«Средневековые французские фарсы»

Средневековые французские фарсы

А. Михайлов Средневековый французский фарс

Всю жизнь, а счастья — ни шиша!

Мы привычно говорим о «мрачном средневековье» и опрометчиво забываем, что эта эпоха знала немало яркого и светлого — и в прямом и в переносном значении этого слова, что рядом с этой «мрачностью», то есть темными суевериями, наивными предрассудками, экстатическими покаяниями, беспримерной жестокостью, всегда находилось место для озорной, порой достаточно грубой и циничной шутки, а недели постов сменялись неделями же безудержного ярмарочного веселья. В культуре средних веков пафос утверждения и возвеличивания уживался с мотивами разоблачения и развенчания. Эта сатирическая струя средневековой литературы, в частности литературы французской, этот ее, по меткому замечанию Александра Блока, «острый галльский смысл»[1] особенно изощренно и резко выявили себя на исходе средневековья, в пору бурных и многозначительных общественных потрясений и сдвигов, когда окончательно сформировалась и окрепла своеобразная культура города и небывало расцвели и умножились всевозможные сатирические и комические жанры, в том числе и театральные. Среди последних, бесспорно, первое место — и по популярности, и по количеству сохранившихся памятников, и по историческому значению, и по познавательной ценности — принадлежит фарсу. Он возник несколько раньше, но наиболее полно развернулся как раз в пору позднего средневековья. Его роль в художественной культуре своего времени, его особенности, его структура могут быть поняты лишь в контексте всей театральной жизни средних веков.

Театр занимал заметное место в повседневном быте средневекового человека, и в картине эпохи рядом с фигурами рыцаря, купца, ремесленника или монаха не затеряется и фигура забавника-лицедея. Его осуждали с церковных амвонов, ему отказывали в исповеди или погребении, его презирали и изгоняли из общества благопристойных бюргеров. Отвергнутый и гонимый, средневековый актер был тем не менее неотъемлемой частью общества; он развлекал и веселил и во дворе рыцарского замка, и на городской площади, и даже в стенах монастыря; без него не обходилось ни одно важное событие, будь то простая ярмарка, престольный праздник или же коронование государя, приезд иностранных послов и т. п.

Выступления профессиональных актеров средневековья — фокусников, акробатов, танцоров, дрессировщиков животных — были, конечно, «театром», но театр этот был лишен слова, лишен текста, то есть литературной основы. На первых порах она была довольно слабой и у другого театра средневековья — театра религиозного. Его родили утилитарные задачи богослужения. Латинские богослужебные тексты были уже недоступны темным массам мирян. Но там, где слово оставалось лишь недифференцированным звуком, жест и мимика были доходчивы и понятны. Поэтому слова богослужения не просто произносились, они тут же инсценировались, проигрывались, и по мере своей эволюции эти вначале наивные примитивные инсценировки становились все замысловатее, сложнее и красочнее. В них изобретательность и фантазия постановщика была важнее и таланта актеров и мастерства драматурга. Яркий и эмоциональный, театр этот оставался камерным, пока он не отказался от латинского языка, перейдя на живой, французский, и от алтарной части собора как места исполнения, выйдя на паперть, а затем и на соборную площадь.

Произошло это в XII—XIII веках, в пору стремительного и повсеместного развития городов. В эти столетия города постепенно, но неуклонно обретали независимость, деловито строились, расширяли свои границы и богатели. В круговерти кровавых феодальных усобиц они нередко разорялись, порой сжигались дотла и вновь быстро отстраивались и крепли. Население городов было пестрым. В городской среде шло постоянное брожение, здесь зрели опасные ереси, в молодых университетах, в известной мере свободных от непосредственной опеки церкви, читали лекции слишком смелые профессора, высказывавшие крамольные идеи. Пестрая масса бродячих школяров-«вагантов», кочевавших из университета в университет, вносила в размеренную жизнь города элемент неустойчивости, беспорядка. В городах всегда было много недовольных, смутьянов, бунтарей. Сюда сходились все, кому крупно не повезло или кто рассчитывал на легкую удачу. Все они не случайно стекались в городские стены: «воздух города делает свободным» — гласила пословица. В городах, конечно, были строгие порядки, была стража, скорый на расправу суд, но все это не от хорошей жизни—держать в повиновении городской люд было трудно. Поэтому не приходится удивляться, что как раз в городской среде рождались бунтарские, сатирические, пародийные произведения, отмеченные озорной шуткой, дерзким юмором, порой циничным нигилизмом.

Поэтому развитие французского средневекового театра, особенно театра светского и комедийного[2], неразрывно связано со средой горожан, которые были зрителями и актерами этого театра, и с самой городской культурой, которая по мере своей эволюции все более противопоставляла себя культуре феодально-церковной. Но культура средневекового города не была единой. Рядом с бунтарскими, сатирическими элементами в ней находили себе место элементы охранительные, консервативные. Рядом с веселой шуткой или дерзкой пародией уживались бюргерские идеи добропорядочности, благочестия, накопительства. Да и шутка не всегда отражала добродушную веселость; нередко в ней прорывались низкая зависть и мрачная озлобленность. В определенных, чаще всего деклассированных кругах городского населения неизменно присутствовало стремление не только высмеять все действительно комичное или отжившее, ретроградное, но и глумливо поиздеваться над любыми этическими принципами и нормами, оплевать их и извратить. Эта тенденция отражала не силу и смелость ее носителей, а, напротив, их слабость, их страх перед осмеиваемыми ими общественными установлениями и институтами. Итак, в городской культуре зрели и свежие творческие импульсы и, наоборот, тенденции застойные, которые могли приобретать форму не только хвалы, но и хулы.

Эта двойственность городской культуры нашла отражение и в театре. Он не только высмеивал и разоблачал, он также наставлял и предостерегал. Нередко эти столь разные, почти противостоящие тенденции уживались в одном произведении, но чаще они бывали разведены по соответствующим жанровым разновидностям.

Трудно сказать, когда именно сложился средневековый комедийный театр. Видимо, достаточно давно. По крайней мере XIII век оставил в этой области ряд совершенно замечательных произведений. Так, в пьесе Жана Боделя, незаурядного поэта и увлекательного рассказчика, «Игра о святом Николае» даны яркие сатирические зарисовки городской повседневной жизни той эпохи. Младший современник и земляк Боделя Адам де ла Аль, прозванный Горбуном из Арраса, пишет пьесы несколько иного жанра. Основа их — уже вполне, светская. Одна из его пьес, «Игра о Робене и Марион», — поэтичный рассказ о верной и нежной любви довольно условных пастушка и пастушки. Но вот что симптоматично: соперником Робена становится вернувшийся из похода вояка рыцарь, фигура явно комическая, который вынужден ретироваться, напуганный отвагой и задором молодого крестьянина. Другая пьеса Адама де ла Аля, «Игра в беседке», полна фольклорными мотивами, причудливо переплетающимися с сатирическими выпадами в адрес церковников и городских богатеев. В XIII же столетии развернулся сатирический талант Рютбёфа, поэта-парижанина, тесно связанного с местным университетом. В развитии театра значительную роль сыграл его «Миракль о Теофиле», разрабатывающий церковную легенду о продаже души дьяволу, но полный сатирических пассажей и картин. Писал Рютбёф и пародийные монологи, имитируя, например, речь уличных шарлатанов («Сказ о травах»); поэт-парижанин обнаруживал здесь незаурядную наблюдательность и прекрасное знание своей среды. В XIII веке создаются сатирические сценки-диалоги, выводящие на подмостки представителей тех или иных профессий или сословий. Но хотя подобные произведения пользовались значительным успехом у зрителей, они не обладали напряженной интригой и были лишены действия (некоторые из них, возможно, писались просто для чтения). Однако такие «сказы» и «споры» многое сделали для подготовки комического театра: в них отрабатывались приемы речевой характеристики, возникали типы-маски. Все это содействовало появлению пьес дидактико-аллегорического характера, так называемых моралите, остросатирических пьесок — соти и собственно фарсов.

Существует мнение, что эти комические пьесы вычленились из огромных религиозных пьес, так называемых мистерий. Французские мистерии рассказывали — подробно, красочно и назидательно — о всей земной жизни Христа; они начинались с трогательных сцен поклонения пастухов или волхвов, чтобы, не пропуская ни одного значительного евангельского эпизода, дойти до кульминационного напряжения Голгофы и разрешиться вознесением Иисуса. (Позже появились и пьесы, повествующие о жизненном пути богоматери и апостолов.) Каждый библейский сюжет, мотив, иногда даже фраза проигрывались на подмостках средневекового театра, они разворачивались порой в обширный сценический эпизод, передававшийся средствами пантомимы или диалога.

Среди подобных сцен встречалось немало комических; они изображали то шумящих и ссорящихся торговцев, расположившихся со своими товарами посреди храма, то потасовку жадных солдат, делящих скудную одежду Христа, то смешные ужимки паралитика, получившего возможность ходить без помощи костылей. Эти живые, динамичные сценки, выросшие на библейском текстовом материале, но порой далеко от него ушедшие, начиняли, прослаивали торжественно-неторопливое и возвышенно-одухотворенное действие мистерии, превращаясь в занимательную, веселую интермедию. Сценки эти, согласно распространенной точке зрения, каким-то образом преобразовались в известные нам фарсы. Эта теория счастливо подкрепляется и данными этимологии: слово «фарс» означает не что иное, как «фарш», «начинку» (от народного латин. «farsa»). В текстах мистерий (а многие из них сохранились) нередко делались пометки, что в данном месте следует вставить фарсовую пьеску. Средневековые же хроники иногда упоминают о том, что одновременно с мистерией исполнялся и фарс (например, фарс «Мельник, чью душу в ад черт уволок» шел в 1496 году одновременно с «Мистерией о святом Мартине» и «Моралите о слепом и хромом»).

Все это так, только вот на что было бы полезно обратить внимание. Во-первых, фарсы, видимо, старше мистерий: они могли возникнуть уже в конце XII столетия или начале следующего; не случайно примечательной пьесой второй половины XIII века «Мальчик и слепой» открывается наша книга. Что касается упоминаний о фарсах в хрониках и текстах мистерий, то упоминания эти как раз указывают на фарс как на самостоятельный и вполне сложившийся жанр, который используется в том грандиозном и многодневном театральном празднестве, каким было представление средневековых мистерий. Во-вторых, темы фарсов не имеют никаких аналогий с библейскими сюжетами: текст фарса не мог появиться как результат разработки и разворачивания того или иного библейского эпизода и даже одной фразы Библии.

В действительности фарсы рождены совсем иным — не перетолкованием библейской истории, пусть лаже ее комических эпизодов, а мучительным и сложным самоосознанием горожанина, его интересом к повседневной жизни своих сограждан, настоятельной потребностью высмеять все, что в ней было смешного и нелепого, изобразить в подлинном свете тех, кто обычно напяливал на себя маску добропорядочности и благочестия. Питательной средой послужил для фарса и типичный бюргерский индивидуализм и настороженно-недоверчивое отношение буржуа к ближнему, к «соседу», и радостное открытие в его личной жизни, моральных качествах, профессиональных навыках, в его «деле» всяческих неполадок и изъянов. И рядом с этим мы находим в фарсе и чисто народные черты — не столько прозорливый, критический взгляд на власть имущих, сколько неиссякаемую веселость, готовность к не всегда безобидному розыгрышу и к дерзкой шутке. Тем самым драматургия фарса была не в последнюю очередь связана с разоблачительными тенденциями средневековой городской культуры, культуры смеховой, карнавальной.

Карнавальные, масленичные игры были примечательным явлением в общественной жизни средневековья. Они могут показаться нам чем-то совершенно невероятным, непостижимым и даже, быть может, просто выдуманным досужими учеными последующих эпох. Действительно, в пору строгой общественной и сословной регламентации в определенные, заранее фиксированные моменты годового цикла наступало как бы всеобщее раскрепощение, на смену оцепенению приходил небывалый, невиданный разгул, и вся эта многоступенчатая иерархическая постройка опрокидывалась — пусть не всерьез, пусть лишь понарошку и ненадолго. Травестийная карнавальная стихия захватывала все самое почитаемое и святое, все подвергалось безудержному осмеянию, циничному пародированию и даже наглому оскорблению. Социальный распорядок нарушался, общественные связи разрывались и извращались. Бездомные бродяги, отвратительные калеки, жалкие нищие провозглашались знатными сеньорами, королями, самим папой римским. Привычные торжественные ритуалы, вплоть до церковной службы, разыгрывались пародийно, при этом нередко обнажалась их внутренняя бессмыслица, к которой в обыденной жизни относились серьезно и даже благоговейно. В силу этого обстоятельства карнавал, несмотря на свой изначально игровой характер, таил в себе серьезные разрушительные импульсы.

Об этой своеобразной карнавальной культуре, о ее внутренней природе и о воздействии на развитие литературы в последнее время написано немало, особенно после появления примечательных работ М.М.Бахтина[3]. Но многочисленные оценки этой культуры нередко разноречивы. Иногда, например, говорится, что удельный вес этой культуры явно преувеличен, что ей принадлежало значительно более скромное место, чем это сейчас кажется. Ведь карнавал был исключительным, экстремальным моментом в жизни средневекового человека, к тому же именно моментом, то есть явлением недолгим. Нельзя не учитывать и того, что все компоненты средневекового карнавала, его доминирующая атмосфера известны нам лишь приблизительно, часто по рассказам писателей и изображениям художников иной эпохи, например Рабле или Брейгеля. Непреложно, однако, что эта «смеховая культура» оставила заметный след в литературе и искусстве своего времени. Небесполезно отметить, что она не была направлена — хотя бы субъективно — против существующего строя и соответствовала уровню сознания средневекового человека, отличавшегося постоянными метаниями от экстатических покаянии к открытому богохульству, от идеалов умеренности к циничному разгулу.

Итак, озорные травестии и рискованные аллегории, столь типичные для смеховой культуры карнавала, бесспорно влияли на драматургию фарса. Фарсовые спектакли были неотъемлемой частью карнавального празднества. И тем не менее фарс не адекватен карнавальной культуре. Как увидим, фарс чужд карнавализации, травестированию жизни точно так же, как он чужд аллегоризму другого средневекового драматического жанра — моралите. В значительно большей степени, чем фарс, с духом карнавала связаны соти. Как показали исследования[4], жанр соти был остросатирическим жанром; выросший из пародийных и сатирических монологов и диалогов, он намеренна травестировал действительность, показывал ее в нарочито оглупленном, вывернутом наизнанку виде. И исполнялись соти актерами особого амплуа — шутами и шутихами (или «дураками» и «дурами»), носившими специальную одежду с непременным дурацким колпаком с бубенчиками. Дифференциации между исполнителями соти не было, они олицетворяли не живых людей, даже не сословные или профессиональные типы, а социальные институты — церковь, рыцарство, королевскую власть, папский Рим и т. п. Поэтому сатира в пьесах этого жанра бывала обычно социальной и даже ярко политической. Поэтому-то все запрещения, которые обрушивались на театральные объединения того времени, и аресты актеров происходили из-за слишком смелых намеков и иносказаний как раз в соти.

И соти, и фарсы, и мистерии уже не могли исполняться группкой любителей, не имеющих никакой профессиональной подготовки. На исходе средних веков театральная жизнь стала столь многообразной и богатой, что возникла необходимость в создании полупрофессиональных трупп. Так как театральные спектакли шли не каждый день, а лишь по праздникам, труппы эти были, конечно, любительскими, но это не значит, что в них не было подлинных мастеров своего дела. Повсеместной славой пользовался, например, мэтр Жан ле Понтале, живший во времена Франциска I, блестящий исполнитель (а возможно, и сочинитель) соти и фарсов, обладавший незаурядным талантом комика и импровизатора.

Постановки мистерий требовали особых приемов, и здесь на первом месте бывал обычно не актер и даже не режиссер, а декоратор и создатель всевозможных сценических эффектов. Исполнение мистерий растягивалось, как правило, на несколько дней и требовало большого числа участников. Это могли себе позволить лишь достаточно крупные и богатые города, где возникли так называемые «Братства страстей господних», ставившие мистерию не чаще, чем два или три раза в год. Постановкой фарсов эти «Братства» не занимались.

Соти и фарсы ставить было проще, поэтому исполняли их чаще, чем мистерии. Этому способствовал и сложившийся к середине XV века, после завершения Столетней войны, устойчивый стереотип городской жизни, с постоянными ярмарками, престольными праздниками и т. п., к которым приурочивалось исполнение фарсов и соти. Сложились и специфические театральные объединения, которые исполняли пьесы этих жанров и в недрах которых и создавался, по-видимому, их репертуар. Таких объединений, очевидно, было много — каждый город мог иметь свою труппу. Входившие в нее актеры бывали обычно местными жителями, имели определенную профессию и не склонны были вести кочевой образ жизни, на что повседневная действительность того времени обрекала фокусников, акробатов и прочих бродячих актеров. Но не каждый горожанин, конечно, мог войти в подобную любительскую труппу. Цеховая организация средневекового общества сказалась и на судьбе театра. Чаще всего театральные объединения основывали бывшие школяры-студенты. Этому не приходится удивляться, ибо в среде средневекового бродячего студенчества (так называемых вагантов) издавна культивировался особый вид поэтического творчества — остросатирический и пародийный. Этим баловались в молодые годы и степенные прелаты и профессора богословского факультета Сорбонны, но им, конечно, было не к лицу публично разыгрывать соти и фарсы. Случилось так, что ядром театральных комедийных трупп стали молодые правоведы — клерки судебных палат городских парламентов, делопроизводители, помощники адвокатов и т. п. И названия этих театральных трупп нередко прямо указывали на профессию их членов. Так, в конце XIII века возникла в Париже знаменитая «Базошь» (так называлось тогда здание парижского суда — искаженное латинское слово «базилика»). Власти далеко не всегда одобрительно относились к деятельности «Базоши». Так, в 1474 году она была запрещена парижским парламентом, причем текст этого постановления был достаточно серьезен и категоричен: «Палата запретила и запрещает отныне клеркам и служителям как гражданского, так и уголовного суда, к какому бы сословию они ни принадлежали, исполнять публично в зданиях упомянутых гражданского и уголовного суда и во всяких иных общественных местах фарсы, соти, моралите и иные игры, происходящие при сборище народа, под страхом изгнания из этого королевства и конфискации всего имущества. И пусть они не просят разрешения делать это ни у упомянутой палаты, ни у других лиц под страхом быть навсегда исключенными как из упомянутого гражданского, так и из упомянутого уголовного-суда»[5]. Мы не знаем, свернула ли после этого «Базошь» свою деятельность. Вряд ли. Просто какое-то время спектакли могли идти перед более узким кругом зрителей. В конце же века «Базошь» опять функционировала вполне официально. К тому же запрещение «Базоши» не привело к полному прекращению исполнения фарсов в Париже. В столице были и другие труппы. Так, в последние годы правления безумного Карла VI (10-е годы XV столетия) в Париже возникла еще одна театральная корпорация — содружество «беззаботных ребят». Это тоже были в основном мелкие судейские чиновники, недавно покинувшие университет, но в их среде насчитывалось немало и бродячих школяров, и просто людей неопределенных профессий, вплоть до уличных воришек и обыкновенных бродяг. В репертуар «беззаботных ребят» также входили фарсы и соти, причем последние были их излюбленным жанром. Видимо, «беззаботные ребята» устраивали красочные и шумные «праздники дураков», один из которых был столь ярко описан в «Соборе Парижской богоматери» Виктора Гюго.

Как мы уже говорили, почти каждый крупный город имел свою полулюбительскую труппу (красноречивы и показательны их названия: «Бесстыдники» в Камбре, «Рогоносцы» в Руане, «Весельчаки» в Реймсе, «Дырявые портки» в Лионе и т. п.), поэтому отпадала необходимость в театральных гастролях. Но если не пускались в разъезды актеры, то путешествовали пьесы. Обмен репертуаром особенно усилился после изобретения книгопечатания. Нередко это были так называемые «пиратские» издания, текст которых бывал наскоро записан во время спектакля тогдашним стенографистом, подосланным конкурирующей труппой, или оперативным типографщиком. Не приходится удивляться, что такой наспех записанный и тут же отпечатанный текст бывал очень несовершенен — он изобиловал пропусками, ошибками, прямой бессмыслицей. Однако мы вынуждены теперь обходиться лишь такими изданиями, других в нашем распоряжении нет. Фарсы, видимо, считались столь незначительным, несерьезным драматургическим жанром, что уважающие себя издатели-гуманисты до них не снисходили. И даже этих несовершенных изданий сохранилось немного. Тиражи таких маленьких простеньких книжек, напечатанных готическим шрифтом, иногда снабженных забавной картинкой на бумажной обложке, бывали ничтожны. Да их никто и не хранил. Отыграв пьесу, труппа переходила к следующей, а затрепанный экземпляр предыдущей пьесы попросту выбрасывался в чулан. Впрочем, находились все-таки чудаки, почувствовавшие вкус к подобной литературе. Так, какой-то заядлый театральщик собрал в середине XVI века в Париже довольно большое число таких изданий, отпечатанных как в столице, так и в провинции (в Лионе и Руане), и отнес их к переплетчику. Сборник этот затем не одно столетие провалялся где-то на чердаке в Германии и лишь в 1845 году был обнаружен и приобретен

Британским музеем. В настоящее время известно несколько таких искусственных сборников; один из них хранится во Флорентийской библиотеке, другой — в библиотеке Копенгагена, и т. д. Лишь самые известные фарсы, например знаменитый «Адвокат Пьер Патлен», издавались многократно и даже переписывались от руки с того или иного печатного издания.

Предметом давних споров является вопрос о том, представляет ли фарс по отношению к соти и моралите самостоятельный жанр, обладающий вполне определенным набором признаков, или же эти три формы средневековой драматургии имеют больше общего, чем отличающего их друг от друга. Спору нет, бывают «трудные» случаи: например, в фарсе порой появляется фигура шута (или «дурака»), непременного персонажа соти. Еще больше путаницы вносят первые издания всех этих пьес, в которых нередко и соти и моралите называются «новым развеселым и презабавным фарсом». Все эти трудности, однако, не делают вопрос о жанровом своеобразии фарса совершенно неразрешимым, как порой полагают[6]. Для выявления специфики фарса нельзя ограничиваться каким-то одним основным признаком и давать достаточно жесткое определение жанра. Следует принимать в расчет и стихотворную форму пьесок этого рода (они обычно писались восьмисложным стихом с парной рифмой), и их тематику (непосредственное изображение разных сторон, как правило, частной жизни горожан), и набор персонажей и т. д. Существенным критерием является и социология жанра, то есть сфера его бытования.

Фарс писался для широких кругов горожан. Их интересы и вкусы он отражал главным образом и прежде всего. Вот почему представители других сословий, в первую очередь дворяне и крестьяне, изображаются в фарсе не очень часто и почти всегда враждебно. Поэтому фарс остается жанром типично городской литературы. Но нельзя не отметить, что он отчасти преодолевает ее средневековую ограниченность, стремясь воспроизводить жизнь такой, какова она есть. К тому же в пору расцвета фарса (XV и первая половина XVI века) городская среда была достаточно пестрой, и поэтому фарс не мог не отразить подлинно демократические настроения и взгляды. Фарсовая драматургия обладала и рядом чисто народных черт: веселостью и исключительной чуткостью к любому проявлению комизма, ненавистью к прижималам и захребетникам, сочувствием к обездоленным, восхищением находчивостью и смелостью и т. д.

К тому же фарс расцвел в ту эпоху, когда литература, так или иначе связанная с народными кругами, не была чужда литературе высокой. Именно это — одна из примечательных черт раннего Возрождения. В ту пору фарсы, эти небольшие комические пьески, не считались, конечно, большой литературой. Однако это не значит, что они пользовались популярностью лишь у самого простого, бесхитростного зрителя. Напротив, их ставили повсюду — не только на рыночной площади, но и при дворе. Так, в 1538 году король Франциск I, славившийся своей любовью к литературе и к гуманистической учености, велел отсчитать мэтру Понтале 225 турских ливров за то, что тот со своей труппой «играл перед ним много разных фарсов для его удовольствия и развлечения»[7].

Драматургия фарса, жанра по происхождению своему средневекового, не предшествует, а сопутствует развитию французской ренессансной литературы и театра. Популярности фарса не помешали ни увлечение культурой итальянского Возрождения, ни усиленное освоение античного наследия и приобщение к античной театральной традиции (к драматургии Плавта, Теренция, Сенеки, а затем и великих греческих трагиков и Аристофана). Напротив, фарсовая стихия дает о себе знать и у Рабле (в главе 34-й Третьей книги «Гаргантюа и Пантагрюэля» он описывает представление фарса о немой жене), и у Клемана Маро, и у Маргариты Наваррской (и Маро и Маргарита испробовали свои силы в этом жанре). Продолжает свою жизнь фарсовая драматургия и в середине и во второй половине XVI столетия, в пору становления высокого ренессансного театра. Более того, у представителей ученой комедиографии второй половины XVI века — от Жоделя до Лариве — нельзя не заметить широкого использования фарсовых приемов. И если воздействие фарсовой традиции у выходца из Италии Лариве иногда отрицается (у него видят влияние итальянской народной комедии), то у Жоделя и его ближайших современников оно неоспоримо[8]. Как раз в это время появляется большое число изданий фарсов, что говорит об их популярности, о спросе на этот вид драматургии. Их печатают как в Париже, так и в провинции, например у лионского типографа Барнабе Шоссара, видимо, специализировавшегося на изданиях этого типа.

Столь стойкая популярность фарса (а его поздние образцы развлекали еще Корнеля и Мольера) и его мирное сосуществование с жанрами высокой возрожденческой драматургии не должны нас удивлять. Рожденный в недрах средневековой культуры, фарс был свободен от двух существенных ее черт, что позволило ему перешагнуть через границы своей эпохи. В отличие от многих произведений литературы средних веков, особенно литературы позднего средневековья, фарс был лишен свойственного этой литературе наивного и прямолинейного аллегоризма. Это позволило ему изобразить жизнь определенных слоев общества в целом такой, какой она и была, и подняться до обрисовки — пусть самой первоначальной, пусть достаточно примитивной — человеческих характеров. Но фарс был лишен и другой, не менее существенной и примечательной черты средневековой, главным образом, городской литературы — навязчивого и пресного морализма. Он не только старался изобразить жизнь такой, какова она есть, но и принимал ее, эту жизнь рядовых горожан, с ее мелкими заботами, плутнями, каверзами, сомнительными шутками и нешуточными печалями. Поэтому для фарса типичны конфликты не экстремальные, а, если угодно, будничные, рядовые; в нем мы найдем не остроту гротеска, а дотошное бытописательство, не сатирическое разоблачение, а комическое осмеяние, пусть достаточно грубое и откровенное. Наряду с новеллистикой драматургия фарса дала достаточно широкую и пеструю картину городской жизни конца средневековья и начала Возрождения, то есть изобразила эпоху бурную, исключительно подвижную и неустойчивую, когда пришли в движение большие массы населения, а городская жизнь стала отличаться особой нестабильностью и неразберихой. Хотя фарс не отразил новых тенденций эпохи и не вывел на своей сцене представителей молодой гуманистической интеллигенции, атмосферу общественного брожения, принимавшего порой достаточно крайние формы, он передал довольно правдиво. В драматургии фарса не столько выявлялось новое, рождающееся, сколько запечатлевалось уже имеющееся, запечатлевались наиболее характерные ситуации и типы городской жизни. Так, на фарсовой сцене перед зрителями проходила целая вереница представителей разных городских профессий. Это священники и монахи, профессора университета и рядовые школьные учителя, врачи и аптекари, судьи, адвокаты, прокуроры, судебные приставы, писцы и секретари суда, солдаты, отставшие от своих полков, и городские стражники, наконец, ремесленники и торговцы всех мастей — портные, сапожники, литейщики, скорняки, мельники, булочники, виноделы, а также разные бродячие торговцы и лоточники и, кроме того, степенные хозяева всевозможных лавок — обувных, суконных, мясных и т. д. Немало в фарсах слуг, конюхов, трактирщиков, хозяев постоялых дворов; встречаются и более состоятельные горожане — купцы и банкиры, а также дворяне мелкой руки, не говоря уж о пришедших в город богатых крестьянах, их батраках и слугах. Широко изобразил фарс и своеобразных «новых людей», рожденных эпохой Возрождения. Речь идет не об ученых-гуманистах, а о бездомных бродягах, которых нищета сдвинула с места, заставила, неизменно опускаясь на дно жизни, менять профессии. Как известно, это социальное явление создало даже особый литературный тип (преимущественно в романе) — тип пройдохи, плута, «пикаро». Полно таких каверзников и обманщиков и в фарсе.

Все эти персонажи были обыденны и привычны, в них не было отклонения от нормы, которое может смешить, но может и пугать (на этом часто строился средневековый гротеск); в фарсах на первом плане был показ подлинной нормы, то есть истинной, соответствующей действительности, а не некоему идеальному представлению о жизни. Поэтому комизм фарса в трактовке своих персонажей — это комизм узнавания, комизм открытия подлинного лица героя, причем такого лица, которое предвидели и подозревали, о котором догадывались, но которое этот персонаж старался по возможности скрыть. Это вело к созданию привычных социальных типов-масок и к складыванию фарсов в циклы (о врачах-шарлатанах, тупицах учителях, хвастливых вояках и т. п.). Но циклы эти, конечно, достаточно условны, и к ним не может быть сведено все многообразие фарсового материала, отразившего многоликость и пестроту городской жизни.

Эта жизнь увидена в фарсовой драматургии не со стороны, не глазами принадлежащего к иным кругам наблюдателя, а глазами самих горожан. Но это не значит, что в привычной для них жизни не замечено ничего нелепого, абсурдного, бессмысленного и комического. Напротив, прекрасное знание этой жизни и позволило авторам фарсов изобразить городскую повседневность столь подробно, правдиво и, если угодно, глубоко.

Нет, глубина эта, конечно, весьма относительна, точно так же, как, бесспорно, совсем не полна та картина действительности, которую мы находим в фарсах. В этой действительности выявлен один аспект, который не только определяет чисто внешнюю структуру произведений этого жанра, но и лежит в основе всех их конфликтов. Его можно было бы назвать «магистральным сюжетом» жанра и даже определенной концепцией жизни, как она рисуется авторам фарсов. Концепция эта далека от прекраснодушных иллюзий гуманистов о гармоническом и совершенном устройстве общества. С точки зрения авторов фарсов, в жизни, напротив, царят беспорядок и дисгармония, связи между людьми зыбки и подвижны, вместо общности интересов здесь правят своекорыстие, эгоизм, низкие страсти (жадность, лживость и т. д.). Короче говоря, жизнь предстает в фарсах как непрекращающаяся, упорная, ожесточенная война всех против всех. К этому надо добавить, что в целом ряде фарсов отчетливо проявляется потребность увидеть повседневную жизнь рядового горожанина непременно в ее самых низменных, откровенно непоэтичных, не только смешных, но и нарочито грязных, отталкивающих формах (при этом всевозможные физиологические самопроявления индивидуума неизбежно выходят на первый план). Такое изображение жизни приводит к тому, что в фарсах этого рода вырисовывается отнюдь не веселая и радостная картина действительности, полная неудержимого смеха и незлобных шуток, а картина достаточно мрачная, где царят жестокость, хищный эгоизм, безжалостное глумление не только над действительно комичным и тем более низменным, с моральной точки зрения ничтожным, но вообще над любым проявлением человеческих чувств и побуждений, над всем высоким и одухотворенным, над человеческим достоинством, над личностью как таковой.

Не приходится говорить, что во многих фарсах присутствует "последовательное снижение героических идеалов. Поэтому та непрестанная война, в состоянии которой неизменно пребывает общество, нередко принимает в фарсе не только потешные или нелепые, но и самые грубые, отвратительные формы.

Естественно, что эта война начинается в недрах минимальной ячейки общества — в семье. Не случайно действие многих фарсов сконцентрировано на личной жизни горожанина, на сфере его семейных отношений. По подсчетам Барбары Боуэн[9], добрая половина фарсов повествует о невзгодах супружеской жизни. Здесь сказались, конечно, неизжитые традиции средневекового антифеминизма, вполне понятного как в среде ограниченных бюргеров, так и*в деклассированных кругах городской бедноты; к тому же подобное отношение к женщине было подкреплено некоторыми чертами религиозной идеологии. Этот антифеминизм породил целую литературу, памятниками которой были и отдельные части знаменитого «Романа о Розе», и многие стихотворные повести (так называемые фаблио), и такая, скажем, примечательная книга, как появившийся в начале XV века сборничек назидательных новелл под красноречивым названием «Пятнадцать радостей брачной жизни» (слово «радости» употреблено здесь, конечно, иронически).

Казалось бы, фарсы повторяют эту типичную для городской литературы средних веков тематику. Действительно, фарсовая драматургия полна образов плохих жен — сварливых, жадных, жестоких, распутных. Чего стоит, например, жена героя из популярного фарса «Лохань»? Она вконец заездила покладистого Жакино, препоручив ему все домашние обязанности: и покупку продуктов, и уборку дома, и приготовление обеда, и стирку белья, и уход за детьми. Составлен даже целый реестр дел, которые ложатся на его плечи. А исполняющий все это простофиля в благодарность получает лишь грубые окрики да пинки. Жена умирающего мельника (фарс «Мельник...») не только жадна, но и одновременно безмерно жестока и распутна: она не ухаживает за больным, не дает ему утолить жажду и прямо в его присутствии обнимается со своим любовником кюре. Видимо, дурной характер жен был в то время действительно «проблемой», коль скоро один фарс («Два горожанина и их жены») был специально посвящен решению риторического вопроса о том, какую жену иметь предпочтительнее — сварливую, но верную, или же покладистую, но ветреную.

Во многих фарсах подробно и изобретательно изображены те перебранки и потасовки, которые ежедневно возникают между мужем и женой. Немало подобных сцен решено в фарсах в духе самого грубого, примитивного комизма.

Все эти семейные дрязги и свары совершенно не осязательно подаются в фарсах как столкновение мужа и жены, как соперничество полов за главенство в доме (хотя такая их трактовка безусловно доминирует, недаром непременно в отрицательных тонах изображается в большинстве фарсов теща — подстрекательница и наушница), ссорятся дети с родителями, хозяева со слугами и т. д. И все тщатся посильнее навредить друг другу, половчее обмануть, урвать побольше жизненных благ.

Однако далеко не все жены в фарсах — либо черти в юбке, либо грязные потаскухи. В этом отношении показательна героиня фарса «Бедный Жуан». Она, конечно, достаточно ветрена, она — завзятая модница, и у мужа никаких денег не хватает на ее наряды, но ее облик лишен грубых черт. Она капризна, кокетлива и, бесспорно, очень привлекательна. Герой этого фарса «бедный» не потому, что ему попалась в жены распутная девка или жадная до всяких обнов выскочка. Здесь дело сложнее. Жуан попал под женин каблук потому, что жена его красива и изящна и он без памяти в нее влюблен. Таким образом, здесь перед нами и достаточно тонко намеченный женский характер и совсем не банальная жизненная ситуация.

Вообще сварливость жен в фарсах далеко не всегда объясняется врожденными чертами их характеров. Так, в фарсе «Новобрачный...» поразительная инфантильность героя вызывает справедливые упреки жены. Положение молодоженов бесспорно комично, и вряд ли кто-либо из них обрисован в отрицательном свете. Лишь грубое вмешательство тещи предсказывает, что и этот брак, даже после того, как смешное недоразумение будет устранено, не станет раем. Подлинная борьба между супругами за главенство в доме — еще впереди.

Немало фарсов рассказывает о страданиях молодой женщины, опрометчиво вышедшей за старика. Развязка таких фарсов различна: совершенно не обязательно молодая жена находит себе дружка на стороне. В этом отношении показателен фарс «Жены, которые решили переплавить своих мужей». Старики мужья охотно соглашаются омолодиться, так как прекрасно понимают, что уже не в силах справляться со своими мужскими обязанностями. Но из плавильной печи они действительно выходят преображенными: теперь они хотят командовать в доме, и не исключено, что они заведут себе более молоденьких подружек.

Иногда роли в фарсе меняются. Ветреником оказывается муж, а не жена. В пьеске «Женатый любовник» жена искренне страдает оттого, что ее муж холоден к ней и явно имеет возлюбленную. В фарсе «Дворянин и Ноде» обманутый муж не унывает, он тут же изменяет сам и при этом дает наглядным урок волоките дворянину. К тому же двойной урок: он открывает глаза даме на поведение ее мужа и этим вносит в их семейный очаг зерно раздора да к тому же склоняет жену дворянина к измене. Обескураженному же и пристыженному волоките он нагло предлагает иногда меняться женами, ибо он, простолюдин Ноде, не видит между ними существенной разницы:

Слишком далекие исторические аналогии бывают, как правило, неправомерны и бездоказательны. Но, говоря об этом фарсе, о том, как его герой простолюдин Ноде борется со сластолюбивым дворянином за чистоту и покой своего домашнего очага, нельзя не вспомнить о Фигаро, который спустя почти три века будет вести такую же борьбу с графом Альмавивой. А заключительный монолог Ноде полон достоинства и спокойной уверенности в себе, герой недвусмысленно предостерегает дворянина:

Впрочем, столь решительная и полная победа простого горожанина над сеньором — вещь в фарсах почти уникальная. Тема супружеских измен решается в пьесах этого жанра обычно иначе; к тому же в роли поклонников легкомысленных женщин выступают в фарсах совсем иные персонажи. Это либо довольно абстрактные «ухажеры», либо кюре и монахи, либо же свой брат, такой же горожанин.

Их любовные шашни далеко не всегда сходят им с рук. Нередко они оказываются сурово наказанными, в лучшем случае им приходится порядком натерпеться страху, вроде трех беззаботных приятелей — Мартена, Готье и Гильома, — вздумавших приударить за одной оборотистой дамой (фарс «Трое волокит у распятья»). Дама, видимо, всласть насмеялась над злополучными ухажерами, когда, получив от каждого богатые подарки, отправила их ночью одного за другим к придорожному распятию да еще велела причудливо вырядиться: одному — священником, другому — мертвецом, а третьему — самим дьяволом. Этот веселый розыгрыш находчивой дамы изображен в фарсе с явным одобрением.

В еще более критической ситуации пришлось оказаться монаху брату Гильберу, завзятому дамскому угоднику и сластолюбцу. Вообще священники и монахи очень часто выступают в фарсах (заметим, как и в возрожденческой новеллистике) в роли любовников неверных жен. Было это и в средневековой повествовательной литературе сатирического характера. Там это изображалось как явное и предосудительное отклонение от нормы. В фарсах — иначе. Теперь это, скорее, воспринимается как норма, и задачей пьесы становится не разоблачение служителей культа, а демонстрация их поразительной (и похвальной!) находчивости, ловкости и изворотливости.

Точно так же — и любовные плутни женщин. Нет, авторы фарса не бросают в них из-за этого камня. В фарсовой драматургии женщины предстают полноправными соперниками или партнерами мужчин. Из подсудимой, какой женщина была в городской дидактической литературе средневековья, в фарсах она становится подлинной героиней. Изображая непрерывную войну, которая идет и в семье и в обществе, авторы фарсов не могли не относиться с сочувствием к тем, кто в этой борьбе оказывается наиболее находчивым и хитроумным, расторопным и ловким, тем более если подобные свойства характера обнаруживает женщина, осмеливающаяся бороться за свои права.

Для фарсовой драматургии вообще весьма типичны такие ситуации, когда сталкиваются два хитреца, два каверзника, два мошенника. Причем при развязке обычно оказывается, что тот, кто казался наиболее проворным и хитрым, в действительности сам попадает впросак. На основе подобных коллизий легко организуются как фарс, посвященный семейным неурядицам, так и пьесы, повествующие о супружеских изменах, о шутках, которые пытаются сыграть со своим приятелем два весельчака забулдыги, наконец, пьесы более широкого социального диапазона, где сталкиваются представители разных профессий или разных сословий.

Например, башмачник Кальбен (из одноименного фарса) придумал хитроумную уловку, позволяющую ему не тратиться на наряды жены: на все ее просьбы о новом чепце или платье он отвечает пением, как бы и не слыша ее. По совету своего ухажера жена Кальбена подпаивает мужа и похищает у него его тугой кошелек. Когда же проспавшийся Кальбен требует вернуть деньги, жена поступает по его модели — она принимается весело петь, ничего не слыша. Так предусмотрительный башмачник попадает в свою собственную ловушку.

Иногда плутни и подвохи не только оборачиваются против их авторов, но и приводят к совершенно неожиданным результатам. Вот несколько примеров.

В фарсе «Женатый любовник» жена подозревает мужа в неверности и по совету соседки пытается хитростью узнать истину, уличить его. Мужа убеждают, что он очень болен и пора подумать об исповеди. В наряде кюре появляется, конечно, соседка и, к ужасу своему, узнает от мнимоумирающего, что он давно находится в любовной связи с ее собственной дочкой. Посрамлением двух хитрых кумушек и мог бы завершиться этот фарс, но у него несколько иной, более неожиданный финал: неверного мужа убеждают, что для выздоровления ему полезно было бы раздеться, и, когда он скидывает штаны, жена и соседка обрушивают на его голый зад град палочных ударов. Так он получает свое.

Сходная ситуация и в фарсе «Обуженная куртка». Здесь также есть мотив мнимой болезни, исповеди и неожиданных разоблачений. Два весельчака, Ришар и Готье, решают подшутить над своим собутыльником Тьерри. Его также уверяют, что он очень болен, что пришел час подвести последние счеты с жизнью и покаяться в содеянных грехах. Тьерри укладывается в постель, а Готье, давясь от смеха, появляется перед ним в священнической рясе. И что же открывается двум бездельникам? Во-первых, что это он, Тьерри, устроил потасовку, в которой здорово досталось Ришару; во-вторых, что сделал он это не просто так, а из ревности, ибо Ришар стал приволакиваться за женой Готье, с которой уже давно крутит любовь он, Тьерри.

Тема обманутого или попавшего в свою же собственную западню плута, хотя и не в столь анекдотическом ракурсе, лежит в основе и самого знаменитого французского фарса — «Адвокат Пьер Патлен». Произведение это создано, бесспорно, очень большим мастером, поэтому вполне понятны настойчивые попытки — впрочем, все еще бесплодные — обнаружить его автора. Называли имена мало кому известных Пьера Бланше и Гильома Алексиса и великого Франсуа Вийона, по-видимому, действительно имевшего связи с «Базошью», но этого фарса, однако, не писавшего.

Позволим себе здесь небольшое отступление. Фарс о Патлене приписывался Вийону далеко не случайно. Этот гениальный поэт, как никто другой в его время, выразил с большой поэтической силой, убедительностью и проницательностью трагедию ничем не сдерживаемого и не контролируемого индивидуализма, сознание одиночества и беспомощности человека, несмотря на всю его амбицию. Как мы помним, для драматургии фарса типично изображение жизни как разгула низких страстей, циничного эгоизма, безразличия к этическим ценностям. Вийон в своем творчестве отразил и эту концепцию жизни, и ее бесперспективность, и трагичность. Он бесспорно был связан с теми кругами городского люда, настроения которых своеобразно преломились в фарсовой драматургии. Он, возможно, в какой-то момент был близок к «Базоши» и даже входил в содружество «беззаботных ребят». Не исключено, что он мог принимать участие в фарсовых спектаклях. Но важнее не эти личные контакты, а то мироощущение, которое роднит творчество поэта с фарсовой традицией. Поэзия Франсуа Вийона многое проясняет и объясняет в последней.

Но вернемся к «Адвокату Пьеру Патлену». Фарс этот был исключительно популярен, его играли во многих городах, на протяжении первых ста лет своего существования он выдержал около двадцати изданий. Его переписывали, иллюстрировали, ему подражали, писали его продолжения. Многие его фразы стали поговорками, и даже появился глагол «pateliner» — «патленизировать», то есть ловко обманывать глупцов.

По сравнению с другими французскими фарсами композиция «Адвоката Патлена» отличается известной сложностью. В фарсе, по существу, два конфликта, две интриги, в развязке оказывающиеся очень умело связанными воедино. Из пяти персонажей фарса два исполняют как бы подсобные роли: это жена Патлена Гильеметта и судья. Но и они в достаточной степени индивидуализированы. Гильеметта — крикливая, грубоватая женщина, находящаяся в полном подчинении у мужа, понимающая его с полуслова и точно (и не без мастерства) исполняющая его указания. Судья — довольно комическая фигура; он совершенно не может разобраться в той путанице, которую ловко организовал Патлен.

Если в других фарсах перед нами были в основном обобщены социальные или психологические типы (вороватый мельник, кюре-волокита, педант учитель, солдат-фанфарон, муж-ротозей или муж-скряга, жена-простофиля, жена-развратница или жена-сварливица и т. д.), то в фарсе о Пат лене можно говорить о попытке создания объемного, многогранного характера. Взять, к примеру, суконщика Гильома Жосома. Он прижимист и осторожен, ибо не первый год торгует, он жаден и корыстолюбив, он груб и жесток с нижестоящими, но он несколько глуповат, легко поддается на лесть, он в известной мере доверчив, несмотря на всю свою осмотрительность. К тому же он довольно бестолков, хотя и думает, что очень хитер и проницателен.

Обычно в фарсах не часто изображались крестьяне, а если и изображались, то достаточно неприязненно. Основная их черта, которая подчеркивалась в пьесах этого жанра, — непроходимая, неслыханная глупость (таков, например, Маюэ из одноименного фарса). Не таков Тибо Поблей из «Патлена». Это тоже своеобразный характер. Тибо ленив, простоват, чревоугодлив, он нечист на руку и лжив. Но он по-крестьянски сметлив и хитер, и в результате ему удается вконец запутать недалекого судью и жадного Жосома и обмануть короля плутов адвоката Патлена.

Главный герой фарса — примечательная личность. Он, конечно, изрядный мошенник и стяжатель. Но есть в нем и некий артистизм. Мошенничество и плутовство становятся для него не средством, а целью. Он искренне увлечен той опасной игрой, которую ведет с суконщиком, притворившись больным. Он с упоением имитирует горячечный бред, хотя при этом и отчаянно трусит. А разве не страсть к игре, к риску заставляет его принять участие в тяжбе Тибо и Жосома? И одна из его заключительных реплик:

— это и крик отчаяния из-за ускользнувшего адвокатского гонорара и возглас восхищения еще большим плутом, чем он сам.

А как мастерски сделана первая сцена Патлена и суконщика! Как логично, как постепенно раскрываются здесь характеры противников! Как они прощупывают друг друга, как друг другу не доверяют (хотя разыгрывают полное простосердечие), как колеблются перед принятием решения, причем колеблются истинно — в душе и наигранно — для партнера и в то же время антагониста.

В образе Патлена можно, конечно, видеть сатиру на продувных адвокатов, в образе Гильома Жосома — разоблачение корыстолюбивой буржуазии. И это есть в пьесе, но образы ее протагонистов шире и глубже находящихся за ними социальных типов-масок. Применительно к этому фарсу, стоящему все-таки особняком в фарсовой продукции эпохи, можно говорить о чертах комедии характеров и интриги. Ведь сталкиваются в пьесе, ведут хитроумную борьбу не просто представители того или иного сословия, а именно характеры, в достаточной степени индивидуализированные. Кстати, вот еще какую деталь не мешало бы отметить: в этом фарсе почти нет чисто фарсовых приемов ведения действия — нет потасовок, оплеух, грязных перебранок, переодеваний и т. п. (лишь симулирование болезни Патленом можно отнести к приемам фарсовой комики). Вместо всего этого в пьесе прекрасно разработаны речевые характеристики персонажей, вообще диалог, потому-то язык пьесы так обогатил французскую фразеологию, имена ее основных персонажей стали нарицательными, а немало выражений — крылатыми.

О популярности этого фарса говорит и появление двух других пьес, где фигурирует адвокат Патлен. Одна из них является полным подражанием первому фарсу. Но интрига в ней значительно упрощена. Как и в «Адвокате Патлене», в «Новом Патлене» герой льстивыми речами вкрадывается в доверие к меховщику-торговцу и уносит товар, уверяя, что за него щедро заплатит местный священник. В этой сцене перед нами то же прощупывание противниками друг друга, те же колебания, тот же наигранный торг и т. д. Сцена эта — явная копия оригинала, к тому же она не столь легка и стремительна, как первая. Цинизм и плутовство Патлена, очковтирательство и нечестность меховщика в ней более очевидны, чем в первой пьесе, характеры героев более стереотипны и прямолинейны. Больше оригинальности во второй сцене пьесы (сцена в церкви), но в ней использован типично фарсовый прием взаимного непонимания говорящих: меховщик просит поскорее отпустить его, то есть расплатиться за якобы купленный мех, священник же думает, что тот просит отпустить ему его грехи, то есть исповедать его.

«Завещание Патлена», строго говоря, не фарс. В пьесе этой нет интриги, нет столкновения персонажей, нет их борьбы, нет поэтому и конфликта. Эта комическая пьеска вплетена в традицию шутливых или сатирических завещаний, вершиной которых были два «завещания» Франсуа Вийона. Как и у Вийона, в завещании, которое диктует умирающий Патлен, немало комических деталей и, одновременно, горечи от сознания мимолетности и иллюзорности земных благ, с которыми приходит час расстаться. Но неуемный характер балагура и весельчака сказывается и здесь: Патлен просит похоронить его в винном погребке, поближе к полным бочонкам. Как справедливо заметил Д. Е. Михальчи, в этой пьесе, навеянной как фарсовой традицией, так и творчеством Вийона, отразилось «пристрастие умирающего Патлена к радостям земной жизни, безразличие к религии, насмешка над суевериями и предрассудками»[10], то есть оптимистический характер этого персонажа, как и известной части фарсовой драматургии.

Между прочим, особым свободомыслием и тем более антирелигиозностью драматургия фарса не отличалась. Обилие в ней комических фигур кюре и монахов не говорит о сознательной антицерковности. Через все средневековье проходит традиция иронического разоблачения мнимых добродетелей служителей церкви. Тем важнее указать на некоторые немногочисленные фарсы, отмеченные чертами антирелигиозной сатиры. Это уже знакомый нам «Мельник» и «Воскрешение Ландора», где почти кощунственное изображение потусторонней жизни заставляет почувствовать влияние новой эпохи — эпохи Возрождения.

Фарсы в том виде, в каком они дошли до нас, не были произведениями большого поэтического искусства. Написанные, как правило, восьмисложным стихом с парной рифмой, они испытали некоторое воздействие народной песни (что особенно очевидно, скажем, в фарсах «Женатый любовник» или «Башмачник Кальбен»), а также лирики эпохи: в них вклиниваются порой, преимущественно в лирических партиях, строфические формы баллады или рондо и стих приобретает известную изысканность и поэтичность. В массе же своей фарсы написаны грубоватым, но образным, густо насыщенным пословицами, прибаутками и арготизмами языком, верно отражающим многообразную речь городского люда. Не приходится говорить, что язык персонажей фарса нередко используется для их характеристики, подчеркивая их индивидуальные свойства (скажем, деловитость, глупость, грубость и т. д.) или профессиональную и сословную принадлежность (особенно часто в фарсах пародируется псевдоученая речь университетских профессоров, тарабарщина судейских или медиков, елейные тирады священников, воинственные восклицания солдафонов и т. п.).

Хотя фарс возник, видимо, в XIII веке, от первых веков его существования не случайно почти ничего не сохранилось: он расцвел и принес обильные плоды именно накануне Возрождения и в его раннюю пору, когда городская жизнь с ее своеобразной спецификой обильно насытила этот драматический жанр сюжетами, темами и образами и создала благоприятные условия для его расцвета. При всей своей ограниченности (как жанровой, так и мировоззренческой) фарс отразил определенные черты жизни города на исходе средневековья, подметил характерные для этой жизни ситуации и социальные типы.

Применительно к лучшим фарсам мы можем говорить о попытках создания характеров, об известном мастерстве в построении действия, в развертывании интриги. Но, как правило, действие в фарсах довольно примитивно, а интрига — прямолинейна и проста. К тому же в фарсах немного действующих лиц, а сами эти пьесы невелики по объему (за исключением «Патлена»). Они не знают деления на акты и картины, хотя место действия в них часто меняется. Обычно в тексте это никак не обозначалось: при отсутствии декораций и скудном реквизите пауз в исполнении фарса не бывало. Иногда персонажи сами говорили, что вошли в дом или оказались на площади, и т. п. Нередко на примитивных фарсовых подмостках две сцены разворачивались параллельно. Так, в «Адвокате Патлене» герой разговаривает с женой у себя дома, и в этот разговор вклиниваются реплики суконщика Жосома, который находится в своей лавке.

Эта простота и незамысловатость сценической площадки при постановке фарсов (в отличие от мистериальных спектаклей) еще более увеличивала Удельный вес слова, речевой характеристики, которые играют в пьесах этого жанра основную роль. Эта установка на достоверность и характерность и в речевой сфере лишний раз указывает на тот факт, что фарс следует отнести к комическим жанрам драматургии.

Поэтому вполне закономерно фарсовая традиция не прерывается (но, конечно, постепенно трансформируется) до середины XVII столетия, успешно соперничая с ученой гуманистической комедией. А соединение этих двух традиций привело, как известно, к созданию великого комедийного театра Мольера, начинавшего свой сценический путь как простой «фарсёр».

А. Михайлов

Мальчик и слепой[11]

(замечает слепого; в сторону).

(Слепому.)

(Слепому.)

(Меняет голос.)

(колотит слепого)

(В сторону.)

(публике).

(Слепому.)

Новобрачный, что не сумел угодить молодой супруге[20]

Адвокат Пьер Патлен[23]

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

(Перестает петь.)

Гильеметта.

Гильеметта.

(считает на пальцах).

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта

(Протягивает руку.)

(Встает и ощупывает сукно.)

(Ощупывает третью штуку сукна.)

Отмеряют вместе.

Суконщик хмурит брови.

(в сторону).

(Прячет сукно под одежду.)

(один, по выходе от суконщика).

(вернувшись домой).

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

(один в своей лавке).

(Стучится в дом Патлена.)

Гильеметта

(открывает дверь).

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта

(понижает голос).

Гильеметта

(забывается и снова переходит на крик).

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта

(пронзительным голосом).

(В сторону.)

(в постели).

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

(входит в спальню Патлена).

Гильеметта.

(Патлену.)

(притворяется, что принимает суконщика за лекаря).

Гильеметта.

Гильеметта

(суконщику).

Гильеметта.

Гильеметта.

(В сторону.)

(Гильеметте.)

Гильеметта.

Гильеметта.

(Направляется в свою лавку.)

(Гильеметте, шепотом).

Гильеметта

(тоже шепотом).

Гильеметта.

Гильеметта.

(Смеется.)

Гильеметта.

(на улице).

Гильеметта

(Смеется.)

(на улице).

(Возвращается в дом Патлена.)

Гильеметта

(шепотом).

(тоже шепотом).

Гильеметта

(открывает дверь).

Гильеметта.

Гильеметта.

(притворяется, что бредит).

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

(Суконщику.)

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

(переходит на нормандский диалект),

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

(в сторону).

(Гильеметте.)

Гильеметта.

Гильеметта.

(один у себя в лавке).

(В сторону.)

(Стучится в дверь к Патлену.)

Гильеметта

(вполголоса).

(В сторону.)

(Входит в помещение суда.)

(узнает Патлена).

(в сторону).

(Патлену.)

(Латлену).

(Патлену).

(суконщику).

(В сторону.)

(Пастуху.)

(Патлену).

(Патлену.)

(Патлену.)

(Пастуху.)

(Пастуху, тихо.)

(Патлену).

(Суконщику.)

(Патлену).

(В сторону.)

(Суконщику.)

(Патлену.)

(Пастуху.)

(суконщику).

(Патлену).

(Патлену).

(Поднимается из-за стола и обращается к пастуху.)

(пастуху).

(Патлену.)

(хватается рукой за подбородок)

Судья уходит.

(в сторону).

(Обнажает голову.)

Суконщик уходит.

(Пастуху.)

(в сторону).

(в сторону).

(Пастуху.)

(убегает).

Паштет и торт[59]

Первый мошенник.

Второй мошенник.

Жена пирожника.

Первый мошенник.

Жена пирожника.

Первый мошенник.

Жена пирожника.

Жена пирожника.

Первый мошенник.

Жена пирожника.

Первый мошенник.

Жена пирожника.

Новый Патлен[63]

(в сторону).

(Меховщику.)

(своему приказчику).

(Патлену.)

Входят в церковь.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

(Меховщику, которого подозвал Патлен.)

Священник.

(Священнику.)

Священник.

(Патлену, который снова его прервал).

Священник.

(в сторону).

(кающемуся).

(Меховщику.)

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

(в сторону).

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

(про себя).

(про себя).

(про себя).

(про себя).

Священник.

Deus sit in corde tuo, etc. Ad vere confitendum peccata tua, in nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti. Amen[81].

Священник.

(Про себя.)

(про себя).

(в сторону).

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

(про себя).

(Священнику.)

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Бедный Жуан[84]

Бедный Жуан.

(подавая шляпу).

(В сторону.)

(Дает ей деньги.)

(хватается за голову).

(В сторону.)

Жена возвращается, не замеченная Жуаном, и слушает.

(в сторону).

(слышит жену).

Женатый любовник[100]

(Входит к соседке.)

(возвращается к себе).

(в сторону).

(выходит из дома и направляется к соседке).

(У себя дома).

(соседке).

(в сторону).

(Идет к жене.)

(возвращается к мужу).

(раздевается).

Жена и соседка набрасываются на мужа.

(Зрителям.)

Мельник, чью душу черт в ад уволок[104]

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

(Замахивается. )

Мельничиха.

(Бьет его.)

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

(Бьет его.)

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

(перед домом).

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

(А мне божбу мою простит)

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

(Целует ее.)

Мельничиха.

(Пытается встать.)

Мельничиха

(подходит к нему и замахивается).

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

(Идет к кюре.)

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

(Мельнику.)

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Мельничиха.

Действие переносится в ад.

Люцифер.[107]

Сатана.[108]

Астарот.[109]

Прозерпина.[110]

Берит.[111]

Действие переносится на мельницу.

(Переодевается в свою одежду.)

(Прячется с мешком под кровать мельника.)

Мельничиха.

(Высовывает зад из-под одеяла.)

Черт подставляет мешок, мельник, воя и стеная, извергается туда и помирает.

Здесь действие переносится в ад.

Приносят котел, Берит вываливает в него содержимое мешка.

Прозерпина.

Берита бьют.

Лохань[113]

(Падает в лохань.)

(читает список).

Женин, ничейный сын[115]

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Священник.

Гадальщик.

Гадальщик.

Гадальщик.

Священник.

Гадальщик.

Священник.

Гадальщик.

Гадальщик.

Священник.

Священник.

Гадальщик.

Гадальщик.

Гадальщик.

Гадальщик.

Гадальщик.

Гадальщик.

Священник.

Гадальщик.

Гадальщик.

Гадальщик.

На этом кончается фарс о Женине, ничейном сыне для четырех действующих лиц.

Заново издан в Лионе в доме блаженной памяти Барнабе Шоссара, что у церкви богоматери Конфорской, заступницы нашей.

Трое волокит у распятья[120]

(первый волокита, поет).

(В сторону.)

(у себя дома).

(появляется перед дамой).

Готье уходит.

Гильом уходит.

(Мартену.)

(публике).

Обуженная куртка[139]

(уходит и возвращается с курткой).

(уходит и возвращается).

Входят к Тьерри.

(осеняя себя крестным знамением).

Маюэ-простак[150]

Горожанин.

Горожанин.

Горожанин.

Горожанка.

Горожанин.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанка.

Горожанин.

Башмачник Кальбен и его жена башмачница[151]

(просыпается).

На этом кончается фарс о Кальбене.

Заново издан в Лионе в доме блаженной памяти Барнабе Шоссара, что у церкви Богоматери, заступницы нашей.

Дворянин и Ноде[155]

(садясь в седло).

(Пускает коня одного, а сам возвращается в дом.)

(хохочет).

Завещание Патлена[161]

Гильеметта.

(Дела-то — дрянь, сказать меж нами.)

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

(входит к Патлену).

Гильеметта

(входит вместе с кюре).

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

(начинает составлять свою духовную).

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Тут мэтр Пьер Патлен помирает.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Мессир Жеан.

Гильеметта.

Брат Гильбер[180]

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Рондо[184]

Брат Гильбер.

Брат Гильбер

(раздевается).

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер

(в сторону).

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

(принимает за мешок штаны брата Гильбера).

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

(Показывает штаны.)

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Брат Гильбер.

Воскрешение Ландора[188]

Школяр Мимен[195]

Сумасброд.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

(вместе поют).

Сумасброд.

Появляется школяр Мимен, выряженный шутом. На нем долгополая куртка, дурацкий колпак и большая чернильница на поясе.

(напевает).

(Замечает надпись.)

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

(вместе поют).

(вместе поют).

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Сумасброд.

Скорохват.

Появляется Любина в обличье рогатого страшилища.

Сумасброд.

Скорохват.

Скорохват.

(Публике.)

Подагрик и двое глухих[205]

(входит, неся переплетенную книгу).

(Открывает книгу.)

(раскладывает сукна у себя в мастерской).

(возвращается с портным домой).

(Подходит ближе.)

(Хватает его за ногу.)

(Выгоняет портного.)

Они дерутся и уходят.

(Публике.)

Жены, которые решили переплавить своих мужей[207]

Литейщик колоколов.

На сем кончается фарс о женах, которые решили переплавить своих мужей.

Комментарий

Тексты фарсов дошли до нас, как правило, в изданиях конца XV и первой половины XVI в. (в редчайших случаях — в рукописных списках). Издания эти очень несовершенны и осуществлялись не для чтения, а для постановок. Поэтому в них обычно отсутствуют ремарки («входит», «садится», «надевает плащ», «поет» и т. д.), а указания на то, кому принадлежит реплика, даются сокращенно. Научного издания, сделанного по единым принципам и включающего все известные нам фарсы, не существует (да его и не может быть, так как и в наши дни исследователи продолжают обнаруживать и публиковать новые произведения этого жанра). Мы пользовались разными изданиями фарсов, осуществленными как во второй половине XIX, так и в XX в. Одни из них точно воспроизводят оригинал (то есть первое издание XV или XVI в.), другие вносят в текст облегчающие чтение ремарки. Отсюда некоторый разнобой в переводах.

Фарсы «Новобрачный, что не сумел угодить молодой супруге», «Паштет и торт», «Лохань», «Женин, ничейный сын», «Маюэ-простак», «Башмачник Кальбен и его жена», «Дворянин и Ноде», «Брат Гильбер», «Воскрешение Ландора», «Подагрик и двое глухих» и «Жены, которые решили переплавить своих мужей» переведены по изданию: Ancien th6Stre francois, publie par Viollet-le-Duc, t 1-3. Paris, 1854.

Фарсы «Адвокат Пьер Патлен», «Новый Патлен», «Мельник, чью душу в ад черт уволок» и «Завещание Патлена» переведены по изданию: Lacroix P. Recueil de farces, sotties et moralites du XVe siecle. Paris, 1859.

Фарсы «Женатый любовник», «Трое волокит у распятия», «Обуженная куртка» и «Школяр Мимен, который собрался на войну» переведены по изданию: Cohen G., Recueil de farces francaises inedites du XVe siecle. Cambridge (Mass.), 1949.

Фарс «Мальчик и слепой» переведен по изданию: Le Garcon et l'Aveugle, jeu du XIHe siecle. Ed. par M. Roques. Paris, 1921.

Фарс «Бедный Жуан» переведен по изданию: La Farce du pauvre Jouhan, piece comique du XVe siecle, publiee par E. Droz et M. Roques. Geneve - Paris , 1959.

Примечания

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М. - Л., 1960, с. 361.

Сжатую, но полную характеристику этого театра см. в кн.: Aubai11у J. С 1. Le theatre medieval profane et comique. Paris, 1975.

См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; см. также: Лихачев Д. С, Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.

См.: Aubailly J. CI. Le monologue, le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramaliques de la fin du moyen age el du debut du XVle siecle. Paris, 1976.

Petit de Julleville L. Les comediens en France au moyen age. Paris, 1885, P. 101.

См.: Lewicka H. Etudes sur l'ancienne farce francaise. Paris - Warszawa, 1974,

Petit de Julleville L. Repertoire du theatre comique en France au moyen fiqe. Paris, 1886, p. 383.

См.: Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967, с. 31—44.

Bowen В. Les caracteristiques essentielles de la farce francaise et leur survivance dans les annees 1550- 1620. Urbana, 1964, p. 13.

Михальчи Д. фарсы об адвокате Пателене. - В кн.: Три фарса об адвокате Пателене. М., 1951, с. 12.

(Le garcon et l'aveugle) Фарс «Мальчик и слепой», считающийся самым ранним из известных нам образцов этого жанра, создан, по-видимому, во второй половине XIII в., между 1266 и 1282 гг. Пьеса сохранилась в единственной рукописи, относящейся ко второй половине XIII в. и происходящей из Пикардии (как и многие другие рукописи эпохи). О ранних изданиях фарса ничего не известно. Он был впервые издан в 1865 г.; в 1911 и в 1921 гг. появились его новые научные издания.

Турне— город в современной Бельгии, недалеко от северо-восточной границы Франции (близ Лилля). В XIII в. входил в графство Фландрия, тесно связанное с французским королевством.

Жиллен— католический святой, почитаемый в Турне и его окрестностях.

...сыну короля... — Этот намек двусмыслен: здесь речь может идти и о Кар Анжуйском (1226—1285), брате Людовика IX и сыне французского короля Людовика VIII и Бланки Кастильской, и о сыне Карла Анжуйского — Карле I (1250-1309).

Король Сицилии. — Здесь безусловно имеется в виду Карл Анжуйский, который был провозглашен королем Сицилии 6 января 1266 г. Он был свергнут в результате антифранцузского заговора и народного восстания весной 1282 г. (так называемая «Сицилийская вечерня»).

Эй, рыцари... — При завоевании Сицилии Карла Анжуйского сопровождал многочисленные отряды рыцарей из разных французских провинций.

...Гюиё, что прозвано Онтевюньи... — По-видимому, это местечко Он севернее Турне, на левом берегу Шельды.

Руаньи — возможно, местечко Раменьи-Шен в окрестностях Турне.

Марг — сокращенное от «Маргарита». Это сокращение широко употреблялось в средние века.

(Nouveau marie qui ne peult fournir a Pappoinctement de sa femme) Этот фарс, датируемый 1455 г., был напечатан, по-видимому, в первой половине XVI в. и сохранился в составе сборника Британского музея (Лондон). Судя по некоторым особенностям языка, создан в северных провинциях Франции, скорее всего в Нормандии. Издан научно в 1854 г.

Томаса — довольно редкое женское имя, образованное от мужского имени Тома (то есть Фома); встречается на севере Франции, в Кальвадосе.

Великий Карл — французский король Карл Великий (742—814), не был канонизирован католической церковью, но Парижский университет объявил Карла своим патроном, и он почитался в народных массах наравне с официально признанными святыми, а день его памяти (28 января) стал студенческим праздником.

(Maistre Pierre Pathelin) Этот самый знаменитый французский фарс, которому посвящена внушительная литература, создан между 1464 и 1469 гг. Авторство фарса приписывалось некому Пьеру Бланше, известному писателю XV в. Антуану де ла Салю, нормандскому монаху-бенедиктинцу, и поэту-моралисту Гильому Алексису (вторая половина XV в.), наконец, Франсуа Вийону. Родиной этого фарса считают Париж, на что указывают данные языка и стиля. Уже очень рано фарс попал на печатный станок: в 1485 или 1486 г. появилось его лионское издание Гильома ле Руа, следом за ним — иллюстрированное издание Пьера Леве (1489), издания Жермена Бено (1490), Мариона Малонуа (между 1495 и 1499 гг.), Пьера ле Карона (1499), Жана Эруфа (начало XVI в. и 1507 г.) и т. д. Издавали этот фарс и позже, вплоть до первых десятилетий XVII в. С печатных изданий было сделано несколько рукописных списков. Затем интерес к «Патлену», как и вообще к фарсовой продукции, упал. Он возник вновь в XIX в., когда стали появляться его научные издания. С тех пор их появилось несколько. Особенно авторитетными считаются издания Ричарда Холбрука (1924, 1937, 1970). На русском языке печатался дважды: «Адвокат Патлен» (Пер. и предисл. Л. Р. Когана. М , Теакинопечать, 1929) и «Три фарса об адвокате Патлене» (Пер. А. Арго и Н. Соколовой, вступит, статья и примеч. Д. Михальчи. М., Гослитиздат, 1951). Кроме того, оба эти перевода печатались неоднократно в отрывках в хрестоматиях. Перевод В. Васильева - печатается впервые.

...сесть на площади под вяз... — то есть опуститься до самого низкого разряда адвокатов. Подобные уличные стряпчие, составители прошений, писцы были приметными фигурами в городской жизни средневековья. Кроме того, в ту эпоху в маленьких городах и селениях незначительные судебные дела нередко разбирались прямо на улице, под деревом.

Семь искусств — точнее, семь свободных искусств, то есть «тривиум» и «квадривиум» (грамматика, риторика и диалектика; арифметика, геометрия, астрономия и музыка), помимо богословия входившие в набор обязательных предметов средневековой средней школы и «артистических» (то есть не богословских, медицинских или юридических) коллежей университетов.

...чем их провел в краю испанском Карл Великий. — Традиция, идущая по крайней мере от «Песни о Роланде», приписывала Карлу семилетнее пребывание в Испании. В действительности его испанский поход продолжался около года (778 г.).

Локоть — старинная мера длины, точные размеры которой колебались в зависимости от эпохи и провинции; в среднем локоть составлял около половины метра.

Мартен Гаран — легендарный персонаж, который всем предлагает выпить за его счет.

Кордовская кожа. — Испанский город Кордова, долго находившийся под арабским владычеством, славился выделкой кож (подобно тому как Толедо славился выделкой стали).

...какого ваши деньги цвета. — В эпоху средних веков европейская денежная система была в хаотическом состоянии; многие государи и провинции чеканили свою монету, и курс ее очень колебался. Менее других таким колебаниям были подвержены золотые полновесные экю.

Денье— мелкая монета; ее чеканили в Париже, поэтому она называлась также «парижским су».

Божья десятина — то есть практиковавшийся в эпоху средних веков тяжелый налог — отчисление в пользу церкви десяти процентов с каждой сделки.

...подождите до субботы... — В средние века суббота обычно бывала базарным днем.

Магдалинин день — то есть день Марии Магдалины (22 июля), когда заключались многие сделки (на покупку льна, тканей и пр.).

Брюссельская ширина. — В средние века не существовало никаких стандартов на изготовление предметов быта, в частности различных материй (толщина, ширина и т. п.). Однако города, специализировавшиеся на производстве тех или иных товаров, старались соблюдать нормы их выработки. Поэтому-то знаток сразу мог определить, где, скажем, выделано то или иное сукно — в Париже, Флоренции, Брюсселе и т. д.

...коль не утка... — Тут обыграна старинная французская народная пословица «у кого нечего есть, приглашает откушать утку».

Памплона — город в испанской провинции Наварра, расположенный, таким образом, весьма далеко от места действия фарса.

...к позорному столбу субботним утром привязали... — В средние века этот способ наказания применялся к мошенникам, подделывателям документов и т. п. Делалось это обычно по субботам, то есть в базарный день, когда собиралось много народу.

Матлен — вымышленный святой, покровитель «дураков». Его имя создано по созвучию с именем св. Матурина. В Париже в XIII в. на одной из улиц находилась часовня св. Матурина, а рядом с ней — монастырь тринитариев (монашеский орден, посвященный святой троице и созданный в 1198 г. папой Иннокентием III, в задачи которого входило помогать освобождению крестоносцев, попавших в плен к сарацинам). Согласно церковной легенде, св. Матурин исцелял душевнобольных.

...недуг угодника Матлена... — то есть сумасшествие.

...водицы розовой... — Розовая вода считалась средством, улучшающим сердечную деятельность.

Мармара, каримари, каримара — магическая формула, отводящая несчастье нередко встречается в литературных памятниках эпохи.

Аббатство Иверно — такое аббатство действительно существовало в то время недалеко от Парижа.

Благословите (латин.). Benedicite — католическая молитва, читаемая обычно перед обедом.

Mere de Diou... — Здесь Патлен выкрикивает фразы на лимузенском диалекте провансальского языка. Несмотря на нарочитую бессвязность и запутанность речи героя, ее смысл сводится примерно к следующему:

Шударыня... — Здесь Патлен имитирует пикардский диалект старофранцузского языка.

Wacarme... — Здесь Патлен выкрикивает бессвязные фразы на одном из диалектов фламандского языка.

Ренуар — персонаж из цикла эпических поэм о Гильоме Оранжском; добродушный гигант, он делает себе палицу из ствола большой сосны и обивает ее железными полосами.

...Жербольд святой наслал на жителей Байё... — Здесь имеется в виду какой-то легендарный эпизод из ранней истории города Байё, епископом которого в VII в. был Жербольд, причисленный позже к лику святых.

Huis oz bez... — Здесь Патлен выкрикивает фразы и отдельные слова на нижнебретонском наречии. Вот попытка перевода этой тирады:

Ты—Жак, пикардский дуралей. — Жители Пикардии считались в средние века образцом глупости. «Жаками» называли также крестьян.

(Испорченная средневековая латынь.)

Угодник Луп — то есть Сен-Лу («Святой Волк»), католический святой, один из христианизаторов Бретани (V в.?); считался покровителем пастухов.

...за свечи расплачиваться... — Если собравшиеся в таверне устраивали игру кости или карты, они должны были заплатить и за стол, на котором велась игра, и за свечи.

Вернемся... к баранам. — Это выражение (чаще — «Вернемся к нашим баранам») стало поговоркой и встречается достаточно часто в художественной литературе начиная с Рабле.

Ренар де Лис — персонаж народных сказаний и легенд, опытный пройдоха и обманщик.

... я сам Жан де Нуайон. — Этот намек непонятен.

Сержант. — В средние века так назывались городские блюстители порядка с очень разными функциями; в частности, они исполняли обязанности полицейских и судебных приставов.

(Du Pasté et de la Tarte) Этот фарс, сохранившийся в составе сборника Британского музея, датируется 1470 г. «Новый фарс о паштете и торте» был, по-видимому, довольно популярен. Начиная с публикации 1854 г. появилось несколько его научных изданий.

Манье — это имя одного из мошенников; как полагают, оно восходит к топониму и указывает на происхождение фарса из центральной Франции, приблизительно из провинции Лимузен.

Лихорадка святого Мавра. — В средние века название той или иной болезни нередко связывалось с именем святого, который либо сам страдал этим недугом, либо, согласно легенде, излечивал от него.

Припадок святого Вита — то есть нервный тик; назван так по имени святого, жившего в IV в., который, согласно легенде, излечивал от этой болезни.

(Le Nouveau Pathelin) Этот фарс, созданный в подражание «Адвокату Пьеру Патлену», отстоит от своего оригинала всего на несколько лет; его датируют 1474 г. Он был не менее популярен, чем его предшественник; как и он, «Новый Патлен» упорно приписывался Франсуа Вийону, исполнялся на парижских площадях, неоднократно издавался (первый раз — около 1512 г.) как отдельно, так и в составе фарсовой трилогии об адвокате Патлене. Также было осуществлено несколько научных изданий фарса. На русском языке печатался в 1951 г. в переводе А. Арго и И. Соколовой. Перевод А. Косс печатается впервые.

...добыл суконца шесть локтей... — намек на содержание предыдущего фарса об адвокате Патлене.

Заутра праздник, нынче пост... — В средние века перед каждым праздничным днем (а ярмарки устраивались обычно на праздники) бывал день постный.

...не то что руку... — При клятве в эпоху средних веков обычно поднимали вверх правую руку.

Но «завтра» так и не настанет. — Эта фраза стала поговоркой (хотя трудно сказать, была ли она впервые употреблена в этом фарсе или существовала до него).

Кварта — старинная мера емкости, равная двум пинтам (кружкам).

Ломбардская кошка — то есть дикая кошка, мех которой в то время ценился довольно высоко.

Черевий — так называется мех, снятый с брюшной части животного; обычно он особенно мягок и пушист.

...грошик богу... — Ср. аналогичную уловку Патлена в первом из посвященных ему фарсов: и там герой готов был внести «божью десятину», то есть уплатить налог в пользу церкви, который нередко взимался с любой сделки.

Осьмнадцать франков ровно. — На основании этих подсчетов устанавливается довольно точно время создания этого фарса — 1474 г.; именно в это время десять золотых экю (цена, предложенная Патленом, к которой меховщик просит прибавить два франка) равнялись шестнадцати франкам.

Все должен точно разузнать я... — Свою первую реплику священник обращает не к вошедшим, а к находящемуся рядом с ним исповедующемуся.

...чуть червь в мозгу его куснет... — По представлениям того времени, безумие могло быть вызвано червем, проникшим в голову больного.

...я отпущу. — Священник имеет в виду отпущение грехов, а меховщик что тот расплатится с ним. Далее вся сцена строится на этом взаимном непонимании.

Радуйся... (латин.). Ave — начало молитвы «Богородица, дева, радуйся».

Во имя отца и сына, и святого духа. Аминь (латин.).

Исповедуюсь (латин.). Confiteor — формула начала исповеди («Признаюсь...»).

Тело господне (латин.).

Капеллан — в данном случае помощник приходского католического священника, точно так же как и викарий.

Бог да пребудет в сердце твоем и т. д. Дабы истинно исповедался ты в грехах своих, во имя отца и сына, и святого духа. Аминь (латин.).

Ганелон — герой французских эпических поэм (прежде всего «Песни о Роланде»), приближенный Карла Великого; невзлюбив Роланда, Ганелон пошел на прямое предательство, из-за которого погиб племянник Карла.

Ubi de hoc — бессмысленный набор латинских слов, означающий, видимо, в устах меховщика нечто вроде «черта с два!».

(Pauvre Jouhan) Этот фарс был напечатан в начале XVI в. известным парижским типографом Жаном Треперелем. Создан фарс был значительно раньше, однако не позже 1488 г. (он упоминается в одном соти, время появления которого точно известно). О популярности фарса во Франции сведений нет, но, по-видимому, его довольно часто играли, причем не только на его родине, но и за ее пределами (влияние этого фарса обнаружено в Италии и отчасти в Англии). Научное издание фарса появилось в 1959 г.

Шут — этот персонаж не часто встречается в фарсах; шуты и шутихи («дураки» и «дуры») были действующими лицами соти. Появление в «Бедном Жуане» шута лишний раз показывает, что приемы и персонажи соти иногда попадали и в фарсы; это отчасти объясняется тем, что и у фарсов и у соти были одни исполнители.

Обман и Ханжество — аллегорические персонажи «Романа о Розе» (XIII в.) постоянно вредящие влюбленным.

Камлот — плотная шерстяная материя.

...подушечки... на бедрах... — Такие подушечки подкладывались в соответствующем месте под платье не столько для того, чтобы подчеркнуть округлость бедер, сколько для того, чтобы талия женщины выглядела тоньше и стройнее, а юбка более плавно опускалась вниз.

...святой Георгий на коне. — Этот христианский святой, прославившийся своей победой над драконом, изображался обычно верхом на коне.

Эгидий. — Речь идет не о святом, а об одном из монастырей его имени, привлекавшем много паломников.

Мавр — монастырь и место паломничества; особенно много сюда стекалось больных и увечных. Расположен был монастырь в восточной Франции, на Марне.

Якобиты. — Имеется в виду монастырь якобитов в Париже, рядом с Сорбонной очень популярный в средние века.

Антоний — монастырь в Париже, недалеко от Бастилии; также место паломничества.

...богоматерь из Булони... — церковь в окрестностях Парижа, место оживленного паломничества; в церкви хранилось чудодейственное, по представлениям эпохи, изображение богоматери.

...хворь угодника Фиакра... — так назывался в средние века геморрой, так как считалось, что от этого недуга можно излечиться, если посидеть на том камне, на котором якобы восседал святой (в городе Мо), после того как он прибыл в Галлию из Ирландии, откуда был родом (VII в.).

...недуг святого Иоанна... — так называлась в средние века эпилепсия.

...хворь Ильи-пророка... — так в средние века называли паралич ног; считалось что святой излечивает от этой болезни.

Болезнь угодника Мартина... — По-видимому, речь идет о так называемой болезни святого Кантена, то есть водянке. В средние века способность исцелять от того или иного недуга нередко приписывалась разным святым, что приводило порой к путанице.

...как поповский пес... — намек на какую-то историю, видимо, хорошо знакомую зрителям этого фарса в пору его создания.

(Le Ribault Marie) Время создания этого фарса неясно. Видимо, он был написан в 80-е или 90-е гг. XV в. Его издание первой половины XVI в. входит в сборник Флорентийской библиотеки. Научно издан в 1949 г.

В котел с водой тебя б загнать... — Не есть ли это отголосок сюжета другого фарса, очень популярного в свое время, — «Лохани» (см. ниже)?

... смерть Роланда... — то есть смерть в расцвете сил без всякой видимой болезни.

...несотворенный свет... —в средневековом обиходе один из синонимов бога; ср. у блаженного Августина: «Бог — умный свет, в котором, от которого и через которого разумно сияет все, что сияет разумом» (Антология мировой философии, т. 1, ч. 2. М., 1969, с 582).

(Munyer de qui le diable emporte l'ame en Enfer) О первой постановке этого фарса имеются точные сведения: он был впервые представлен вслед за «Мистерией о святом Мартине» и «Моралите о слепом и хромом» в октябре 1496 г. Известен и автор всех этих произведений. Им был Андре (или Андриё) де ла Винь, уроженец Ла Рошели (род. между 1457 и 1470 гг., ум. ок. 1515 г.). Он состоял одно время на службе у герцогов Савойских; с августа 1494-го по октябрь 1495 г. сопровождал короля Карла VIII во время его экспедиции в Италию, причем на де ла Виня были возложены обязанности по составлению отчета об этом путешествии (точнее говоря, о посещении королем Неаполя). Он неотлучно находился при дворе до кончины Карла в 1498 г. Затем де ла Винь был секретарем вдовы Карла — Анны Бретонской, чью смерть он оплакал в цикле рондо. Его перу принадлежит также еще несколько стихотворений на случай (в том числе «Прощание с замком Блуа»), моралите и соти, что говорит о его связях с известной парижской театральной труппой «Базошь». Рукопись фарса сохранилась в Парижской национальной библиотеке; пьеса была впервые издана в 1831 г. Научные издания «Мельника» появлялись в 1859 и 1872 гг.

Где Робен, там и Маръон... — припев, ставший поговоркой, из знаменитой пьесы XIII в. «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля.

Прокурат — управляющий делами или судебный поверенный.

Люцифер — в средние века одно из имен сатаны, властелина преисподней.

Сатана — в данном случае, конечно, один из младших чертей, а не главный, то есть не сам Люцифер.

Астарот — богиня чувственной любви у финикиян Астарта (или Аштарта) в средние века оказалась переосмысленной из богини в беса.

Прозерпина — древнеримское божество подземного царства. Прозерпина попала здесь в христианский ад как одна из его обитательниц.

Берит — один из младших чертей в средневековой демонологии.

...все тащил к себе я в дом. — В средние века мельники пользовались в народе дурной славой, их мошенничество вошло в поговорку.

(Le Cuvier) Этот фарс относится к концу XV в., по-видимому к 90-м гг. На протяжении XVI и в начале XVII столетия фарс несколько раз издавался, что указывает на его популярность. Ранняя редакция «Лохани» появилась до 1545 г.; она сохранилась в составе сборника Британского музея и была переиздана в 1854 г. Поздняя редакция соответствует лионскому изданию 1619 г., сохранившемуся, в частности, в составе сборника Копенгагенской королевской библиотеки. Этот поздний вариант фарса переиздан в 1880 г. На русский язык фарс был переведен (под названием «О чане») H. Н. Врангелем и А. А. Трубниковым для постановки на сцене петербургского Старинного театра, основанного H. Н. Евреиновым. Фарс этот шел там в сезоне 1907/08 г. в постановке М. Н. Бурнашева. Напечатан был перевод в 1953 г. Перевод К. Баевской печатается впервые.

...ты просто Жан. — В фарсовой традиции незадачливые мужья по большей части именуются Жанами.

(Jenin fils de rien) Время создания этого фарса точно неизвестно. Предполагают, что он был написан в последнем десятилетии XV или в первых годах XVI в. Он был напечатан вдовой известного лионского типографщика Барнабе Шоссара, видимо, в середине XVI в. Научное издание осуществлено в 1854 г. по сборнику Британского музея.

...достоин в шляпе быть при мне.— Здесь можно видеть пародирование придворных норм и нравов: в конце средних веков при крайнем усложнении этикета право носить шляпу в присутствии знатного сеньора считалось особенно почетным, это право давалось сеньором тому вассалу, которого он хотел особо выделить.

Тиньон — в переводе это имя означает «пучок» (волос).

Для всеобщего сведения (латин.).

...Соломоново решенье!— Имеется в виду известный эпизод, о котором рассказывается в Библии («Третья книга Царств», III, 16—28). Когда к царю пришли две женщины, каждая из которых утверждала, что принесенный ими ребенок принадлежит ей, Соломон, дабы разрешить их спор, предложил разрубить ребенка пополам, чтобы каждая имела хотя бы по его части. Истинная мать, желая сохранить ребенку жизнь, отказалась от своих притязаний, и в ее-то пользу и решил дело мудрый царь.

(Trois amoureux de la croix) Время написания фарса неясно, условно его можно датировать рубежом XV и XVI вв. По тексту сборника Флорентийской библиотеки опубликован в 1949 г.

Дукаты — венецианские золотые монеты высокого достоинства, чеканка которых началась в XIII в.; имели хождение по всей Европе. Один дукат равнялся примерно десяти франкам.

Флорины — флорентийские золотые монеты, которые начали чеканить также в XIII в.

...тезку из Камбре. — Что это за персонаж, ученым установить не удалось.

Золотой — видимо, золотое экю.

Вечный покой всем усопшим христианам (латин.).

Царь Давид — легендарный царь Израиля, которому традиция приписывает сочинение псалмов.

Здесь и далее все латинские цитаты в этом фарсе, которые не снабжены подстрочными примечаниями, представляют собой не поддающийся переводу набор искаженных формул из католических молитв.

Благословим милосердие [господне] (латин.).

Отче наш, иже еси на небесех, спаси меня от покойников (латин.).

Спаси от зла! Аминь! (латин.).

Да устыдятся те, кто пребывает во чреве женском (латин.).

Царица небесная, радуйся! (латин.).

Зачем (латин.).

Сжалься над язвами [моими] (латин.).

...плененьем вавилонским... — Имеется в виду рассказанная в Библии («Вторая книга Царств», XXV, 8—11) история разгрома Иерусалима царем Вавилона Навуходоносором и насильственного переселения большинства евреев в Вавилон.

Готфрид Бульонский (1058—1100) — французский полководец и государственный деятель, возглавивший первый крестовый поход и основавший Иерусалимское королевство крестоносцев в Палестине.

Бертран Дюгеклен (ок. 1320—1380) — французский полководец, один из участников Столетней войны, одержавший ряд очень важных для Франции побед над англичанами.

...Завулоновым коленом... — Завулон был шестым сыном Иакова и Лии («Бытие», XXX, 19—20); его потомки («колено») приняли участие в дележе земли Ханаанской между тринадцатью коленами израилевыми («Книга Иисуса Навина», XIX, 10-16).

(Le Pourpoint retrechy) Время создания этого фарса неизвестно; как и большинство произведений этого жанра, он может быть отнесен к концу XV или началу XVI в., то есть времени особенного расцвета фарсовой драматургии. В 1949 г. «Обуженная куртка» была напечатана по тексту сборника Флорентийской библиотеки.

...башни Нотр-Дам... — Судя по содержанию фарса, его действие происходит в Париже; следовательно, здесь имеется в виду собор Парижской богоматери.

...до высот Мон-Валерьена... — Речь идет о возвышенности в окрестностях Парижа; здесь находилась часовня, очень почитавшаяся парижанами.

Карнавал. — Шутовская аллегорическая фигура Карнавала, как и аналогичная фигура Поста, часто встречается на картинах, изображающих масленицу, народные увеселения во время этого праздника.

Парламент — орган городского самоуправления в средние века.

Святой Матурин — часовня и одноименный монастырь тринитариев в Париже. В конце XV в. этот монастырь прославился тем, что здесь излечилась от душевной болезни дочь императора Максимилиана; с тех пор монастырь слыл местом, куда следует совершить паломничество всем душевнобольным.

На небеса (латин.).

Мориска — танец, пришедший в Европу из завоеванной арабами (маврами) Испании.

Фарандола — провансальский народный танец, при исполнении которого танцующие берутся за руки, образуя длинную цепочку.

Ришар Негос. — Как это часто случается в фарсах, его персонажи носят значимые имена; в данном случае это имя можно перевести как «Богатая Сделка».

Готье Фосрон. — Фамилия этого персонажа восходит к корню «ложный», «фальшивый», что соответствует его характеру и повадкам.

(Mahuet badin) Этот фарс, первые издания которого сохранились в сборниках Британского музея и Флорентийской библиотеки, создан около 1500 г. Его научные издания осуществлены в 1854 и 1949 гг.

(Un Savetier nommé Calbain lequel se maria à une Savetière) Этот фарс, сохранившийся в составе сборника Британского музея, датируют началом XVI в., но при этом высказывается предположение, что, возможно, существовала его более ранняя редакция, относящаяся ко второй половине предшествующего столетия. Фарс был издан вдовой лионского издателя Барнабе Шоссара в 1548 г. Научное издание осуществлено в 1854 г.

Grace — название католической молитвы.

Вам не встречалась потаскуха? — Как и многие другие песни, которые поют персонажи фарса, эта песенка относится ко временам Людовика XII (1498—1515).

Дофинэ — провинция в южной Франции, главный город ее — Гренобль.

(Le Gentilhomme et Naudet) Этот фарс, датируемый началом XVI в., был впервые напечатан в Руане известным местным типографом Жаном ле Прэ между 1542 и 1559 гг. (время его активной издательской деятельности). Судя по некоторым особенностям языка, местом создания фарса можно считать Нормандию. В 1854 г. переиздан по тексту сборника Британского музея.

Ализон — более «благородная» и поэтичная форма имени героини фарса.

В оригинале строка отсутствует, восстановлена по смыслу.

В оригинале три строки повреждены, восстановлены по смыслу.

В оригинале три строки повреждены, восстановлены по смыслу.

...найдется камень на косу... — В оригинале сказано: «На обманщика — полтора обманщика» (“A trompeur trompeur et demy”), то есть употреблена популярная народная пословица, иллюстрацией которой нередко бывает содержание того или иного фарса.

(Le Testament de Pathelin) Этот фарс, завершающий трилогию об адвокате Патлене, был создан на рубеже XV и XVI вв. (его иногда считают более старым и датируют 1480—1490 гг.). Издан он был впервые, по-видимому, в 1505 г. и затем не раз издавался вместе с двумя другими фарсами этой своеобразной трилогии. Научное издание «Завещания» появилось в 1859 г. На русском языке в переводе А. Арго и Н Соколовой опубликован в 1951 г. Перевод А. Косс публикуется впервые.

Клянусь Булонской приснодевой... — любимая божба Патлена; ср. примеч. к с. 80.

Святой Масе. — Такого святого, канонизированного церковью, не существовало, но это имя (восходящее к какому-то топониму) нередко встречалось в XV в., в том числе в произведениях, связанных с народной традицией.

...как Роланд, от жажды сгину... — Перед смертью мучимый жаждой Роланд, чтобы ее утолить, пил собственную кровь.

Алиборон — прозвище популярных персонажей фарсового театра, тип самовлюбленного дурака.

Господь (латин.).

...деньги в Сену я спустил. — Эта фраза стала поговоркой; она к тому же указывает на место возникновения фарса (Париж или Руан).

...раз я приглядел суконце. — Здесь и далее имеется в виду основной сюжет первого фарса об адвокате Патлене.

Монахам главных орденов... — В оригинале эти ордена названы: это так называемые нищенствующие ордена — кордельеры (или францисканцы), кармелиты, августинцы и якобиты.

Бегинки. — Монастыри этого ордена имелись во многих французских городах (в Париже их было два); их обитательницы известны были своими дурными нравами.

Сент-аманские монашки. — Речь идет о монахинях знаменитого руанского монастыря, славившихся своим распутством.

...без рубашки. — Эти два четверостишия навеяны строфой 32-й «Малого Завещания» Франсуа Вийона:

Так же, равным образом (латин.).

Пластырь (древнегреч., в современном французском написании «diachylum»).

На зад (латин.).

Бонское вино — вино из местечка Бон на юге Франции, знаменитого своим отменными винами.

Мэтр Рогач. — По-видимому, здесь содержится намек на театральное братство «Рогачей», существовавшее в Руане на рубеже XV и XVI вв. и дававшее представление во время карнавала.

Монфорская святая дева... — Имеется в виду изображение богоматери, особенно чтимое в Нормандии. Это подтверждает гипотезу, согласно которой фарс был создан в Руане.

Почиет в мире! (латин.).

(Le Frere Guillbert) Этот фарс был написан в Нормандии. Время его возникновения относится, по-видимому, к первому десятилетию XVI в. В середине столетия этот фарс был напечатан. Научное издание, по сборнику Британского музея, появилось в 1854 г.

Макаронические стихи, смесь французского со средневековой латынью, означающие в приблизительном по необходимости переводе: «Роясь в известном сосуде, входил в зев лона некий толстый бездельник с целью прочистки чрева».

Каким образом? (латин.).

Плод чрева (латин.).

Рондо — сложная строфическая форма с особой системой рифмовки (обычно две рифмы) и повторением строк; различались рондо восьмистрочные, тринадцатистрочные и пятнадцатистрочные. Эта стихотворная форма была очень популярна в XIV, XV и первой половине XVI в. (последним крупным поэтом — автором рондо был Клеман Маро).

Наш клад, наше сокровище (средневековая латынь).

Я в руке твоей, господи, и если, боже, сие тебе не отвратно, молю тебя, владыко небесный, чтобы ветры мои улетели, как сонм пророков... (латин.).

...святой Франциск носил смиренно. —Католический церковный деятель, поэт и богослов Франциск Ассизский (1182—1226) проповедовал скромный образ жизни, довольство малым и т. д. Он был создателем нищенствующего монашеского ордена (францисканцев). Одно время уравнительная проповедь Франциска даже рассматривалась церковью как ересь.

(La Resurrection de Jenin Landore) Этот фарс, сохранившийся в составе сборника Британского музея, был создан, по-видимому, около 1515 г. Напечатан в середине XVI в. Научное издание фарса появилось в 1854 г.

...швейцарцы да ландскнехты. — В XVI в. отряды швейцарских гвардейцев и набранных в немецких землях ландскнехтов широко использовались в войнах, которые вели французские короли. Эти наемники-иностранцы, как правило, отличались буйным нравом и нередко выходили из повиновения.

...Лаврентий, страстотерпец кроткий, швейцарцев жарил на решетке... — Согласно церковной легенде, дьякон Лаврентий (ум. 258 г.) управлял церковным имуществом. Он отказался выдать его римским властям, за что был подвергнут пытке огнем. В легенде о нем говорится, что мученик был привязан к железной решетке, под которой развели огонь, и, когда у него основательно обгорел один бок, он посоветовал солдату перевернуть его на другой, чтобы поджарился и тот.

Старый Бенедикт — то есть святой Бенедикт (480—545), католический деятель и богослов, основатель Бенедиктинского ордена.

Младший Бенедикт. — По-видимому, речь идет о Бенедикте Анианском (ум. 821 г.), сначала готском вожде, затем ревностном христианине.

...Христофор... по раю ездит на коне.— Святой Христофор в католической иконографии всегда изображался идущим пешком, с большим посохом в руке. Он был патроном путешественников.

Святой Мартин — этот святой, турский епископ (ум. 397 г.), вел достаточно бедную жизнь и не гнушался путешествовать пешком.

(Le Maistre Mimin qui va a la guerre) Этот фарс, дошедший до нас в составе сборника Флорентийской библиотеки, датируется приблизительно 1530 г. Научное издание осуществлено в 1949 г.

Тево — видимо, фарсовый персонаж, тип хвастливого воина.

Копен из Валансьена — очевидно, герой какого-либо широко известного в свое время городского анекдота или комического произведения.

«Монжуа!»— воинственный клич французов, зафиксированный в большом числе средневековых литературных памятников.

На бургиньонов... — отзвук междоусобной войны в первой половине XV в. двух феодальных клик: арманьяков (сторонников герцогов Орлеанских) и бургиньонов (сторонников герцогов Бургундии).

Богом святым клянусь (латин.).

Собачьей душой клянусь (латин.).

Запоем тихонько (латин.).

Куда идешь (латин.).

Она не любит моду, рогов не нашивала сроду. — Во второй половине XV в появилась мода, пришедшая из Бургундии, на очень высокий конусообразный женский головной убор (так называемый эннен); он напоминал рог единорога.

(Les deux sounds et le goutteux) Этот фарс, известный также под названием «Мэтр Мимен-подагрик», сохранился в составе сборника Британского музея. Фарс датируют 1534 г. Научное издание осуществлено в 1854 г.

Что ел Гаргантюа... — Далее слуга пересказывает (неточно) содержание первых глав книги Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», посвященных детству Гаргантюа. Эта книга вышла в 1534 г.

(Les Femmes qui font refondre leurs maris) Время создания этого фарса неясно. По одним данным он был написан (и издан) на рубеже XV и XVI столетий, по другим — в середине XVI в. Первое научное издание фарса осуществлено по сборнику Британского музея в 1854 г.

Вожирар — местечко под Парижем, ныне — в черте города.