«Повествовательное искусство и магия»

">[10] до отчаяния и гнева, обзывает их «морскими ведьмами» и просит спеть сладкоголосого Орфея. Начинается состязание, и тут Моррис с замечательной скромностью предупреждает, что слова, вложенные им в нецелованные уста сирен и в губы Орфея, – лишь бледный отголосок их подлинных древних песен. Настойчивая детальность в обозначении цветов (желтая кайма берега, золотая пена, серая скала) сама по себе трогает читателя, словно речь идет о чудом сохранившемся предании глубокой старины. И сирены поют, превозмогая счастье, быстротечное, как вода, Such bodies garlanded with gold, so faint, so fair ^[11]; и, споря с ними, Орфей воспевает надежные земные удачи. А сирены сулят бескрайнее подводное небо, roofed over by the changerful sea – «под кровлею изменчивого моря» ^[12], как повторил бы две с половиной тысячи – или только пятьдесят? – лет спустя Поль Валери. Сирены поют, и толика их угрожающих чар незаметно закрадывается в целительную песнь Орфея. Аргонавты минуют опасный участок, но уже на порядочном отдалении от острова, когда состязание позади, высокий афинянин, метнувшись между рядами гребцов, внезапно бросается с кормы в море.

Перейду теперь к другому примеру, к «Narrative of A. Gordon Pym» ^[13] (1838) Эдгара По. Тайный двигатель романа – чувство омерзения и страха перед всем белым ^[14]. По выдумывает некие племена, живущие у Южного полярного круга, рядом с бескрайней родиной этого цвета, и много лет назад подвергшиеся ужасному нашествию белокожих людей и снежных буранов. Все белое – проклятие для этих племен, а также (вплоть до последней строчки последней главы) и для вдумчивого читателя. В книге два сюжета: один, непосредственный, отдан морским приключениям, другой, неотвратимый, скрытый, нарастающий, проясняется только в конце. Кажется, Малларме заметил: «Назвать какой-то предмет – значит уничтожить три четверти удовольствия от поэмы, основанного на счастье угадывать. Его прообраз – сон». Сомневаюсь, чтобы столь разборчивый в словах поэт действительно настаивал на этих безответственных трех четвертях. Сама идея, однако, вполне в его духе и блистательно разворачивается в описании заката:

несомненно навеянном «Narrative of A. Gordon Pym». Сама безличность белого – в духе Малларме. Думаю, По предпочитал этот цвет из тех же интуитивных соображений, которые Мелвилл позднее приводит в главе «The Whiteness of the Whale» ^[16] своего великого сновидения «Moby Dick» ^[17]. Разумеется, пересказать или проанализировать весь роман возможности нет. Сошлюсь лишь на одну существенную деталь, подчиненную, как и остальные, упомянутому тайному сюжету. Я имею в виду темнокожих дикарей и речки населяемого ими острова. Сказать, что вода в них была розовой или голубой, значило резко снизить вероятность какого-либо намека на белизну. Обогащая наше восприятие, По решает задачу так: «Сначала мы отказались ее попробовать, предположив, что она загрязнена. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, она не казалась прозрачной, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. На ровном месте она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветной, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок (причем у каждой был свой определенный оттенок) и что они не смешивались. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга и сливались вместе лишь спустя некоторое время» ^[18]. Из сказанного ясно, что основная задача романа – построение причинной связи. Одна из разновидностей жанра – неповоротливый роман характеров включает или намеревается включить в сюжет такое сочетание причин и следствий, которое в принципе не должно отличаться от реального. Но это отнюдь не закономерность. Такого рода мотивировки совершенно неуместны в приключенческом романе, как, впрочем, и в коротком рассказе или в бесконечных голливудских кинороманах с их посеребренными idola ^[19] в исполнении ДжоанКроуфорд, которыми после просмотра зачитываются обыватели. Тут правит совсем иной, однозначный и древний порядок – первозданная ясность магии.

Все магические процедуры или претензии первобытных людей Фрэзер подвел под общий закон симпатии, которая предполагает неразрывные связи между далекими друг от друга вещами (либо в силу их внешнего сходства – и тогда это подражательная, или гомеопатическая, магия, либо в силу их прежней пространственной близости – тогда это магия заразительная). Образец последней – целительный бальзам Кенельма Дигби, которым смазывали не рану, а нанесшую ее преступную сталь; рана же, понятно, зарубцовывалась сама собой, безо всякой варварской медицины. Примеры первой бесчисленны. Так, индейцы Небраски надевают хрусткие бизоньи шкуры, а после денно и нощно отплясывают в прерии бешеный танец, вызывая этим бизонов. Колдуны Центральной Австралии глубоко ранят себя в предплечье, чтобы по сходству и небо изошло обильным, наподобие крови, дождем. Полуостровные малайцы подвергают унижениям и пыткам фигурки из воска, чтобы покарать изображаемых ими врагов. Бесплодные женщины Суматры, желая придать своим чреслам способность плодоносить, баюкают и наряжают деревянных кукол. По принципу аналогии имбирный корень считается надежным средством от желтухи, а настой крапивы успешно лечит крапивную лихорадку. Исчерпать все эти ужасные и в то же время смешные примеры не хватит ни сил, ни времени. Но, думаю, я привел их достаточно, чтобы утверждать: магия – это венец и кошмар причинности, а не отрицание ее. Чудо в подобном мире – такой же редкий гость, как и во вселенной астрономов. Им управляют законы природы плюс воображение. Для суеверного есть несомненная связь не только между убитым и выстрелом, но также между убитым и расплющенной фигуркой из воска, просыпанной солью, расколотым зеркалом, чертовой дюжиной сотрапезников.

Та же угрожающая гармония, та же неизбежная и неистовая причинность правит и романом. Мавританские историки, по чьим образцам доктор Хосе Антонио Конде писал свою «Историю арабского владычества в Испании», никогда не говорили, что такой-то правитель или халиф умер. Нет, он «удостоился высших почестей», «заслужил милосердие Всемогущего» или «дождался свершения судьбы через столько-то лет, лун и дней». Надеяться, что грозного события избежишь его замалчиванием в реальном хаосе азиатского мира, глупо и бесполезно. Другое дело в романе, который как раз обречен быть обдуманной игрой намеков, параллелей и отголосков. В мастерском повествовании любой эпизод отбрасывает тень в будущее. Так, в фантасмагории Честертона один незнакомец кидается на другого, чтобы не попасть под грузовик. Это неизбежное, хотя и угрожающее жизни насилие предвозвещает финальный поступок героя – объявить себя сумасшедшим, чтобы избежать казни за совершенное преступление. В другой его фантасмагории ^[20] широкий и опасный заговор, который один-единственный человек разыграл, используя накладные бороды, маски и псевдонимы, со зловещей точностью предвосхищается таким двустишием: