«Между жизнью и сновидением»

«Одна из главных причин, почему я пишу, — это, наверное, чтобы вернуть чудо моего детства наперекор обыденности, радость наперекор драме, свежесть наперекор ожесточению… Все мои книги, все мои пьесы — зов, выражение ностальгии, я ищу сокровище, оброненное в океане, потерянное в трагедии истории. Или, если хотите, я ищу былой свет, который, мне кажется, словно бы снова вижу время от времени. Это причина, по которой я не только занимаюсь литературой, это еще и причина, почему она для меня так питательна. В постоянных поисках этого надежного света по ту сторону тьмы»^[3]. В комментариях к своему творчеству Ионеско нет-нет да и возвращается к этой оппозиции: свет — тьма, настаивая на том, что его пьесы следует интерпретировать только как поиск света в конце туннеля, и как бы ни была убийственно трагична жизнь, этот свет существует даже в самом замкнутом ее пространстве.

Поиск мира, вернувшего себе девственность, поиск истоков Истории, поиск выхода из тьмы, в которой блуждают его герои, наконец, поиск того изумления, которым окрашивается детское узнавание жизни, — вот тот, пользуясь названием одной из его книг, «прерывистый поиск», который одновременно и средство, и цель творчества. С одной стороны — вожделенный свет, с другой-трясина, увязание в грязи, умирание. «Если я и не сказал ничего нового, — пишет Ионеско, — (а помимо этого ничего „нового“ нет), все же, мне думается, я напряженно пережил эти два противоречивых ощущения: мир одновременно удивителен и жесток, он чудо и ад; и эти два противоречивых чувства, эти две очевидные истины составляют фон моего личного существования и моих литературных произведений… Я пишу, чтобы отдать себе отчет в этих фундаментальных истинах, в этих абсолютных вопросах: зачем наше существование, или, вернее, что такое наше существование; и как возможно зло, или, вернее, почему зло вмешивается в чудо существования?» ^[4]

В поисках ответов Ионеско ставит еще один, возможно, метафизический вопрос: как при помощи литературы и театра разрешить противоречие между индивидуальностью и массой? Народ и масса, говорит он, всего лишь идеи, лишенные смысла, личность каждого — идея конкретная; в борьбе этих идей рождается еще одна очевидная истина, которая, с его точки зрения, должна означать победу индивидуальности над толпой. Ионеско пытается реализовать метафоры, заложенные в культуре. За столетие до него о том же думал, например, Альфред де Виньи. «Каждый человек, — записывал он в 1929 году в „Дневнике поэта“, — лишь образ какой-либо идеи всеобщего разума. Человечество ведет бесконечный разговор, в котором человек иллюстрирует какую-либо идею» ^[5].

Каким бы новатором ни признавали Ионеско, он сам никогда не отказывался от традиции, и явление театра абсурда в том толковании этого термина, который сложился в современной ему критике, противопоставлял более внятному ему терминологически театру «странному», или «парадоксальному», к которому причислял не только себя и своих современников, Адамова или Беккета, но и предшественников, Мольера и Шекспира.

Поэтому естественным выглядит его обращение к шекспировскому «Макбету», на основе которого он создал свою пьесу «бесконечных превращений». Все персонажи его «Макбета» — оборотни, но изменения, которые с ними происходят, закономерны: даже само желание власти не может породить ничего человеческого. Исторический пессимизм Ионеско понятен: чьи бы идеи, от Макиавелли до Маркса, ни интерпретировали его герои, зло множится, потому что в этих идеях заложен постулат главенства государства и, как результат, уничтожение личности.

Всевозможные метаморфозы стали существенным элементом художественной системы Ионеско. Герои превращаются друг в друга, видоизменяются ситуации, и вновь, по кругу, все возвращается в изначальное состояние. В финале «Лысой певицы» супруги Мартин обмениваются точно такими же репликами, какими в начале пьесы обмениваются супруги Смит. В «Жертвах долга» Никола, убийца полицейского, тут же начинает играть его роль, которую одновременно с ним подхватывают Шуберт и Мадлена. «Бред вдвоем» кончается на той же ноте, с которой пьеса началась. В «Уроке» учитель убивает ученицу, свою сороковую жертву, но в дверь уже звонит сорок первая…

На память приходят известная повесть Бориса Лавренева «Сорок первый» и поставленный по ней одноименный кинофильм Григория Чухрая. Фабула «Урока» — учитель убивает ученицу из-за фундаментальной невозможности примирить две противоположные системы общения — выглядит как явная пародия на фабулу «Сорок первого»: Марютка убивает Говоруху-Отрока из-за фундаментальной невозможности примирить чувство с революционным долгом. Если предположить, что Ионеско читал Лавренева или смотрел первую, еще немую экранизацию его повести, сделанную в 1927 году Яковом Протазановым, то схожесть мотивов становится достаточно явной. Но дело даже не в этом гипотетическом знании. Ионеско чутко улавливал бродячие «идеологические» сюжеты своего времени и пародировал, смешивая комическое и трагическое в одном тексте.

Швейцарский ученый Жан-Филипп Жаккар в монографии о Данииле Хармсе блестяще показал, как могут быть схожи две пьесы— речь о «Елизавете Бам» Хармса и «Носороге» Ионеско — при, естественно, полном неведении авторов друг о друге. Экзистенциальный кризис, вызванный общей идеологической ситуацией, приводит, по справедливому мнению Жаккара, к изображению той некоммуникабельности, которая становится центральной темой обеих пьес. Речь идет «об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что „я мир, а мир не я“» ^[6].

Трагическое под пером Ионеско превращается в комическое — и наоборот. Он и сам не раз утверждал, что не может понять разницы между комическим и трагическим, более того, полагал, что комедия — это предчувствие абсурда, и поэтому она кажется ему более безысходной. Возможно, поэтому свои трагедии он называл «комическими драмами», «фарсами», а комедии — «антипьесами». Все комическое трагично, все трагическое смехотворно, метаморфозы продолжаются. Герой, без которого не может обойтись ни одна трагедия, в театре абсурда превращается в антигероя — как правило, это существо, совершенно дезориентированное в окружающем мире, лишенное каких бы то ни было качеств героя и тем самым способствующее дезориентации самого понятия трагедии.

В одном из интервью Ионеско примечательно вспоминает политический анекдот: на последнем заседании Рейхстага Гитлер срывает с себя усики и фальшивую прядь со лба и заявляет: «Ну вот, игра окончена. Меня зовут Джон Смит. Я английский разведчик…» ^[7]. Сценка явно в духе его театра. Дюпон, персонаж «Этюда для четверых», одет как Дюран, другой персонаж пьесы, Дюран, одет как Дюпон; Мартен, третий персонаж, «одет точно так же». В мире безликости и стертости любой может подменить любого, одно слово может означать смысл другого или вовсе ничего не означать. В этом мире масок в принципе нет движения, нет перспективы. Последняя реплика Макбета — слово «Дерьмо!» (в переводе оно сглажено: «Беда!») — корреспондирует с первой репликой фарса «Король Юбю»: именно этим словом папаши Юбю начинается пьеса. Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действительность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя.

Жан-Поль Сартр вспоминает, что Беккет в день постановки «В ожидании Годо», услышав в зале оглушительные аплодисменты, воскликнул: «Боже мой, я, наверное, ошибся, это невозможно — они аплодируют!» Сартр предполагал, что для авторов нового, критического, как он говорил, театра «согласие может прийти лишь после возмущения» ^[8].