«Творчество и революция – строго по Камю. Постсоветская левая молодёжь в поисках новой культуры и новой идеологии»

Многие замшелые поклонники Зюганова из «старшего поколения», сталкиваясь с подобными текстами, раздражаются, не понимая (и даже не пытаясь понять), что это – лишь литературное отражение нового социального опыта, такого, какого у них самих просто не было. Вот зарисовка этого опыта их книги Цветкова: «Ты впервые пробуешь кислоту. Впервые демонстративно уходишь с лекции, где тебе втирают про преимущества рыночной системы, и читаешь в парке Бакунина, потому что Хаким Бея трудно достать. Впервые выбриваешь виски и идешь на никем не разрешенный митинг, где метко кидаешь недопитую бутылку в милицейскую цепь и кричишь в мегафон: «Капитализм – дерьмо!» Ты уходишь из дома, чтобы жить с друзьями общиной в приговоренном к сносу доме. Ты оставляешь институт, потому что там всеми движет страх, вызывающий у тебя брезгливость. Их страх как запах их гниения. «Не хочешь ли ты назад в СССР?» – на дурацкий вопрос холеной журналистки из блядской американской газеты ты гордо отвечаешь: «Я анархист» – и даришь ей неприличную листовку» (там же, стр. 122–123).

Старшее поколение за 1980-е – 1990-е годы полностью дискредитировало себя в глазах Цветкова и близкой ему левой молодежи. Цветков предпочитает ориентироваться на собственный социальный опыт и теорию и практику революционеров, не имеющих отношения к дискредитированному советскому и постсоветскому опыту последних десятилетий. Среди упоминаемых им в позитивном смысле имен и организаций Мао Цзе-дун и Жан-Люк Годар, Махно, Дуррути, «Земля и воля», Бакунин, Кропоткин, Эмилио Аранго, Грамши, «Франкфуртская школа», ситуационисты, сюрреалисты, «уэзермены», йиппи, «провос», автономы, «хаоты», Пол Гудмен, Рауль Ванейгем, Ги Дебор, Тони Негри, Сартр, Берроуз, Уэлш, Че Гевара, Маригелла, Маркс, Эрнст Юнгер, Адам Парфри, Ноам Хомский, Троцкий, Энгельс, Фромм, Кастро, Альенде. Ни одного отечественного имени начиная с эпохи сталинизма. Для Цветкова это – «годы, потерянные для революции». Для молодых читателей и почитателей Цветкова – тоже.

Если «старшее поколение» до сих пор предпочитает спорить о причинах провала советского эксперимента, то сознание молодых занято совершенно иными темами. Они нацелены на практическое и теоретическое противостояние победившему либерализму, рассматривая его как единственного серьезного противника. Критика Цветковым канонов либерализма, буржуазной демократии совершенно неожиданна для самих либералов (и, насколько я понимаю, у либералов пока нет никаких аргументов в опровержение Цветкова): «Идеальный демократический гражданин, абсолютный представитель – это лояльность, принявшая антропоморфные черты. Идеальный демократический гражданин должен прежде всего не существовать, потому что существуя, даже лежа в гробу, он всегда занимает чье-то место, нарушает чьи-то «неотъемлемые» права, а это не очень-то демократично. Стоя на ступеньке эскалатора или просто вдыхая кислород и выделяя углекислый газ, тем более обнимая кого-нибудь, он предает демократию, отнимая эти возможности у других, не исключено – более достойных граждан. Что может быть опаснее лояльности для любых проявлений жизни как действия? Любая лояльность – это всегда лояльность к смерти, обучая вас «быть лояльным», вас обучают изображать условного покойника, не покойника даже, а еще не зачатого, безопасного, т.е. бессубъектного субъекта, который вряд ли когда-нибудь нарушит планы уже живущих и, следовательно, менее корректных» (там же, стр. 87–88).

В период, когда многие отечественные гуманитарии, традиционно считающиеся представителями «социалистической мысли», капитулировали перед либерализмом и изобретают для успокоения своей совести различные явно нежизнеспособные гибриды социализма и либерализма (см., например, статьи Вадима Межуева в журнале «Альтернативы», 1999, № 2 и в журнале «Свободная мысль- XXI», 2001, № 2), Цветков, напротив, квалифицирует как фальшивые попытки либералов вторгнуться на идеологическую территорию, традиционную для социалистов, и оперировать темами, изначально присущими социалистической мысли, – такими как «справедливость», «коллективность», «доверие»: «Фукуяма в своей « Social Virtues and the Creation of Prosperity» нарочно смешивает такие понятия, как «уровень доверия» и «уровень корпоративности», заминая бескорыстную, иррациональную основу доверия в отличие от корпоративности, исходящей из обязательного, заранее оговоренного наказания для нарушителей соглашения. Доверие не предполагает никакой внешней ответственности, кроме ответственности перед самим собой, и степень этой ответственности в нас и есть градус доверия. Корпоративность, описанная Фукуямой, выгодна капитализму как основа его плановости. Плановость современного капиталистического хозяйства должна держаться на чем-то пародирующем доверие, ведь буржуазность – синоним паразитарности и у нее нет никаких собственных оснований для самосохранения, кроме симулякров, т.е. украденных в небуржуазном прошлом и спародированных. От чтения Фукуямы возникает впечатление, что он внимательно изучал работы Ленина об империализме как высшей, планетарной стадии власти капитала, когда само сознание конвертируется в капитал при помощи информационного террора системы. Изучал и пересказывал их с обратным моральным знаком» (А. Цветков, стр. 63–64).

Попытки вытеснить социалистов с их идейной территории, подменить «в либеральном ключе» значение традиционных политических символов и идеологем Цветков рассматривает ни мало ни много как идеологическое наступление классового врага эпохи постмодернизма. Политическая задача постмодернизма, с его точки зрения – лишить слово всякой ценности и, таким образом, сделать всякую революционную пропаганду безвредной: «Постмодернизм: неуправляемые воды хлещут из телевизионных колодцев, поглощая определенное и растворяя осмысленное. Наводнение ест острова, превращая все сигналы и знаки в ничего не означающие шумы и пятна. Потоп как стиль. Потоп как плата за рыночное отношение к «водам». Анархия, купленная менеджерами зрелищ, использованная ими в целях шоу-общества и переставшая быть анархией» (там же, стр. 121–122).

Цветков четко отделяет постмодернистскую культуру, «призванную обслуживать классовые запросы буржуазии», от «революционного искусства», которое он называет освобождающим искусством: «Культура в мировом супермаркете играет роль презерватива, напяливая который, буржуа страхуются от всего нежелательного, т.е. от вторжения. Культура на рынке – это всего лишь средство ограничения желаний, условия тотальной эксплуатации человечества капиталом. Коммунизм для жителей планетарного супермаркета подобен лунной изнанке – никто ее не видел, только избранные случаем знают ее, для остальных в продаже неубедительные лунные глобусы и малодостоверные фотографии с явной ретушью, которые модно вставлять в видеоклипы обслуживающих рок-групп. Большинство людей, занятых изготовлением обслуживающего искусства, боятся понять, что художник, чтобы победить, должен сделать искусство освобождающее. Художник должен отказаться от навигации в мире арт-мире, он сам будет полюсом, организующим навигацию. Такой художник становится Сталиным в Кремле вызванных им образов.

Освобождающее искусство холодное, острое и зеркальное, как штык. Но главное в освобождающем искусстве: оно направленное, готовое к поражению цели, а не к рыночной инновации. Неизбежная в наступающем веке планетарная гражданская война требует от искусства стать опасным, а по-настоящему опасным оно становится, когда автор осознает встречу, пересечение радикального арта с антисистемной политикой» (там же, стр. 125).

С нарочитой брезгливостью Цветков спрашивает: «Разберитесь, какое меню вам подают на тарелках спутниковых антенн и есть ли разница между этими тарелками, установленными на ваших балконах, и тюремными мисками, прикованными к столам?» (там же, стр. 128).

Цветков, сам в первую очередь художник, провозглашает примат действительности: революционная практика, говорит он, выше искусства – искусства вообще, а не только постмодернистского псевдоискусства: «Искусство не так уж ценно, как хотелось бы кураторам Архива, оно – набор паролей, которые нужно запомнить, но еще важнее забыть, иначе вы застрянете на границе, как нерастаможенный груз» (там же, стр. 112). Цветков так мотивирует приоритет революции перед искусством: «Искусство намекает человеку, что он может прикоснуться. Революция настаивает на необходимости этого опыта, делает иррациональное из возможного – обязательным. Искусство – взгляд. Революция – шаг» (там же, стр. 16). Буржуазное «искусство», «искусство» постмодернистского «общества зрелища», по Цветкову, это не более чем официально одобряемый наркотик, отвлекающий людей от реальности и подменяющий реальность миром иллюзий – для того, чтобы эксплуатируемые и ограбляемые не восставали против тех, кто их эксплуатирует и грабит: «Зрелище это капитал, концентрированный до такого состояния, что он уже становится наглядным, видимым и вовсе не обязательно массовым образом. У каждого есть шанс отказаться от зрелища ради действительности. Опасно путать естественность и действительность. Зрелище держится за счет естественности, лишь иногда нарушая это правило ради обнажения приема и одновременно ради его усложнения. Революция обращается к действительности. Революция сегодня единственное доказательство существования действительности, но доказательство, не оставленное нам как данность, как благотворительность, а предложенное как возможный шанс» (там же, стр. 18).