Жанр:

Драматургия

Автор:

Иоганн Вольфганг Гёте

«Фауст. Трагедія»

Описание

Трагедія Й.-В. Ґете «Фауст» давно вже належить до класики світової літератури, то ж не дивно, що саме цим шедевром відкривається 15-томне видання перекладів і власних творів Миколи Лукаша. Микола Олексійович, розпочавши роботу над цим перекладом ще на шкільній лаві, загалом віддав Ґетевому архітвору понад двадцять років свого життя. Перше видання українського «Фауста» побачило світ 1955 року і стало видатною подією в тогочасному літературному процесі. Ще й до сьогодні, зрештою, Лукашів «Фауст» зберігає своє значення і є чи не найкращим перекладом Ґетевої трагедії на чужі мови. Українською мовою «Фауст» перевидавався декілька разів, але пропоноване видання збагачено ще й кількома ґрунтовними розвідками, що вийшли з-під пера провідних літературознавців (В. Скуратівський, Л. Первомайський, Л. Копєлєв, Л. Череватенко). Наприкінці додано авторські примітки перекладача М. Лукаша. [Суперобкладинка:] Пропонований 15-томовик Миколи Олексійовича Лукаша (1919—1988 р.р.) є унікальним зібранням його творчої спадщини. Вперше під спільною обкладинкою представлено його віршовані і...

читать постранично

Настроики

Фон текста:

Текст
Текст
Текст
Текст

Аа
Roboto
Аа
Garamond
Аа
Fira Sans
Аа
Times

Йоганн Вольфґанґ Ґете Фауст Трагедія

ПРИСВЯТА[1]

ПРОЛОГ У ТЕАТРІ[3]

Д и р е к т о р театру, п о е т і к о м і к.

Д и р е к т о р

ПРОЛОГ НА НЕБІ[5]

Г о с п о д ь, а р х а н г е л и, згодом М е ф і с т о ф е л ь.

Р а ф а ї л

Г а в р и ї л

М и х а ї л

В с і т р о є

М е ф і с т о ф е л ь

Г о с п о д ь

М е ф і с т о ф е л ь

Г о с п о д ь

М е ф і с т о ф е л ь

Г о с п о д ь

М е ф і с т о ф е л ь

Г о с п о д ь

М е ф і с т о ф е л ь

Г о с п о д ь

М е ф і с т о ф е л ь

Г о с п о д ь

М е ф і с т о ф е л ь

Г о с п о д ь

Небо закривається, архангели розходяться.

М е ф і с т о ф е л ь

ЧАСТИНА ПЕРША

Вузька кімната з високим Готичним склепінням. Ф а у с т сидить неспокійно в кріслі біля столу.

(Розкриває книгу і бачить знак макрокосму) [11] .

(Розглядає знак).

(Перегортає нетерпляче книжку й натрапляє на знак Духа Землі).

(Бере книгу і промовляє таємничі заклинання. Займається червона заграва, в полум'ї з'являється Дух).

(аж відсахнувся)

(Падає додолу).

Хтось стукає у двері.

Увіходить В а ґ н е р у шлафроці, в нічному ковпаку, з лампою в руці. Фауст відвертається з нехіттю.

В а ґ н е р

(Виходить).

(Підносить келиха до вуст. Чути дзвони й хоровий спів).

Х о р а н г е л і в

Х о р ж і н о к

Х о р а н г е л і в

Х о р у ч н і в

Х о р а н г е л і в

ЗА МІСЬКОЮ БРАМОЮ[16]

Ю р б и л ю д е й, що вийшли гуляти за місто.

Г у р т п і д м а й с т р і в

Д р у г и й г у р т

О д и н п і д м а й с т е р

Д р у г и й

Д р у г и й г у р т

Т р е т і й

Ч е т в е р т и й

П' я т и й

Н а й м и ч к а

Ш к о л я р[17]

Д і в ч и н а - г о р о д я н к а

Д р у г и й ш к о л я р

(до першого)

П е р ш и й

М і щ а н и н

С т а р е ц ь - л і р н и к

Д р у г и й м і щ а н и н

Т р е т і й м і щ а н и н

С т а р а б а б а

(до дівчат-городянок)

Д і в ч и н а - г о р о д я н к а

С о л д а т и

Ф а у с т і В а ґ н е р.

В а ґ н е р

С е л я н и

(танцюють і співають під липами)

С т а р и й с е л я н и н

Народ обступає їх колом.

С т а р и й с е л я н и н

(Іде з Ваґнером далі).

В а ґ н е р

Увіходять до міської брами.

КАБІНЕТ ФАУСТА[19]

Ф а у с т увіходить з пуделем.

(Розгортає книгу і лаштується перекладати)

(в коридорі)

М е ф і с т о ф е л ь

(виступає, коли туман розійшовся, з-за печі в одязі мандрованого схоласта)

М е ф і с т о ф е л ь

(прокинувся)

КАБІНЕТ ФАУСТА[28]

Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

Х о р д у х і в

М е ф і с т о ф е л ь

(Перевдягається).

Фауст виходить.

М е ф і с т о ф е л ь

(у Фаустовій довгій одежі)

Увіходить у ч е н ь.

М е ф і с т о ф е л ь

(Пише й дає).

(З пошаною закриває альбома, вклоняється й виходить).

М е ф і с т о ф е л ь

(увіходить)

М е ф і с т о ф е л ь

АВЕРБАХІВ СКЛЕП У ЛЯЙПЦИҐУ[39]

Веселе товариство розважається.

Б р а н д е р

(виливає йому на голову склянку вина)

Б р а н д е р

З і б е л ь

А л ь т м а є р

З і б е л ь

А л ь т м а є р

Б р а н д е р

З і б е л ь

Б р а н д е р

(гримнув кулаком по столу)

Б р а н д е р

З і б е л ь

Б р а н д е р

А л ь т м а є р

Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

Б р а н д е р

З і б е л ь

Б р а н д е р

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

З і б е л ь

(Тихо, позираючи на Мефістофеля).

М е ф і с т о ф е л ь

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

(Кланяється Фрошу).

А л ь т м а є р

З і б е л ь

М е ф і с т о ф е л ь

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

З і б е л ь

М е ф і с т о ф е л ь

Б р а н д е р

М е ф і с т о ф е л ь

З і б е л ь

Б р а н д е р

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

З і б е л ь

М е ф і с т о ф е л ь

З і б е л ь

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

Б р а н д е р

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

(бере свердла; до Фроша)

М е ф і с т о ф е л ь

А л ь т м а є р

(до Фроша)

М е ф і с т о ф е л ь

(просвердлюючи дірку в столі проти Фроша)

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

(до Брандера)

Б р а н д е р

Мефістофель провірчує дірки; хтось тим часом поналіплював із воску пробок і затикає дірки.

Б р а н д е р

З і б е л ь

(коли Мефістофель підходить до нього)

М е ф і с т о ф е л ь

А л ь т м а є р

М е ф і с т о ф е л ь

А л ь т м а є р

Всі дірки попровірчувано й позатулювано.

М е ф і с т о ф е л ь

(з химерними вихилясами)

(повиймали затички; кожному ллється в склянку замовлене вино)

М е ф і с т о ф е л ь

(П'ють по другій).

(співають)

М е ф і с т о ф е л ь

З і б е л ь

(необережно якось п'є; вино хлюпнуло додолу і взялося полум'ям)

М е ф і с т о ф е л ь

(замовляє огонь)

(До товариства).

З і б е л ь

А л ь т м а є р

З і б е л ь

М е ф і с т о ф е л ь

З і б е л ь

Б р а н д е р

А л ь т м а є р

(відтикає пробку зі стола; в лице йому жбухає вогонь)

З і б е л ь

Повихоплювали ножі і обступають Мефістофеля.

М е ф і с т о ф е л ь

(прибравши урочисто-таємничої постави)

Всі поставали остовпіло, витріщившись один на одного.

А л ь т м а є р

З і б е л ь

Б р а н д е р

(Хапає Зібеля за носа. Інші роблять те ж одне одному, попіднімавши ножі).

М е ф і с т о ф е л ь

(як і перше)

(Щезає з Фаустом. Приятелі випускають одне одного).

З і б е л ь

А л ь т м а є р

Б р а н д е р

А л ь т м а є р

З і б е л ь

А л ь т м а є р

(Обертаючись до столу).

З і б е л ь

Б р а н д е р

А л ь т м а є р

ВІДЬМИНА КУХНЯ[45]

На низенькому припічку кипить на вогні великий казан. Угору клубочиться пара, і в ній манячать різноманітні постаті. М а в п а сидить край казана, мішає в ньому і доглядає, щоб не перекипіло через край. М а в п і й із м а в п е н я т а м и сидять навколо, гріються. Стеля й стіни пообвішувані чудернацьким відьомським начинням.

Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

(Зирнувши на мавп).

(До звірів).

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

М е ф і с т о ф е л ь

(До звірів).

М е ф і с т о ф е л ь

М а в п í й

(підліз і лащиться до Мефістофеля)

М е ф і с т о ф е л ь

Тим часом мавпенята грають великою кулею і викочують вперед.

М а в п í й

М е ф і с т о ф е л ь

М а в п í й

(здіймає решето)

(Біжить до мавпи, щоб та подивилась крізь решето).

М е ф і с т о ф е л ь

(підходить до вогню)

М а в п í й

М е ф і с т о ф е л ь

М а в п í й

(Садовить Мефістофеля на крісло).

(дивиться в дзеркало, то підходячи, то одступаючи од нього)

М е ф і с т о ф е л ь

Ф а у с т усе дивиться в дзеркало. М е ф і с т о ф е л ь, розлігшися в кріслі і граючись помелом, веде річ далі.

(що досі розмовляли між собою на мигах, з кумедними вихилясами і великим галасом приносять Мефістофелю корону)

(Сіпнули якось необережно корону і розбили її надвоє, скачуть довкола з половинками).

(перед дзеркалом)

М е ф і с т о ф е л ь

(вказуючи на звірів)

(як перше)

М е ф і с т о ф е л ь

(в тій же поставі)

Мавпа якось одвихнулася од казана, і він починає бігти; спалахує велике полум'я і жбухає в комин. Відьма через полум'я влітає в кухню з оглушливим репетом.

В і д ь м а

(Побачивши Фауста і Мефістофеля).

(Набирає ополоником у казані і оббризкує огнем Фауста, Мефістофеля і мавп. Звірі скавулять).

М е ф і с т о ф е л ь

(обернувши помело, трощить склянки й горщики)

Відьма одсахнулася з гнівом і жахом.

В і д ь м а

М е ф і с т о ф е л ь

В і д ь м а

(пританцьовуючи)

М е ф і с т о ф е л ь

В і д ь м а

М е ф і с т о ф е л ь

(Робить сороміцький жест).

В і д ь м а

(заходиться реготом)

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

В і д ь м а

М е ф і с т о ф е л ь

В і д ь м а

М е ф і с т о ф е л ь

В і д ь м а ворожить, химерно жестикулюючи, — обміркує круг і становить у нього усяке причандалля; склянки тим часом забряжчали, казани загуділи — почалася музика. Вкінці дістає велику книгу і розставляє у крузі мавп — піддержувати книгу і присвічувати смолоскипами. Аж тоді киває Ф а у с т о в і, щоб підійшов.

(до Мефістофеля)

М е ф і с т о ф е л ь

(Примушує Фауста вступити в круг).

В і д ь м а

(починає високохмарно декламувати з книги)

М е ф і с т о ф е л ь

В і д ь м а

(ворожить далі)

М е ф і с т о ф е л ь

Відьма з великими церемоніями наливає пиття в чару; коли Фауст її пригубив, з неї вихоплюється легке полум'я.

М е ф і с т о ф е л ь

Відьма розмикає круг. Фауст виходить.

В і д ь м а

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

(до відьми).

В і д ь м а

М е ф і с т о ф е л ь

НА ВУЛИЦІ[54]

Ф а у с т. М а р ґ а р и т а проходить мимо.

М а р ґ а р и т а

(Випручалась і пішла).

Увіходить М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

Невеличка чистенька кімната.

М а р ґ а р и т а

(заплітаючи і підв'язуючи коси)

(Виходить).

М е ф і с т о ф е л ь, Ф а у с т.

М е ф і с т о ф е л ь

(постоявши хвилю мовчки)

М е ф і с т о ф е л ь

(обнишпорив очима кімнату)

(Виходить).

(оглядається кругом)

(Кидається в шкіряне крісло край ліжка).

(Підіймає заслону ліжка).

М е ф і с т о ф е л ь

(увіходить)

М е ф і с т о ф е л ь

(Ставить скриньку в шафу і замикає її).

М а р ґ а р и т а

(увіходить із лампою)

(Одчиняє вікно).

(Роздягається, заспівала).

(Одчиняє шафу, щоб повісити одежу, аж бачить — скринька).

(Убирається й розглядається в дзеркалі).

НА ПРОГУЛЯНЦІ[59]

Ф а у с т проходжується в задумі. Підходить М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

Ф а у с т виходить.

У СУСІДНІМ ДОМІ[61]

Увіходить М а р ґ а р и т а.

М а р ґ а р и т а

(убирає її)

М а р ґ а р и т а

Хтось стукає.

М е ф і с т о ф е л ь

(увіходить)

(З пошаною відступає перед Маргаритою).

М е ф і с т о ф е л ь

(тихо до неї)

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

(До Марґарити).

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

НА ВУЛИЦІ[65]

М е ф і с т о ф е л ь

М а р ґ а р и т а під руку з Ф а у с том, а М а р т а з М е ф і с т о ф е л е м гуляють по саду.

М а р ґ а р и т а

(Цілує їй руку).

М а р ґ а р и т а

Проходять.

М е ф і с т о ф е л ь

Проходять.

М а р ґ а р и т а

Проходять.

М е ф і с т о ф е л ь

Проходять.

М а р ґ а р и т а

(Зірвала айстру і обриває пелюсточки один по одному).

М а р ґ а р и т а

(Обриває пелюстки і щось шепоче).

М а р ґ а р и т а

(півголосом)

М а р ґ а р и т а

(ворожить далі)

(Зриваючи останній пелюсточок, по-дитячому радіючи).

(Схопив її за обидві руки).

М а р ґ а р и т а

(Марґарита стискає його руки, випручується і тікає. Він стоїть хвилю в задумі, потім спішить за нею).

(надходить)

М е ф і с т о ф е л ь

АЛЬТАНКА[69]

М а р ґ а р и т а вбігає, стає за дверима, притуляє пальця до вуст і виглядає крізь щілку.

М а р ґ а р и т а

(увіходить)

(Цілує її).

М а р ґ а р и т а

(обіймає його й цілує)

М е ф і с т о ф е л ь стукає.

(аж тупнув ногою)

М е ф і с т о ф е л ь

(надходить)

М а р ґ а р и т а

Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь виходять.

М а р ґ а р и т а

ЛІС І ПЕЧЕРА[71]

М е ф і с т о ф е л ь

(приходить)

М е ф і с т о ф е л ь

(робить сороміцький жест)

М е ф і с т о ф е л ь

КІМНАТА ҐРЕТХЕН[74]

Ґ р е т х е н

(одна за прядкою)

САД МАРТИ[75]

М а р ґ а р и т а й Ф а у с т.

М а р ґ а р и т а

(Виходить).

М е ф і с т о ф е л ь

(увіходить)

М е ф і с т о ф е л ь

БІЛЯ КОЛОДЯЗЯ[78]

Ґ р е т х е н і Л і з х е н із глеками.

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

(сама, вертаючись додому)

БІЛЯ МІСЬКОГО МУРУ[81]

У ніші муру статуя Mater dolorosa[82], перед нею глечики з квітами. Ґ р е т х е н стромляє свіжі квітки в глечики.

Ґ р е т х е н

Вулиця, біля дверей Ґретхен.

В а л е н т и н

(солдат, брат Ґретхен)

Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

(Співає, приграючи на цитрі).

В а л е н т и н

(виступає)

М е ф і с т о ф е л ь

В а л е н т и н

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

В а л е н т и н

М е ф і с т о ф е л ь

В а л е н т и н

М е ф і с т о ф е л ь

В а л е н т и н

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

В а л е н т и н

М е ф і с т о ф е л ь

Ґ р е т х е н

(виходячи)

Ґ р е т х е н

(вибігаючи)

Ґ р е т х е н

В а л е н т и н

Всі обступають його.

Ґ р е т х е н

В а л е н т и н

Ґ р е т х е н

В а л е н т и н

Служба божа. Органи і півча. Ґ р е т х е н серед юрби народу. Позад неї З л и й д у х.

З л и й д у х

Ґ р е т х е н

Грає орган.

З л и й д у х

Ґ р е т х е н

З л и й д у х

Ґ р е т х е н

(Непритомніє).

ВАЛЬПУРЖИНА НІЧ[92]

Гори Гарц. Околиці сіл Шірке і Еленд[93]. Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

Б л у д н и й в о г н и к

М е ф і с т о ф е л ь

Б л у д н и й в о г н и к

Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь і Б л у д н и й в о г н и к (співають навпереміну)

М е ф і с т о ф е л ь

Х о р в і д ь о м

В і д ь м а к и

(півхором)

Д р у г и й п і в х о р

О б и д в а х о р и

Н е д о в і д ь м а

Х о р в і д ь о м

О б и д в а х о р и

(Опускаються).

М е ф і с т о ф е л ь

(До деяких, що сидять біля погаслого багаття).

Г е н е р а л

М і н і с т р

В и с к о ч е н ь

П и с ь м е н н и к

М е ф і с т о ф е л ь

(являючись на мить старезним дідом)

В і д ь м а - п е р е к у п к а

М е ф і с т о ф е л ь

(танцюючи з молодою)

К р а с у н я

М е ф і с т о ф е л ь

(танцюючи з бабою)

П р о к т о ф а н т а з м і с т[102]

К р а с у н я

(танцюючи)

М е ф і с т о ф е л ь

П р о к т о ф а н т а з м і с т

К р а с у н я

П р о к т о ф а н т а з м і с т

(Танець іде далі).

М е ф і с т о ф е л ь

(До Фауста, що кинув танцювати).

М е ф і с т о ф е л ь

S e r v i b i l i s[107]

М е ф і с т о ф е л ь

СОН ВАЛЬПУРЖИНОЇ НОЧІ, АБО ЗОЛОТЕ ВЕСІЛЛЯ ОБЕРОНА Й ТІТАНІЇ[109]

Інтермедія.

Д и р е к т о р т е а т р у

Г е р о л ь д

О б е р о н

А р і е л ь

О б е р о н

Т і т а н і я

О р к е с т р

(tutti fortissimo)

Д у х, щ о т і л ь к и т в о р и т ь с я[111]

П а р о ч к а

Ц і к а в и й м а н д р і в е ц ь

О р т о д о к с

П і в н і ч н и й х у д о ж н и к

П у р и с т

Г о л а в і д ь м а

С т а р а в і д ь м а[112]

К а п е л ь м е й с т е р

Ф л ю г е р

(в один бік)

(У другий бік).

К с е н і ї

Ґ е н н і н ґ с[113]

М у з а г е т

C i - d e v a n t г е н і й ч а с у

Ц і к а в и й м а н д р і в н и к

Ж у р а в е л ь

С и н с в і т у

Т а н ц ю р и с т

Т а н ц м е й с т е р

С к р и п а л ь

Д о г м а т и к

І д е а л і с т

Р е а л і с т

С у п е р н а т у р а л і с т

С к е п т и к

К а п е л ь м е й с т е р

П р о н о з и

Н е в д а х и

Б л у д н і в о г н і

П а д у ч а з і р к а

М а с и в н і

А р і е л ь

О р к е с т р

(pianissimo)

ПОХМУРИЙ ДЕНЬ. ПОЛЕ[116]

Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.

В недолі! В розпачі! Довго блукала, страждаючи, по землі, а тепер — у неволі. Як злочинницю, вкинуто в тюрму на люті муки — її, миле, безталанне створіння! Аж ось до чого дійшло! Ось до чого!.. — І ти, лукавий, нікчемний духу, таїв усе від мене! Стій — тепер, стій! Ворочай скажено своїми сатанинськими вирлами! Стій наді мною нависом, осоружний! — У неволі! У безпросвітній недолі! У владі злих духів і безсердечно осудливої людськости! А ти заколихуєш тут мене відворотними розвагами, приховуєш од мене її гірке горе, — нехай гине в безпораді!

М е ф і с т о ф е л ь

Вона не перша!

Собако! Потворо мерзенна! — Оберни його, безконечний духу! Оберни цього гробака знов у собачу постать, що в ній він любив гасати нічною добою, клубком підкочуватись під ноги мирному перехожому і кидатись на плечі поваленому. Оберни його знову в його улюблену подобу, хай плазує переді мною в пилу, хай я топтатиму його потоптом, падлюку! — Не перша! — Горе! Горе! Ні думкою здумати, ні гадкою згадати! Уже ж не одна загинула в безодні такого лиха, і смертною своєю нелюдською мукою не відпокутувала вини всіх інших перед очима всепрощаючого! Серце моє начетверо крається, як подумаю про одну оцю безталанну; а тобі байдуже — глузуєш з недолі тисячей істот!

М е ф і с т о ф е л ь

От і довеслували ми до того берега, де у вашого брата, людини, глузд за розум заходить. Нащо ж було вступати з нами в спілку, коли хисту нема? І літати кортить, і запаморочення боїшся? Що ж, ми до тебе набивалися чи ти до нас?

Чого вищиривсь на мене так людожерно?! Аж гидко! — Великий, могутній духу, ти, що ласкаво з'явивсь мені, ти, що знаєш серце моє й душу мою, навіщо ти прикував мене до цього ганебного супутника, що йому шкода за ласощі, а згуба за розкоші?

М е ф і с т о ф е л ь

Ти ще не виговорився?

Врятуй її! А ні — горе тобі! Найтяжчі прокльони на твою голову на тисячі тисяч літ!

М е ф і с т о ф е л ь

Незмога мені розірвати пута месника, розбити його затвори. — Врятуй її! А хто довів її до загибелі? Я чи ти?

Ф а у с т дико озирається.

Що, грому шукаєш? Шкода, не дано його вам, злиденним смертним! Бач, тиранська звичка: роздробити безвинного суперечника, коли загонить на слизьке.

Веди мене до неї. Її треба визволити!

М е ф і с т о ф е л ь

А про небезпеку свою забув? В місті ще свіжі сліди твого кривавого злочину! Над могилою вбитого ширяють духи помсти, чигаючи повороту душогуба!

І тобі ще про це говорити! Смерть і погибель всесвітня на тебе, потворо! Веди мене до неї, чуєш, і звільни її!

М е ф і с т о ф е л ь

Та поведу вже, зроблю що можу. Що ж у мене, вся влада на небі й на землі? Я обмарю сторожу; добудь ключа і виведи її звідти людською рукою. Я ж чатуватиму напоготові з чарівними кіньми, — умчу вас. Це я можу.

НІЧ. ЧИСТЕ ПОЛЕ[117]

Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь летять навзаводи вороними кіньми.

М е ф і с т о ф е л ь

В'ЯЗНИЦЯ[118]

Ф а у с т з низкою ключів і лампою перед залізними дверима.

(Кидається до замка. Зсередини чути спів).

(відмикаючи)

(Входить).

М а р ґ а р и т а

(ховаючись у солому)

М а р ґ а р и т а

(кидаючись йому до ніг)

(Схоплює кайдани, щоб відімкнути).

М а р ґ а р и т а

(навколішки)

(Підводиться).

М а р ґ а р и т а

(падає їй до ніг)

М а р ґ а р и т а

(кидається до нього)

М а р ґ а р и т а

(наслухаючи)

(Зривається на ноги, кайдани спадають).

М а р ґ а р и т а

(Обіймає його).

(хоче вивести її)

М а р ґ а р и т а

(пестить його)

М а р ґ а р и т а

(Обіймає його).

(Одвертається).

М а р ґ а р и т а

(обертається до нього)

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

(на порозі)

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

М а р ґ а р и т а

М е ф і с т о ф е л ь

(до Фауста)

(Зникає з Фаустом).

(зсередини, завмираючи)

ЧАСТИНА ДРУГА[122]

Дія перша[123]

ГАРНА МІСТИНА[124]

Ф а у с т лежить серед квітучого лугу, зморений, неспокійний, сон його не бере. Смеркає. Навколо кружляють граціозні м а л я т а - д у х и.

А р і е л ь

(співає в супроводі еолової арфи)

Х о р е л ь ф і в

(поодинці, вдвох, гуртом, — то по черзі, то разом)

(Серенада)

(Світанкова)

Громохкий гомін вістує появу сонця.

А р і е л ь

ЦІСАРСЬКИЙ ПАЛАЦ

Тронна зала. Державна рада чекає на цісаря. Сурми. Увіходить ц і с а р із пишним почтом, сідає на трон, праворуч а с т р о л о г.

Д р у г и й ю н к е р

М е ф і с т о ф е л ь

(навколішках перед троном)

М е ф і с т о ф е л ь стає ліворуч од трону.

Г о м і н у ю р б і

К а н ц л е р[129]

В о є н а ч а л ь н и к

П і д с к а р б і й

П і д ч а ш и й

(помовчавши, до Мефістофеля)

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м і н у ю р б і

М е ф і с т о ф е л ь

К а н ц л е р

М е ф і с т о ф е л ь

П і д с к а р б і й

К а н ц л е р

П і д ч а ш и й

В о є н а ч а л ь н и к

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м і н у ю р б і

А с т р о л о г

(говорить те, що йому підшіптує Мефістофель)

Г о м і н у ю р б і

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м і н у ю р б і

М е ф і с т о ф е л ь

А с т р о л о г

Сурми. Усі виходять.

М е ф і с т о ф е л ь

Просторий зал з бічними покоями, оздоблений і причепурений до маскараду.

Г е р о л ь д

С а д і в н и ц і

(співають у супроводі мандолін)

Г е р о л ь д

С а д і в н и ц і

М а с л и н о в а г і л к а з п л о д а м и

З о л о т и й в і н о к і з к о л о с к і в

Ф а н т а с т и ч н и й в і н о к

Ф а н т а с т и ч н и й б у к е т

В и к л и к

П у п ' я н к и т р о я н д

Під зеленими вітами с а д і в н и ц і чепурно порозкладали свій крам.

С а д і в н и к и

(співають у супроводі теорб [137] )

(До садівниць).

Обидва гурти проходять в глибину сцени, співаючи в супроводі гітар і теорб, розкладаючи свій крам на продаж.

М а т и й д о ч к а.

Молоді й гарні д і в ч а т а приєднуються до них; починається галаслива невимушена розмова. Р и б а л к и та п т а х о л о в и з ятерами, вудками, липкими паличками та іншим знаряддям виходять і вмішуються в юрбу гарних молодят. Вони бігають навколо, ловлячи одне одного і весело перемовляючись.

Л і с о р у б и

(входять галасливі, незграбні)

П о л і ш и н е л і[138]

(вайлувато, якось благувато)

Д а р м о ї д и

(улесливо й ласо)

П ' я н и й

(заплітаючись)

Г е р о л ь д об'являє про різних поетів, співців природи, двору та лицарства, ніжних ліриків та натхненних одописців. Вони товпляться, змагаються і не дають один одному сказати слова. Один якось вихопився і проголошує кілька слів.

С а т и р и к

Співці ночі та могил не виступають, бо саме завели з новоявленим вампіром прецікаву розмову, — чи не повстане з неї новий поетичний напрямок; герольду нічого робити — викликає тим часом грецьку міфологію, що зберегла і в новітній масці свою самобутню принадність.

ГРАЦІЇ[139]

Г е г е м о н а

Є в ф р о с и н а

ПАРКИ[140]

А т р о п о с

Л а х е з і с

Г е р о л ь д

(указує на фурій, що надходять)

ФУРІЇ[141]

А л е к т о

М е г е р а

Т і с і ф о н а

Г е р о л ь д

Б о я з н ь

М у д р і с т ь

З о ї л о - Т е р с і т[142]

Г е р о л ь д

Г о м і н у ю р б і

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

(хрускоче пальцями)

Г е р о л ь д

Х л о п е ц ь - в і з н и к

(Звертаючись до Плутона).

П л у т о н

Х л о п е ц ь - в і з н и к

(до натовпу)

Г о м і н ж і н о к

О д н а ж і н к а

Ж і н к и г у р т о м

Г е р о л ь д

Плутон зіходить із колісниці.

Г е р о л ь д

П л у т о н

(до візника)

Х л о п е ц ь - в і з н и к

(Зникає так, як і з'явився).

П л у т о н

К р и к и з н а т о в п у

Г е р о л ь д

П л у т о н

К р и к и, т и с н я в а

П л у т о н

Г е р о л ь д

П л у т о н

С к н а р а

Г е р о л ь д

П л у т о н

Г а р м и д е р і с п і в

П л у т о н

С п і в д и к у н і в

Ф а в н и[145]

Г н о м и[146]

В е л е т н і

Х о р н і м ф[147]

(танцюючи навколо великого Пана)

Д е п у т а ц і я в і д г н о м і в

(до великого Пана)

П л у т о н

(до герольда)

Г е р о л ь д

(взявся за жезло, що його держить в руках Плутон)

П л у т о н

САД ПРИ ПАЛАЦІ

Сонячний ранок.

Ц і с а р, п р и д в о р н і, Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь, одягнені пристойно і скромно, обидва навколішках.

(дає знак уставати)

М е ф і с т о ф е л ь

П і д ч а ш и й

(хутко увіходить)

В о є н а ч а л ь н и к

(увіходить за ним, підхоплює)

П і д с к а р б і й

(увіходить, показує на Фауста і Мефістофеля)

К а н ц л е р

(повагом виступає вперед)

П і д с к а р б і й

П і д ч а ш и й

М е ф і с т о ф е л ь

П і д с к а р б і й

(до Фауста)

(Виходить з Фаустом).

(приймаючи)

Д р у г и й

(те ж саме)

П і д к о м о р і й

Д р у г и й

(подумавши)

Д р у г и й

Б л а з е н ь

(надходить)

Б л а з е н ь

(Виходить).

Б л а з е н ь

М е ф і с т о ф е л ь

Б л а з е н ь

М е ф і с т о ф е л ь

Б л а з е н ь

М е ф і с т о ф е л ь

Б л а з е н ь

М е ф і с т о ф е л ь

Б л а з е н ь

М е ф і с т о ф е л ь

Б л а з е н ь

(Виходить).

М е ф і с т о ф е л ь

ПОХМУРА ГАЛЕРЕЯ

Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь.

М е ф і с т о ф е л ь

(жахається)

М е ф і с т о ф е л ь

(здригається)

М е ф і с т о ф е л ь

Фауст владно має ключем.

М е ф і с т о ф е л ь

Фауст тупає і западається.

ОСЯЙНІ ЗАЛИ

Ц і с а р і к н я з і. Двір у хвилюванні.

П і д к о м о р і й

(до Мефістофеля)

К а ш т е л я н

М е ф і с т о ф е л ь

К а ш т е л я н

Б і л я в к а

(до Мефістофеля)

М е ф і с т о ф е л ь

Ч о р н я в к а

М е ф і с т о ф е л ь

Ч о р н я в к а

М е ф і с т о ф е л ь

Ч о р н я в к а

М е ф і с т о ф е л ь

(протовплюється)

М е ф і с т о ф е л ь

(ображено)

М е ф і с т о ф е л ь

(До пажа).

Інші протискуються до нього.

(Озирається).

ЛИЦАРСЬКА ЗАЛА

Тьмяне світло. Ц і с а р і п р и д в о р н і займають місця.

Г е р о л ь д

Сурмлять сурми.

А с т р о л о г

М е ф і с т о ф е л ь

(висовується із суфлерської будки)

(До астролога).

А с т р о л о г

А р х і т е к т о р

А с т р о л о г

Фауст підіймається на сцену з другого боку.

А с т р о л о г

(високохмарно)

А с т р о л о г

Ч е т в е р т а

Д р у г и й

Д р у г а д а м а

П і д к о м о р і й

М о л о д а д а м а

(у захваті)

З'являється Г е л е н а.

М е ф і с т о ф е л ь

А с т р о л о г

М е ф і с т о ф е л ь

(із будки)

Л і т н я д а м а

М о л о д а

Д и п л о м а т

П р и д в о р н и й

Д у е н ь я

М е ф і с т о ф е л ь

П р и д в о р н и й

У ч е н и й

А с т р о л о г

М е ф і с т о ф е л ь

А с т р о л о г

Вибух. Фауст падає крижем. Духи здиміли.

М е ф і с т о ф е л ь

(виносить Фауста на плечах)

Пітьма. Замішання.

Дія друга[157]

Тісна ґотична кімната з високим склепінням — колишній Фаустів кабінет, такий, як і був.

М е ф і с т о ф е л ь

(виходить із-за заслони, підіймає її й оглядається — аж там Ф а у с т лежить на старосвітському ліжку)

(Розглядається).

(Знімає зо стіни хутряного плаща і витрушує; звідти вилізають цикади, жучки і всілякі комашки).

Х о р к о м а х

М е ф і с т о ф е л ь

(Одягає плащ).

(Сіпає дзвінка, що дзеленькоче розкотисто-пронизливо, аж стіни задрижали, двері повідчинялися).

Ф а м у л у с

(плентається по довгому темному коридору)

М е ф і с т о ф е л ь

Ф а м у л у с

М е ф і с т о ф е л ь

Ф а м у л у с

М е ф і с т о ф е л ь

Ф а м у л у с

М е ф і с т о ф е л ь

Ф а м у л у с

М е ф і с т о ф е л ь

Фамулус виходить. Мефістофель велично розсідається на кріслі.

Б а к а л я р[159]

(галасуючи, йде по коридору)

М е ф і с т о ф е л ь

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

(по якійсь хвилі)

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

(підсовуючись на кріслі з коліщатами щораз ближче на передній кін, до партеру)

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

Б а к а л я р

М е ф і с т о ф е л ь

(До молоді в партері, що не аплодує).

ЛАБОРАТОРІЯ В СЕРЕДНЬОВІЧНОМУ СТИЛІ

Громіздкі й неоковирні пристрої для фантастичних цілей.

В а ґ н е р

(край вогнища)

М е ф і с т о ф е л ь

В а ґ н е р

М е ф і с т о ф е л ь

В а ґ н е р

(ще тихше)

М е ф і с т о ф е л ь

В а ґ н е р

(Повертається до вогнища).

(Знов повертається до вогнища).

М е ф і с т о ф е л ь

В а ґ н е р

(все пильнуючи колби)

(Захоплено дивлячись на колбу).

Г о м у н к у л[163]

(з колби до Ваґнера)

(До Мефістофеля).

В а ґ н е р

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

(показуючи на бічні двері)

В а ґ н е р

(усе вдивляючись у колбу)

Бічні двері розчиняються, видно — Ф а у с т на ліжку.

Г о м у н к у л

(здивовано)

Колба вислизає Ваґнерові з рук, ширяє понад Фаустом і освітлює його.

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

(Розглядається).

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

В а ґ н е р

Г о м у н к у л

В а ґ н е р

М е ф і с т о ф е л ь

(Ad spectatores)[164].

КЛАСИЧНА ВАЛЬПУРЖИНА НІЧ

Фарсальські поля[165]. Темрява.

Е р і х т о

(Іде геть).

Угорі повітроплавці.

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

(доторкнувшися до землі)

Г о м у н к у л

Склянка заяскріла й задзвеніла.

(Подався вдаль).

НА ГОРІШНЬОМУ ПЕНЕЇ

М е ф і с т о ф е л ь

(никає туди й сюди)

М е ф і с т о ф е л ь

(клекоче й далі)

М у р а ш к и - в е л е т н і[168]

А р і м а с п и

М е ф і с т о ф е л ь

(розсівся між сфінксами)

С ф і н к с

М е ф і с т о ф е л ь

С ф і н к с

М е ф і с т о ф е л ь

С ф і н к с

М е ф і с т о ф е л ь

С ф і н к с

П е р ш и й Г р и ф

Д р у г и й ґ р и ф

(іще дужче)

О б и д в а

М е ф і с т о ф е л ь

(огризається)

С ф і н к с

М е ф і с т о ф е л ь

С ф і н к с

Сирени[171] заспівують прелюдію вгорі.

М е ф і с т о ф е л ь

С ф і н к с

С и р е н и

С ф і н к с и

(передражнюють їх на той самий голос)

С и р е н и

М е ф і с т о ф е л ь

С ф і н к с

(надходить)

(указуючи на сфінксів)

(указуючи на сирен)

(указуючи на мурашок)

(указуючи на ґрифів)

М е ф і с т о ф е л ь

(до сфінксів)

С ф і н к с и

С и р е н и

С ф і н к с

Ф а у с т відходить.

М е ф і с т о ф е л ь

(незадоволено)

С ф і н к с

М е ф і с т о ф е л ь

(ніби аж злякався)

С ф і н к с

М е ф і с т о ф е л ь

С ф і н к с

НА ДОЛІШНЬОМУ ПЕНЕЇ

П е н е й[178], оточений п о т о к а м и й н і м ф а м и.

(виходячи на річку)

(до Фауста)

(марить всередині храму)

(прокидається)

X і р о н уже помчав далеко.

(Спускаються вглиб).

НА ГОРІШНЬОМУ ПЕНЕЇ

Як раніше.

С и р е н и

Землетрус.

С и р е н и

С е й с м о с[187]

(бурчить і гримає в глибині)

С ф і н к с и

С е й с м о с

С ф і н к с и

Х о р м у р а ш о к

П і г м е ї[190]

Д а к т и л і

С т а р ш і н а д п і г м е я м и

Г е н е р а л і с и м у с

М у р а ш к и й д а к т и л і

І в і к о в і ж у р а в л і[191]

(Курличучи, розлітаються різно).

М е ф і с т о ф е л ь

(на рівняві)

(приваблюючи Мефістофеля)

М е ф і с т о ф е л ь

(спиняються)

М е ф і с т о ф е л ь

(рушає знов)

(знадливо)

М е ф і с т о ф е л ь

Е м п у з а[193]

Е м п у з а

(до Мефістофеля)

М е ф і с т о ф е л ь

Е м п у з а

М е ф і с т о ф е л ь

(Хапає одну).

(Хапає іншу).

М е ф і с т о ф е л ь

(обтрушується)

(Заблудився поміж каміння).

О р е а д а[195]

(з природної скелі)

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

Г о м у н к у л

М е ф і с т о ф е л ь

(Розходяться різно).

А н а к с а г о р[196]

(до Фалеса)

А н а к с а г о р

Г о м у н к у л

(між ними)

А н а к с а г о р

(До Гомункула).

Г о м у н к у л

А н а к с а г о р

(по паузі, урочисто)

(Падає ниць).

Г о м у н к у л

(Ідуть геть).

М е ф і с т о ф е л ь

(дряпаючись горою з другого боку)

Д р і а д а[200]

М е ф і с т о ф е л ь

Д р і а д а

М е ф і с т о ф е л ь

Ф о р к і а д а[201]

М е ф і с т о ф е л ь

Ф о р к і а д и

М е ф і с т о ф е л ь

Ф о р к і а д и

М е ф і с т о ф е л ь

Ф о р к і а д и

М е ф і с т о ф е л ь

Ф о р к і а д и

М е ф і с т о ф е л ь

(як Форкіада у профіль)

Ф о р к і а д и

М е ф і с т о ф е л ь

Ф о р к і а д и

М е ф і с т о ф е л ь

(Пішли геть).

СКЕЛЯСТІ ЗАТОКИ ЕГЕЙСЬКОГО МОРЯ

Місяць підбився в зеніт.

С и р е н и

(лежать по скелях, співають у супроводі флейт)

Н е р е ї д и і т р и т о н и[202]

(як морські дивогляди)

С и р е н и

Н е р е ї д и і т р и т о н и

(Пливуть геть).

С и р е н и

(на березі до Гомункула)

Г о м у н к у л

(Подався до моря).

(Віддаляються).

С и р е н и

(угорі на скелях)

Н е р е ї д и і т р и т о н и

С и р е н и

Н е р е ї д и і т р и т о н и

С и р е н и

Н е р е ї д и і т р и т о н и

С и р е н и

Н е р е ї д и і т р и т о н и

С и р е н и

Н е р е ї д и і т р и т о н и

С и р е н и

Н е р е ї д и і т р и т о н и

С и р е н и

З а г а л ь н и й х о р

(підхоплює)

Нереїди й тритони пливуть далі.

Г о м у н к у л

П р о т е й

(як черевомовець, то ніби здалеку, то зблизька)

П р о т е й

(ніби здалеку)

(нишком до Гомункула)

Г о м у н к у л

П р о т е й

(приймає вигляд здоровенної черепахи)

(застує Гомункула)

П р о т е й

(приймає людську подобу)

(Відслоняє Гомункула).

П р о т е й

(здивовано)

П р о т е й

Г о м у н к у л

П р о т е й

Г о м у н к у л

Т е л ь х і н и р о д о с ь к і[210] підпливають на водяних конях і драконах, з Нептуновим тризубцем у руках.

С и р е н и

Т е л ь х і н и

П р о т е й

(Скидається дельфіном).

(Гомункул злазить на Протея дельфіна).

П р о т е й

(до Фалеса)

С и р е н и

(на скелі)

(підступає до Фалеса)

П с і л л и і М а р с и[211]

(на морських биках, телятах і баранах)

С и р е н и

Д о р і д и

(хором, пропливаючи на дельфінах повз Нерея)

(До Нерея).

Д о р і д и

Г а л а т е я надпливає на колісниці з мушлів.

Г а л а т е я

(хор всіх кругів)

Г о м у н к у л

П р о т е й

С и р е н и

У в е с ь х о р

Дія третя[214]

ПЕРЕД ПАЛАЦОМ МЕНЕЛАЯ У СПАРТІ

Увіходить Г е л е н а з хором бранок-троянок. Провідниця хору П а н т а л і д а.

Г е л е н а

П а н т а л і д а

(провідниця хору)

Г е л е н а

(не зачинивши дверей, збентежено)

П р о в і д н и ц я Х о р у

Г е л е н а

Ф о р к і а д а виступає на порозі між одвірками.

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

П а н т а л і д а

Ф о р к і а д а

Далі хоретиди[223] виходять із хору, відмовляючи поодинці.

П е р ш а х о р е т и д а

Ф о р к і а д а

Д р у г а х о р е т и д а

Ф о р к і а д а

Т р е т я х о р е т и д а

Ф о р к і а д а

Ч е т в е р т а х о р е т и д а

Ф о р к і а д а

П ' я т а х о р е т и д а

Ф о р к і а д а

Ш о с т а х о р е т и д а

Ф о р к і а д а

П а н т а л і д а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

(Омліває, падає на руки півхору).

Гелена опритомніла і знову стає серед хору.

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Ти поляжеш під ножем.

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Гелена і хор стоять, уражені й перелякані, своєрідною мальовничою групою.

(Плеще в долоні).

Де не взялись у дверях замасковані карлики, що жваво виконують усі загади.

П а н т а л і д а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

Здалека чути сурми. Хор здригається.

Ф о р к і а д а

Г е л е н а

Підіймається туман, залягає глибину сцени, а як треба, і передній кін.

ВНУТРІШНЄ ЗАМКОВЕ ПОДВІР'Я, ОТОЧЕНЕ БАГАТИМИ ФАНТАСТИЧНИМИ СЕРЕДНЬОВІЧНИМИ БУДІВЛЯМИ

П р о в і д н и ц я х о р у

Г е л е н а

П р о в і д н и ц я х о р у

Все сказане хором поступово виконується. Після того як слуги та джури довгою вервечкою поспускалися вниз, угорі на сходах з'являється Ф а у с т у лицарських середньовічних пишних шатах і повагом зіходить униз.

П р о в і д н и ц я х о р у

(уважно роздивляючись на нього)

(підходить, побіч нього Лінкей у кайданах)

Г е л е н а

Б а ш т о в и й Л і н к е й

Г е л е н а

Лінкей виходить.

Л і н к е й

(несучи скриню; слуги за ним несуть ще декілька)

Л і н к е й

(Виходить).

Г е л е н а

(до Фауста)

Г е л е н а

Ф о р к і а д а

(увіходить прожогом)

Сигнали, постріли з веж, сурми й жоломійки, військова музика, похід потужного війська.

(До ватажків, що вирізняються із лав і підходять до нього).

(Сходить із престолу, князі обступають його навкруги, щоб краще почути його накази й розпорядження).

(Сідаючи побіч неї).

Сцена нараз відміняється. До низки ґротів притуляються позакривані альтани. Тінявий гай розкинувся аж до навколишніх стрімчастих скель. Фауста й Гелени не видко. Дівчата з хору полягали спати — хто де.

Ф о р к і а д а

З печери чути чарівно-світлу струнну мелодію. Всі наслухають, глибоко зворушені. Відси аж до відміченої паузи гра йде під музику.

Ф о р к і а д а

(Іде на скелі).

Г е л е н а, Ф а у с т і Е в ф о р і о н[239] в описаному вище вбранні.

Е в ф о р і о н

Г е л е н а

Е в ф о р і о н

Г е л е н а

Г е л е н а і Ф а у с т

Е в ф о р і о н

(В'ючися поміж хором і пориваючи його до танцю).

Г е л е н а

Е в ф о р і о н і Х о р, танцюючи й співаючи, в'ються-переплітаються в колі.

Е в ф о р і о н

Г е л е н а і Ф а у с т

(швидко пробігаючи поодинці)

Е в ф о р і о н

(несучи молоде дівчатко)

(Займається, здіймаючись угору).

Е в ф о р і о н

(обтрушуючи рештки полум'я)

(Стрибає все вище по скелях).

Г е л е н а, Ф а у с т і Х о р

Е в ф о р і о н

Г е л е н а і Ф а у с т

Е в ф о р і о н

Г е л е н а, Ф а у с т і Х о р

Е в ф о р і о н

Г е л е н а, Ф а у с т і Х о р

Е в ф о р і о н

(Кидається в повітря; одіння якусь хвилю несе його; голова йому сяє; за ним лягла смуга світла).

Прекрасний юнак падає до ніг батькам; у загиблому ніби впізнають знайому постать; але тілесне миттю щезає, в небо кометою зноситься ореол, долі лишається тільки одіж, ліра і мантія.

Г е л е н а і Ф а у с т

Е в ф о р і о н

(голос із глибини)

(жалібний спів)

Повна пауза. Музика вривається.

Г е л е н а

(до Фауста)

(Обіймає Фауста; тіло її зникає, одіння лишається у нього в руках).

Ф о р к і а д а

(до Фауста)

Одіння Гелени розпливаються хмарою, огортають Фауста, підіймають його вгору і линуть із ним удалину.

Ф о р к і а д а

(бере з землі ліру й шати Евфоріона, виступає на передній кін, підіймає останки вверх і мовить)

(Сідає на передньому коні під колоною).

П а н т а л і д а

В с і р а з о м

П е р ш а ч а с т и н а Х о р у

Д р у г а ч а с т и н а х о р у

Т р е т я ч а с т и н а х о р у

Ч е т в е р т а ч а с т и н а х о р у

Заслона спадає.

Форкіада випростовується велетенськи на передньому коні, сходить із котурнів, відслоняє маску й покривало і являється у вигляді Мефістофеля, щоб у разі потреби витлумачити п'єсу в епілозі.

Дія четверта[243]

ВЕРХОГІР'Я

Стрімчасті шпилі. До них надпливає хмара і спускається на виступі скелі, з неї виходить Фауст.

На гору ступає чобіт-скорохід, за ним другий. Із них зіходить М е ф і с т о ф е л ь. Чоботи крокують далі.

М е ф і с т о ф е л ь

(Ефес. 6, 12)

М е ф і с т о ф е л ь

(до глядачів)

(провадить запально далі)

Праворуч, позаду глядачів, здалека чути звуки барабанів і військової музики.

М е ф і с т о ф е л ь

Виходять на середгір'я і оглядають військо, розташоване в долині. Знизу чути барабанний бій і військову музику.

М е ф і с т о ф е л ь

Увіходять Троє Дужих[249].

(Сам. II, 23, 8)

М е ф і с т о ф е л ь

(До глядачів).

(молодий, легко озброєний, строкато вбраний)

(середніх літ, добре озброєний, багато вбраний)

Т р и м а й

(старий, важко озброєний, просто вбраний)

Всі сходять у долину.

НА ПЕРЕДГІР'Ї

Знизу чути барабани й військову музику. Напинають цісарський намет. Ц і с а р, г о л о в н о к о м а н д у в а ч, г а й д у к и.

Г о л о в н о к о м а н д у в а ч

П е р ш и й в і с т о в н и к

Г о л о в н о к о м а н д у в а ч

Д р у г и й в і с т о в н и к

(Висилає герольдів викликати на герць самозванця).

Увіходить Ф а у с т у панцирі, в шоломі з напівопущеним заборолом. Т р о є Д у ж и х, одягнені й озброєні, як було вказано вище.

Г е р о л ь д и

(вертаються)

(до головнокомандувача)

Г о л о в н о к о м а н д у в а ч

(Показує направо).

(виступає наперед)

Г о л о в н о к о м а н д у в а ч

(показуючи на середульшого)

(виступає наперед)

П і д б и р а й к а

(маркітантка, тулиться до нього)

Обоє пішли.

Г о л о в н о к о м а н д у в а ч

(показує наліво)

Т р и м а й

(виступає наперед)

М е ф і с т о ф е л ь

(сходить згори)

(Тихо до тих, що знають).

Зверху чути грізний суремний гук; вороже військо непомалу завагалося.

М е ф і с т о ф е л ь

(праворуч)

(зліва до Фауста)

М е ф і с т о ф е л ь

(до воронів)

(до цісаря)

М е ф і с т о ф е л ь

Г о л о в н о к о м а н д у в а ч

(увіходить)

(До Мефістофеля).

(Іде в шатро з головнокомандувачем).

М е ф і с т о ф е л ь

Ворони вернулись.

Ворони летять. Усе робиться, як велено.

М е ф і с т о ф е л ь

В оркестрі бойовий шум, що врешті переходить у бадьорі маршові мотиви.

У ШАТРІ САМОЗВАНЦЯ

Трон, пишна обстановка. Х а п а й, П і д б и р а й к а.

П і д б и р а й к а

(бере зброю)

П і д б и р а й к а

Скринька падає і розчиняється.

П і д б и р а й к а

(присідає навпочіпки)

(Вона встає).

Г а й д у к и

(До Підбирайки).

(Ідуть геть).

П е р ш и й г а й д у к

Д р у г и й

Т р е т і й

Ч е т в е р т и й

Увіходять ц і с а р з ч о т и р м а к н я з я м и, г а й д у к и виходять.

(До першого).

Ф е л ь д м а р ш а л

(до другого)

О б е р к а м е р г е р

(До третього).

С т о л ь н и к

(до четвертого)

Ч а ш н и к

Увіходить к а н ц л е р - а р х і є п и с к о п.

А р х і є п и с к о п

К а н ц л е р

Світські князі виходять.

Д у х о в н и й

(залишається і промовляє патетично)

А р х і є п и с к о п

(пішов був уже, при виході обертається)

(Виходить).

А р х і є п и с к о п

(ще раз повертається, низенько вклоняється)

А р х і є п и с к о п

(Виходить).

Дія п'ята[256]

ВІДКРИТА МІСЦЕВІСТЬ.

М а н д р і в н и к

Б а в к і д а[257]

(древня бабуся)

М а н д р і в н и к

Увіходить д і д.

(Іде вперед по дюні).

Ф і л е м о н

(до Бавкіди)

(Стоячи побіч подорожнього).

При вечері утрьох.

Б а в к і д а

(до мандрівника)

Ф і л е м о н

Б а в к і д а

Ф і л е м о н

Б а в к і д а

Ф і л е м о н

Б а в к і д а

Ф і л е м о н

Просторий розкішний сад, широкий, рівно виведений канал. Ф а у с т, старий, аж древній, ходить, думає.

Б а ш т о в и й Л і н к е й

На дюні дзвонить дзвін.

(жахається)

Б а ш т о в и й

Процвітаний байдак, наладований ущерть чужоземними виробами. М е ф і с т о ф е л ь. Т р о є Д у ж и х.

(Виходять на берег, вивантажують добро).

М е ф і с т о ф е л ь

Т р о є Д у ж и х

М е ф і с т о ф е л ь

Вантаж відносять.

(до Фауста)

М е ф і с т о ф е л ь

(Свиснув).

Приходять Т р о є Д у ж и х.

М е ф і с т о ф е л ь

(до глядачів)

(Царств. І, 21)

Л і н к е й - б а ш т о в и й

(співає, чатуючи)

Довга пауза. Спів.

(на балконі проти дюни)

М е ф і с т о ф е л ь і Т р о є Д у ж и х

(Виходять).

(на балконі)

ОПІВНІЧНА ДОБА

Виступають ч о т и р и с и в і ж і н к и.

Ч е т в е р т а

Т і с н о т а

Т у р б о т а

(Турбота щезає).

Т і с н о т а

У т р ь о х

(у палаці)

(Здригнувся).

Т у р б о т а

(спершу гнівний, потім впинив серце, тихо)

Т у р б о т а

(Дмухає на нього).

ПРОСТОРЕ ДВОРИЩЕ ПЕРЕД ПАЛАЦОМ

Смолоскипи.

М е ф і с т о ф е л ь

Л е м у р и[259]

М е ф і с т о ф е л ь

Л е м у р и

(копають із глузливими вихилясами)

(виходить із палацу полапки, держачись одвірків)

М е ф і с т о ф е л ь

(півголосом)

Фауст заточується. Лемури підхоплюють його і кладуть на землю.

М е ф і с т о ф е л ь

ГРОБОКЛАДИНИ

Л е м у р и

М е ф і с т о ф е л ь

(Заклинає, фантастично розкрилюючи руки).

Лівобіч розверзається страшенна пекельна паща.

(До чортів-товстунів із короткими прямими рогами).

(До худющих чортів із довгими закарлюченими рогами).

Сяєво згори правобіч.

Н е б е с н е в о ї н с т в о

М е ф і с т о ф е л ь

Х о р а н г е л і в

(сиплючи троянди)

М е ф і с т о ф е л ь

(до бісів)

Х о р а н г е л і в

М е ф і с т о ф е л ь

(Розмаюючи летючі троянди).

Х о р а н г е л і в

М е ф і с т о ф е л ь

А н г е л и

Ангели заходять круга і окривають всю просторінь.

М е ф і с т о ф е л ь

(одтиснутий на передній кін)

Х о р а н г е л і в

М е ф і с т о ф е л ь

(схаменувшись)

Х о р а н г е л і в

(Здіймаються в небо, забираючи з собою безсмертну частину [262] Фауста).

М е ф і с т о ф е л ь

(озираючись)

УЩЕЛИНИ, ЛІС, СКЕЛІ, ПУСТИНЯ

С в я т і в і д л ю д н и к и на схилі гори поміж ущелин

Х о р і л у н а

P a t e r e x t a t i c u s[263]

(ширяючи в повітрі вгору-вниз)

P a t e r p r o f o n d u s[264]

(у глибині)

P a t e r s e r a p h i c u s[265]

(середня сфера)

Х о р б л а ж е н н и х н е м о в л я т

P a t e r s e r a p h i c u s

(Сприймає їх у себе).

Х о р б л а ж е н н и х н е м о в л я т

(зсередини)

P a t e r s e r a p h i c u s

Х о р б л а ж е н н и х н е м о в л я т

(в'ючись круг найвищої вершини)

А н г е л и

(ширяють у вищій атмосфері, несучи безсмертну частину Фауста)

М о л о д ш і а н г е л и

П о в н і а н г е л и

М о л о д ш і а н г е л и

Б л а ж е н н і н е м о в л я т а

D o c t o r M a r i a n u s[267]

(в найвищій, найчистішій келії)

(В екстазі).

Mater gloriosa[268] ширяє вгорі.

Х о р п о к у т н и ц ь

M a g n a p e c c a t r i x[269]

(St Lucae VII, 36)

M u l i e r S a m a r i t a n a[270]

(St Joh. IV)

M a r i a A e g y p t i a c a[271]

(Acta sanctorum)

В с і у т р ь о х

U n a p o e n i t e n t i u m[272]

(що звалась колись Ґретхен, лине до них)

Б л а ж е н н і н е м о в л я т а

(наближаючися круга)

О д н а п о к у т н и ц я

(колишня Ґретхен)

M a t e r g l o r i o s a

D o c t o r M a r i a n u s

(молиться, павши ниць)

C h o r u s m y s t i c u s

Finis[274]

ДОКТОР ФАУСТ. «ФАУСТ» ҐЕТЕ. «ФАУСТ» МИКОЛИ ЛУКАША

Знаний режисер Ейзенштейн за своїм і національним, а також інтелектуальним походженням — питоме дитя германської культури. Всіх її епох і напрямів. Річ не лише у тому, що рідною мовою мистця була німецька: рідною для нього була сама стихія німецької культури з її невпинним і невтомним інтересом до всієї процесуальності світу цього, до його розвою і його тяглості.

Отож, у своїй ролі педагога, коментуючи студентам той розвій, професор московського кіновишу Сергій Ейзенштейн показував там німецьку, за його словами, «давно облюбовану гравюрку XVI сторіччя», що на ній мандрівник-чернець тамтого часу заглядає — аж за край всесвіту.

Тая німецька «гравюрка» при всій наївності своєї композиції — то ніби оптично узагальнена заставка, чи не геніальне візуальне «мотто» до всієї духової (а зрештою і подієвої) суми згаданого століття.

І не лише німецького, а й усього європейського.

Власне, ново-європейського.

То була доба, коли з гуркотом на весь континент, від Ельби до Тахо, обвалилася грандіозна, по-своєму гранично впорядкована будівля Середньовіччя. З його суворими табу на будь-які та будь-чиї спроби зазирнути за будь-який край.

XVI сторіччя — тектонічна катастрофа тієї надбудівлі; світоглядний землетрус, що її руйнує саме у напрямі і намірі «заглянути-через-край». За край будь-чого, за межі будь-якого явища, положення, тези. Донедавна світоглядно недоторканних.

Мандрівник на тій «гравюрці» зазирає за край світу. А то вже й планетарна картина світу цього — аж радикально оновлена, — як сказав один дослідник, у «географічних екстазах Колумбової доби».

Великі виміри світового простору вже запротокольовано-закартографовано на тогочасних «портуланах», накреслених у тих екстазах. А проте оновлена європейська зіниця не обмежується тією «макрографією». Розпочинається її, тієї зіниці, і «мікрографія»: героїчний новоєвропейський епос входження уже в глибини світової речовини.

Телескоп і мікроскоп, що з’явилися трохи пізніше, то емблематичні наслідки оцих макро- і мікрографій.

Картина світу у XVI сторіччі, отже, перемінилася — з енергією, яка чи не дорівнювала великим космічним новотворенням…

То була доба, коли свіжо усамостійнений європейський інтелект зазирав «через край» рішуче всюди і в усьому. Доба повсюдного «ревізіонізму» (якщо пригадати більш пізнє словечко, пізніше винайдене ображеною відомою догмою), доба радикального перегляду всіх попередніх уявлень про основи буття. Усього його попереднього і світоглядного, і матеріального інвентаря.

Колись інший питомий не-германський син германської ж культури, росіянин Михайло Бахтін, сказав, що культура взагалі «здійснюється на границі» XVI сторіччя, здійснюється саме на межах, на кордонах-«границях» — усіх проявів тодішньої феноменології тодішнього духу. Який немовби зірвався з усіх своїх підвалин, зі своїх основ, зі своїх стапелів. Здійснюється на пограниччі: поміж тим, що було — упродовж чи не тисячоліть, — і тим, що бути має.

Отже, поміж чітко окресленим і тим, що має ще невиразні, гіпотетичні, гадані контури.

Ось так і вибухнув новоєвропейський вулкан, що його робота вочевидь продовжується і понині. З певного часу приводячи в рух — і як руїнницький, так і формотворчий — уже всю нашу Землю. А то й, уже зачіпаючи суміжні — космічні — світи-сусіди (на згаданій німецькій «гравюрці» її персонаж зазирає вже й «туди», «по той бік зірок», пояснював Ейзенштейн).

Зрозуміло, однак, інтелектуальна революція XVI ст. мала бути узагальнена не лише в тій стільки ж багатозначній, скільки ж і лубочній композиції-примітиві.

Але теж у лубочній…

…На «високих», горішніх поверхах культури незрідка забувають, що найсуттєвіші ознаки і риси людського буття, ці чи ті його першоістини — помічають передовсім на поверхах, топологічно розташованих нібито набагато нижче. Але саме тому особливо міцно вбудованих у товщу буття. Нібито досучасне (може, навіть з «горішнього» погляду чи не «докультурне») — насправді, внизу помічене-осмислене, має найвищу буттєву ціну. Міф, фольклор, найперші, найбільш ранні сплески і спалахи релігійної свідомості мають — саме таку ціну.

Чого вже там: «горішнє» в культурі, весь її нині неозорий «музейон» тримався і тримається на тій давній і несхитній основі.

І тому особливого значення набуває найостанніший, найвищий чи там найглибший, мотив-сюжет світового (а чи принаймні європейського) фольклору. Сюжет про доктора Фауста. Цей автентичний народний рефлекс на збурений ландшафт збуреного сторіччя.

…На самому схилку того сторіччя, року 1587-го, у Німеччині з’являється книга «Історія про доктора Йоганна Фауста, славутного чарівника і чорнокнижника». Так звана «народна книга». Себто книга-лубок, із тих, що у них поставали друком донедавна найпоширеніші теми і сюжети, скажімо так, масового усного спілкування, зідеологізованого у цьому чи тому напрямі.

Вважається, що книгу ту видав (і, напевне, зафіксував-записав ту історію) протестант-лютеранин на ймення Шпіс(с).

Зазначимо, що в одному вельми авторитетному сучасному виданні про Шекспірового колегу і ровесника — Крістофера Марло — простодушно сказано, що його п’єсу «Трагічна історія доктора Фаустуса» створено 1588—1589-го року, а у ній виведений образ, що «про нього вперше повідомляє німецька народна книга Й. Шпісса (1587-й рік), відома Марло в англійському перекладі 1558-го року)». Що ж, як сказав відомий герой відомого ровесника Марло, Гамлет: щось воно не зовсім зрозуміло, але хай так і буде…

Зрозуміло, однак, лише одне: згадана «народна книга» — то ніби друковане реферування давно вже поширеного усного сюжету, чи не «синхронного» початку того століття, «ровесного» останньому. Принаймні, про витівки доктора Фауста йдеться вже у «застільних бесідах» доктора Лютера, який одним із перших змістив-зсунув духовий, а по тому і весь інший пейзаж століття.

Але то вже справа академічної історії літератури — дослідити усну і друковану «фаустіану» епохи, подати неміфологізовану історію останнього великого європейського міфу, власне, конкретну історію його друкованої фіксації.

Тут же ідеться про інше. Про сам характер цього міфу. Характер, що про нього аж несподівано повідомляє сама форма його інформаційної подачі. Книга. Друкована. І ось ще й «народна»…

Ми, сучасники, якось уже звикли до усного першопобутування міфів узагалі, що їх цивілізація видрукувала лише тисячоліття по тому. А тут міф потрапляє в друкарню — приблизно десь через кілька десятків років після своєї появи чи, принаймні, остаточного сюжетного оформлення!

Що ж спонукало масу (або, як пізніше, набагато пізніше, мовить герой роману Томаса Манна «Доктор Фаустус», «висловлюючись романтично, народ») витворити той міф, а за тим негайно віднести його у поліграфічно ще зовсім молоду друкарню? Давній — усно-міфологічний — спосіб осмислення світу і всіх його сенсів тут якось аж загадково зустрічається з тоді ще «новітнім», але вже суто технологічним способом фіксації та поширення (тиражування) людських думок…

Нагадаємо, що Відродження — і питоме, себто італійське, і його «північний» відгомін — зустріли щойно винайдений друк, м’яко кажучи, без особливого ентузіазму.

Відродження, ця світоглядна репетиція шістнадцятого століття у столітті п’ятнадцятому, дійства свої облаштовувала здебільшого на аристократичному кону. Замок. Палаццо. Монастир. Центральні квартали ренесансного міста…

А так званий народ, «вульгус», залишався десь за лаштунками розкішного ренесансного спектаклю.

А по тому вже і друга дія останнього. Подальше століття. «Ідея вийшла на вулицю», — пізніше скаже Достоєвський, полемізуючи з лютими крайнощами індивідуалізму (у його термінах, з «індивідуацією» з «власним хотінням»). Відтак маса — XVI ст. на всіх тогочасних «вулицях» — і не тільки — і зустрілася впритул з «ідеєю», з тією «індивідуацією», з героїчними, але й моторошними крайнощами-зразками «власного хотіння».

…Приміром, ландскнехти «християнського імператора», відтісняючи військо «християннійшого короля», вдерлися у світову столицю християнства і влаштували там такеє, що перевершило колишні погроми варварських королів… У тих війнах «найхристияніший» же укладає з турками договір про спільні воєнні дії. По тому католики, воюючи поміж собою, розпочинають війну з протестантами. «Стояла, — скаже пізніший епіграматист, — тиха Варфоломіївська ніч».

А все це і супроводжується затятим, неймовірним за своєю психологічною температурою прагненням, візуально означеним на згаданій «гравюрці»: заглянути за край світу. І взагалі за край усього того, що в ньому є.

Народ повинен був теж зазирати — у ті розпечені історією стихії. Адже вони вже зачіпали його безпосередньо. Принаймні, бурхали у всій своїй ексцентриці на його очах. Подивованих тією ексцентрикою.

Отак народ — німецький народ — і скомпонував свою «фаустіану», свою народно-міфологічну версію біжучої історії, всієї у ній спазматики. На неймовірні ситуативні гіперболи останньої він, отже, відповів своїми гіперболами. Саме міфологічними.

Отож, семантично, світоглядно найбільш відповідними тій спазматиці.

У своєму діагностично геніальному інстинкті цей колективний автор-міфотворець і здогадався узабезпечити геніальний сюжет друком, цією, за тих умов, компенсацією за швидку тоді вже ерозію недавньої (точніш, саме давньої) і такої важливої ознаки міфу як його нормативність, себто його обов’язкова всеприсутність.

Народ-міфотворець — якраз напередодні остаточної руйнації великих форм міфотворення — встиг своєчасно закарбувати в друкарському шрифті (котрий, фігурально кажучи, ще не встиг охолонути після того, як його відлив Йоганн Гуттенберг) отой свій гіперсюжет…

Далі Європа неминуче пішла вже шляхом «індивідуації», себто вже саме індивідуальних версій великого міфу.

Від згаданого Марло до згаданого ж «Доктора Фаустуса» Томаса Манна.

Але перше друковане слово про доктора Фаустуса — німецько-народне слово, — відкриваючи і національну, і світову «фаустіану», постає у ній не лише як літературний, а й ідеологічний феномен колосального світоглядного значення.

Оте «слово» вгадало те, що стало першозмістом усього подальшого Нового часу. А ось тепер і часу Новітнього. Біжучого. Вгадало у тематичних, сюжетних, композиційних конфігураціях «народного» словотвору. Вгадало у всій системі провідних у ньому образів — абсолютно відповідних усьому тому, що наскрізним чином і понині проходить-сповнює той Час.

…Популярна свідомість ниньки аж загіпнотизована іншими пророцтвами іншого доктора із того ж сторіччя. Мішеля Нострадамуса. Який безперестану звідтіль посилав у своїх «центуріях» прогностичні сигнали майбутньому (себто нам з вами) — про ті чи ті, скажімо так, «інциденти» у ньому. А відтак оскільки «новочасна» історія поспіль складається із безлічі різного роду інцидентів, великих і малих катастроф, то майстерна полісемія, хитра многозначність пророцтв-центурій придворного лікаря чи не галюцинаторно, але ж зовсім як у наївній «прогностиці» карточного чи там циганського ворожіння «збігається» з подієвими контурами тих чи інших наших нещасть.

Але ж насправді автентичною прогностикою майбутнього, ніби світоглядною його перфокартою виявилася, як тепер уже належить визнати, саме германська фабула про загадкового германського ж інтелектуала, про німецького доктора, який безупину «заглядав-через-край»…

А вслід за ним відтак — і вся подальша Європа. Весь Новий час у всьому своєму цивілізаційному обсязі. Аж до часу Новітнього. Себто до нинішнього постмодерністського злободення, яке тільки те й робить, що зазирає за будь-який край… Будь-яких предметів, явищ, будь-якої подієвості.

Тільки робить це, сказати б, ніби позіхаючи… Від своєї нігілістичної втоми чи просто нудьги.

Що ж. Лихоманку давньої фаустівської допитливості, схоже, нині вже збуто. Нині вже призабутий і сам героїчний характер, сам неймовірний тонус героїчного ж фаустівського тексту, палка фізіологія палкої його спрямованості.

Отож, Фауст — це ніби персона-матриця європейського розвою! Так само, як і пізньоєвропейського, нинішнього його ступору, від’ємна його людина-одиниця. Ключ до багатьох дверей континентального дому. І давніх, і навіть новітніх.

У зв’язку з цим прояснюється і справжній характер Фаустового пакту з демонічною стихією, пакту, що так вразив його сучасників.

Розпочнімо з того, що ми живемо в добу всепроникливого, але водночас вже ніби і впорядкованого, вочевидь інституалізованого знання. І спеціального цехового, і популярного.

Загадки світової речовини нині без особливої патетики розшифровуються в обладнаних для того місцях і середовищах, а по тому потрапляють і на «дисплей» масової свідомості. Нікого і нічим там особливо вже не дивуючи. А то й взагалі не вельми цікавлячи.

Фаустове ж сторіччя перебувало у зовсім іншому психологічному вимірі, аж унікальному в обсязі людського досвіду. Йдеться не просто про інтерес доби до тих чи тих «цікавинок» (термін епохи). Сторіччя це заглядає за край світу зовсім з іншої причини.

…Так звані «темні сторіччя» (Середньовіччя), всупереч тому — оптично і не тільки — образливому епітету, насправді вибудували залиту сліпучим космічним світом Абсолюта, Господаря світу, на диво впорядковану, наскрізь прозору модель універсуму. Один із головних архітекторів тієї світоглядної будівлі, святий Тома Аквінат, за словами одного його коментатора, аж «молився Ясності»…

…Впала чи поруйнувалась ота будівля! І світ одразу ж став не просто не-світлим, непрозорим. Він став і грізно таємничим, ніби якимось лабіринтом (образ, який відтак стає вельми поширеним символом). І відразу ж тодішню людину аж струшує лютий гносеологічний азарт, палке епістомологічне намагання — розгадати ті загадки.

Доктор Фауст — уособлення того пізнавального темпераменту епохи, його найбільш густа персоніфікація: згаданий азарт по вінця переповнює його.

І необхідно веде до спілки з демонічними силами, які і мають прояснити йому структуру цього відтак «наскрізь непрозорого», до краю загадкового світу. «Фауст, — йдеться у «народній книзі» про нього, — забажав проникнути і вивчити всі «основи неба і землі». Адже попередні «основи» того й другого вже лежали у світоглядних руїнах, а «небо» і «земля» відтак постають у вигляді колосальної енігми, загадкового лабіринту, закутаного в пітьму, і щойно емансипована європейська свідомість з особливою пристрастю намагається щось та розгледіти у тій пітьмі.

Астрологія ще не стала астрономією; алхімія ще не стала хімією; «ельдорадо логіки», як пізніше назвали пізнавальні засоби часів десь того ж Томи Аквіната, викликає повсюдну недовіру; а водночас — як же тій свідомості хочеться дізнатися про згадані «основи»!

Отак в особі Фауста вона і звертається за «науковою» та іншою поміччю до демонічних сил, до гаданих їхніх всесилля і всевідання.

Взагалі-то людина зроду-звіку, передовсім ще у часи поганства, шляхом різних магічних операцій, намагалася перетворити оті сили на свого асистента, «замолити» їх. Від доби найдавнішої обрядовості до недавньої гуцульсько-карпатської переконаності, що чорта можна зробити своїм наймитом, аби тільки не шкодувати для нього молока й цукру…

Фаустів же пакт — то щось зовсім іншого, раніше небаченого у цій прагматичній народній демонології: демонське потрібне йому як компетентний носій автентичної інформації про світобудову…

Наша сучасність, геть потомлена тепер уже неозорими огромами цієї інформації, схоже, що не в змозі оцінити всю неймовірну напругу Фаустової жадоби справжнього, немістикованого, як нині кажуть «реального» знання — і всю глибину ситуативної метафори того пакту, що у ній вповні віддзеркалена та жадоба, вся та напруга.

Разом з тим, сама оця метафора, як і все інше в ту епоху, теж зазирає-за-край. А власне — у наш з вами бік. У наш з вами час.

І йдеться не лише про те, що біжуча історія лише зовсім недавно бодай трохи, але вже охолола від недавнього ж пекельного азарту держав, цілих народів, тих чи тих політичних сил, які чи не ентузіастично укладали пакт зі Злом найстрашнішої проби, «тоталітарним» чи якимось іншим.

У розлогій німецько-народній сюжетній сумі довкола Фауста є сюжет, який за своєю вже зовсім неймовірною глибиною перевершує всі прогностичні інтуїції тогочасного людства, всіх його тодішніх «нострадамусів»: доктор, що його аж струшує жадоба пізнання, досліджуючи речовину, влаштовує якийсь загадковий експеримент над нею. І — гине чи не внаслідок її вибуху.

…Нуклеарна злободенна — кода згаданого гносеологічного азарту. Азарту, започаткованого століттям, що в ньому постала та сюжетна сума, та фольклорна (чи напівфольклорна) приповідка про той Фаустів експеримент і його наслідки.

Наша доба, що переживає ту коду у вигляді двох її страхітливих гіперкатастроф, мала б зупинити свою зіницю на тому приголомшливому сюжеті XVI сторіччя. Доби, коли фізика — зусиллями того століття, ось-ось відклалася від метафізики. У майбутньому напрямі — аж до відомої репліки відомого Енріко Фермі, який, виправдовуючись після Хіросими, кинув: атомна бомба — погана етика, але зате ж яка фізика!

Що ж. Популярна свідомість пізніше, у легенді про Фауста, незупинно помічала інше, не стільки «світоглядне», скільки «чуттєве». А чи, точніше кажучи, еротичне…

Тут ідеться зрештою, не стільки про слухачів відомої опери, скільки про самого її автора (композитор Шарль Ґуно, у розпалі «бель епок», створив, скажімо так, зворушливу, але до краю спрощену музичну версію великого сюжету).

Лише сьогодні, у розпалі вже зовсім іншої епохи, вочевидь постає неймовірного рівня ступінь того давнього німецько-фольклорного прозріння — щодо неймовірних можливостей «фаустіади» в її футурумах.

Сюжет про загибель доктора Фауста-експериментатора взагалі вже можна сприймати або як найвищий інтелектуальний рекорд у світовій, у широкому значенні, «футурології», або ж як такої ж прогностичної сили інтелектуальний ехолот, закинутий у глибини прийдешності. Що відтак стала нашою сучасністю — та ще й злободенною…

Зрозуміло, що легендарій довкола доктора Фауста, зважаючи весь колосальний обсяг усіх його змістів, рано чи пізно, мав зустрітися не просто з красним письменством найвищих його поверхів, а й з найбільшою там художньою величиною найпочутнішою у всьому новоєвропейському літературному часі художницькою персоною. Йоганном Вольфгангом Ґете.

Бібліотеки, присвячені європейській, а тепер уже і світовій «фаустіані»! «Ґетеанум», довжелезні полиці там, присвячені спеціально ґетевській рецепції того легендарію. Це в тому обсязі, що вже все там і не прореферуєш і взагалі не оглянеш. А втім є в тому огромі очевидне-невідпорне одне, так би мовити, порозуміння і самих ґетезнавців поміж собою, і їх самих — з самим Ґете…

А є в тому огромі очевидне-невідпорне одне так би мовити, порозуміння і самих ґетезнавців поміж собою, і їх самих — з самим Ґете.

Композитор Глінка колись сказав, що музику творить народ. «А ми, композитори, лише її аранжуємо».

Оце, схоже, наймісткіша формула всієї художньої архітектури витвору Ґете. Трагедія «Фауст» (1771–1831). Все неймовірно її смислове, образне, сюжетно-композиційне багатство, весь її художній ансамбль — це особливе продовження-перетворення того, що містять усі, широко кажучи, «народні книги» про Фауста, рішуче всі у них мотиви. Світоглядні, ситуативно-фабульні. І так далі.

Все у трагедії послідовно-поглиблено відлунює всією семантикою останнього великого європейського фольклорного витвору. Фольклор — «народна мудрість». Ґетевський шедевр, отож, саме аранжує музику тієї мудрості.

З огляду на це «Фауст» чи не перевершує навіть Шекспіра і Сервантеса, що вони, кажуть, ніби першими зафіксували новий європейський час, першими осягнули нові його якості.

Адже театр Шекспіра і роман Сервантеса вочевидь перебувають здебільшого по той бік власне фольклору — себто потойбіч суто масових, народно-колективних уявлень про світ. Та ще й полемізуючи з ними.

Ґете ж у нових художніх засобах продовжує народно-фольклорні інтуїції. Продовжує світоглядно, мовно-стилістично, фабульно. І так далі. Нагадуючи нині, серед іншого, історику і теоретику літератури, що минулих часів аж обрядово поширена категорія «народності», до краю спустошена кон’юнктурою тих часів, насправді у великому літературному часі може бути наповнена невідпорним буттєвим смислом.

З огляду на цю обставину два шедеври світової поезії, ніби зовсім різні за своєю конкретною генезою — «Фауст» і «Кобзар» — належать усе ж таки до одного й того ж естетичного виміру.

Два шедеври двох «народностей». Звідси вже кілька кроків до унікальної долі українського «Фауста».

В перекладі Миколи Олексійовича Лукаша.

Поява української версії «Фауста» — у самій середині тепер уже минулого століття (1955-й рік) — нині видається видатною подією не лише в історії українського перекладу, українського красного письменства, української культури, а й української історії взагалі. До Лукаша до перекладу «Фауста» бралися І. Франко, М. Улезко тощо.

Переклад Миколи Лукаша з’явився десь на схилку одного із найчорніших періодів не лише в історії української літератури, а й української історії взагалі…

Демографічно і географічно колосальний український огром був тоді наглухо запечатаний у колосальну кризу, хоча й приховану у відомий квазіоптимістичний догмат. Абсолютно обов’язковий. Поліційно аж люто нормативний.

Стільки ж приховані тим догматом, скільки й очевидні травми світових війн. Геноцидів. Страхітливих соціальних експериментів радянської диктатури. Поспіль поруйнований тими ранами національний організм.

І одна із найболючіших ран — відгородженість країни, географічно розташованої якраз посередині Європи, від самої Європи.

«Червоне відродження» двадцятих з його широким — світовим — кругозором давно вже потоплене в крові і в непам’яті.

Жменька високоінтелектуальної діаспорної культури перебуває десь «у світах» — безпросвітно поза тутешнім «кругозором». Відродження ж у майбутньому десятиріччі — ще десь у далекому (не хронологічно, а світоглядно) майбутньому. І до того ж повоєнна мовно-лінгвістична катастрофа — повоєнне неухильне зросійщення тутешнього міста. Чи не тотальне.

І ось у розпалі цієї гіперкризи і народжується з-під пера скромного харківського філолога український «Фауст». Себто повний курс європеїзму по-українському. З’являється у країні, що її вбогі книжкові полиці вщерть заставлені канонічним «Коротким курсом» — курсом зовсім іншого — сталінського — напряму.

Микола Лукаш, — сказав нього його старший колега Григорій Кочур, — не любив канонічних форм. Йшлося, зрозуміло, ніби про суто літературні форми. Разом з тим, коли Ґете наприкінці бурхливого схилку XVIII сторіччя, після багаторічної перерви знову та повернувся до роботи над «Фаустом», молодший його колега, Шіллер, написав: «Und die alten Formen stürzen ein» («А старі форми руйнуються»). Старі канонічні форми…

«Фауст» Ґете — найповніший ліро-епічно-драматичний компендіум новоєвропейської перезви шлюбних мандрів новоєвропейської людини з новознайденою свободою. Твір, який подає то спазматичну, то притишену, але вочевидь методичну руйнацію застиглих канонів. Усе це з появою Лукашевого перекладу і входить до українського вжитку. У роки, коли тоталітарний час ніби остаточно зупинився. У роки, коли в’язні, скажімо, «Комі УРСР» ще не поверталися звідти, з півночі. Так само, як ще не поверталися імена загиблих — у до краю понищену національну пам’ять.

Національна ніч ніби тривала-продовжувалася.

А проте українське слово у тому перекладі вже було звільнене. Під патронатом «таємного радника Європи», як колись Богдан-Ігор Антонич назвав Йоганна Вольфґанґа Ґете. Це слово тут усамостійнилося-суверенізувалося задовго до відповідних суто суспільно-історичних процесів.

Йдеться при цьому не лише про історію українського (власне, новоукраїнського) перекладу. Поетичного й іншого. Йдеться про саме українське слово, про його вікову драму і трагедію, подолану українським мистцем якраз у його перекладі трагедії німецького мистця.

…Колись ленінсько-сталінський нарком Чичерін (який у відому епоху доволі-таки «посприяв» продовженню української бездержавності), відправляючи свого дипломата до масариковської Чехословаччини, попереджував його: «ви побачите, наскільки ще недавно чехи були виключно селянською масою без буржуазії та інтелігенції».

Большевицький сановник не дуже-то перебільшував: тубільні за походженням городяни й інтелігенти у тій країні донедавна були поспіль германізовані. Так само як у нас — чи не поспіль зросійщені?

Отож, національно автентичною залишалася — «виключно селянська маса». А чому б і ні?

Українська селянська маса впродовж століть і століть зберігала національно-мовний тезаурус, попри всі не-українські авантюри і аватари тутешніх еліт. Зберігала, попри пістрявість привнесених сюди чужою політичною волею кордонів, попри неуникну власну діалектальну пістрявість.

Отож, рано чи пізно те безбереге українське мовне море повинне було зустрітися з сильною національною художньою волею, яка й спрямувала його стихії у ті чи ті художні річища, «канонічні» чи там не-канонічні. Так і постало у своїх художніх формах українське літературне народництво, від Котляревського, від харківських романтиків, а потому Шевченка, до їхніх останніх спадкоємців. Що у них аж підкреслене естетично-індивідуальне безвідмовно-органічно поєднувалося з родовим — з чуттям тих мовних стихій. Чуттям, рівним геніальності.

Тесленко. Васильченко. Григір Тютюнник.

«Народ-языкотворец» (вислів Маяковського) тут зустрівся з індивідуальним «аранжуванням» його мовного й іншого досвіду. Передовсім саме у просторах його мови.

Але ж межі цього досвіду неуникно-історично мали розширюватися. І відповідно мали побільшитися також обсяги самої мови, семантичний її виднокруг.

Шевченко задля цього з дивовижною майстерністю використав церковнослов’янську, фонетично — і не тільки — «українізуючи» її.

Свої особливі засоби задля того розширення мали Пантелеймон Куліш, Іван Франко, Леся Українка.

Усе це було ніби надбудовою над народною мовою, особливою, але здоровою ін’єкцією до її складу.

Були, зрештою, ще й інші способи до створення спільної мовної картини національного буття.

Скажімо, Михайло Коцюбинський у славнозвісній своїй повісті «із селянських настроїв», спостерігаючи їх на Чернігівщині, замість тамтешніх поліських діалектизмів, озвучив ті «настрої» подільською говіркою…

Отак українське літературне слово і готувалося до подальшої, гіпотетичної, естетично особливо переконливої майбутньої фіксації і народного, і світового буття — у всій їхній цілісності.

…Склалося, одначе, так, що всі ті мовнотворчі зусилля української літератури по тому були брутально призупинені знавіснілою історією — XX: євразійський тоталітарний догмат приступив до нещадного усунення із будь-яких текстів цієї літератури будь-якої реальної семантики того століття. Будь-якої реальної його дійсності. Підмінивши ту дійсність її симулякром. Її імітацією, сервільно узгодженою з усемогутнім тоді догматом.

Йдеться не лише про нечувану в літературній історії тутешню тиранію цензури чи «редактури». Йдеться про справжню літературну катастрофу, що її автентичні масштаби, схоже, ще й сьогодні далеко не зовсім осмислено-виміряно. Український літературний процес, — кількісно доволі розлогий — був відчужений від автентичного, немістифікованого відтворення реальності. Будь-якої…

Отож, можна зрозуміти критика, який у розпалі тієї міфологізації довколишнього світу, сказав одним духом з приводу вітчизняного «міського» та «колгоспного» роману: романи ці — брехня в один мільйон слів…

Але ж сама мова продовжувала жити! Але ж, принаймні, згадана сільська маса, ця критична маса аж нуклеарної сили національного мовного процесу, продовжувала спілкуватися по-українському. І на бібліотечних полицях залишалася-таки літературна класика цієї мови — всі її попередні індивідуальні версії.

Це грандіозне мовлення десь та повинно було зустрітися з непідробною і не сфальшованою семантикою людського буття — знов-таки за посередництва сильної художньої волі.

І зустрілися всі вони — у царині перекладу. Поетичного й іншого.

Система, внаслідок своєї питомої бюрократичної сліпоти й глухоти, не відразу здогадалася, що цей переклад — то чи не єдиний залишок української культурної тожсамості.

Тож не зачеплений ще згаданим централістським терором, який люто нищив будь-яку іншу літературну самостійність, український переклад так чи інакше, але продовжував цю самостійність. Зрозуміло, що пізніше, на схилку і без того сумнівної «відлиги» і на початку так званого «застою» система про це здогадалася. І поліційно спохопилася.

Але то — пізніше. А тепер про цю художню волю, про її носія.

Микола Олексійович Лукаш (1919–1988) — явище, яке нині видається абсолютно унікальним не лише в українському контексті, а й в усьому світовому часі.

…Для розуміння цього явища, схоже, не зайве згадати зворушливу легенду про сімдесят (чи сімдесят два?) толковників, що на прохання царя Птоломея Філадельфа з’явились до нього зі своїми перекладами Старого Заповіту (так звана «септуагінта», «переклад сімдесяти»). Микола Олексійович же особисто, власноруч, подав величезний масив перекладів пізнішої «біблії», біблії новоєвропейської літературної класики «Від Боккаччо до Аполлінера» (скористаємося тут назвою його посмертної збірки). Від перших сплесків цієї класики аж до її великого поетичного епілогу у тепер уже минулому столітті.

Часова, жанрова, стильова, зрештою сама географічна амплітуда доробку Лукаша аж вражає. Проза і поезія. Відродження, романтизм і недавній «авангард». Боккаччо. Сервантес. Лопе де Веґа. Бернс. Ґете. Шіллер. Гайне. Гюґо. Верлен. Рембо. Флобер. Міцкевич. Рільке. Тувім. Лорка. Мадач. Ендре Аді. Аттіла Йожеф. Безруч. Волькер. Працював Лукаш і над перекладами «Пісні про Нібелунґів», барокового Ґріммельсгаузена, ба навіть японських середньовічних поетів. Зрозуміло, що ця номенклатура далеко не повна: часто-густо зіниця великого майстра ніби мимохіть зупинялася на вже зовсім екзотичних авторах і текстах, аж до наївної чужинецької солдатської пісеньки чи… одного-єдиного рядка італійця Умберто Саби. Зате ж якого!

Лише зовні таке багатство перекладів, така їх «септуагінта», — виконана, однак, однією творчою особистістю! — справляє враження якогось смакового імпресіонізму, нібито надміру примхливої селекції. Аж ніяк! Насправді перед нами чи не вся літературна мапа Європи, позначена тими великими іменами — у всій їхній цілісності-співдружності.

Так, Лукаш не любив канонічних форм, але літературний канон Європи, Західної і Середньої, він віддав у своїх перекладах — у всій його смисловій повноті. Віднайшовши для кожного із цих імен відповідний йому стильовий та інший мовний еквівалент.

Тим самим українське слово, що було разом з усім іншим українським буттям відламане, відчужене від Європи, мистець повертає туди, у тамтешню мисленну і естетичну структуру.

Він був ніби якимось Атлантом від цього слова — підняв його небо до всіх рівнів слова всесвітнього.

Будь-який патріотизм, звісно, полюбляє ті або інші гіперболи. Але у справді унікальному випадку великого українського мистця не до них. Патетика тут — ніби робочий матеріал теми: адже у світовому обігу іншого такого перекладача, схоже, просто не було.

…Справді, ось в уявному стомовному лісі людства, — принаймні, європейського — стоїть людина-артист, (як Олександр Блок зазвичай називав поетів), і слухає-чує шелест того словолистя. Що ж, таке зрідка, втім буває в людському обігу. Кільканадцять (чи навіть кілька) носіїв такого абсолютного лінгвістичного слуху. Від «стомовного» кардинала Меццофанті до стомовних же славнозвісних славістів В’ячеслава Іванова чи Андрія Залізняка, нашого співвітчизника. Словом, таке справді трапляється.

Але ж ось той шелест світового словодерева, плинучи «музичною рікою», обертається на ті чи ті музичні «вітри» світової поезії — всіх її національних і художніх тонів і обертонів. І знов-таки згадана людина-артист чує їхню звукову речовину, розуміє кожний їхній подих, їхнє зітхання-струмування. І таке — уже зовсім нечасто, але все ж таки трапляється.

Втім, треба добре-таки напружити філологічну пам’ять, щоб згадати відповідну персону.

Але потому розпочинається явище, що вже дорівнює — чуду. Явище, яке вже перебуває нібито поза компетенцією філології-лінгвістики-психолінгвістики і так далі: поряд з такою неймовірною за гостротою рецепцією «чужого» слова та людина може по тому його спрямувати, у всьому його семантичному огромі, у всіх його національних вимірах і сенсах у річище свого рідного слова. Рідної мови і культури. Повністю зберігаючи всі тони, фарби та відтінки перекладеного.

Тут без патетики, з огляду на таке обдаровання-«гіперболу», справді не обійтися.

…По війні Микола Олексійович, за деяких драматичних обставин, рятуючи життя якогось військовополоненого мадьяра-гонведа, впродовж кількох тижнів вивчив таку визивно не-індоєвропейську мову як угорська. Що у ній, приміром, слово «кінь» має кілька сот синонімів. На Хрещатику ж Микола Олексійович на циганське жебрання відразу ж відповідав циганською говіркою. В ресторанах «Інтурист» легко переходив на діалекти іспанської, скажімо, чи італійської мови…

Так, той аж загадковий за своєю проникливістю слух на всі мови, включаючи екзотичні. Але ж і слух на художнє оформлене слово у тих мовах! Але ж і ще загадковіша здатність віднайти відповідник йому у рідній мові!

При цьому українському перекладачеві однаково корилися стільки ж суміжні, скільки ж і несхожі «аристотелівські» види словесних мистецтв. Світовий епос — і у вірші, і у прозі. Світова лірика і драма. Вся їхня ціннісна амплітуда, будь-яка їхня «оптична» позиція. Чи то патетика, чи то сатира. І сповнене трансцендентної туги «потойбічне», «піднебесне». І цілком «поцейбічне» — цілком тутешнє, побутове, буденне. І меланхолійне, й іронічне. І те, що позначене надвитонченою ускладненістю — і благородно-просте.

Короткими словами, весь емоційний і весь інтонаційний діапазон світової літератури — до снаги тому Атлантові від літератури. Української.

Ось таке явище постало у цій літературі в епоху її нібито безпросвітної кризи. Так і хочеться нагадати, що взагалі-то слово «епоха» означає «зупинка»… Внаслідок нещадних інтриг і диверсій історії тутешній літературний процес тих років справді призупинився в автентичному освоєнні довколишнього світу. Доволі пригадати, що одразу по війні сама поява приміром поеми «Мандрівка в молодість» Максима Рильського, «Живої води» Юрія Яновського, навіть зворушливої ліро-епічної мініатюри «Любіть Україну» Володимира Сосюри закінчується чи не катастрофою. Яка ще раз нагадала сучасникам про цілковиту неможливість того освоєння.

Щось схоже, зрештою, мало місце і в інших «літературах народів СРСР» — від російської до вже зовсім екзотичних, навіть «молодописьменних». Всюди знавіснілі «ідеологи» знаходили там ті або ті дефекти — аж у вигляді прямих ворожих дій…

Але ж в УРСР-Україні цей черговий всеімперський ідеологічний погром доповнювався ще й драмою самого існування української мови, кремлівським продовженням давньої романовської політики — в напрямі якщо не тотального зросійщення всієї країни, то принаймні, всього її міського сегменту. Вже на початку 1950-х тутешнє сільське вчительство пошепки повторювало невеселий жарт україномовного «Голосу Америки»: на вулицях Нью-Йорка українську можна почути частіше, аніж на вулицях Києва… За «акустикою» тодішнього мовного побуту країни — дуже точне «соціолінгвістичне» спостереження!

Принаймні, саме міського побуту. Хисткий же материк сервільної псевдолітератури аж неозорої конформістської словесності, упокореної догматом, попри її немалі наклади, попри її примусову, сказати б, «колпортацію» (чи не поліційно обов’язкове розповсюдження), — це аж ніяк не допомогло українському слову. Радше навпаки.

Отож, треба було це слово рятувати, зберегти його. Зберегти його фонетику, семантику, синтаксичні конструкції. Саму його репутацію. І зберегти його, зрозуміло, високою художньою ціною.

Отак і постає доволі короткий, але ж і очевидний розквіт українського перекладу — у понурому зеніті тепер уже минулого такого понурого століття.

Отак свого часу з’явився «Пан Тадеуш», а по тому і «Євгеній Онегін» — перекладацькі подвиги Максима Рильського; а також висококультурний переклад «Війни і миру» Олексія Кундзіча. Словом, українське слово тими світовими авторитетами і дивовижною майстерністю своїх перекладачів боронило саму свою екзистенцію…

Емблематично саме в тому «зеніті» 1955-го, з’явилися і «Фауст» і «Пані Боварі». Перші друковані шедеври доти нікому особливо не відомого слобожанського філолога Миколи Олексійовича Лукаша.

Роман Ґюстава Флобера — то абсолютний стилістичний шедевр французької літератури, що у ній, впродовж усього її існування, одверто кажучи, не було прийнято припускатися будь-яких стильових огріхів… Проза Флобера — еталон такого стилю. Відповідно переклад Лукаша — то ніби лабораторний експеримент, який мав за мету довести, що українська мова таки має всі засоби до створення вітчизняного еквіваленту того блискучого стилю.

Експеримент фантастичний! Який проманіфестував готовність української літературної мови до відтворення найдовершеніших європейських зразків.

Переклад же «Фауста» — то явище ще вищого значення: і за драматичними обставинами його появи, і за його, сказати б, поетикою, за особливою художньою технікою. І взагалі за місцем його в історії. І, повторюємо, не лише українського письменства, а й самої України.

Цей ніби дебют гросмайстра справді постає, схоже, найвищим і естетичним, і світоглядним його досягненням. Ба навіть у контексті майбутньої появи його вершинних «Декамерона», Мадачевої «Трагедії людини», надвіртуозних перекладів германської, французької (і взагалі романської) лірики, великих новослов’янських поетів.

Серед цього грандіозного пасма — ще одне над ним узвишшя. Той переклад. Який у тоталітарній ночі «епохи» (зайвий раз нагадаємо першозначення — призупинений час) спалахнув у всій незрівнянній світовій силі європейського духу — спалахнув в енергетичному полі Українського Слова.

Отож, сигнальний характер появи цього надтвору у ніби-то вже надовго загальмованій національній історії.

Ґете (мимоволі немов) сам спрогнозував цю появу у своїй славнозвісній репліці про майбутній усесвітній літературний концерт! «Ми вступаємо в добу світової літератури, — кинув він 1827-го року літературному секретареві, — і кожен із нас повинен тепер сприяти тому, щоб прискорити появу цієї епохи».

Здається, найгучнішим голосом із цього планетарного літературного хору вирізнився — саме «Фауст» германського корифея.

Адже відтак переклад його трагедії стає на часі — «ранішому» чи «пізнішому» часі — чи не кожної національної літератури світу. Справою фахової честі цієї літератури.

Сам Ґете вже встиг прочитати (і похвалити) французький переклад своєї трагедії зовсім молоденького тоді Жерара де Нерваля. А далі у світовій літературі постає світова ж система — світова послідовність-почережність таких перекладів. Вправних і, може, не завжди вправних. Але завжди виконуваних з великою учтою до великого автора великого твору.

Отже, рано чи пізно, мала надійти черга і України до її письменства.

Тут, зрозуміло, неможливо детально простежити історію українських «Фаустів» «до Лукаша», перші героїчні спроби українського слова наблизиться до ґетевської трагедії. Але можна простежити бодай деякі характерні мізансцени всієї драми цього наближення.

…Десь починаючи свій російськомовний щоденник (червень 1857-го), Шевченко цитує, за його словами, «покойника Гете» («надеждою живут ничтожные умы»).

Власне, він цитує першу частину «Фауста» у російському перекладі свого доброго петербурзького знайомого, зросійщеного німця Едуарда Ґрубера. Той переклад вийшов у знаменний для Шевченка рік. 1838-й. Переклад, який має свою власну, справді драматичну історію.

Адже першу його версію цензура не пропустила; і ображений цим перекладач — спалив рукопис (як по тому Микола Олексійович спалив — з тих же причин — свої переклади мадьярських поетів…) Пушкін, однак, умовив Ґрубера поновити роботу над «Фаустом», а потім, за переказом, навіть власноруч дещо там підредагував.

Інженер і поет Едуард Іванович Ґрубер, волзько-саратовський німець, ровесник і приятель Шевченка. Ба навіть товариш по петербурзькій богемі кінця 1830-х. Він загадково помирає саме у ті квітневі дні 1847-го, коли заарештованих «братчиків» привезли у каземати Третього відділу… Шевченко, отож, приязно згадає його у наскрізь автобіографічній повісті «Художник», а по тому і в Щоденнику, цитуючи саме Ґруберового «Фауста». Понад те, закоханий у «мотиль-актрису Піунову» (Іван Драч), Шевченко у Нижньому Новгороді знайшов для її концертного виконання саме сцену з «Фауста» («…выбор мой пал на последнюю сцену из «Фауста», перевод Грубера», запис від 16 лютого 1858-го).

Не зайве взагалі звернути увагу на жіночий образ у цій сцені, себто образ зганьбленої, безмежно нещасної, вже божевільної від горя німецької покритки: разюче схожий образ — саме в рік появи «Фауста» Шевченкового доброго знайомого — входить у творчість поета українського.

…У повісті «Художник» розповідається, серед іншого, як у майстерні Карла Павловича Брюллова, у присутності того «художника», Ґрубер читає Василеві Жуковському «последнюю сцену из «Фауста» — «впечатление было полное и поэт был награжден искренним поцелуем поэта».

Що ж. Можливо, тоді Жуковський і нагадав присутнім про свою колись зустріч з Ґете у Ваймарі? І, можливо, тоді Жуковський — про себе — згадав також слова Ґете, кинуті про нього і для нього: «Жуковському варто більше звертатися до об’єктивного». Згадав, дивлячись у тій майстерні на неймовірно обдарованого хлопчика-кріпака, осягаючи вкрай нагальну «об’єктивну» необхідність звільнення його з рабства…

Ось так велична германська тінь і зачепила великого українського поета…

А по тому, всього через кілька десятиріч, над сторінками «Фауста» вже схилився ще один його читач, а за тим і перекладач — інший великий український поет. Іван Франко… Фаховий філолог-германіст…

А сам Ґете — чи знав він, зрештою, щось про Україну? Ну, напевне щось там знав. Серед іншого, завдяки своєму старшому другу страсбурзьких часів — Йоганну Ґотфріду Гердеру. Гердер — батько романтичного народознавства, який першим на Заході заговорив про своєрідність українського простору та українського етносу. (Доволі сказати, що Михайло Максимович і Амвросій Метлинський, піонери наукової україністики, були стимульовані до відповідних своїх зусиль саме Гердером). А окрім того, десь на порозі XIX сторіччя Ґете особисто підбирає у німецькому вченому середовищі професуру для щойно заснованого на Слобожанщині університету. Харківського. Сказати б, ґетевська ж «матриця» у цьому університеті, від тих його висококваліфікованих професорів, що їх був рекомендував поет, до (в широкому значенні) авангардистської філології у ньому, — від Олександра Потебні до молодого Олександра Білецького — то, зрештою, вже окрема тема.

Зовсім невипадково П. Гулак-Артемовський перший переспівав Ґете українською мовою (балада «Рибалка», 1827 р.). Невипадково, мабуть, тогож таки 1827 р. Ґете обрали почесним членом Ради Харківського університету. Втім, тут ідеться про подальше інше. Десь 1947-го року Микола Лукаш закінчує Харьківський педагогічний інститут, цей ніби-то «анклав»-виш Харківського університету. І схоже, що десь саме у ті роки робота над перекладом «Фауста» (розпочата, зрештою ще до війни — і навіть не студентом, а школяриком!) іде повним ходом…

Ось такий перегук — у контексті вищезгаданого всесвітнього літературного суголосся, у контексті ґетевського поняття «світової літератури» — перегук різнопросторових культур, персон, сенсів, що про них, схоже, можна сказати передовсім такими ґетівсько-лукашівськими словами:

Отже, у явищі перекладу зустрічаються різнонаціональні стихії, відбувається їхнє взаємопроникнення і взаємопрояснення (себто процес, який і становить першооснову «світової літератури»). При цьому одне з одним зустрічаються і літератури, які, здавалося б, мають зовсім несхожу генезу, які поставали за необхідно зовсім різних історичних умов. Літератури, що формувалися за обставин, що їхня «температура», їхні інститути, їхні традиції і т. д., уявляються зовсім відмінними одне від одного.

…І ось перед нами дивовижна еквівалентність оригіналу і перекладу. Тож звідки вона? Де її джерела?

Мова. Тут, зрозуміло, передовсім українська.

А проте будь-якому мовному багатству — національному й іншому — передує ще одне загадкове начало, що його зрештою, годилося б назвати — першоначалом.

Десь на початку 1950-х у дивовижній «ноосферній» синхронії з перекладацьким подвигом Лукаша, ще зовсім молодий американський вчений Аврам Ноам Хомський запропонував свою, чи не геніальну версію лінгвістики, у відповідності з якою будь-яке мовне поле — то антропологічне похідне від притаманної кожній людині особливої компетенції до індивідуального входження в це поле, до творчого використання особистістю його, того поля, комунікативного огрому.

Зрозуміло, що тут ми неуникно спрощуємо вельми складні побудови філадельфійсько-масачусетського вченого-«вундеркінда», але загальна його аргументація справді переконливо доводить: в антропологічних глибинах людства ховається якась загадкова спільна енергетика всіх наших мовних зусиль. Якийсь спільний для всіх нас мовнотворчий знаменник.

То виходить, що будь-яка мова у цьому світі потенційно відгукується — на будь-яку іншу свою посестру?

Саме так. Тільки в продовження цієї тези належить зрозуміти: така їхня зустріч можлива лише за умови гранично інтенсивного використання всіх можливих ресурсів відповідної мови. Всієї вертикалі її історії і всієї горизонталі її актуального буття.

Весь простір і весь час цієї мови.

Як от у Лукашевому перекладі-шедеврі ґетевського шедевру.

Зрозуміло, що бодай скромне метаописання мови великої німецької трагедії — річ неможлива у не-монографічному жанрі. Отже, скажемо лише, що німецький поет, увійшовши в національну літературу і по тому у головну свою тему, постав перед необхідністю власними силами мовно-стильового реформування цієї літератури. Адже колишнє її барокове стильове могуття тоді вже було призабуте. Внаслідок доволі довгого у ній панування «француженого», як казав Куліш, класицизму. З його безчисленними мовними табу. І взагалі з його безоглядною лінгвістичною, чи не поліційною регламентацією.

Ґете ж і його генерація відкрили німецькій літературі всі стихії, всі невичерпні ресурси німецької мови.

А передовсім це відбулося у «Фаусті». Робота над ним, над усіма його змістами — то ще й робота німецької мови над собою. Над усіма її образними й іншими можливостями. Над її, як визначив славнозвісний романтик Фрідріх Шлеґель, «сигнатурою».

Словом, Ґете зрештою виконав цю титанічну роботу. Поряд з іншою, так само мегалічною.

…Його «Фауст» віддає найглибше і найсуттєвіше у новонімецькій (себто посередньовічній) думці: відчуття гераклітівського потоку людського і всього іншого буття, його діалектичний розвій. Нескінченне його становлення. Нескінченні ж переміни у ньому.

…Звернімо увагу на дзеркальну симетрію початку твору та його коди — останньої, завершальної ноти: пролог-«посвята» там постає як образ попереднього, ще індивідуально-біографічного часу, а тая кода — як образ уже вселюдського, всесвітнього майбутнього часу. Стільки ж загадковий, скільки ж і грандіозний його космічний «футурум».

А поміж цим прологом і таким епілогом вирує буття. Людське і природне. У всіх його твореннях і пере-сотвореннях. Усіх формах і праформах. Представлене у слові такого ж нечуваного розмаїття…

Трагедія Ґете здійснюється саме через цей колосальний часово-просторовий мовний огром, через усю аж неозору систему германських лінгвістичних координат. Тут і захмарні мовні узвишшя, і побутові гутірки-говірки, і міріади різнорідних жаргонізмів-арготизмів. (Аж навіть той зухвалий жаргон, що на ньому — набагато пізніше — зважилося заговорити лише хвацьке німецьке кабаре дофашистської доби…) Але куди тій «естраді» до неймовірної акробатики, до неймовірної віртуозності сатиріазмів, іронізмів «Фауста» (напевне, вони потому і надихнули Гайнріха Гайне-початківця?)!

Ось на якому мовному полі мав виконати свою — українську — роботу український перекладач. Задля цієї роботи насамперед йому треба було до краю напружити отой загадковий психологічний устрій, що і приводить у рух згадану вище «генеративну граматику», у триби якої зважився колись заглянути той великий вчений із США.

Власне, суто метафорично відповідну ситуацію може означити — сам «Фауст». Точніше, одна із найглибших його мізансцен: споряджаючи героя у трансцендентну мандрівку за Геленою, Мефістофель заводить розмову про якихось таємничих господинь світового буття. Про — «Матерів». Які у його незвіданих глибинах і розпоряджаються ним. По суті, йдеться про найглибші джерела людської свідомості і поведінки. Серед іншого, про джерела саме мовної свідомості і поведінки.

Зрозуміло, що напевне задалеко заведе нас та гіпотеза — у напрямі чи не безприкладної у світовому обігу обдарованості українського майстра як лінгвіста, як «підслуховувача» численних мов. Та ще й у поетичному їх оформленні! Але ж, тримаючися тих метафор, належить усе-таки погодитись: «Матері» українського поета чимось та споріднені «Матерям» поета німецького…

Дивовижна за своєю енергетикою коґнітивна сила — а чи навіть могуття — українського тут вслуховування у мовну архітектуру німецької трагедії, у всі її звучання, всі її звукоряди!

Патетика і чуттєві її протилежності. Аж до «обсценних», напівцензурних і просто позацензурних, визивно звульгаризованих — і поведінкових, і суто мовних — сигналів тих протилежностей. (Зазначімо, що у німецькому побуті ще донедавна можна було почути щось такеє «несподіване» для цивілізованого вуха — з подальшим обрядовим посиланням — «так це ж із ґетевського «Ґеца фон Берліхінґена»…).

Отож, усі лексичні, фонетичні, синтаксичні рівні тієї патетики — від неуникно гіперболізованого «ідеостилю» аж особливо обраного панства, від вишуканої там світської «комунікації» аж до краю штучної-робленої, «лицемірної». А майже поряд мова, що нею розмовляють з Богом. І якою розмовляє сам Бог… Літургія на Його честь, що нею завершується твір. І — селянська та міська говірки. Фаховий жаргон тодішнього університету, тодішніх у ньому катедер і лабораторій. І — круте солдатське арго. З нетрохи бандитсько-хуліганськими імплікаціями до нього. І знову спалахи-напади візіонерства; містицизм і янголів, і взагалі святих. І… звабленої, заляканої своїм «падінням» міщаночки. А також «діалект» демонічних сил і стихій, що у їхньому страшному вихорі опинився герой. А ще й «глотогенез» (мовонародження) геть досучасних, ще ніби аж «палеонтологічних» створінь, які лише навчаються першокомунікації. А далі вже народження довершенішого мовлення найдавнішніх богів і героїв. Аж до геніального німецького відтворення головного пароля класичної античності — гекзаметра.

Відтворення, доведеного до вже зовсім фантастичної довершеності. Нагадаємо, однак, що перші зразки «свого» німецького гекзаметру Ґете подав на експертизу одному із абсолютних авторитетів німецької класичної філології з проханням підкреслити, «коли щось не так». Авторитет по тому, зітхнувши, у відповідь: на жаль, треба підкреслити — все.

Що ж, перед нами, однак, геніальні транспозиції і транспонування давньогрецької у німецьку, гекзаметра автентичного до його особливої музично-мовної імітації.

А сам «Фауст» — після «прологів» до нього — розпочинається зі зворушливої стилізації під давній німецький версифікаторський примітив (ніби «дитинство» великої німецької віршової культури).

А до всього цього, у найширшому значенні стильового багатства належить додати, зрозуміло, його теж геніальний — драматургічний, семантичний, сюжетно-фабульний та інший — розподіл. Подієва архітектура «Фауста». Приміром, сцени у «цісарському палаці»; карнавал там — то дивовижна «карнавалізація» зустрічі на світовому кону двох, кажучи по-марксистському, формацій. Пізньосередньовічної і ранньокапіталістичної. Стільки ж патетична, скільки сатирична. Ба навіть зловісно-гумористично-пародійна. Сказати б, ніби смішна соціологічна мініатюра — а втім перипетія всесвітньо-історичного значення.

Такого ж значення, але вже вкрай трагедійного, епізод з патріархально селянським подружжям Філемона і Бавкіди, що їхнє крихітне затишне обійстя Фауст уперто хоче приєднати до своїх вже чи не «технотронних», індустріально-торговельних володінь.

Отож, урбанізуючи стареньких, Фаустові фактотуми на чолі з Мефістофелем «мимохіть» їх убивають, а їхню хатинку спалюють…

Чи не найсильніший у світовому обігу образ планетарної катастрофи світового селянства Нового часу. І от уже Новітнього…

Зрештою, неможливо бодай частинно відреферувати все це інтелектуальне і драматургічне багатство. Але виявилося, що можливо його перекласти — українською.

Що мав зробити для цього перекладач? Передовсім він, метафорично кажучи, повністю, аж до найдальших вітчизняних лінгвістично-географічних меж, розгорнув мовний сувій України. Всю немалу мапу її «сигнатури». Від Карпат до Слобожанщини. Від київсько-полтавського її, ще й досі застиглого канону до ще більш рухомих стихій південноукраїнського спілкування.

Словник Лукашевого перекладу — то ніби тезаурус чи не всього українського мовного ресурсу. І золотий його запас, і ніби вже призабуте, ніби зовсім давні «словникові холодини», які насправді тут вибухають несподіваними семантичними сюрпризами, горять, ніби мовними жаринками.

Так само несподівані синтаксичні конструкції. Так само ніби теж призабуті і просто забуті, але ж вони теж тут оживають за питомими законами якоїсь особливої мовної анамнези (пригадування). Набувають невідпорного значення тих або тих — абсолютних смислових сигналів.

До того ж український «Фауст» — це ще і мовний степ, на якому просто-таки буяють «префіксальні» та «флективні» стихії, котрі вщерть переповнюють українську як жодну іншу. Їхня гнучкість, їхнє зазвичай зичливе, дозволене, не-догматичне ставлення до індивідуального мовлення тут, у гросмайстра, який абсолютно володіє всією тією лінгвістичною обрядовістю і так віртуозно (і саме недогматично) розпоряджається нею, постає дивовижною художньою картиною — «іншомовним» дзеркалом, яке щонайпереконливіше віддає німецьку картину смислів, перипетій, колізій німецької ж трагедії.

І серед іншого, теж рухома «акцентологія» Лукашевого шедевру. Яка ніби аж грається з давньою динамікою українських наголосів, з їхньою особливою, сказати б, комбінаторикою, котрі незрідка творять уже художній не стільки ефект, скільки афект. Оглушливий.

Створений українським мистцем оцей незвичайний мовний концерт чи «килим», рішуче зітканий з безлічі лексичних, граматичних, синтаксичних, фонетичних та інших можливостей, нагромаджених і, всупереч усім історичним нещастям, збережених у згаданому лінгвістично-географічному просторі, постає не лише як «переклад-у-собі» (перефразуючи відомий німецький філософський термін), а й як «метамова» чи ж «післямова» до всієї книги новоукраїнського красного письменства — від Котляревського і далі аж до тих трагічних її авторів, які залишили цей світ десь тоді, коли у ньому з’явився цей митець…

Микола Лукаш уповні використав нагромаджені тим письменством мовні скарби. Приміром, його переклад у необхідних випадках, коли семантика має грати на пониження, а то й навіть приниження певних персон чи колізій — аж резонує (у необразливому значенні) «котляревщиною»: антипатетикою, пародійними «мінусами» тих персон-колізій, представленням їх, сказати б, карнавальним «навиворіт».

І тут переклад знову вибухає «чуттєвою», підкреслено матеріальною компрометацією тієї чи іншої патетики. А Лукашів Мефістофель — то вже зовсім акробат на мовній арені такої компрометації…

Але ось перекладачеві вже потрібні саме патетичні мовні ряди, патетичні лексеми-узагальнення, якісь ледве чи не абстракції… Що ж, якщо це «поезія серця», то тут у пригоді стає український пісенний фольклор. До краю насичений такими узагальненнями. Але ж є для цього і призабутий скарб українського письменства — переклади Пантелеймона Куліша, а особливо — шекспірівські…

Та, зрештою, перекладач не обходить і всю іншу мовну суму національного. І усного, і писемного, і, зрозуміло, друкованого. Включаючи, зрозуміло, «Кобзар». Що у ньому геніально була продовжена перша робота над мовно-національною самоідентичністю.

Як бачимо, переклад Лукаша — це і продовження цієї роботи, і її, так би мовити, особливе резюме. Що посеред усіх незліченних національних нещасть тих часів нагадувало у вкрай зраненому-поруйнованому домі національного буття про інший, попри всі ті нещастя, «дім буття». Про мову. Мову дивовижної сили, дивовижної енергетики. І от — нездоланності у тих нещастях.

Водночас твір цей — саме переклад. Він у режимі своєї жорсткої естетичної волі і дисципліни орієнтований на інший текст. Та ще й такого рівня і класу….

Колись видатний італійський митець П’єр-Паоло Пазоліні (серед інших своїх занять — ще й поет-перекладач) так сказав про кіносценарій: це структура, яка хоче стати іншою структурою.

Що ж. Переклад — це структура, яка з усіх своїх художніх сил прагне стати ніби не «іншою», а саме такою ж структурою. Себто всі зусилля перекладача відповідно мають бути спрямовані до відповідної подоби, до тієї першоструктури…

І тут Микола Лукаш не має собі рівних. Принаймні на всесвітній полиці «фаустових» перекладів. У жодному разі не понижуючи заслуг тих десятків і десятків ентузіастів (включаючи вище згаданих Івана Франка, де Нерваля — чи от Ніколая Холодковського та Бориса Пастернака), відзначимо: український переклад Миколи Лукаша з надзвичайною достеменністю шукає і, як правило, віднаходить гранично точний стильовий, а також світоглядний відповідник кожній сцені, кожному епізоду германської трагедії.

І останнє (зрозуміло у межах цих нотаток). Те, що по суті, вже не підлягає точній інтерпретації: «музичною рікою» плине Лукашів переклад, «музичною рікою»…

І ось при читанні його перекладу (що йому колись дорікали — за надмірну «архаїзацію») у пам’яті зринає окрім безберегої музичності волинської «Лісової пісні», ще один шедевр «волинської» ж зустрічі архаїки і абсолютного модерну: героїчний дебют, — по суті, нашого земляка, — Ігоря Стравінського. Який геніально поєднав різночасові полюси музичної культури… Давнє, дуже давнє — і нове, аж новітнє.

На багатьох ділянках Лукашевого перекладу діється щось дуже схоже. Тільки, ясна річ, у просторі слова.

Українського слова.

Яке свого часу тут проспівало — своїми засобами — німецьку пісню пісень Європи.

Але ж ніхто не скаже, коли воно проспіває — останню?

Вадим Скуратівський

«ФАУСТ» ҐЕТЕ В ПЕРЕКЛАДІ М. ЛУКАША Замітки на полях рукопису

Кожне покоління перекладачів, інакше кажучи — кожна епоха прочитує великі твори світової літератури по-своєму, спираючись на свій соціальний досвід, на розвиток своєї національної мови, стан поетичної культури і т. д. Проте приходить час, коли конче повинен з’явитися переклад геніального твору, що пережив би свою епоху так само, як пережив свою добу оригінал, і на довгі роки став би зразком, що задовольняє смаки усе нових і нових поколінь.

Щоб такий переклад з’явився, треба, крім особистої обдарованості перекладача як умови першої і обов’язкової, щоб склався ряд об’єктивних умов, а саме — високорозвинена літературна мова, високий рівень національної поезії і всебічний попередній досвід її в галузі перекладу.

Твори Пушкіна не раз перекладалися на українську мову. Та тільки в наш час розвиток загальнолітературної української мови, порівняно високий рівень нашої поезії, її багатий перекладницький досвід і особиста обдарованість основних перекладачів Пушкіна обумовили появу майстерних перекладів багатьох пушкінських творів (хоч і не всіх, і навіть не багатьох!), які, можна сподіватися, досить довгий час задовольнятимуть читачів.

М. Лукаш — талановитий поет. Його версифікаційні здібності не викликають сумніву. Інструмент мови, в межах того творчого завдання, яке він перед собою ставить, кориться йому безвідмовно. Для нього як для перекладача майже не існує труднощів віршування. Він з легкістю відтворює найрізноманітніші ритми трагедії Ґете, її склади; строфіку, знаходить повнозвучні й глибокі рими. Вірш його тече легко й невимушено. Багато сторінок перекладу вірно й глибоко відтворюють оригінал, дають читачеві велику естетичну насолоду.

В перекладі чимало чудових, а часом і прекрасних сторінок, але в цілому його не можна вважати повною і безсумнівною перемогою М. Лукаша. Точніше кажучи — переклад цей довершений і не вимагає додаткової роботи, можливо, за винятком дрібниць, якщо оцінювати його, виходячи з тих принципових засад, які поклав в основу своєї праці перекладач. Але я не поділяю тих засад.

Виразно окреслений мовний стиль кожного художнього твору, складаючись з різноманітних елементів, має свою домінанту, свій провідний мотив. Постійне повторення цього провідного мотиву, домінанти, що не губиться серед інших елементів, а, навпаки, надає їм свого забарвлення, звучання, власне, і визначає стиль в цілому.

В чому ж стильова домінанта Лукашевого перекладу «Фауста»?

М. Лукаш спирається в своєму перекладі на основний словниковий склад української мови, широко використовує сучасну лексику, аж до таких слів включно, як «лахудра», «халтурник», «початківець», «свиноматка», «приземливсь» і т. п. Та, незважаючи на це, мова його перекладу не стає виразно сучасною. Причина тут у тому, що стиль — це питання якісне, а не кількісне. Можна широко користуватися сучасною лексикою, але якщо домінанта стилю буде архаїчна — весь переклад буде архаїчним.

Стильова домінанта Лукашевого перекладу виявляється насамперед у лексиці довільним групуванням архаїзмів, вульгаризмів та діалектизмів там, де це не викликається конечною потребою, де завдання художності може бути досягнуте вживанням розвиненої і точної лексики сучасної української літературної мови; по-друге — в намаганні за всяку ціну для кожного ідіоматичного німецького вислову знайти українську ідіому переважно в мові селянській давно минулих часів; по-третє — в «українізації» середньовічного німецького побуту, образно-художнього мислення, термінології; і нарешті (частково) — в архаїзованому синтаксисі, фразеології та схильності перекладача до архаїчних наголосів.

Переклад відомого поетичного твору може вважатися досконалим і довершеним, коли мова перекладу не вступає в суперечність, по-перше, з мовою оригіналу, по-друге, з сучасною перекладачеві загальнолітературною мовою, на яку твір перекладається. В тих випадках, коли перекладач ставить перед собою завдання повністю відтворити мову твору, писаного кілька століть тому, труд його перетворюється на безцільну формалістичну вправу, сумнівну за своїми наслідками.

Дивно було б поему Руставелі «Витязь в тигровій шкурі» перекладати мовою «Слова о полку Ігоревім» на тій підставі, що обидва твори писані приблизно в один час, — адже переклад «Витязя» робиться не для Ігоревих дружинників, а для сучасного читача.

Так само дивно було б перекладачеві «Фауста» на українську мову обмежувати себе лексикою «Енеїди» Котляревського на тій-таки підставі, що твори ці писалися також приблизно в один час.

Ми перекладаємо класичні твори для сучасного читача, і якщо перед перекладачем постає проблема відтворення в тій чи іншій мірі мови доби, віддаленої від нього значним відтинком часу, розв’язання цієї проблеми слід шукати не в сліпому копіюванні мовних особливостей оригіналу, не в архаїзації мови перекладу.

Розв’язання цієї проблеми можна знайти лише в сумі художніх засобів, якими володіє перекладач, в умінні його поєднати в єдине гармонійне ціле різні елементи рідної мови, включаючи і її архаїчну верству, для створення стилю перекладу, який би відповідав мовному стилю оригіналу.

Що ж стосується до «Фауста», то цієї проблеми не існує взагалі.

«Значення «Фауста» і його живий зміст читач може відчути хоч би з такого факту: близько півтора століття, лежить між нами і цією книгою; за такий довгий час старіє, звичайно, сама мова письменника, стає важко читати її, виступає виразно той відтінок часу в мові, який ми звемо стилем і який ми наслідуємо в своїх історичних романах, «стилізуючи» мову під ту епоху, для котрої вона була природною.

Багато письменників і поетів, що писали геть пізніше, ніж Ґете, здаються нам тепер застарілими. Але даремно намагались би ми шукати це старіння чи хоча б відтінок його в живій і надзвичайно близькій нам поетичній мові «Фауста». Вона, як мова «Іліади», вийшла з горна свого творця такою «вогнетривкою», такою непіддатливою перед роз’їдаючою течією часу, що, ймовірно, їй судилося ще віки зберігати свою «молодість» (М. Шагінян. «Ґете»).

Перекладач, який ставиться до свого завдання без попередньо виробленої апріорної мовностильової установки і шукає засобів адекватного художнього відтворення оригіналу, виходячи з його об’єктивних даних, мусив би замислитись над питанням довговічности Ґетевої мови. Ця довговічність не випадкова.

Мова Ґете сформувалася тоді, коли «життєво необхідно було для самого буття народу закласти фундамент раціональної єдності, створити загальнолітературну німецьку мову, театр, драматургію, звільнивши їх від штучного французького впливу, від обмеженості в свідомості, місцевих вузьких провінціалізмів у мові. Це велике національне завдання, розпочате Ґотшедом, Клопштоком, Гердером та Лессінґом, виконав Ґете» (М. Шагінян, «Ґете»).

Шагінян, вказуючи на те, що майже кожний твір Ґете, який з’являвся друком, його сучасники зустрічали з величезними суперечками, а часто-густо і з прямим опором, і відзначаючи, що і за темою, і за сміливістю, і за мовою це були твори новаторські, пише далі в тій же роботі:

«Він ненавидів усякого роду стилізацію, чіпляння за віджиле, бальзамування трупів, втечу в минуле…» І трохи далі: «Беручи терпкі народні вислови і впроваджуючи їх до літературної мови, Ґете у своїй роботі ніколи не захоплювався архаїзмами».

Всього цього М. Лукаш не враховує.

Справді, чим можна пояснити той факт, що перекладач вживає замість слова «головнокомандуючий» — гетьман, «імператор» — цісар, «економ» — підкоморій, «скарбник» — підскарбій, «бакалавр» — бакаляр, «селітра» — салітра і т. д. і т. п. Що це, коли не стилізація, хапання за віджиле, бальзамування трупів, втеча в минуле?

Було б півбіди, коли б уся ця віджила мовна бутафорія лежала тільки на поверхні перекладу, не просякаючи його наскрізь. Але, ставши на шлях стилізації мовної, перекладач неминуче повинен був піти також і шляхом стилізації загальнопоетичної, а це призвело загалом до зниження стилю — «Фауст» у Лукаша часом звучить як травестія або бурлеск.

(до атаманів (?), що вирізняються із лав і підходять до нього).

...........................

(до Мефістофеля).

...........................

Подібний мовний стиль при усьому бажанні важко визнати закономірним для образу Фауста. Але можливо, що тільки Фауст говорить у перекладі такою мовою? На превеликий жаль, так говорять всі як реальні, так і фантастичні персонажі трагедії, без огляду на значну мовну диференціацію образів, яку провадить Ґете в своїй трагедії.

Наприклад, Мефістофель протягом усього твору висловлюється так:

...........................

А от приклади того, як розмовляє в перекладі Лукаша Марґарита:

От маємо зразок мови канцлера при імператорському дворі:

Цісар, тобто імператор, висловлюється в такому стилі:

...........................

Гетьман, тобто головнокомандуючий, у повній відповідності до свого титулу висловлюється:

Якщо так висловлюються цісар-імператор, канцлер та гетьман-головнокомандуючий, то немає нічого дивного в тому, що Валентин — брат Маргарити; солдат — стримується ще менше:

...........................

В такому ж дусі висловлюються персонажі Вальпурґієвої ночі, Єлена Прекрасна, Марта — сусідка Марґарити, Форкіада, Ламії, одним словом — всі персонажі великої трагедії.

Тінь травестованого Енея стояла за спиною перекладача. Але під час читання виникає ще й інша аналогія, саме — з Кулішевими перекладами з Шекспіра.

Франко писав у статті «Наш театр» (1892 рік):

«Нині нас не дивує вже, коли герої Шекспірових, Ґетевих та Шіллерових драм говорять по-українськи (звісно, вони не мусять говорити ч у д е р н а ц ь к и м (розрядка Франкова. — Л. П.) українським діалектом, як Гамлет Старицького або Кулішева Дездемона».

Мова Лукашевого «Фауста» часом мало відрізняється від того чудернацького діалекту, від тих «екстраваганцій», якими, за висловом Івана Франка, сповнені Кулішеві переклади.

У Куліша читаємо:

Г о н е р і л ь я

Р е г а н а

Порівняння цих рядків з паралельними рядками в перекладі Максима Рильського дає зрозуміти, наскільки далекий цей мовний стиль від мовної установки радянського перекладного мистецтва:

Г о н е р і л ь я

Р е г а н а

Всі вищенаведені «екстраваганції» з перекладу Лукаша поруч з уже згадуваними: «гетьман», «підскарбій», «підкоморій», «підчаший», «лицар», «цісар», «бакаляр», «салітра» і т. д. — мають своїм джерелом того ж таки Куліша, який перекладав ще й так:

Д у р е н ь

(В перекладі Рильського це звучить трохи інакше: «Та візьми ж но мого ковпака»).

(до блазня)

(В перекладі Рильського: «Стережись, малий, ось прут!»)

О с в а л ь д

(В перекладі Рильського: «Оцей старий заводіяка…»)

(В перекладі Рильського: «Хто ж керує військом?»)

Таке «окозачення» Шекспіра, перенесення в іншу добу і в побут іншого народу всіх оцих «гайдамаків», «козаків», «гетьманів» і т. д. здавалося смішним уже Іванові Франкові більше ніж сім десятиліть тому. Тим більш дивує воно нас сьогодні.

Це тільки приклади. Коли б справа зводилася лише до них, було б дуже легко виправити переклад. Але в інших випадках справа куди складніша. Кількість переходить в якість — мовна домінанта починає звучати фальшиво.

Переклад на перший погляд точний, навіть «пане-брате» є в оригіналі. Але точний він лише на перший погляд. Він стилізований в дусі загальної установки перекладача, стилізований надзвичайно тонко (в цьому перекладачеві не можна відмовити), але ця стилізація суперечить вимогам оригіналу. Звичайну фразу «Ходімо, друже, треба було б їх провести» замінено на «підчепим хто яку»; до «міцного пива» додано «дзбан»; «кріпкий тютюн» потрібний школяреві «для люльки», а «гарно вдягнена дівчина — от що мені подобається» за допомогою відсутньої в оригіналі внутрішньої рими перетворюється на «дівку при бокý — оце нам до смаку!» — і цих стилістичних дрібниць цілком досить для того, щоб перетворити німецького середньовічного школяра (тобто студента) навіть не на київського бурсака (це зовсім інший стиль, згадаймо хоч би Хому Брута та Тіберія Горобця!), а на справжнього козарлюгу-запорожця.

Не дивно, що дівчина-горожанка в цьому ж дусі підхоплює діалог:

Звичайно, в оригіналі зовсім інший тон, що, як відомо, й робить музику. Зовсім інший тон, далекий від Ґете, відчувається і в мові Мефістофеля, якому найбільш не пощастило в перекладі.

Не говорячи вже про те, що останні чотири рядки звучать як пряма ремінісценція з «Енеїди» і перші сім не відповідають ні букві, ні духові оригіналу, перемальовують на зовсім інший лад, ніж у Ґете, образ (на цей раз зовнішній, але чи тільки зовнішній?) Мефістофеля.

В Ауербаховій корчмі в Лейпціґу Мефістофель скаже, що вони з Фаустом прибули з Іспанії. Вони обидва в так званому іспанському одязі того часу, якого обов’язковими прикметами були: червоний камзол, шовковий короткий плащик, півняче перо на капелюсі і довга вузька шпага. Всі відомі нам перекладачі так і малюють образ Мефістофеля. Франко також дуже точно, з тонкою іронією, яка повинна почуватися в мові Мефістофеля, малює його портрет.

Лишаймо поза увагою Франкову лексику — вона така, як є, й не могла бути іншою. Франко й сам розумів, що «вона, можливо, не має майбутнього в українській загальнолітературній мові». Але поза тим, користуючись тією лексикою, що була в його розпорядженні, Франко перекладає точніше й ближче до духу оригіналу, ніж Лукаш. Лукаш, вірний своїй мовній тенденції, начиняє малий уривок тексту (одинадцять рядків!) недоречними і відсутніми в оригіналі «червцем», «єдвабом», «блаватасом» (коли у Ґете мова йде про звичайний шовк), замість шпаги, чіпляв Мефістофелю на бік шаблю, як доброму козарлюзі, та ще й бере її на шабельтас. Тепер вже можна й запрошувати Фауста «гулять на волі, як хотя». В устах шляхетського Куця чи Кульгавого (був колись такий чорт у давно забутій мелодрамі «Зачароване коло») ця репліка не викликала б заперечень.

І останній приклад — на цей раз з мови доктора Фауста.

Як відомо, це одне з найважливіших місць трагедії, як і останній монолог Фауста з другої частини. На жаль, філософський його зміст поховано під цілою купою лексичних штампів або «екстраваганцій». Умовно поетичне — «на згубу йти», побутове — «на вмерле дзвонить», мало зрозуміле — «хай послух твій мине», — усе це не пасує ні до «духа заперечення» Мефістофеля, ні до безбожника Фауста, замість простісінького «тоді скінчиться твоя служба» — таємниче «стрілку зронить» і «безвік поглине мене» (замість — «час скінчиться для мене» — «время минет для меня», у Холодковського) — все це лише затемняє філософську суть угоди Фауста з Мефістофелем.

Не надають блиску перекладові і такі широко вживані М. Лукашем форми, як «свідом», «багат», «несит», «убог»; викликають сумнів щодо їх закономірності в мовній тканині «Фауста», з одного боку, такі архаїзми, як «звинні», «дружі» (дружні), «злудити», «кінви», «вакує», «жаждиво», «в гостя», «бідня», «скусом» (замість — спокусою), «куси» (замість — спокушай), «Мальт», (замість «Мальта» — назва острова), «толкувати», «завсіди», «сердувати» (сердитись, гніватись, лютувати), «застум», «лицарство», «салітра», «безрічний» (замість — безмовний), «погонь» (замість — погоня), «утік» (замість — утеча), «лас» (замість — ласощі, принада, приваба), «копит» (замість — копито), «послі» (замість — потім, згодом, пізніше), «виспа» (замість — острів), «вогнедихатий» (?), «слугині» (?), «збагнітував», «ізумрудь», «дивить» (замість — дивуватися), «жúзня» (замість — життя), «отуха», «плець» (замість — земля, грунт), а з другого — такі невмотивовано вжиті елементи сучасної побутової лексики («новотвори») та безпідставні русизми, як «красота», «спори», «влазливець» (?), «стряпня», «підчас» (замість — часом), «струй» (замість — струменів), «нарушу», «учінка» (замість — навчання), «напевняка», «одрада», «пустак» (очевидно, — замість пустун), «дурло», «празник», «свиноматка», «лахудри», «чуть» (замість — трохи), «фрази-пустишки», «чепчик», «приземливсь», «шваль», «барахло», «звиняй» (замість — вибачай), «початківець», «науковець», «коварство», «теревені-вені», «ладно, ладно, дітки милі» і т. д. і т. п.

Звичайно, не можна оголошувати «поза законом» жодне окремо взяте слово. Кожне слово в системі художньої мови може бути виправданим. Коли ж колекціонування маловживаних слів, архаїзмів та вульгаризмів перетворюється на самоціль, а повторність їх вживання не викликається художньою необхідністю і суперечить завданню художності, тоді слід рішуче повстати проти подібної мовностильової тенденції.

Пережитком звучать і також викликають заперечення конструкції на взірець: «І йдуть сюди тендітні на чуття», «У вас не закохатись годі», «Обговорити нам повинно», «Мені до любої вподоби», «А ваше серце як ся чує», «Та в тебе ж витримки не гурт» і «Півстоліття ждать дано», «Бажаю я розмовиться з тобою», «Ти надумав щось страшного» і т. д.

Є в Лукаша улюблені вирази, якими він без розбору наділяє усіх персонажів трагедії. До таких належить «жалю по кисілю!», вкладене в уста і Лізхен, і Мефістофеля, а також канцелярський зворот «їй, йому, нам, їм дано», який виручає перекладача в багатьох випадках; як, наприклад, — «між нігтів згинуть їй дано» (про блоху), «Півстоліття ждать дано» (Герольд).

Є й зовсім погані, позбавлені смаку рядки й цілі строфи:

(Хор Німф)

(Мурашки і Дактилі)

Шкода, що М. Лукаш, який має всі можливості для створення такого перекладу «Фауста», що був би не лише одним із етапів засвоєння в українській мові цього видатного твору, але на довгі роки виключив би потребу поновних зусиль нових перекладачів, не використав можливостей свого обдаровання.

Але, здається, тут не стільки його провина, скільки біда кожного, хто забуває, що «в кареті минулого далеко не поїдеш».

Я склав ці нотатки на початку 1956 року, але не передав у видавництво, яке запросило мене висловитись про Лукашів переклад. Траплялися випадки, коли навіть доброзичлива рецензія ставала непереборною перешкодою для друкування того чи іншого твору. Легше відмовити авторові, спершись на висновки рецензента, ніж працювати над рукописом, використовуючи всі слушні його зауваження та поради.

М. Лукаш прийшов до мене, і я прочитав йому свою рецензію.

«Фауст» вийшов з друку і знайшов прихильну зустріч у читачів та критики.

Не знаю, чи сталося це внаслідок моєї рецензії, чи з ідентичних вимог видавництва, але в друкованому перекладі хоч Цісар і залишився цісарем, проте Головнокомандуючий став уже головнокомандуючим.

На жаль, залишилося те, що вимагало найбільшої роботи, — загальний мовний стиль.

Тепер, коли переклад вже опублікований і став фактом нашого літературного життя, одверте обговорення його недоліків не може йому пошкодити. Поза всякими сумнівами, можна чекати від такого обговорення тільки користі як для цього твору, так і для усієї нашої перекладацької практики.

Тому я й вважаю можливим опублікувати ці давні нотатки.

Леонід Первомайський

«ФАУСТ» ПО-УКРАИНСКИ

Великая поэзия не знает пределов ни во времени, ни в пространстве. Именно это — то-есть беспредельность и бессмертие — самое надежное и точное мерило истинности искусства, самое очевидное проявление его волшебного воздействия на людей.

Труды ученых исследователей могут объяснить лишь некоторые особенности того, что создают первоначально художники-творцы, что продолжают создавать их творческие наследники — художники-переводчики, художники-ученики — и что вновь и вновь оживает в мыслях и чувствах читателей и зрителей в иных краях, в иных веках и — так же или по-иному, но всегда по-настоящему — радует и печалит, вдохновляет и волнует причащением святых тайн искусства.

Живое взаимодействие разнородных творческих сил: поэта-автора, поэтов-соавторов (переводчиков) и несчетного множества читателей, не сознающих своей причастности к поэзии, но жизненно ей необходимых, — создает бессмертие поэтического творения и величие страны, его породившей.

Когда стихи, романы, драмы проникают в другой язык, в другую страну, они обогащают ее народ, становятся неотъемлемой частью новой национальной культуры. Но тем самым одновременно возрастает и мировое значение того народа, которому принадлежат переведенные произведения, и языка, на котором они написаны.

Величие эллинской культуры создавали не только Гомер, Эсхил, Аристофан и Платон, но и все их римские, средневековые и новейшие переводчики, постановщики, ученики и читатели.

Бессмертие Шекспира, а с ним и всей английской гуманистической культуры и создавалось и создается столько же в Англии, сколько и в Германии, и в России, и во всех странах, где переводят и ставят, читают и смотрят Шекспира, учатся у него и наслаждаются его творчеством.

Без Шекспира немыслимы ни Гёте, ни Пушкин, такими, как мы их знаем; без Шекспира иными были бы и русская и немецкая культура. Но без Гёте и Пушкина немыслим тот Шекспир, которого сегодня знает человечество; без Германии, России и многих других стран не было бы ни современного развития английской культуры, ни современного значения ее шекспировского прошлого.

Каждый по-настоящему художественный перевод, живое воссоздание значительного литературного произведения на другом языке — это событие, связывающее и обогащающее два народа и вместе с ними всю мировую культуру.

Фауст — образ, созданный немецким народным преданием, претворенный гением Гёте в могучую философскую и лирическую трагедию, — давно уже стал достоянием национальных культур всех передовых стран. Однако процесс непрерывно расширяющегося и возрастающего значения «Фауста» — и любого другого великого творения — бесконечен, как бесконечна жизнь на земле. Каждый новый, по-настоящему поэтический перевод — новый этап этого благодатного развития. И поэт-переводчик не только ведет своих соотечественников к сокровищам мировой поэзии, но и сам приумножает ее богатство.

«Фауст» Гёте, воспроизведенный на украинском языке Миколой Лукашом[275], обогащает и украинскую литературу и мировую Фаустиану.

Впервые на Украине переводил «Фауста» великий просветитель — поэт и ученый Иван Франко в 1880–1889 годах. Но в его переводе ученый-филолог слишком часто оттеснял поэта. Стремление к дословной точности ослабляло художественную выразительность. Позднее к Фаусту обращались еще несколько украинских писателей. Наиболее серьезным из дореволюционных переводчиков был М. Старицкий, но он перевел только несколько сцен первой части.

В 1926 году первая часть «Фауста» была опубликована в переводе М. Улезко. Академик А. И. Белецкий справедливо назвал этот перевод «довольно точным, но тяжеловесным[276]».

Микола Лукаш несомненно и значительно превзошел всех своих предшественников. Его перевод весь в целом воссоздает и передает основные черты подлинника, размах и глубину мыслей, поэтическую силу и обаяние, музыкальный лад стиха и многоликий образный строй.

Поэту-переводчику приходилось решать трудные, сложные задачи, Философская и вместе с тем лирическая трагедия Гёте отражает и воплощает весь долгий и сложный путь идейно-творческого развития поэта и мыслителя и вместе с тем целую эпоху истории человечества. «Фауст» — творение почти целой жизни: начатый в 1772 году, он был закончен только в 1831 году, за полгода до смерти автора. На протяжении более полувека Гёте несколько раз вновь и вновь возвращался к образу Фауста. Многое изменилось за это время в Европе, в Германии и в личной судьбе и в характере самого поэта… Движение истории и развитие его взглядов отразились в многообразии отдельных элементов и в переменной динамике действия.

Две части «Фауста» — необычайно своеобразное сочетание самих разных, казалось бы, вовсе несовместимых явлений. Земной реальный мир соседствует, чередуется с миром причудливой фантастики. Реальный мир причудливо и красочно многообразен; в драматических сценах предстают шумные города и тихие лесные убежища, пышные дворцы и убогие лачуги, океаны и пустыни, горы и равнины… Сменяются ночи и дни, времена года и исторические эпохи, люди всех родов и состояний любят, сражаются, трудятся, веселятся, страдают, торжествуют, гибнут… А рядом с этим разноликим и разноцветным реальным миром, вокруг и внутри него раскрываются сказочные миры и мирки древних и новых мифов, легенд, преданий, философских аллегорий и символов.

В «Фаусте» отражены не только основные принципы, но и многие мельчайшие оттенки мировоззрения Гёте, и притом не в окончательном итоговом состоянии, а в их долголетнем противоречивом развитии, становлении.

Однако при всей огромности, многоплановости, даже громоздкости эта поэтическая драма сохраняет и вполне определенное живое единство формы и содержания.

Все очень разные, несхожие между собой части огромного строения объединяет стройная общая основа. Не просто общая идея, потому что в драме воплощена не одна, а много идей, и не только образ главного героя, потому что он непрерывно видоизменяется.

Это именно общая основа — постоянство авторского отношения к действительности, отношения, которое в самом главном остается неизменным на протяжении всей жизни Гёте. Прежде всего это — неослабное стремление к творческой деятельности, неутолимая жажда познания и неразрешимость трагических, внутренних противоречий, определявших развитие самого Гёте и его героя.

Субъективное жизнелюбие Фауста, жажда личного счастья и неистребимое желание утвердить свою творческую индивидуальность противоречат его же страстному желанию бороться за гармоническую, разумную жизнь для всех людей.

Либеральные и консервативные представления Гёте о постепенности развития истории, о незыблемости вечных нравственных законов он сам же отрицает острой революционной критикой общественного строя и сознанием необходимости великих переворотов. Утверждая историческую необходимость и благотворность буржуазного прогресса, трагедия вместе с тем раскрывает его жестокость, корыстную бесчеловечность и безнравственность.

Такая противоречивая — и именно в противоречивости постоянная — общая идейная основа «Фауста» образовалась как следствие того, что развитие мировосприятия и мировоззрения Гёте в течение всей его жизни было стихийно-материалистическим и стихийно-диалектическим.

Гёте взял старинный и очень популярный сюжет — легенду о Фаусте, знакомую даже неграмотным, даже детям, посещавшим ярмарочные балаганы, — взял так же уверенно и свободно, как некогда греческие трагики брали коллизии из общеизвестных мифов и поэм Гомера, как Шекспир брал фабулы для своих драм из популярных летописей, новелл и даже из пьес других авторов.

И драма Гёте поглотила все, что было создано ранее изустной легендой, книгами, пьесами и песнями о Фаусте; поглотила и необычайно расширила и преобразовала в нечто совершенно иное, новое.

Скрытые подземные родники истории и горячие ключи легенды были непосредственными, живыми, но только первоначальными источниками великого потока философской лирической трагедии. Потому что главными, основными силами, создавшими его причудливое русло и могучие стремнины, были события, образы и идеи современности, того мира, к которому принадлежал не прототип героя, а сам автор.

По-настоящему воссоздать «Фауста» на другом языке означает сохранить все эти многообразные и противоречивые особенности идей и мыслей, сталкивающихся и переплетающихся в обеих частях трагедии, и вместе с тем передать все великолепное разнообразие поэтического воплощения этих идей и мыслей. Потому что одно без другого немыслимо — весь идейный строй «Фауста» немыслим вне тех образных и музыкальных форм, в которых он выражен.

Маргарита и Елена, Вагнер и Мефистофель, Гомункулус и Эвфорион — это образы-идеи, в них живут поэтически рожденные, поэтически развивающиеся и поэтически олицетворенные мысли. Так же как во всех коллизиях, всех решающих драматических конфликтах и в отдельных эпизодах.

Осуществить такой перевод под силу только поэту-ученому, художнику-мыслителю, который в равной мере способен и понимать глубокий смысл, и чувствовать — слышать, ощущать внутренний лад поэзии Гёте, способен обозреть огромное целое и не упустить мельчайшей подробности.

Микола Лукаш оказался таким переводчиком.

Первый отзыв о Фаусте дает Мефистофель в прологе на небе:

Перевод точно передает эту характеристику, и вместе с тем свободно звучит живая разговорная интонация украинской речи. Звонкая аллитерация, в данном случае отсутствующая в подлиннике, но органически присущая немецкому стихосложению, здесь вполне уместна:

Первый монолог Фауста — грубоватые, спотыкающиеся «книттельферзе» — традиционный силлаботонический стих немецкого фольклора — Гёте наполнил философскими размышлениями и лирическими порывами:

Переходы от насмешки, иронии к печальным сетованиям, от скорбного отчаяния к дерзновенным надеждам и гордой уверенности в себе внезапны и резки, но вместе с тем естественны, непринужденны. Богатую оттенками настроений и мыслями поэтическую выразительность подлинника воссоздает украинский стих:

Перевод воспроизводит ряд характерных особенностей подлинника, в частности женские рифмы, внезапно возникающие после нескольких мужских именно в строках печального вывода (können verbrennen).

Ритмический строй — преобладание четырехстопного ямба — передан в основном точно. Однако характерные перебои ритма, спотыкающиеся удлиненные строки в переводе несколько сглажены. Сравните, например, в четвертой строке:

Перевод укорачивает, упрощает и облегчает:

В другом случае:

Тем не менее украинский текст в целом с поразительной точностью передает и логическое и поэтическое, эмоциональное содержание подлинника.

Это можно явственно ощутить при сопоставлении такого, например, характерного и существенно важного отрывка из середины монолога:

Противоречивая сущность мироощущения Фауста поэтически выражена в его беседе с Вагнером в сцене «У городских ворот». Это известные, часто цитируемые слова о двух душах в одной груди:

Сопоставляя четыре разных перевода этих строк, можно явственно почувствовать существенные особенности разных творческих методов. Холодковский перевел так:

В первой строфе перевод почти дословный, а во второй, напротив, очень вольный, но все же только перевод, а не воссоздание, не воспроизведение поэтической сути оригинала. Предметный образ и заключенная в нем логическая абстракция — раздвоение мироощущения — неотделимы от вполне определенного душевного состояния, настроения, связанного с мелодическим и ритмическим строем стиха, с многообразными представлениями, которые создаются определенными словосочетаниями.

Точно воспроизведенное «ах» в русском тексте звучит совсем по-иному, чем в немецком, — расслабленно и сентиментально, тогда как в речи пылко-чувствительных литераторов «бури и натиска» это междометие не сходило с уст «бурных гениев». К тому же и самый порядок — в начале или в середине фразы — резко меняет характер этого восклицания. Во второй строфе утрачены не только стопы (вместо пятистопного ямба в каждой строке возник четырехстопный), но и совершенно изменен предметнообразный строй: нет ни любовной страсти (Liebeslust), ни «цепких» или «цепляющихся» членов (души) — klammernde Organen, ни «праха» и т. п. И вся интонация иная, облегченная, и с ней связан уже совершенно иной предметный образ духов, носящихся в эфире.

В переводе Бориса Пастернака уже с самого начала возникает иной предметный образ:

Сохраняя общий смысл и интонацию, современный русский поэт совсем по-иному, по-своему воспринимает и передает ощущение неразрешимого противоречия. Вместе с тем он оказывается значительно ближе и к духу и к поэтическому строю мыслей Гёте, чем в прошлом веке Холодковский. И хотя Пастернак также сокращает число стоп, но точнее, чем Холодковский, передает природу рифм и образный и словарный строй второй строфы. Пастернак ближе к реалистической, земной страстности Гёте, чем «эфирные духи»:

В переводе Улезко стремление передать точное, буквальное значение слов подлинника приводит к необходимости заполнять возникающие «пустоты». И то и другое осуществляется с помощью украинской лексики прошлого века.

С точки зрения формальной дословной точности Улезко, пожалуй, ближе всех к оригиналу, но лишь очень приблизительно передает его общий поэтический строй. Лукаш, напротив, не столько переводит слова и не столько озабочен сохранением ритмического строя подлинника, сколько передает его общий дух и смысл, стремится воссоздать основной тон стихов Гёте, смело применяя для этого живые поэтические средства современного литературного языка.

То же соотношение разных переводов можно обнаружить и в других, так сказать, ключевых сценах.

Слова Фауста, исправляющего свой перевод евангелия, слова, в которых провозглашено ясно осознанное творческое материалистическое мировосприятие Гёте, чрезвычайно важны для понимания всей драмы:

Холодковский перевел их торжественно, приподнято:

Пастернак использует живую разговорную речь, его стих проще, будничнее, но в целом значительно ближе к подлиннику, чем патетические слова о «деянии» и «бытии».

Улезко стремится переводить слово в слово и на этом теряет рифмовку:

Лукаш, подобно Холодковскому, заменяет «дух» — «светом», но вторую строку передает абсолютно точно и вместе с тем поэтично:

Существенное значение для понимания всей многослойной лирико-философской трагедии имеет монолог Фауста в сцене второй встречи с Мефистофелем:

Холодковский добросовестно и вдумчиво перевел:

Перевод стремится к точности, даже рифмы (в 5-й и 6-й строках) созвучны, но неудачное слово «хандра», громоздкие сочетания согласных — «чтоб без желаний», нарочитый напряженный порядок слов снижают поэтическую выразительность. А понятие «умерен» придает Фаусту совершенно несвойственные ему качества филистерского самоограничения.

Пастернак переводит смелее, свободнее и неизмеримо поэтичней, но едва ли точней:

«Смирение» лучше умеренности, но все же не передает действительного смысла понятия «entbehren».

У Пастернака столько же перевод, сколько другие стихи на ту же тему. Внешне они проще, будничней, ироничней. Это другой Фауст, другого века, хотя он так же неуемно страстен и тоже мыслит не рассудочно, а поэтично.

Улезко, который обычно упорно добивается буквального соответствия частностей, даже за счет целостной поэтической выразительности, здесь утрачивает и то и другое:

Уже в первых двух строках перевод просто уходит прочь от подлинника (откуда «круча»? Почему приходится жалеть о земной жизни?). Неточно по смыслу и интонации передано противопоставление молодости и старости. Но понятие «entbehren» Улезко передает, пожалуй, точнее всех, хотя «зрікатись» (отказываться, отрекаться), в отличие от «entbehren», может иметь и другой смысл, то есть собственно отречения.

Лукаш переводит сравнительно вольно, взамен одного слова он находит два, чтоб передать даже не лексическое значение, а общий смысл и тон понятия «entbehren». Его стих развивается естественно, органично и даже вырастает на целую строку. Он словно уже не перевод, а самородная поэзия.

Песня Гретхен, нежная, безыскусственная, будто и впрямь рожденная фольклором, именно поэтому необычайно трудна для перевода.

Холодковский превратил ее в нечто напоминающее «жестокий романс»:

Пастернак написал другую песню, близкую по настроению, но очень далекую по стилю. Это песня очень интеллигентной девушки:

У Лукаша раздается народная украинская девичья жалоба. И только необычные короткие, отрывистые строки придают ей иноземное звучание. Она, пожалуй, ближе всех иных переводов и по духу и по форме к подлиннику:

Вторая часть заключает еще больше трудных задач для переводчика, чем первая.

Всё более разнообразны и сложны стихотворные формы. Драматическая поэма Гёте, кроме всего прочего, еще и своеобразная энциклопедия выразительных средств поэзии. В «Фаусте» представлены едва ли не все известные в ту пору виды и манеры, жанры и стили версификации. Но никогда и ничто не становится у Гёте формалистическим «экспериментом». Каждый раз новый лад, строй или ритм стиха, новый стиль речи оказывается необходимым выражением перемены мыслей, настроений, перелома действия. Все это создает при переводе очень сложные проблемы.

В большинстве случаев Лукаш решает их так же смело и естественно, так же уверенно владея щедрыми дарами родного слова.

Весь пронизанный звонкой переливчатой музыкой маленький монолог Ариэля в первой сцене по-украински звучит, пожалуй, даже мелодичнее, чем в подлиннике:

Замечательным примером живой поэтической эквивалентности перевода-оригинала может служить монолог Зоило-Терсита.

Здесь, как и в подлиннике, мысль и образ нераздельны, поэзия и мудрость сплавлены воедино. И все предельно ясно и просто; обозримы самые сложные противоречия; самые резкие контрасты не создают диссонанса.

Разумеется, не все в переводе обеих частей равноценно. Можно обнаружить и промахи и огрехи, более или менее существенные слабости.

Так, например, в посвящении есть строки:

Лукаш переводит:

Это неточно по сути, а жужжащая аллитерация придает неожиданное и никак не соответствующее смыслу звучание. Более удачно в переводе Улезко:

(хотя инверсия «спів скорбний» ничем не оправдана).

В первом монологе Мефистофеля («Пролог на небе») строка:

очень существенно отличается от подлинных слов:

У Лукаша Мефистофель хуже относится к людям, чем у Гёте, решительнее и менее диалектично судит о них. Он говорит, например:

Между тем здесь совершенно другая интонация:

Это хорошо передает Пастернак:

Хотя, пожалуй, более точен Холодковский:

Совсем иную, чем в подлиннике, мысль вложил переводчик в песню хора ангелов, который побудил Фауста отказаться от самоубийства:

Но у Гёте речь идет вовсе не о смирных и покорных, а о благости любви, которая позволит выдержать трудное печальное испытание:

В сцене маскарада (2-я часть) почему-то опущены заключительные строки озорной песни полишинелей:

В этих словах, завершающих песню, открытое, подчеркнутое пренебрежение мнением окружающих. Но вместо этого в переводе, сохраняющем строгую эквилинеарность, за 5 строк до конца (15-я и 16-я строки) возникают слова:

Полишинели — эти беспечные, веселые площадные актеры, видимо, не по душе переводчику. Он относится к ним значительно суровее, чем Гёте, и даже ремарку, характеризующую их появление — «täppisch, fast läppisch», то есть неуклюже, распустехами, вразвалку (у Пастернака: «нескладно-придурковато»), переводит «звиваючись, кривляючись» (извиваясь, кривляясь). Это совсем не то. Полишинели должны контрастировать с тружениками-лесорубами, которые им предшествовали, но все же они лучше тех подхалимов-паразитов, которые выступают вслед за ними.

Неправильно переведены слова императора в сцене битвы (2-я часть, 4-й акт):

Переводчик существенно видоизменяет его отношение к «отвратительному гостю», ужас он превращает в недоверие:

В очень хорошо воспроизведенном заключительном монологе Фауста менее удачны последние шесть строк:

Переводчик неправ, заменяя гордое утверждение Фауста риторическим вопросом, и еще более неправ, выражая одно и то же слово «Augenblick» двумя разными словами: «хвилина» и «мить». При этом ошибка вовсе не в том, что неточно переведено одно слово.

Ведь слово «мгновение» («мить») именно здесь имеет особое, решающее значение. С ним связано условие договора между Фаустом и Мефистофелем.

У Гёте в обоих случаях, так же как и в первой части, так сказать в «завязке», когда Фауст заключает договор с Мефистофелем, настойчиво звучит одно и то же слово «Augenblick», то есть «мгновение», «миг». Это слово принадлежит к ряду важнейших ключевых понятий, создающих поэтическую образно-смысловую основу всей драмы. Поэтому в данном случае никак нельзя согласиться с тем, чтобы одно слово переводилось несколькими разными.

Можно привести еще некоторое число подобных примеров. Но все это не меняет общей оценки литературного подвига М. Лукаша.

Новый украинский «Фауст», создание талантливого поэта-ученого, надолго останется одним из добрых даров украинской культуры. Это дар народам Украины и Германии и всем любящим и чтущим Гёте, где бы они ни жили.

Лев Копелев

ЛУКАШІВ «ПРА-ФАУСТ»

1955 року збагатилась, «приросла» українська література ще одним шедевром: з’явився вперше повний «Фауст» у перекладі Миколи Лукаша. То не був перекладацький дебют: ще 1953 року вийшов друком «Перший удар» А. Стіля, 1955 — «Мадам Боварі» Ґ. Флобера. Але тільки всеохопна трагедія Й.-В. Ґете дала українцям уявлення про величезний творчий потенціал справді геніального перекладача. З’явлення Лукашевого «Фауста» уподібнювали до появи нової прекрасної планети, — настільки все відбулося швидко і раптово. Маючи перед очима результати блискучого подолання непереборних, здавалось би, труднощів оригіналу, заговорили не лише про майстерність, а й про моцартіанську легкість, з якою творив молодий талант. І мало хто відав, що незаперечному тріумфу передувала виснажлива, небезпечна часом, каторжна праця. Понад двадцять років життя віддав Микола Лукаш цьому шедеврові, до речі, так ніколи і не вважаючи свою роботу доведеною до кінця. Більше того, він твердив навіть, що на трагедії Й.-В. Ґете навчався / і таки навчився / мистецтву перекладу. Коли народився нарешті «Декамерон» Д. Боккаччо, Микола Лукаш, поплескуючи по свіжій палітурці долонею, говорив гордовито: «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Ґете». Цитував, як ми розуміємо, Йосипа Віссаріоновича, але цитату завбачливо уривав на потрібному слові.

Набагато пізніше, а саме 1981 року, він — без жартів уже — зізнавався: «… во дні они / буде тому вже років тридцять! / я мав честь працювати в Харківському університеті. Саме тоді, завершуючи «роботу над «Фаустом», робив я перші підходи до «Декамерона»: переклав одну новелку в трьох відмінних /тобто різних/ стилістичних транскрипціях, одна з яких і послужила пізніше ключем до перекладу всієї книги…»

Та повернімося до першопочатків: коли конкретно розпочалась ота галерна робота над «Фаустом»? На це маємо чітку відповідь самого Миколи Олексійовича: «В шостому-сьомому класах переклав кілька дрібних віршів Гайне, в дев’ятому з якоїсь читанки пісеньку Ґретхен, що ввійшла без змін у переклад «Фауста». Перед війною я зробив був повний переклад першої частини архітвору, але все те пропало під воєнну завірюху і робилось по війні вже геть наново» / «Автобіографія» 1986 року /.

Отож, першу частину «Фауста» було завершено ще 1941 року, тоді тобто, коли Микола Лукаш був студентом історичного факультету Київського державного університету. Додамо: є докази того, що цю роботу він продовжував і в роки німецької окупації, а потім служби в Радянській Армії /1943-1945 роки/. Лукашеві довелося перейти через важкі, щоб не сказати страшні, випробування — і фізичні, і моральні. І весь оцей апокаліптичний час було витрачено передовсім на справу фактично безнадійну: він наводив мости між народами, що перебували в стані тотальної війни й, охоплені ворожнечею та ненавистю, затято винищували одне одного. Микола Лукаш вірив, що це минеться, що архітвір Й.-В. Ґете знадобиться ще і прислужиться землякам. Він черпав у ньому наснагу й натхнення, перейнявшися філософією великого німця: «Доки нам ще світить сонце — тримаймо голову високо!»

Повністю «Фауста» було перекладено 1951 року, — Лукаш на ту пору викладав німецьку й англійську мову в Харківському сільськогосподарському інституті. Зберігся переписаний начисто рукопис, де на першій сторінці грубого загального зошита зазначено:

Харків, Артема 44

Сільськогосподарський інститут

Лукаш Микола Олексійович

Це підтверджує і найперша трудова угода з Держлітвидавом: датовано її 4 липня 1951 року /з приміткою «здано»/.

Таким чином, 12112 рядків /включно з латинським словом Finis/ потрапили до редакторів, які, правду кажучи, розгубилися: нічого подібного не лежало досі на їхньому столі.

Їхню розгубленість можна зрозуміти, адже «Фауста» до Держлітвидаву передав особисто Максим Тадейович Рильський, якому 1950 року Микола Лукаш надіслав один з попередніх варіантів свого перекладу. Після деяких роздумів переклад відправили на внутрішню рецензію Л. Первомайському, найавторитетнішому на ті часи знавцеві німецької літератури й мови в Києві /той же Максим Рильський зізнався в листі до Лукаша: «я запогано знаю німецьку мову»/. Л. Первомайський протримав у себе Лукашевого «Фауста» три з гаком роки: читав його, перечитував, робив виписки, зрештою написав розлогий відгук. Але до видавництва не квапився його відправляти, щоб, як він пояснював згодом, не зашкодити Лукашеві. Минуло ще понад десять років, поки рецензію оприлюднено було в книжці «Творчий будень», і сьогодні маємо нагоду розібратися в тому, що саме збентежило Леоніда Соломоновича і чому він так довго вагався. Цитуємо:

«В перекладі чимало чудових, а часом і прекрасних сторінок, але в цілому його не можна вважати повною і безсумнівною перемогою М. Лукаша. Точніше кажучи — переклад цей довершений — не вимагає додаткової роботи, можливо, за винятком дрібниць, якщо оцінювати його, виходячи з тих принципових засад, які поклав в основу своєї праці перекладач. Але я не поділяю цих засад».

«Стильова домінанта Лукашевого перекладу виявляється насамперед в лексиці довільним групуванням архаїзмів, вульгаризмів та діалектизмів там, де це не викликається конечною потребою, де завдання художності може бути досягнуте вживанням розвиненої і точної лексики сучасної української літературної мови; по-друге — в намаганні за всяку ціну для кожного ідіоматичного німецького вислову знайти українську ідіому переважно в мові селянській давно минулих часів; по-третє — в «українізації» середньовічного німецького побуту, образно-художнього мислення, термінології; і нарешті /частково/ — в архаїзованому синтаксисі, фразеології та схильності перекладача до архаїчних наголосів».

«Було б півбіди, коли б уся ця віджила мовна бутафорія лежала тільки на поверхні перекладу, не просякаючи його наскрізь. Але, ставши на шлях стилізації мовної, перекладач неминуче повинен був піти також і шляхом стилізації загальнопоетичної, а це призвело загалом до зниження стилю — «Фауст» у Лукаша часом звучить як травестія або бурлеск».

«Тінь травестованого Енея стояла за спиною перекладача. Але під час читання виникає ще й інша аналогія, саме — з Кулішевими перекладами з Шекспіра».

Щодо цього Л. Первомайський не помилявся: Пантелеймона Куліша Микола Лукаш вважав своїм літературним навчителем — нарівні з Тарасом Шевченком; він уважно студіював саме оті переклади Шекспірових п’єс, а ще уважніше — Кулішеву «Біблію». Але ж ім’ям Панька Олельковича можна було хіба що лаятись і лаяти, а вживалося воно виключно з додатками на кшталт «український буржуазний націоналіст», — Леонід Соломонович не тільки це знав, а й відчував, за висловом російського прозаїка, «поротым задом»:

«Справді, чим можна пояснити той факт, що перекладач вживає замість слова «головнокомандуючий» — гетьман, «імператор» — цісар, «економ» — підкоморій, «скарбник» — підскарбій, «бакалавр» — бакаляр, «селітра» — салітра і т. д. і т. п. Що це, коли не стилізація, хапання за віджиле, бальзамування трупів, втеча в минуле?»

Втім, особисто мені довелося бути свідком прецікавого випадку: як Леонід Соломонович по телефону випрошував у Миколи Бажана Кулішів проскрибований переклад «Біблії». Це тривало доволі довго: Миколі Платоновичу вочевидь не хотілося розлучатися з унікальним примірником, що його 1903 р. видало у Відні Лондонське біблійне товариство. Л. Первомайський наполягав, і зрештою Микола Бажан здався: «Добре, присилайте шофера свого, але глядіть!..»

Таким чином, у нас є підстави твердити, що Пантелеймон Куліш «стояв за спиною» не лише Лукашевого «Фауста», але й за спиною Франсуа Війона, пересотвореного Л. Первомайським.

Вживання раритетних, напівзабутих, діалектних слів трактував Микола Олексійович як збагачення мови, а зовсім не як «бальзамування трупів». В архіві Лукаша знаходимо численні виписки з українських і російських класиків, котрі слово «цісар» вживали як цілком нормативне: вийшло ціле філологічне дослідження. Втім, Леонід Соломонович уперто гнув своєї:

«Звичайно, не можна оголошувати «поза законом» жодне окремо взяте слово. Кожне слово в системі художньої мови може бути виправданим. Коли ж колекціонування маловживаних слів, архаїзмів та вульгаризмів перетворюється на самоціль, а повторність їх вживання не викликається художньою необхідністю і суперечить завданню художності, тоді слід рішуче повставати проти подібної мовно-стильової тенденції».

«Але, здається, тут не стільки його провина, скільки біда того, хто забуває, що «в кареті минулого далеко не поїдеш», — ніби навіть захищає Л. Первомайський зухвалого перекладача — і тут же закидає:

«Кількість переходить в якість — мовна домінанта починає звучати фальшиво.

Переклад, на перший погляд, точний, навіть» пане-брате» є в оригіналі. Але точний він лише на перший погляд…»

Об’єктивності заради мусимо сказати, що факти українізації, ба навіть гіперукраїнізації перекладів «мали місце», більше того — Микола Лукаш цього прагнув і досягав свідомо. Адже заповітною метою його перекладацької діяльності, ще точніше — творчості, було: не тільки ознайомити українського читача з літературою зарубіжною, а насамперед подарувати зразки літературних стилів і жанрів, що їх в літературі українській досі не існувало — з тієї простої причини, що рідною мовою їх поки що не спромоглися /чи не здогадались/ написати. Прикладів набирається чимало, і виглядають вони переконливо.

Славнозвісна сцена пиятики розперезаних буршів називалася:

Авербахів шинóк у Липську

/Ватага веселих хлопців/

В остаточному варіанті:

Авербахів склеп у Ляйпціґу

/Веселе товариство розважається/

Порівняймо з перекладом Васіля Сьомухи на білоруську мову:

Піýніца Ауэрбаха у Ляйпцыгу

(Гуляє весела кампанія)

А ось первісний варіант сцени «Біля колодязя?:

Остаточний варіант сцени «Коло колодязя»:

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Ґ р е т х е н

Л і з х е н

Маємо визнати, що в первісному вигляді сцена переносила нас в українське село /а цього Лукаш і добивався/, тоді як видрукований текст занурює в ситуацію середньовічного німецького міста.

І все-таки з приводу поодиноких правок не завадило б висловити жаль. Приміром, нам більше припав до ґусту довоєнний варіант пісеньки Мефістофеля в Авербаховому шинку. До речі, і називається він трохи не так: «Пісня про клопа».

Актуальний, знайомий, сучасний сюжет, чи не правда? І ми, здається, вияснили засади перекладацького мистецтва, як їх розумів Лукаш: бути не таким собі тлумачем, але співтворцем. Звичайним творцем нових естетичних цінностей у контексті оригінальної української літератури. В цьому він аж ніякий не виняток. Приміром, дуже близькі погляди на перекладацьку місію сповідував відомий російський майстер поетичного пересотворення Лев Ґінзбурґ:

«Переклад — це обмін життями. Ти цілковито віддаєш своє життя авторові, але натомість береш його життя. В цьому і полягає, напевне, таємниця перекладу. І щоби цей обмін направду відбувся, ти мусиш, з одного боку, до кінця зрозуміти життя й особистість автора, а з другого боку — самому володіти досвідом почувань, досвідом пережитого».

Варто нагадати, що представникові галасливої Нью-Йоркської групи Юрію Тарнавському, який самовпевнено вчив Лукаша, як перекладати «Льорку», Микола Олексійович відповів епіграмою досить вдалою:

Та повернімось до внутрішньої рецензії Л. Первомайського, написаної ще на початку 1955 року /а не 1956, як він помилково зазначив/. Вже 1966 року, публікуючи давній відгук у книзі «Творчий будень», Л. Первомайський доточив кілька речень, так би мовити, резюме:

«Фауст» вийшов з друку і знайшов прихильну зустріч у читачів та критики.

Не знаю, чи сталося це внаслідок моєї рецензії, чи з ідентичних вимог видавництва, але в друкованому перекладі хоч цісар і залишився цісарем, проте головнокомандуючий став уже головнокомандуючим.

На жаль, залишилося те, що вимагало найбільшої роботи, — загальний мовний стиль».

Напевне, Микола Лукаш скористався, не міг не скористатись, деякими підказками Л. Первомайського, внаслідок чого «гетьман» обернувся-таки на «головнокомандуючого». І рецензент був вельми втішений. Натомість і сам Л. Первомайський врахував / змушений був врахувати / уроки Лукашевого «Фауста». Недарма ж він загримав вихід Ґетевої трагедії на три роки, — добрячу, отже, пройшов виучку! І коли читаєш останню велику /велику без жодних скидок/ перекладацьку роботу Л. Первомайського — «Великий Тестамент та інші поезії» Франсуа Війона, — то мимоволі згадуєш і «Фауста», і «Декамерон» /звісно, в перекладі розкритикованого рецензентом Лукаша/. І вже навіть не тінь, а живий-живісінький усміхнений пан Микола стовбичить за спиною відживленого волоцюги Війона:

/«Балада про те, як слід варити язики обмовників»/

Який розкішний бруталітет, яка експресія! Хочеться цитувати ще і ще:

/«Балада, у якій Війон благає всіх про милосердя»/

В листі до Олександра Борщагівського (27 вересня 1973 р.) Л. Первомайський звірявся: «Скажу тобі відверто, що мій Війон справив тут на всіх величезне враження, про нього багато говорять, пишуть мені, вважають великою літературною подією (…)

Коли я перекладав — легко, на одному диханні, без найменших зусиль, напруження і тому — мені здавалося, що я не перекладаю, а відтворюю, якщо не своє, то чуже, сповнене трагізму, замордоване, розтоптане, кинуте в безодню принижень і страждань неймовірне життя, висловлене гіркими, грубими, цинічними словами, але від того не менш людське і людяне.

Не знаю, чи зможу я коли-небудь ще створити щось подібне. Мова корилась мені без будь-якого спротиву, я виминав її, плекав, формував, немов піддатливу глину, рядок застигав навічно майже без чернетки…»

І от ще промовистий приклад:

/«Балада чарівної Зброярки гулящим дівкам»/

Колись Л. Первомайський викривав був Миколу Лукаша за бридке слівце «блядь», вкладене в уста солдафона Валентина. Вийшовши на війонівську передсмертну відвертість і щирість, Леонід Соломонович, збагачений досвідом Лукаша, вже не стримується:

/«Балада про гладуху Марґо»/

Дозволимо собі висловити припущення, що з тому давньому змаганні Лукаш переміг, не був принаймні подоланий. Сказане зовсім не означає, що Микола Олексійович не бачив вад, не помічав прорахунків у своєму перекладі. Перечитуючи «Фауста» через якийсь десяток років, він позалишав на берегах такі ось резолюції: «Невже треба було так гидко перекладати?.. Гидотний Лукаш!» Немає сумніву, що переклад цей було б наново переглянуто й удосконалено, коли б на заваді не стала невблаганна гостя-смерть.

Можуть запитати: а навіщо було витягати з архівної темряви незавершені уривки довоєнного перекладу, властиво — начерки українського «Фауста»? Гадаємо, що це необхідно було зробити — хоча б для того, щоб усвідомили всі, яка страшна єгипетська робота передувала отому щасливому з’явленню в нашій культурі — виданому 1955 року повному «Фаусту». Розуміємо, що нагадування про каторжну працю перекладача — ніяка не новина. Втім, пропоновані тексти дають поживу для роздумів і матеріал для висновків, чи не так?

Леонід Череватенко

УРИВКИ З ДОВОЄННОГО ПЕРЕКЛАДУ ТРАГЕДІЇ Й.-В. ҐЕТЕ «ФАУСТ»

АВЕРБАХІВ ШИНОК У ЛИПСЬКУ

Ватага веселих хлопців

Б р а н д е р

Виливає йому на голову шклянку вина

Б р а н д е р

З і б е л ь

А л ь т м а є р

З і б е л ь

А л ь т м а є р

Б р а н д е р

З і б е л ь

КОЛО КОЛОДЯЗЯ

З л и й д у х

ВАЛЬПУРГІЄВА НІЧ. ГАРЦЬКІ ГОРИ

Фауст, Мефістофель

Б л у д н и й в о г н и к

Інформація видавця

УДК 821.112.2-21

ББК 84(4Нім)5-6

Редакційна колегія:

І. В. Васюник, В. І. Клічак, О. І. Жупанський, В. Л. Скуратівський, В. І. Ткаченко, Л. В. Череватенко

Редактор, упорядник Леонід Череватенко

Художнє оформлення Оксани Баратинської

ISBN 978-966-2355-35-2

ПРИСВЯТА • 5

ПРОЛОГ У ТЕАТРІ • 7

ПРОЛОГ НА НЕБІ • 14

ЧАСТИНА ПЕРША • 19

ЧАСТИНА ДРУГА • 210

Доктор Фауст. «Фауст» Ґете. «Фауст» Миколи Лукаша. Вадим Скуратівський • 508

«Фауст» Ґете в перекладі М. Лукаша Леонід Первомайський • 537

«Фауст» по-украински. Лев Копелев • 552

Лукашів «Пра-Фауст». Леонід Череватенко • 572

Уривки з довоєнного перекладу «Фауста» • 583

Примітки. Микола Лукаш • 596

Літературно-художнє видання

Йоганн Вольфґанґ фон Ґете

Переклад з німецької Миколи Лукаша

Редактор Л. Череватенко

Художній редактор О. Баратинська

Оригінал-макет О. Жупанський

Підписано до друку 12.05.13

Формат 84x108 1/32

Папір офсет.

Друк офсетний.

Наклад 2000 пр. Зам. 312-6-13.

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру суб'єкта видавничої справи № 2770. Серія ДК

ФОП Жупанський

Україна, 08293, Буча, вуд. Тарасівська, 7а,

тел.: (096) 350-61-05;

E-mail: zhupansky-publisher@ukr.net

Головний редактор/відділ збуту:

тел.: (097) 412-04-42

E-mail: zhupansky-editor@ukr.net

web: publisher.at.ua

Віддруковано TOB фірма «АНТОЛОГІЯ»

04136, м. Київ, вул. Маршала Гречка, буд. 13, оф. 202.

Свідоцтво серії ДК № 4435 від 8.11.2012 р.

Ґете, Йоганн-Вольфґанґ.

Ґ44 Фауст: трагедія / Йоганн-Вольфґанґ фон Ґете; з нім. пер. М. Лукаш; післямова Вадима Скуратівського; статті Л. Первомайського, Л. Копєлєва, Л. Череватенка. — К.: Вид-во Жупанського, 2013. — 629 с.

ISBN 978-966-2355-35-2

Примечания

Написана 1797 р., коли Ґете після багаторічної перерви знову вернувся до роботи над «Фаустом». Присвята звернена не стільки до читача, скільки до призабутих образів трагедії, «туманних постатей», що являлись поетові ще в дні юності і нині знов оволодівають його уявою, вимагаючи собі втілення. (Тут і далі прим. М. Лукаша, 1968 р.)

Пісень моїх не чують ніжні душі, / Що слухали пісні юнацьких днів… — З поетових друзів, що слухали перші сцени «Фауста», одні на цей час уже померли (сестра Корнелія, письменники Мерк, Ленц), інші жили далеко від Ґете або відцурались його (письменники Клопшток, Клінґер, Гердер, філософ-ідеаліст Якобі).

Написаний теж 1797 р. не без впливу драми стародавньо-індуського поета Калідаси «Сакунтала». Разом з тим у «Пролозі» знайшов відображення досвід Ґете як театрального директора, а також його погляди на мистецтво взагалі. В цей час Ґете вважав, що справжній художній твір виникає як рівнодійна трьох сил: генія (поет), мистецтва як уміння (комік) і мистецтва як ремесла (директор). Фігура коміка дечим натякає на образ Мефістофеля, поет багато в чому нагадує Фауста.

…Із неба через землю в пекло. — Мається на увазі не шлях Фауста згідно з відомою середньовічною легендою, а широта задуму трагедії.

Написано близько 1800 р. Як указував сам Ґете, цей пролог навіяний аналогічною сценою в біблійній книзі Іова, де диявол спокушає людину з божої волі. Ім’я Мефістофеля запозичене з народної легенди; етимологія його неясна. Пропонувались тлумачення: мефізтофель (євр.) — руїнник-брехун; ме-фаусто-філес (грецьк.) — не Фауста друг, тощо.

Могутнім громом сонце грає / В гучному хорі братніх сфер… — Поняття гармонії сфер запозичено з учення піфагорійців, згідно з яким число, як суть буття, лежить в основі як музики, так і всієї світобудови. Пор. першу дію другої частини трагедії, де громохкий гомін вістує схід сонця.

…Нехай тоді плазує у пилу, / Як та змія, моя тітуся. — Згідно з біблійним міфом, диявол спокусив Єву й Адама в образі змії, за що Бог прирік їй «плазувати на животі і їсти землю до кінця віку».

Сцена складається з двох частин, написаних у різний час: перший монолог, викликання духа і діалог з Ваґнером написано в 1774–1775 рр., решта — в 1797–1801 рр.

У цих мальованих шибках / Небесний світ — і той зачах! — В готичних будівлях часто застосовувались кольорові шибки.

— Цей Нострадамів віщий твір / Тобі відкриє таїну. — Нострадам (точніше, Мішель де Нотр Дам) — сучасник історичного Фауста, лейб-медик і астролог французького короля Карла IX, автор відомих пророцтв (1503–1556).

Розкриває книгу і бачить знак макрокосму. — Згідно з містично-кабалістичним «ученням» існує три світи: елементарний (стихійний, матеріальний), небесний і наднебесний (духовий), що разом становлять великий світ — макрокосмос. Все, що є в однім із тих світів, має аналоги в двох інших, і всі три світи в постійній взаємодії, яку Ґете виразив тут у дусі давніх магів образами духів, що «в льоті стрічнім міняють кінви золоті». Знак макрокосму — шестикутна зірка.

Тепер вбагнув я сенс премудрих слів: / «В світ духів можна прозирнути…» — Перевіршована цитата із Сведенборґа, шведського натураліста й містика (1688–1772), «вчення» якого було дуже популярне наприкінці XVIII ст. Згідно з цим «ученням», потойбічний світ складається з об’єднань духів, які населяють різні стихії; духовидці можуть спілкуватися з духами лише певної доступної для них сфери, і то при умові досягнення ними вищої міри моральної досконалості. Ґете як учений неодноразово виступав проти спіритизму Сведенборґа, але у «Фаусті» він у ряді місць використовує деякі його положення як поетичні образи для змалювання т. зв. «потойбічного світу».

…Ткання мінливе, / Життя бурхливе… — У Ґете часто зустрічається образ природи як велетенського ткацького верстата. Німецьке слово weben (ткати) може значити також «снувати», «ширяти»; Ґете вживає його на означення всякого стихійного ритмічного руху.

О смерть гірка! Це йде мій помічник… — Учень, асистент і воднораз служник професора (фамулюс), звичайно з числа студентів.

Я чую вість, але утратив віру. — Фауста стримує від самогубства не віра, а спогади щасливого дитинства і передусім почуття єдності з народом.

Сцена написана приблизно 1800–1801 рр.

Школяр — тут у значенні студент.

Мій батько, чесний, скромний трудівник, / Над тайнами природи бивсь весь вік / Ретельно, ревно і невтомно, / Але якось головоломно. — За народною легендою, Фауст — син селянина, Ґете робить із нього сина лікаря й алхіміка. Алхіміки намагались винайти «камінь мудрости», що нібито давав людині вічну молодість і перетворював усі метали в золото. Адепти — прибічники, втаємничені в алхімічні премудрості. Чорна кухня — лабораторія чи майстерня алхіміків. Червоний лев у термінології алхіміків — золото або сірка, лілея — срібло чи ртуть, молода цариця — камінь мудрости або панацея, цебто ліки від усякої хвороби.

Сцена написана близько 1800 р.

«Було в почині Слово!» — Початок євангелія від Іоанна, що викликав багато різних тлумачень у теології та ідеалістичній філософії. Многозначне грецьке «логос» сприймалось більшістю коментаторів як божественний розум, що виражає себе в своїх творіннях. Варіанти перекладів, що їх перебирає Фауст («мисль», «сила», «дія»), пропонувались, між іншим, сучасником і другом юнацьких днів Ґете, поетом, істориком і філософом-ідеалістом Гердером.

Пекельне кодло розженем / Ми Соломоновим ключем. — Соломонів ключ (лат. Clavicula Salomonis) — стародавня єврейська книга заклинань елементарних духів, що перевидавалась аж до XVIII ст.

Я звіра чарами зв'яжу, / Замову Чотирьох скажу… — За стародавніми віруваннями, світ складається з чотирьох елементів-стихій: вогонь, земля, вода і повітря. Кожна з стихій має своїх елементарних духів. Саламандра — земноводне з вогненними плямами, символ духа вогню; Ундіна — дух води (лат. unda — хвиля); Сільфіда, або Сільф (грецьк. «міль») — дух повітря; Кобольд, або лат. Incubus — дух землі.

Глянь на цей знак! — Очевидно, початкові літери імени Христа: INRI, Ісус Назарей Цар Іудейський.

Не змушуй же / Вогонь троїстий лити! — Вогонь троїстий — знак «святої трійці».

Мандрований схоласт (лат. scholasticus vagans) — характерна для середніх віків фігура напівученого-напівшарлатана, що ходив від міста до міста, пропонуючи всім бажаючим послуги лікаря та ворожбита.

А! Ти злякався пентаграми… — Пентаграма, або пентальфа — стародавній містичний знак у формі п’ятикутної зірки.

Володар всіх щурів, мишей, / Жаб, мух, комах, блощиць, вошей… — Уявлення про чорта як про повелителя всілякої дрібної тваринної нечисті властиве для всієї християнської демонології.

Початок сцени написано 1800–1801 рр., решта була вже в первісному фрагменті («Пра-Фаусті»).

…В червець убрався, в блаватас… — Червець — червона, блаватас — блакитна шовкова матерія. За народною легендою, Мефістофель ходив із Фаустом у чернечому перевдязі; пізніше, коли вертепна комедія про Фауста поширилась у католицьких краях, Мефістофель фігурував у ній уже в багатому світському вбранні.

Прокляття золоту, мамоні… — Мамон, або мамона (з халдейської мови) — скарб, символ багатства і жадібности.

…Вступіть в Collegium logicum. — Collegium logicum (лат.) — курс логіки, з якого починалось навчання в тодішніх університетах. В цій репліці Мефістофеля дана блискуча сатирична картина звироднілої схоластичної логіки.

Там дух ваш добре намуштрують, / В іспанські чоботи озують… — Іспанські чоботи — знаряддя тортур, яким стискували й калічили ноги допитуваного.

«Encheiresis naturae» — грецький термін старої хімії, що значить «спосіб діяння природи». Розкласти живу матерію на складники легко, але знову дістати з них життя неможливо, бо «спосіб діяння природи» не можна відтворити.

…Навчіться лиш редукувати / І вірно класифікувати. — Редукувати — логічна операція зведення понять до основних категорій; класифікувати — розподіляти логічні поняття за класами.

Теорія завжди, мій друже, сіра, / А древо жизні — золоте. — Цей вислів став крилатою фразою, кілька разів його цитує В. І. Ленін.

Eritis sicut Deus, scientes bonum et malum. — Латинський переклад слів спокусника-змія, звернених до Єви: «Будете, як Бог, знати добро і зло».

…Оглянем перш малий, за ним великий світ. — Вузький бюргерський світ невеликого містечка першої частини і широка державно-політична і всесвітньо-історична арена у другій частині трагедії.

…Ось тільки я дмухну югою… — натяк на винайдений 1782 р. братами Монгольф’є аеростат, що наповнювався нагрітим повітрям.

Сцена відноситься до 70-х рр. і входить до «Пра-Фауста». Склеп Авербаха був місцем гулятики ляйпцігських студентів; свого часу вчащав туди і Ґете. В трактирі були дві фрески, з яких одна зображувала студентський бенкет з участю Фауста, а друга — Фауста, що летить верхи на бочці.

Анумо папу обирати! / Відомо всім, котрій з прикмет / Належить тут пріоритет! — Обрання папи — п’яницька церемонія, поширена в багатьох європейських країнах. Прикмета, на яку тут натякається, — мужність; за приписами канонічного права, кастрат не міг бути папою.

Соловейку-пташко, лети-вилітай… — Початкові рядки німецької народної пісні.

А цей чого немов кульгає? — Згідно з християнськими легендами, диявол став кульгати, відколи був скинутий із неба в пекло і при падінні зламав собі ногу.

У Ріппаху, мабуть, сю ніч ви ночували / І в Ганса-дурника вечері заживали? — Ганс-дурник із Ріппаха (село між Ляйпціґом і Наумбурґом) — місцевий вираз, що означав за часів Ґете незграбного вайла.

В саєти, в адамашки / Блоху вдягли кругом… — Саєти і адамашки — види дорогих тканин.

Сцену написано 1788 р. в Римі. Відьмина кухня зображена за відомими в той час картинами Брейгеля, Теньє та Герра. Згідно з віруваннями середніх віків, чорні коти та мавпи були невід’ємними атрибутами відьом.

…Скорій змощу я тисячу мостів. — За народними віруваннями, чорти є будівниками мостів (звідси «чортів міст»).

Це що, решето? — Коскіномантія (ворожіння на сито чи решето) була поширена з найдавніших часів серед різних народів, у тому числі і в дореволюційній Росії та в Україні. Особливо часто застосовувалась ця ворожба для пізнання вбивць і злодіїв.

Який чудовий вид одкрили / Свічада чари тут очам! — Фауст бачить у дзеркалі образ Гелени.

Та, бачу, ви не з копитом. / Та й де ж це ваші вірні круки? — Круки вважались невід’ємним атрибутом чорта (пор. появу вісників-круків до Мефістофеля в IV акті другої частини трагедії). Серед усіх германських народів було також здавна поширене повір’я, що чорт кривий і має замість однієї ноги кінське копито.

Як досягти / До десяти? — Сам Ґете сміявся з коментаторів що намагалися розшифрувати «таємничий смисл» відьомської таблиці множення, яка насправді є сатирою на містичну «символіку чисел».

…Те «три в однім і в трьох одно». — Висміювання християнського догмата «триєдиної сутности Бога».

Ну, буде вже, метка Сивілло! — Сивілла — віщунка в стародавній Греції й Римі.

І скоро вчуєш ти в солодкому томлінні, / Як грає у тобі скакунчик Купідон. — Купідон (Амур) — у римлян бог кохання, що зображувався крилатим хлопчиком із луком і стрілами.

Сцена написана до 1775 р.

Гарна панно! Не відмовте в честі… — Панна (Fräulein) — звертання в ті часи лише до осіб дворянського походження. Маргарита (Ґретхен) — з міщан (бюргерів).

Говориш ти, мов Ганс Ласій… — Типізуюче власне ім’я (пор. донжуан, ловелас). Пане магістре Похвальний… — Іронічне типізуюче власне ім’я (в оригіналі — Mein Herr Magister Lobesan).

Написано 1775 р.

Був вірний коханці завше / Славетний Фульський цар… — Пісня про Фульського царя була спершу написана незалежно від «Фауста» (1774 р.). Фуле (Ultima Thule) — римська назва якоїсь країни на північ від Британії, очевидно, Ісландії.

Написано 1755 р.

А в нашої церкви добрий шлунок, / Вже скільки царств вона пожерла, / А ще з переїду не вмерла… — Вислів, запозичений із антикатолицької полемічної літератури доби Реформації.

Написано до 1775 р.

Коли б хоч посвідку мені! — Анахронізм, як і дальша згадка про газету: в XVI ст. ще не було ні метрик, ні посвідчень про смерть.

…Як паювали луп між нами, вояками, / Припала дещиця й мені». — Луп — військова здобич.

І щиро так вони удвох кохались, / Що аж по скін сліди на нім зостались. — Після хрестових походів по всій Європі поширився сифіліс, що називався тоді по-французькому «неаполітанською хворобою» (mal de Naples).

Написано до 1775 р.

Sancta simplicitas! — свята простота (лат.) — слова вождя чеського національного релігійного руху Яна Гуса (1369–1415). Він вигукнув ці слова в час своєї смертної кари на кострі, коли якась бабуся підкинула в вогонь хмизу, думаючи, що робить цим «богоугодне діло».

Написано до 1775 р. (за винятком кількох вставлених пізніше рядків).

…В солдатах братик мій… — Брат Ґретхен, як і чоловік сусідки Марти, — ландскнехт, найманий солдат.

Написано до 1775 р.

Голубе! Я так тебе люблю. — Після попередньої сцени пройшло вже кілька днів. Фауст і Маргарита вже на «ти».

Написано 1788 р.

Високий духу, дав мені ти все… — Під високим духом тут розуміється Дух Землі, що являвся Фаусту в першій сцені; його впливу Фауст приписує своє нове, живе пантеїстичне розуміння природи. Ти показав всю безліч животвору, / Навчив мене вбачать своїх братів / В воді, в повітрі, в тихому гаю. — Згідно з натурфілософським ученням Гердера, сприйнятому й розвинутому Ґете, «старші брати людини — тварини». (Зародки еволюційної теорії).

Бува й мені, що аж жижки трясуться / До сарн-близнят, що між лілей пасуться. — Образ жіночих грудей, запозичений з Соломонової «Пісні пісень».

Написано до 1775 р. Пісня Ґретхен неодноразово клалася на музику; найбільш відома музика Ф. Шуберта (1797–1828).

Написано до 1775 р. Ця сцена містить у собі пантеїстичну сповідь юного Ґете в епоху «бурі і натиску». Самому поетові доводилося в молодості слухати докори за ігнорування обрядової сторони християнської релігії.

Чуття — то все… — Культ почуття, пропагований Ж.-Ж. Руссо, був характерний для більшості письменників «бурі і натиску».

Фізіономії ж вона незле вивча. — Фізіогноміка — наука визначати характер людини за її зовнішністю — захоплювала Ґете в період роботи над «Пра-Фаустом». У цей час він дружив із містиком і проповідником Лафатером (1741–1804), автором праць із фізіогноміки, в якому, зрештою, він скоро розчарувався.

Написано до 1775 р.

Тепер іди на покриття, / На привселюдне каяття. — Покриток водили в церкву і ставили на видному місці в рядюжаній сорочці. Ґете добився заборони цього звичаю у Ваймарському герцогстві 1786 р.

…То хлопці зірвуть з неї вінця. / А ми їй — січки під ворітця. — В старій Росії та в Україні дівчатам, що «не доносили вінка» до шлюбу, ворота вимазували дьогтем.

Написано до 1775 р.

Mater dolorosa — скорбна мати (лат.) — зображення «богородиці» Марії біля хреста з простромленими мечами грудьми.

Написано в основному 1800 р. (Перші сорок рядків відносяться до 1775 р.).

То вже по жилах жбуха, б'є / Вогонь Вальпуржиної ночі… — Вальпурга (або Вальпургія) була англійська черниця, ігуменя одного баварського монастиря у VIII ст.; день її святкувався першого травня, і це свято злилося з давнішими поганськими весняними обрядами (пор. ніч проти Івана Купала). У цю ніч відьми й чаклуни нібито справляють свій шабаш; тоді ж відкриваються сховані в землі скарби. В російській перекладацькій традиції, починаючи з Е. Грубера, закріпилась назва «Вальпургиева ночь», нібито від чоловічого імени «Вальпургій».

Катрусю, чом / Стоїш смерком / Попід вікном… — Початок пісні запозичений із Шекспірового «Гамлета» (пор. пісню Офелії).

Розпроклятущий щуролове! — Щуролов (Rattenfänger von Hameln) — персонаж із німецької народної казки, який нібито своїм співом принаджував мишей і пацюків, а одного разу завабив за собою і всіх дітей міста Гамельна, де йому не заплачено грошей за виведення пацюків.

Поліція б зі мною не змагалась, / А карний суд — то інша річ. — Мефістофель боїться карного судочинства, бо воно супроводжувалось релігійними обрядами.

Написано до 1775 р.

Dies irae, dies illa / Solvet saeclum in faville. — «День гніву, той день оберне світ у попіл». Ці і дальші латинські співи — уривки з церковного гімну про страшний суд (XIII ст.), включеного в католицький реквієм (службу по вмерлому).

Judex ergo sum sedebit, / Quidquid latet, adparebis, / Nil inultum remanebit. — «Коли возсяде вишній судія, виявиться все приховане, ніщо не лишиться без покари» (лат.).

Quid sum miser tune dicturus, / Quem patronum rogaturus, / Cum vix justus sit securus? — «Що казати тоді мені, окаянному, у кого благати захисту, коли і праведник непевний у спасінні?» (лат.).

Писано у 1797–1801 рр., остаточно оброблено 1806 р.

Шірке і Еленд — два села під горою Брокен, на якій, за народним повір’ям, відьми справляли свій шабаш.

Чи вогника блудного нам гукнути? — Блудні вогні вважались слугами нечистої сили, бо заманювали подорожнього в багно або в провалля (пор. потерчата в українській демонології).

Онде бескети носаті / Захропіли, лігши спати. — Дві високі гранітні скелі біля села Шірке звуться Хропуни.

…Сів Уріан на трон із скал. — Уріан — нижньонімецька назва чорта.

Старенька Баубо в стороні / Одна трюхика на свині. — Баубо — мамка богині Деметри (Церери), що розважала богиню непристойними жартами, коли та сумувала по своїй дочці Персефоні (Прозерпині), заведеній Плутоном у підземне царство.

Це єдиний у цій сцені персонаж із античної міфології; Ґете зробив із неї старшу над відьмами (замість німецької фрау Голле або Берти).

Ти кудою ішла? / Мимо Ільзенштайна. — Ільзенштайн — скеля над рікою Ільзою з того боку Брокена; згідно з народною легендою, в ній живе принцеса Ільза, коханка імператора Генріха II. (пор. вірш Гайне «Я звуся принцеса Ільза…»).

Чарівна масть одваги дасть… — За середньовічним повір’ям, відьми мазались спеціальною чарівною мастю, перш ніж летіти на Лису гору.

Дорогу Фоланду! Гей, люба чернь, роздайсь! — Фоланд (Foland, Voland) — середньовічна німецька назва чорта.

Яка Ліліт? / Адама перша жінка. — За кабалістичним міфом, Адам ще до Єви мав створену одночасно з ним жінку Ліліт, яка вбила сплоджених ним дітей. За це її Бог прокляв і обернув у демонічну істоту, опановану невситимою німфоманією.

Проктофантазміст — «задопровидець», від грецького proctos — зад і phantasma — видіння. Під цим іменем Ґете виводить тут свого літературного противника, берлінського видавця й письменника-просвітителя Хрістіана-Фрідріха Ніколаї (1733–1811). У своїй доповіді на засіданні берлінської Академії наук 1799 р. Ніколаї заявив, що вилікувався від галюцинацій за допомогою п’явок, які він ставив собі на зад.

…Як він в млині своїм старім… — Під «старим млином» слід розуміти журнал Ніколаї «Die allgemeine deutsche Bibliothek» (1765–1806).

І мудрі ми — а в Тегелі привиддя. — Тегель — маєток відомого німецького лінгвіста В. Гумбольдта (1767–1835), в якому нібито водилися привиди. В своїх статтях Ніколаї докладно описав, як ті привиди страшили його 1797 р.

…Ще про Медузу казка не стара. — Медуза — в античній міфології дивоглядна істота, що поглядом своїм обертала людину в камінь. Герой Персей відтяв їй голову, якою прикрасив свого щита.

Там шумно й людно, — чистий Пратер… — Пратер — міський парк у Відні, місце гуляння «виборної» публіки.

Servibilis — послужливий (лат.) — тип дилетанта.

Семірку в нас усі тут полюбляють… — Насміх над містичним числом сім.

Написано у 1796–1797 рр. Ця інтермедія виникла як продовження написаних спільно з Шіллером сатиричних чотиривіршів під назвою «Ксенії» (гостинні дарунки). Опубліковані 1796 р. в «Альманасі муз», «Ксенії» викликали страшенне обурення в таборі літературної реакції. Назва «Сон Вальпуржиної ночі» нагадує шекспірівський «Сон літньої ночі» (звідти ж узяті й деякі персонажі — Оберон і Тітанія, цар і цариця духів-ельфів, Пук — один із ельфів, веселий жартун; образ Аріеля, світлого духа повітря, запозичений з іншої драми Шекспіра — «Буря»). У цій вставці — багато натяків на різні обставини тогочасного культурного життя, які іноді буває трудно витлумачити (звідси часта розбіжність думок коментаторів).

…Мідінгівці жваві… — Мідінг (? — 1782) — декоратор і машиніст Ваймарського театру, на смерть якого Ґете написав велику елегію.

Дух, що тільки твориться — поет, який не має «власного голосу» і черпає своє натхнення з різнорідних джерел; така хватана і латана «творчість» позбавлена всякої життєвості. Парочка — очевидно, два співавтори-нездари. Цікавий мандрівець — той самий Ніколаї (див. прим. вище). Ортодокс («правовірний») — реакційний письменник Фрідріх-Леопольд Штольберґ (1750–1819), який різко виступив проти поезії Шіллера «Боги Греції» з позицій правовірного католицизму. Північний художник — очевидно, сам Ґете (пор. його поїздку в Італію). Пурист — тут: якийсь старосвітський академік, прихильник чепуркуватого псевдокласицизму.

Стара відьма — великосвітська ханжа. Флюгер — гадають що Ґете має на увазі композитора й музикознавця Йоганна-Фрідріха Рейгардта (1752–1814), який, як здавалось поетові, лавірував між Французькою революцією і недоброзичливо настроєним до неї ваймарським класицизмом. Можливо, це просто узагальнений тип опортуніста, який завжди нюхає, звідки вітер віє.

Август Ґеннінгс (1746–1826) — письменник і видавець, літературний противник Ґете й Шіллера. Музагет (провідник муз, епітет грецького бога Аполлона) — назва альманаху Ґеннінгса. Ci-devant (колишній) геній часу. — Ґеннінгс видавав журнал «Геній часу», в якому виступав проти «чужої духові християнства» класичної естетики Ґете й Шіллера, а також проти їхніх «Ксеній». Все носом нишпорить, нюшить, / Чи є тут єзуїти. — Просвітитель Ніколаї всюди вбачає підступи єзуїтів. Журавель — Лафатер, прозваний так за «журавлину» ходу. Син світу — цебто людина без релігійних і псевдонаукових передсудів; Ґете має тут на увазі самого себе.

Та їх гамує голос дуд, / Як звірів — спів Орфеїв. — Орфей — казковий грецький мудрець і співак, що приборкував диких звірів своїм співом і грою на лірі. Догматик — послідовник докантівського філософського догматизму. — Ідеаліст. — Тут мається на увазі німецький філософ Йоганн-Ґотліб Фіхте (1762–1814). …Бігме, коли усе це — я, / То я таки безглуздий. — Натяк на основне положення суб’єктивного ідеалізму, згідно з яким зовнішній світ є витвором нашої свідомости, нашого «я» («Світ — це я»). Реаліст — тут: філософ-емпірик. Супернатураліст — філософ, що визнає існування надчуттєвого світу. Мається на увазі теїст і противник кантівського раціоналізму Фрідріх Якобі (1743–1819). Скептик — послідовник англійського філософа-агностика Девіда Ґ’юма (1711–1776).

Ми звемося Sans souci… — Sans souci — без турботи (фр.): маються на увазі всякого роду пристосуванці. Невдахи — французькі емігранти, що згадують блаженні дні розтрощеного «старого режиму». Блудні вогні — вискочки. Падуча зірка — демагог з блискучою, але короткочасною кар’єрою.

Написано до 1775 р. Це — єдина прозова сцена, що залишилася з «Пра-Фауста» неперевіршованою.

Написано до 1775 р.

Сцена була спочатку написана прозою (до 1775 р.) і значно пізніше перевіршована.

Моя мати, ледащо… — Пісня взята з німецької народної казки про дівчину, замордовану злою мачухою.

Ударили в дзвін, зламали жезло… — За старим німецьким звичаєм, дзвонили в «дзвін грішників» («Armessünderglocke»), коли вели злочинця на страту; над головою приреченого ламали білу судейську палицю на знак того, що час приступити до виконання вироку.

Врятована! — Дописано в остаточній редакції. Указує на символічну роль Марґарити в трагедії.

До написання другої частини «Фауста» Ґете приступив 1824 р. (йому тоді було вже 75 років), хоч окремі фрагменти її начерки існували вже раніше. Повністю трагедія була викінчена лише 1831 р. Таким чином, Ґете працював над «Фаустом» шістдесят років.

Схема першої дії існувала вже 1816 р. Перші сцени були написані ще 1807 р. Остаточно оброблено у 1827–1830 рр.

Картини, навіяні враженнями швейцарської подорожі Ґете 1797 р. (околиці Фірвальдштедтського озера).

…Всю ніч, усі чотири пруги… — Римляни ділили ніч (власне, половину доби — від 6 години вечора до 6 години ранку) на чотири частини, що звались vigiliae (сторожі).

Грімко, гучно грають Гори… — Гори (або Ори) у греко-римській міфології — богині часу, що стоять на сторожі небесної брами; в слушну мить вони громохко розчиняють її, пропускаючи вогняну колісницю Феба — бога сонця.

…Вітки, що спали в застумі духмянім… — Застум — затишне, самотнє, глухе місце.

Зібралися, панове-радо? — Панове-радо — звичайне звертання імператора чи короля до своїх міністрів і радників.

Канцлер, він же і архієпископ, — духовний князь. У Священній Германсько-римській імперії канцлером був, як правило, архієпископ Майнцький.

…Принишкли ґвельфи й гібеліни… — Ґвельфи й гібеліни — дві основні політичні партії в італійських землях в XII—XV ст.; перші були прибічниками папства, другі виступали за імператора.

…в страшну ту давнину, / Як орди скрізь проносили війну… — Мається на увазі період «великого переселення народів» (навали ґотів, вандалів, гуннів) на межі стародавньої й середньої історії. І все те у землі лежить, мов на схороні, / І, як сама земля, належить теж короні. — За старогерманським правом, усі скарби, що лежать у землі глибше, ніж сягає плуг, належать королю (Із збірника законів «Швабське дзеркало»).

Над нами Сонце щирозолоте… — Астролог виголошує цю туманну тираду, вживаючи ряд виразів двозначно — то в звичайному, то в алхімічному розумінні. В астрології відомі на той час сім «планет» мали кожна своє значення, і кожній відповідав певний метал: Сонцю — золото, Меркурію — ртуть, Венері — мідь, Місяцю — срібло, Марсові — залізо, Юпітерові — олово, Сатурнові — оливо.

…Тому згадалась чорна кішка, / Той дума папороть добуть… — В оригіналі не папороть, а альравни — химерні фігурки, вирізувані з кореня рослини мандрагори, які нібито мали чудодійну властивість указувати на місця з захованими скарбами. (Пор. старі українські повір’я про цвіт папороті).

До папського схилившись трону, / Добився цісарських він прав… — Обряд цілування папської пантофлі германським імператором символізував зверхність влади католицької церкви над імператорською владою.

…Дар Церери скрасить вас… — Церера — богиня землеробства у греко-римській міфології.

Не питайте в Теофраста… — Теофраст (372–287 рр. до н. е.) — грецький філософ, учень Платона й Арістотеля, основоположник ботаніки.

Співають у супроводі теорб. — Теорба — старовинний музичний інструмент, багатострунна басова лютня.

Полішинель (Pulcinello) — весела маска в неаполітанській комедії.

Грації, або харити — у греко-римській міфології богині граціозности, дочки Зевса Аглая, Гегемона (або Талія) і Євфросина.

Парки, або мойри — богині долі, що керували людським життям. Вони пряли нитку людської долі: Клото сукала нитку, Лахезіс крутила прядку, а Атропос обтинала нитки ножицями. У Ґете Атропос і Клото помінялись функціями.

Фурії — Алекто, Мегера, Тізіфона — богині помсти, прокляття й кари. Асмодей — міфічний біблійний образ, диявол що розриває родинні союзи.

Зоїло-Терсіт. — Сполучення імен двох завидників: Зоїла грецького граматика (IV–III вв. до н. е.), що злостиво критикував Гомера, і Терсіта — боягуза й наклепника з гомерівської «Іліади».

Плутон (або Плутус) — у грецькій міфології бог підземного царства (Аїда), де живуть душі померлих. У феєрії, влаштованій Фаустом при цісарському дворі, Плутон виступає як бог золота й викопних скарбів.

Пан, великий Пан — бог природи.

Фавни й сатири — в греко-римській міфології напівлюди-напівтварини з козлячими ногами. Вони становили почет бога вина Вакха (Діоніса).

Гноми — карлики з германських міфів, приязні до людей, живуть у підземних руднях; добувають і кують метали, а також охороняють під землею скарби.

Німфи — персонажі античної міфології, що жили в лісах і лугах.

…Де візьметься й Фетіда; мов Пелею, / Дасть руку гостю милому… — Фетіда — морська німфа, Пелей — її чоловік, батько героя «Іліади» Ахілла.

…Взірці краси — Гелену та Паріса… — Паріс — син троянського царя Пріама; три богині — Гера, Афіна й Афродіта — зазмагалися, котра з них краща, і здалися на суд Паріса, який визнав найкращою останню, вручивши їй яблуко як приз краси, після чого Афродіта (Венера) стала його покровителькою. Згодом Паріс викрав і привіз у Трою славнозвісну красуню Гелену, дружину спартанського царя Менелая, що й стало приводом до Троянської війни.

То Матері? — Міф про Матерів в основному — вигадка Ґете, заснована на туманній вказівці Плутарха про храм, споруджений в Енгіумі (Сицилія) на честь богинь Матерів. Матері мисляться поетом як праформи, прообрази всіх істот і всіх речей, що існують у природі.

Нагадуєш ти того містагога, / Що неофіта дурить запального… — Містагог — жрець, що вводить іншого в містерії, таїнства культу. Неофіт — людина, щойно навернена в якусь релігію.

…Бо схоже схожим лічиться завжди… — Ґете іронізує тут над основним положенням гомеопатичного лікування.

…Мов той Атлант, що небо підпирав. / Ряди колон тримають архітрав… — Атлант (Атлас) — за грецьким міфом, титан, що з наказу Зевса тримав на плечах небозвід. Архітрав — поперечна балка, що покриває ряд колон.

Прийміть як дар астральних дій мінути! — Астральний — зоряний. Згідно з астрологічним «ученням», зорі провіщали долю людини, а також сповіщали настання різних важливих подій.

Дзвенять тригліфи, хор колон співа… — Тригліфи — короткі колонки з трьома поздовжніми заглибинами між архітравом і основою покрівлі.

Вона — Діана, він — Ендіміон. — Діана — богиня місяця й полювання, Ендіміон — її коханець, молодий вродливий мисливець, син Зевса.

Написано у 1827–1830 рр.

Nicodemus — Никодим — ім’я благочестивого фарисея в євангелії. Oremus — помолімося (лат.). Фамулус перелякався від несподіваної появи Мефістофеля.

Бакаляр — молодший академічний ступінь.

Добродію! Як мутний Лети плив / З-під лисини у вас не все ще змив… — Лета — у грецькій міфології одна з річок Аїда підземного царства тіней. Випивши води з Лети, душа людини забуває про життя на землі.

Поводитесь ви хвацько, резолютно… — Резолютно — рішуче.

Що досвід той! Брехня й бридня / Проти всевидящого духу. — Ґете натякає на суб’єктивно-ідеалістичну філософію Фіхте й Шеллінґа, які заперечували корисність досвіду і проголошували апріорність пізнання, інтуїтивність мислення.

Гомункулус (лат. homunculus — людинка, чоловічок) — штучна людиноподібна істота. Алхіміки вважали, що можна не тільки перетворювати один метал в інший, але й штучно створити людину з певних речовин, дібраних в особливій пропорції. Ґете були добре відомі праці алхіміків Парацельса (1493–1541) і Преторіуса (1537–1616).

Ad spectatores — до глядачів (лат.).

Фарсальські поля — рівнинна місцевість у Фессалії (Греція). Еріхто — фессалійська чаклунка, яка наворожила римському полководцю Помпеєві (107 — 48 рр. до н. е.) поразку від першого римського імператора Юлія Цезаря (100 — 44 рр. до н. е.).

…Я сильним враз почувся, як Антей. — Антей — син землі (Геї) і моря (Посейдона), велетень, якого довго не міг перемогти Геркулес, бо, доторкнувшись до матері своєї — землі, Антей відновлював свої сили.

…Безстидні сфінкси, ґрифи безсоромні… — Сфінкси — казкові істоти з лапами лева, тулубом собаки, головою й грудьми жінки. Ґрифи — фантастичні дивогляди з орлиними крилами й головою, з тулубом лева; ґрифи оберігали скарби.

Мурашки-велетні — золотошукачі, що фігурують у оповіданнях старогрецького історика й географа Геродота (485–425 рр. до н. е.).

…Та арімаспи вислідили лаз… — Арімаспи — легендарні одноокі люди, які нібито викрадали бережені ґрифами скарби.

…Мене у давніх творах драматичних / Вони дражнили Old Iniquity. — Old Iniquity (англ. «стара кривда») — означення диявола в англійській протестантській літературі.

Сирени — напівптахи-напівжінки, що знаджували людей своїм співом.

Із цими говорив Едіп колись… — Едіп — міфічний фіванський цар, що розгадав загадку сфінкса. …Між цими в путах корчився Улісс… — Улісс (Одіссей) — гомерівський герой, воїн і мандрівник.

…Останніх з нас Геракл убив. — Геракл (Геркулес) — казковий силач і герой, що вчинив ряд видатних подвигів. Хірон — мудрий кентавр (напівлюдина-напівкінь).

То зграя бистрих стимфалід… — Стимфаліди — міфічні хижі птахи з залізним пір’ям, що жили над Стимфалійським озером в Аркадії, їх зміг перебити лише Геркулес.

…То голови гадюки із Лернею… — Гідра із Лернею — міфічна потвора, дев’ятиголова змія, подолана Геркулесом.

…То ламїї, дівки любливі… — Ламії — жіночі вампіроподібні істоти.

…То днями сонця й місяця керуєм. — «Левожони» (сфінкси) були в Єгипті символами місяців липня (знак Лева) і серпня (знак Діви), коли відбувається нільська повідь, а по розлиттю Нілу єгиптяни вели лічбу часу; тому сфінкси «керують» днями сонця (роками) й місяця (місяцями).

Пеней — річка в Фессалії; тут уособлення: бог річки.

…Філіри славнозвісний син. — Філіра — німфа, що породила кентавра Хірона.

…У тебе вчились мужні арґонавти… — Аргонавти — міфічні герої, що плавали на кораблі «Арго» в Колхіду по золоте руно. Вождем аргонавтів був Язон.

Нащо Паллада, й то / Як Ментор шани мало щось находить… — Паллада Афіна — богиня мудрости; у вигляді друга-порадника Ментора супроводжувала Телемаха, що вирушив шукати свого батька Одіссея.

Не бачив Феба я, Ареса… — Феб (Аполлон) — бог сонця, Арес (Марс) — бог війни. Такого не вродить вже Геї, / І Гебі в небо не піднять… — Гея — богиня землі; Геба — богиня юності, єдина дочка Зевсової жінки Гери; одружилася на Олімпі з Геркулесом.

Тож Діоскури, гідні похвали… — Діоскури — близнята Кастор і Поллукс, брати Гелени, належали до арґонавтів.

…Я хоч на мить навідуюсь щороку / У храм до Манто, доньки Ескулапа… — Манто — дочка Тірезія, фіванського віщуна (у Ґете — дочка Ескулапа, бога лікування).

Отут, поміж Олімпом і Пенеєм, / Стялись колись Емілій із Персеєм… — Мається на увазі бій при Пінді, де римський консул Люцій Емілій Паулус завдав нищівної поразки македонському цареві Персею (168 р. до н. е.).

Туди вже раз Орфея я водила; / Не розгубись, як він… — Співець Орфей зійшов в Аїд за своєю померлою жінкою Еврідікою; зачарована його грою, володарка підземного царства Персефона (Прозерпіна) дозволила йому вивести Еврідіку знову на землю, але з умовою, щоб Орфей ішов не оглядаючись; Орфей не додержав умови, і жінка його лишилася в Аїді.

Сейсмос — утілення землетрусу (пор. сейсмографія).

…Острів Делос здвиг із хвилі / Для Латони-породіллі. — Латона — одна з найдавніших грецьких богинь. Коли вона завагітніла від Зевса, його ревнива дружина Гера повеліла змієві Піфонові переслідувати її, ганяючи безупинно з місця на місце, так, що вона довго не могла розродитися. Латона з розпачу кинулася в Егейське море; тоді Нептун створив для неї острів Делос, де вона породила Феба і Діану. У Ґете створення острова приписується Сейсмосу.

…Перекидав я Пеліон і Оссу… — Пеліон і Осса — гори в Фессалії.

Пігмеї і дактилі — казкові племена карликів, які, за античними переказами, ворогували з журавлями. Ґете наділяє їх рисами німецьких гномів, що добували й обробляли метали.

Івікові журавлі. — Івік — грецький поет, убитий розбійниками по дорозі на істмійські ігри; журавлі, що були свідками злочину, виявили убивць (пор. українську легенду про перекотиполе).

Там Ільза вік на камені сидить, / Генріх на своїм шпилі не спить… — див. прим. вище.

Емпуза — однонога потвора, зрідні ламіям, могла прибирати різні постаті.

Брр! Пирсла порхавка гидка! — Порхавка — гриб (Bovista), який, дозрівши, лопається і розсипається хмарою темного пилу.

Ореада — гірська німфа.

Анаксагор (500–428 рр. до н. е.) і Фалес (640 р. до н. е.) — грецькі філософи. У їхніх суперечках про походження гори Ґете змальовує сучасну йому боротьбу двох напрямів у геологічній науці: нептуністів і вулканістів (або плутоністів). Перші вважали, що гірські породи виникли з водних осадів, другі твердили, що земний рельєф створений дією «внутрішнього вогню».

…І дух Еола, в вибухах шалений… — Еол — бог вітрів.

Гадес — Аїд, підземне царство.

…Трийменна і триобразна, / Діано, Луно, Прозерпіно! — Богиня місяця мала ці три різні ймення в залежності від того, чи вона була на небі, на землі чи в підземному царстві.

Дріада — лісова німфа.

Форкіади — три дочки морського бога, старого Форкіса (Морока), й Кето (безодні). Вони мали на трьох одне око й одного зуба.

Нереїди — дочки морського бога Нерея, напівжінки-напівриби. Тритони — міфічні морські істоти з людським торсом і дельфінячим хвостом, покровителі мореплавців.

Чого ж то тягне так звірів / До царства величних кабірів? — Кабіри (євр. kabirim — могутні) — таємничі боги, яких шановано на острові Самофракія.

Тебе я до Нерея поведу… — Нерей — бог Егейського моря, син Понта (Чорного моря), батько нереїд і дорід.

…Орлам із Пінда на поталу давсь. — Пінд — гори в Фессалії; орли із Пінда — греки (ахейці), що зруйнували Іліон (Трою).

…Цірцеї хитрість, Поліфема сказ… — Цірцея — чарівниця, яка всілякими хитрощами затримувала Одіссея на своєму острові, не пускаючи його вернутися додому. Поліфем — одноокий велетень-циклоп, що тримав Одіссея і його супутників у полоні в печері; Одіссею вдалось осліпити його.

…Мчить Галатея, краща між Дорід… — Галатея — дочка Нерея, найвродливіша з німф, суперниця Афродіти.

…Коли Кіпріда з Пафосу пішла… — Кіпріда — Афродіта, богиня краси й кохання; Пафос — місто на Кіпрі, де був храм Афродіти.

Йдіть до Протея! Знає той стовид / І створення, і перетворень хід. — Протей — син Океана і Фетіди, мудрий морський дід, що міг обертатися в безліч постатей.

Тельхіни родоські — міфічні мешканці острова Родос, які нібито відкрили обробку металів і вперше спорудили статую Геліоса, бога сонця.

Псілли і Марси — міфічні заклиначі змій, що жили в Нижній Італії та Лівії.

Не боязно нам ні орла того, / Ні лева крилатого, / Ні хреста, ні півмісяця… — Орел — герб Римської держави; крилатий лев — герб Венеції; хрест — емблема рицарів-хрестоносців; півмісяць — емблема мусульман, герб Оттоманської імперії. Тут мається на увазі послідовне панування Риму, Венеції, хрестоносців і Туреччини на Егейському морі.

Хай царствує Ерос — усьому начало! — Ерос — бог любові.

Почата у 1800–1801 рр., закінчена у 1825–1827 рр., 1827 р. з’являється друком як інтермедія до «Фауста» під назвою: «Гелена. Класично-романтична фантасмагорія».

…Що з ласки Посейдона, Евра силою… — Посейдон (Нептун) — бог моря; Евр — східний вітер. …З фригійських піль до батьківщини берега. — Фригія — країна в Малій Азії, столицею якої була Троя. …Що Тіндарей, мій батько, повернувшися… — Тіндарей — легендарний цар Спарти, чоловік Гелениної матері Леди. …Як, граючись, в тобі ми з Клітемнестрою / Росли… — Клітемнестра — дочка Тіндарея, жінка Агамемнона, який керував походом ахейців на Трою.

Відколи я безжурно дім покинула, / Подавшись в храм Цитери по обітниці, / І вкрав мене фригійський розбишака там… — За одним із варіантів міфа, троянський царевич Паріс («фригійський розбишака») пристав із своїм флотом до острова Цитери і Гелена, цікава подивитися на нього, прибула на острів нібито для того, щоб принести жертву Діані. Там вона й була викрадена Парісом.

Коли ж ввійшли човни в сагу Евротову… — Еврот — найбільша річка в Спарті (Лаконії).

…Із бабою-шафаркою обачною… — Шафарка — ключниця.

…Стігійці вхід у дім мені охмарили… — Стікс — річка в підземному царстві; стігійці — примари мертвих душ.

Мабуть, одна з Грай хмуровидих… — Форкіс, бог темряви, мав дочок, що звались Граї і Горгони.

…Поки обох не вкриє Орку темрява… — Орк (Оркус) — божество підземного світу.

…Буяєте менадами сп’янілими? — Менада — вакханка, жриця Вакха-Діоніса, бога вина й веселощів.

Хоретида — учасниця хору.

Напевне, ти Ереба й ночі виплодок. — Ереб — найстрашніша частина «підземного світу». Ти Скіллі нібито сестра питимая. — Скілла — описана в «Одіссеї» морська потвора, що гавкала, мов собака. Іди підсуньсь до древнього Тірезія! — Тірезій — сліпий віщун, відомий із Софоклового «Едіпа» та з Гомерової «Одіссеї». Жив нібито п’ять віків. Тобі за внучку мамка Оріонова. — Оріон — один із найстрашніших гігантів. — Тебе кормили Гарпії з помийниці. — Гарпії — крилаті ненаситні почвари.

Тезей тебе запраг, тебе, дитину ще… — Тезей — напівлегендарний афінський цар.

…Більше лякають мене, як трьохголовий той Цербер. — Цербер — трьохголовий злий пес із хвостом і гривою з гадюк, що стеріг пекельну браму.

…За Тайгетом, звідкіль шумливим бистренем / Еврот біжить… — Тайгет — гора в Спарті. В міжгір'ї тім осілось плем'я сміливе, / Прийшовши з глибу пітьми кімерійської… — Натяк на історичний факт — завоювання частини грецьких земель рицарями-хрестоносцями і встановлення феодальних володінь у Мореї (початок XIII в.). Кімерійці — у Гомера північний народ, який живе у вічній пітьмі.

Ви ж бачили / Гадюку в'ючу на щиті Аяксовім… — Аякс — один із братів, героїв гомерівського епосу. …Так само мали й семеро під Фівами / У себе на щитах значущі образи… — В трагедії Есхіла «Семеро проти Фів» оповідається про похід Полініка із своїми союзниками на Фіви для відвоювання батьківського престолу.

Забула, що вчинив він Деїфобові? — Деїфоб — молодший син Пріама, троянського царя; після взяття Трої Менелай повелів його поволі розрубати на шматки.

Бачиш? То ж Гермес мріє там… — Гермес (Меркурій) — посланець богів у грецькій міфології. Він проводив душі померлих в Аїд.

Та де ж ти ділась, Піфіє… — Піфія — ім’я дельфійської віщунки.

Первинна вже накоїла я лиха, / Вторинна ж, і третинна, й четвертинна — / Ще більше! — Згідно з грецькими міфами, Гелена мала кілька існувань: первинною вона була жінкою Менелая, викраденою Парісом; вторинною — являлась одночасно у Трої і в Єгипті; третинною — сходилася після смерти з Ахіллом; тепер вона четвертинна, повернувшися в Спарту з Аїда.

Перехопились через Пілос, — / І Нестор здержать не здолав… — Нестор — у гомерівському епосі найстарший з-поміж ахейських вождів, що облягали Трою, цар Пілоса.

Ви нині герцоги, владуйте, / Я вам весь край оддам у лен — / Цариці Спарти всі слугуйте. / Вона над вами сюзерен. — Лен — за феодального права спадкове земельне володіння, що його діставав васал від сеньйора за військову службу. Сюзерен — найвищий сеньйор.

Коли між комишів Еврота / Вона з яйця постала там… — За одним із варіантів міфа, Гелена вийшла з яйця Леди, заплідненого олімпійським лебедем.

…Жахтять плоди — Помони щедрий даток… — Помона — богиня плодів і садків у греко-римській міфології.

…Аркадія блаженна розцвітеться… — Аркадія — країна в середній частині Пелопоннесу (Греція); в ідилічній поезії — символ щасливої країни.

…У Гефеста обценьки… — Гефест (Вулкан) — бог вогню й металів у греко-римській міфології.

Евфоріон — син Фауста й Гелени (згідно з міфом — Гелени й Ахіллеса). Риси Евфоріона навіяні Ґете постаттю Байрона, що 1824 р. загинув у Міссолунгі, взявши участь у визвольній війні грецького народу.

Згубний, безумний лет! Ікар! Ікар! — Ікар — син легендарного героя Дедала, що на воскових крилах тікав разом з батьком з неволі від критського царя Міноса. Незважаючи на батьківські попередження, Ікар залетів надто високо — до сонця; крила розтали, юнак упав у море і загинув.

…В оболоні асфоделей… — Асфодель — міфічна рослина, що нібито вкриває луки підземного царства.

…А між ними репетує ще й Сіленів довговух… — Сілен — учитель Вакха, бога вина; мав осла, що своїм криком лякав велетнів.

Написано у 1830–1831 рр.

…Коли Молоха невмолимий молот, / Куючи гори, скелі роздробляв. — Молох — старе східне божество; у Мільтона («Втрачений рай») — один із князів пекла; у Клопштока («Мессіада») — гордий богоборець, що воздвигав гори.

…«Земні царства і їхні всі пишноти». — Цитата з євангелія від Матфея (гл. IV), де розповідається, як диявол спокушав Христа.

Модерна гидь, Сарданапале! — Сарданапал — легендарний ассирійський цар, великий розкошолюб.

Як генеральний штаб працює, Фельдмаршал втоми не відчує. — Натяк на бездарного фельдмаршала герцога Брауншвейгського, який очолював похід європейської реакції проти Французької революції.

Ні, квінтесенцію саму, / Як Пітер Сквінс, я з них візьму. — Пітер Сквінс (або Квінс) — популярний в Англії й Німеччині театральний персонаж, що походить від шекспірівського «Сну літньої ночі». П’ята дія «Сну» завершується трагедією «Пірам і Тісба», виставленою в палаці афінського герцога Тезея місцевими ремісниками під орудою режисера Пітера Сквінса.

Увіходять Троє Дужих. — Назва «Троє Дужих» запозичена з біблійської «Книги царств», де перераховуються імена героїв із Давидового війська.

…Я грав в кільце, а про турніри снив. — Гра в кільце полягала в тому, що вершник мав на скаку попасти шпагою чи кинджалом у підвішене кільце.

Нурційський славний некромант, сабінець… — Нурція (або Норчія) — місто в Сабінській області (Середня Італія); некромант — ворожбит, який нібито міг викликати душі померлих і дізнаватися в них про майбутнє.

…І наших лав списи блискучі / окрили вогники скакучі… — Натяк на т. зв. «вогні святого Ельма» — вогники, що часом з’являються на верхівках корабельних щогл.

…Нам світять дивні Діоскури, / Що бережуть плавців од бурі… — За старим повір’ям, сузір’я Діоскурів (близнят) сприяло мореплавцям.

«Те Deum laudamus» (лат. «Тебе, Бога, хвалимо») — початкові слова католицького молебня.

…Зі скла венецького, що дивну силу має… — У середні віки існувало повір’я, що венецьке скло має властивість виявляти підмішану до пиття трутизну, а також оберігати людину від сп’яніння.

Деякі сцени цієї дії були готові вже у 1798–1800 рр., але остаточно закінчив її Ґете лише 1830 р.

Філемон і Бавкіда — постаті античного міфу, переказаного нам Овідієм у «Метаморфозах». Це була патріархальна селянська пара, що звікувала вік у праці, дружбі й вірності; коли Зевс із Гермесом мандрували по Фригії, тільки старенькі гостелюби дали їм притулок у своїй хатині, за що й були помилувані Зевсом, коли він наслав потоп на грішних фригійців. Ґете взяв із цього міфа лише характери.

І в Навуфея був садок. — У біблії, в «Книзі царств», розповідається, що суміж із садами самарійського царя Ахава був виноградник простого чоловіка Навуфея, який відмовлявся продати його цареві. Тоді цариця Ієзавель звинуватила Навуфея в блюзнірстві, і невинну людину каменували.

Лемури — безіменні замогильні привиди, що, за римським повір’ям, блукали коло могил.

…То — душенька, Псіхея б то крилата… — Псіхея — уособлення душі в греко-римській міфології.

Що сталось? Весь я в виразках, як Йов… — Йов (Іов) — біблійний патріарх, вірність якого випробовував Єгова, насилаючи на нього різні нещастя, в тому числі тілесні хвороби.

Здіймаються в небо, забираючи з собою безсмертну частину Фауста. — Термін «безсмертна частина» (гр. entelechia) запозичений із теологічної мови середньовіччя.

Pater extaticus — отець екстатичний, що приходить в релігійний екстаз від посту й молитов (лат.).

Pater profundus — отець заглиблений (у споглядання божественної мудрости) (лат.).

Pater seraphicus — отець серафічний (подібний до серафима, ангела) (лат.).

…В очі досвідні ввійдіть… — Згідно з містичним ученням Сведенборга, немовлята, народжені опівночі й рано померлі, стають ангелами, яких старші духи «приймають у себе», щоб ті дивились на світ їхніми очима.

Doctor Marianus — «маріїнський доктор», цебто аскет, заглиблений у споглядання діви Марії (лат.).

Mater gloriosa — Божа Мати в сяйві небесної слави (лат.).

Magna peccatrix — велика грішниця (євангельська Марія Магдалина) (лат.).

Mulier Samaritana — самаритянка, яка напоїла Христа біля колодязя (лат.); той сказав, ще дасть їй води, випивши якої, вона «більше не буде знемагати від спраги» (мається на увазі віра).

Maria Aegyptiaca (Acta sanctorum) — Марія Єгипетська («Житія святих») (лат.) — блудниця, що розкаялась після того, як невидима рука перегородила їй вхід до церкви; останок життя прожила в пустелі в молитві і постах.

Una poenitentium — одна з покутниць, із тих, що каються (лат.).

Chorus mysticus — містичний хор (лат.) …Вічно жіночеє / Нас туди зве. — Вічно жіноче — символ народження й смерти, начало, що обновляє людство й передає найзаповітніші мрії й поривання від роду до роду.

Finis — кінець (лат.).

Гете. Фауст. Переклад з німецької Миколи Лукаша. Вступна стаття О. І. Білецького. Київ, Держлітвидав, 1955.

Там же, стр. IV.

Goethe. Faust Gesamtausgabe. Im Insel-Verlag, 1958. S. 137. Все дальнейшие ссылки на подлинник по этому изданию.

Комментарии к книге «Фауст. Трагедія», Иоганн Вольфганг Гёте

Всего 0 комментариев

Комментариев к этой книге пока нет, будьте первым!

Войти

Аа

Аа

Аа

Аа

«Фауст. Трагедія»

Описание

Аа

Аа

Аа

Аа

Комментарии к книге «Фауст. Трагедія», Иоганн Вольфганг Гёте

РЕКОМЕНДУЕМ К ПРОЧТЕНИЮ

Борис Борисович Михайлов

Женихи из компьютера

Божество різанини

Бенджамин Аппел

Спросите кого угодно

Михаил Афанасьевич Булгаков

Иван Васильевич

Владимир Ефименко

Pavor Nocturnus

Александр Валентинович Вампилов

Кладбище слонов

Сергей Алексеевич Кутолин

Божественные бомжатники

Владимир Анзорович Кевхишвили

Поэма о Любви

Робер Тома

Восемь любящих женщин

Эжен Скриб

Бертран и Ратон, или Искусство заговора

Ромео и Джульетта

Михаил Юрьевич Лермонтов

Два брата