелепица, показывающая, как плохо чужеземцы знали английскую жизнь.

Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 17 г. н. э.) — римский поэт. Здесь о нем говорится как об авторе поэмы "Наука любви".

...ее — хорька, воровку, потаскуху! — Хорек, считавшийся похотливым животным, — презрительная кличка распутников.

...римский твой девиз: "Где больше риска, там и чести больше". — Цитата из комедии древнеримского драматурга Теренция "Самоистязатель".

...или добыл при взятии Голетты? — Речь идет о взятии в 1574 году огромной турецкой армией крепости Голетта, около Туниса, в которой находился небольшой испанский гарнизон. Это событие описано в романе Сервантеса "Дон-Кихот" (ч. I, гл. XXXIX).

Ужель беременеешь ты быстрей, чем лошади от западного ветра? — См. прим. к "Укрощению укротителя" (т. I, стр. 405).

Пенелопа (миф.) — жена Одиссея, двадцать лет верно ждавшая его возвращения из странствий.

Как Фаларид, ее в быке зажарить? — См. прим. к "Филастру" (т. I, стр. 199)..

...огонь их не возьмет: она ведь холодна, как саламандра. — В старину верили, что саламандры не горят в огне.

Не навалить ли скалы на нее, как делали гиганты встарь? — См. прим. к "Укрощению укротителя" (т. I, стр. 406).

Вавилонская башня. — См. прим. к "Укрощению укротителя" (т. I, стр. 474).

ЖЕНА НА МЕСЯЦ (A WIFE FOR A MONTH)

Пьеса была впервые опубликована в 1647 году в фолио Бомонта и Флетчера. Датируется 1624 годом. Премьера "Жены на месяц" состоялась в театре Блэкфрайерс, где пьесу сыграли актеры труппы короля.

Авторство пьесы, по единодушному мнению исследователей, целиком принадлежит Флетчеру. Источники сюжета пьесы не сохранились.

На русский язык эта пьеса до сих пор не переводилась.

Грации — в древнем Риме богини молодости, красоты и веселья.

...мой портрет на площади повесив, нахваливала сводням свой товар. — Здесь содержится намек на обычай, существовавший в Неаполе: там вывешивали на улицах портреты куртизанок. Эти портреты не только служили рекламой, но и указывали путь к домам куртизанок.

...прозревшая Фортуна... — Фортуна обычно изображалась слепой, в знак того, что она без всякого разбора губит и возвышает людей.

Пусть этот месяц таким же долгим будет, как и тот, в какой солдатам жалованье платят. — Жалобы на постоянные задержки жалованья в английской армии часто встречаются в литературе времен Бомонта и Флетчера.

...Примерно через месяц, в день Давидов... — день св. Давида праздновали 1 марта.

...каперский патент от герцога Тосканы. — Свидетельство, которое во время войны выдавалось властями судовладельцам и давало им право нападать на неприятельские торговые суда с целью их ограбления. У власти в герцогстве Тосканы был с 1569 года род Медичи. В период создания данной пьесы герцогом Тосканским был малолетний Фердинанд II.

...как будто ты — Венера и пленить решила вновь воинственного Марса. — См. прим. к "Трагедии девушки" (т. I, стр. 187).

Гоните горожан, но пропускайте их жен, коль те красивы. — При дворе Джеймса I и Карла I существовал обычай, согласно которому на представление маски охотно допускались хорошенькие простолюдинки, в то время как их мужья, также мечтавшие попасть на придворный спектакль, с позором изгонялись.

Тантал (миф.) — царь Сипила, сын Зевса. Провинившись перед богами, Тантал был обречен в подземном царстве мертвых на страшные муки. Он стоял по горло в воде, над его головой висели прекрасные плоды; однако когда он нагибался, чтобы испить воды, она уходила под ним; когда он протягивал руки к плодам, они поднимались на недосягаемую для него высоту.

Этна — вулкан в Сицилии.

Пигмалион — легендарный древнегреческий скульптор, который полюбил изваянную им статую прекрасной девушки. Богиня любви Афродита, вняв его мольбам, оживила статую.

Пандора (миф.) — женщина, посланная Зевсом на землю с сосудом, содержавшим всяческие несчастья. Пандора открыла сосуд, и несчастья распространились по земле. Выражение "сосуд Пандоры", "ящик Пандоры" означает источник несчастий.

Томирида (VI в. до н. э.) — царица массагетов, победившая персидского царя Кира и отрубившая ему голову.

В кровь мою вливают яд бешенства лучи созвездья Пса. — Согласно представлениям астрологов, влияние созвездия Пса рождало в людях неудержимый гнев и безумие.

Фаэтон — в греческой мифологии сын бога солнца Гелиоса. Вняв просьбам сына, Гелиос уступил ему на день свою огненную колесницу. Не справившись с конями, Фаэтон спустился на колеснице слишком низко, и земля загорелась.

...взлететь мне дайте, чтоб я расстался с рыкающим Львом, направив путь к холодному Медведю. — Лев и Медведица — созвездия, между которыми лежал путь Фаэтона. Лев — зодиакальное, Медведица — северное созвездие, потому Альфонсо называет его холодным.

Алкмена — жена Амфитриона, к которой Юпитер проник, приняв облик ее супруга.

Титон (Тифон) — согласно античному мифу, супруг богини зари Авроры, которая испросила для него бессмертие, но забыла испросить для него вечную молодость. На ее глазах он старел и сморщивался, пока не превратился в цикаду.

Свой бег замедлил в предрассветном небе, Колесница! — Речь идет о колеснице бога солнца Гелиоса.

...ему, чтоб бабой стать, не нужны такие Мефистофели, как ты. — Намек на эпизод из трагедии К. Марло "Трагическая история доктора Фауста", где, по просьбе герцога Венского, Фауст показывает ему Александра Македонского с его женой Роксаной, причем в их облике предстают духи, ведомые Мефистофелем.

Sub-poenas и posteas (латин.) — под показанием и после.

Гален, Клавдий (130-200) — римский врач и естествоиспытатель.

Gallinaceus (латин.) — куриный.

...лучше, чем Эсона, меня омолодит мое искусство. — Речь идет о старике Эсоне, которому Медея, жена его сына Ясона, чародейством вернула молодость.

Не позабудь оставить на прокорм жене свой нож и роговой наперсток. — Когда воры-карманники взрезали кошельки у прохожих, они придерживали острие ножа специальным роговым наперстком, надетым на большой палец.

Абидос — древний город в Египте.

Майл Энд — открытое место возле Лондона, где устраивались потешные бои и обучалось городское население.