«Музыканты в зеркале медицины»

Музыканты в зеркале медицины (fb2) - Музыканты в зеркале медицины (пер. Е С Самойлович) 1134K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Антон Ноймайр

А. НОЙМАЙР

МУЗЫКАНТЫ

В ЗЕРКАЛЕ МЕДИЦИНЫ

*

Серия «СЛЕД В ИСТОРИИ»

© Copyright by Pichler Verlag GmbH, Vienna, 1995

© А. Ноймайр, 1995

© Перевод: Самойлович E. C., 1997

© Художник С. Царев, 1997

© Оформление, изд-во «Феникс», 1997

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга посвящена трем выдающимся представителям славянской музыки XIX века — Фредерику Шопену, Бедржиху Сметане и Петру Ильичу Чайковскому, а также Густаву Малеру, который в равной степени принадлежит уже и XX столетию. В этой книге предпринимается попытка реконструировать с использованием всех доступных биографических и медицинских источников заболевания и причины смерти великих композиторов, и, очистив их от спекуляций, романтически и политически окрашенных легенд, установить диагнозы, представляющиеся бесспорными с точки зрения современной медицинской науки. При этом неизбежно приходится пересматривать, а порой вообще выбрасывать за борт некоторые устоявшиеся представления, вошедшие даже в новейшую литературу. Так, некоторые привычные клише переживают совершенно неожиданные метаморфозы.

При медицинском анализе особенностей личности и характера великих творцов музыки неизбежно приходится учитывать исторический и общественно-политический фон их жизни, а также глубоко интимные личные обстоятельства, ибо только при этом условии можно построить психограммы этих людей, установить и объяснить читателю факторы, оказавшие определяющее влияние на их духовную жизнь и претворившиеся в музыку. Потребовалось также установить взаимосвязь между различными медицинскими аспектами, поскольку без этого многие диагностические выводы и терапевтические мероприятия медиков того времени могут показаться непонятными с современной точки зрения. Я и теперь не сумел избежать искушения и вновь попытался установить связь между страданиями и творчеством в тех случаях, когда тому есть автобиографические подтверждения или имеется возможность правдоподобной интерпретации биографических данных. Сколь бы проблематичными ни казались подобные попытки, я все же надеюсь, что они помогут читателю составить новое и, возможно, лучшее представление об отдельных произведениях этих мастеров.

Я приношу самую глубокую благодарность Национальной библиотеке Австрии и Институту истории медицины Венского университета за предоставленные первоисточники и графические материалы, доктору Зелински за материалы нью-йоркской больницы Маунт Синай, а также многолетней сотруднице Музея П. И. Чайковского в Клину г-же А. Орловой.

Автор

Вена, май 1991 г.

ФРЕДЕРИК ШОПЕН

Шопена следует отнести к той категории художников, которых Фридрих Шиллер назвал «сентиментальными». В отличие, например, от Ференца Листа, в музыке которого прослеживается более или менее явная связь с литературой, Шопена редко вдохновляли непосредственно литературные произведения. Однако в музыкальном творчестве Шопена есть многочисленные косвенные указания на связь с литературными прообразами, и современные исследователи считают, что Шопен занимает прочное место в культуре музыкально-литературного романтизма.

К сожалению, почти вся музыкально-историческая и биографическая литература, посвященная Шопену, не свободна от субъективных представлений. Это идет еще от эпохи романтизма, в традициях которой было идеализировать жизнь и творчество художников. В результате возникли трогательные легенды, в которых Шопен предстает чуть ли не узником, и это порой препятствовало правильному пониманию его произведений будущими поколениями музыкантов и слушателей. Ярким примером создания такого идеализированного образа является исследование Ференца Листа о Шопене, опубликованное в 1851 году, в котором великий композитор предстает нежным и хрупким, как «прекрасные цветы на необычайно тонких стеблях». Подобные образы соответствовали общественным вкусам того времени, но они способствовали возникновению грубо искаженных представлений о человеке и художнике. Это было понятно и современникам — возлюбленная Листа графиня Мари д’Агу с присущей ей иронией назвала это «пересахаренной устрицей». Подобный поверхностный, расплывчатый подход привел к тому, что биографы полностью упустили важные грани личности Шопена, явившиеся причиной порой обуревавших его взрывов бурных страстей и «творческих противоречий» души великого художника.

К сожалению, мы не располагаем письменными документами, раскрывающими творческую идеологию Шопена, как это было в случае Вебера и Шумана. Очевидно лишь то, что он был одним из наиболее последовательных композиторов романтического направления, несмотря на то, что самый продуктивный музыкальный жанр этого направления — вокальный — остался практически за пределами его творчества. Эти романтические черты в творчестве Шопена имеют, безусловно, немецкое происхождение, что отмечал еще Гейне в «Парижских письмах об искусстве», сказав, что «Германия дала ему романтическую глубину». Это не значит, что Шопен школярски подражал какому-то немецкому мастеру — первые творческие импульсы дали ему польская народная музыка и воспринятый во время учебы фортепианный «stil brillant» («блестящий стиль»), излюбленный в те времена. Юного Шопена вдохновляла в первую очередь виртуозная фортепьянная техника Гуммеля, Фильда или Вебера, и вскоре он начал трансформировать и совершенствовать эту технику. Если влияние Фильда, обогатившего «высокую» салонную музыку жанром лирического, мечтательного ноктюрна, осталось в основном внешним, то Гуммель оказал влияние на технику фразировки Шопена. В первых произведениях очень сильно влияние классики, чем юный композитор был обязан в первую очередь Гуммелю, произведения которого постоянно лежали на пюпитре фортепиано Шопена в варшавский период его жизни. Пристрастие к классическим формам было столь же характерным и для польских предшественников Шопена: Лесселя, Огинского, Купринского, которые, в свою очередь, не могли не оказать влияния на Шопена. Однако, вне сомнения, наиболее сильное влияние оказали на него такие великие предшественники, как И.-С. Бах, Моцарт и Бетховен, с творчеством которых юного Шопена познакомил его учитель, прекрасный педагог Эльснер. Так, в частности, проблему логики Шопен всегда неразрывно связывал с именем Баха, который являлся для него идеалом совершенной формы. Строя особую циклическую форму своих прелюдий, Шопен руководствовался «Хорошо темперированным клавиром» Баха. Созданием крупных циклов миниатюр Шопен отдал дань господствующей в то время идеологии романтизма, что нашло свое отражение также в произведениях других современных ему композиторов, например в «Карнавале» и «Бабочках» Шумана. Однако в контрапункте и полифонии явно проявились слабости Шопена — в своих немногочисленных камерных и оркестровых произведениях он значительно уступает Баху, Бетховену и Шуману.

Достижения Фильда, Гуммеля и Вебера в области фортепианной техники послужили лишь исходным пунктом для композиций Шопена, и очень скоро его творческий дух ощутил необходимость применить освоенный технический арсенал для достижения новых художественных высот и превратить его в настоящее искусство. Прежде всего это относится к орнаментике, широко применявшейся Фильдом и Гуммелем для более эффектного украшения мелодии, что диктовалось потребностями зарождающейся в Европе буржуазной культуры. В первых произведениях Шопена ощущается «гуммелевское влияние, выразившееся в пристрастии к пассажам», еще отчетливо видно его увлечение «stil brillant», но уже через очень короткое врет функция орнамента у Шопена меняется, и он используется для придания мелодии большей динамики. У Гуммеля и Калькбреннера, равно как и у польских композиторов начала XIX века, орнамент присутствует исключительно для придания мелодии внешнего блеска. Шопен эмансипировал эти элементы, превратив их из чисто декоративного дополнения к мелодии в несущую, существенную часть композиции, положив тем самым начало новому направлению в инструментальной музыке, решительно порывающему с ранее существовавшей традицией.