«Младшие современники Шекспира»

Младшие современники Шекспира

Под ред. А. А. Аникста

М., Изд-во Моск. ун-та, 1986

OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

А.Н.Горбунов. Драматургия младших современников Шекспира

В стихах, предпосланных первому собранию сочинений Шекспира, вышедшему в свет в 1623 году, знаменитый английский драматург Бен Джонсон сказал: "Он принадлежит не одному веку, но всем временам"[1]. Слова эти, прозвучавшие через семь лет после смерти великого творца "Гамлета" и "Короля Лира", оказались пророческими. В истории театра нового времени не было и нет фигуры крупнее Шекспира.

Конечно, не следует думать, что все остальные писатели того времени были лишь блеклыми копиями великого драматурга и что их творения лишь занимают отведенное им место на книжной полке, уже давно не интересуя читателей и театральных зрителей. Пожалуй, ни один другой период в истории английского театра не может сравниться своими достижениями с эпохой конца XVI — первой половины XVII века. Достаточно назвать имена наиболее известных у нас Кристофера Марло или Бена Джонсона, чтобы представить себе масштабы творческого диапазона крупнейших художников того времени. А ведь рядом с ними жили и творили еще многие талантливейшие драматурги, чьи имена прочно вошли в историю литературы и театра.

Интересующий нас период в истории английской драмы длился около полувека — с конца 80-х годов XVI столетия вплоть до закрытия театров по настоянию пуритан в 1642 году. За это время английская драма прошла весьма сложный путь развития. Историки литературы и театра обычно выделяют три основных этапа: ранний, зрелый и поздний[2]. Ранний (с конца 80-х годов XVI в. до начала XVII в.) был этапом становления английской драмы, когда в театр пришли такие драматурги, как Джон Лили (1553-1606), Джордж Пил (1557-1596), Роберт Грин (1558-1592), Томас Кид (1558-1594) и Кристофер Марло (1564-1593). В эти же годы пишет свои исторические хроники, комедии и ранние трагедии Уильям Шекспир (1564-1616), Второй, или зрелый, период (с начала XVII в. до начала 20-х годов) был временем наивысших достижений английского театра. Шекспир создает тогда свои великие трагедии и поздние трагикомедии, — начинают свою деятельность Бен Джонсон (1573-1637), Джордж Чэпмен (1559-1634), Томас Хейвуд (1570-1641), Томас Деккер (1572-1626), Джон Марстон (1576-1634), Сирил Тернер (ок. 1575-1626), Джон Уэбстер (ок. 1575-1625?), Томас Мидлтон (1580-1627), Фрэнсис Бомонт (1584-1616) и Джон Флетчер (1579-1625). И, наконец, третий — поздний — этап (с начала 20-х годов до закрытия театров), характеризуемый обычно как период кризиса и постепенного упадка английской сцены, хотя некоторые из драматургов предыдущего периода еще продолжают тогда ставить свои пьесы и в театр приходят новые интересные авторы: Филип Мэссинджер (1583-1646), Джон Форд (1586-1639) и Джеймс Шерли (1596-1666).

Эта общепринятая периодизация создает, однако, несколько одностороннее представление о театре младших современников Шекспира. Для эволюции этого театра, на наш взгляд, характерны не только его постепенный упадок (замалчивать кризисные явления в драматургии 20-30-х годов было бы ошибкой), но и его качественная трансформация, постепенное перерождение, почти до неузнаваемости изменившее облик английской сцены к началу 40-х годов.

Внимательно вглядываясь в драматургию конца XVI — первой половины XVII века, поражаешься ее необычайному богатству и многообразию: идейно-философскому, жанровому и стилевому. Весьма знаменательно, что все попытки найти для этой драматургии единое определение, раскрывающее ее сущность, до сих пор остаются в той или иной мере неудовлетворительными. Название "театр века Шекспира" неточно потому, что грандиозное творчество Шекспира, по сути, выходит за рамки хронологических эпох и литературных стилей, чего нельзя сказать о других драматургах. Старшие современники Шекспира, начавшие писать лет за десять до него и каждый по-своему подготовившие почву для его ранних драм, целиком остаются в пределах эпохи Возрождения. Младшие же его современники, шедшие своими путями и порой уходившие далеко в сторону от модели шекспировской драмы, во многом принадлежат уже искусству XVII века. Так что неверно называть весь театр этой эпохи театром Возрождения. Неверно также называть драматургию интересующего нас периода елизаветинской, как это делают некоторые английские критики или известный исследователь и переводчик И. А. Аксенов. Принятое в Англии деление драматургов на елизаветинских, яковитских и карлитских хотя в общих чертах и совпадает с тремя вышеназванными этапами развития английской драмы, но упускает из виду их общность и существующую между ними преемственность.

Английский театр конца XVI — первой половины XVII века можно, пожалуй, считать единой поэтической системой. Театр этот впитал в себя две основные традиции, существенно трансформировав их: учено-гуманистическую, опиравшуюся на античность, и народную, продолжавшую линию народной средневековой драматургии (мистерий, моралите, интерлюдий и фарса) и фольклорной поэзии (в частности, баллад, песен, разнообразных легенд и народных поверий). На основе этих двух традиций английская драматургия создала особый синтез — поэтическую драму, имевшую народный характер, ярким примером чему служат пьесы Шекспира.

Театр в 90-е годы XVI века стал в Англии достоянием всей; нации, и представители всех слоев общества, от влиятельного аристократа и недавно разбогатевшего буржуа, сидевший в дорогих ложах, до-простолюдина, покупавшего самые дешевые стоячие билеты в партере, с замиранием сердца следили за перипетиями судеб театральных героев. Отсюда прежде всего необычные широта и разнообразие этой драмы, необыкновенная свобода поэтической структуры самих пьес, отсюда и замечательное своеобразие стиха тогдашних драматургов, рассчитанного на слух весьма разношерстной публики, среди которой были тонкие знатоки, получившие образование в университете, и совсем неграмотные мастеровые.

И хотя в первые десятилетия XVII века в силу причин, о которых речь пойдет ниже, этот синтез был заметно нарушен, его влияние еще дает о себе знать и в 20-е годы, в период исподволь начавшегося кризиса, постепенного перерождения английской драмы накануне буржуазной революции.

В рамках данной статьи невозможно дать сколько-нибудь подробную и исчерпывающую характеристику всей английской драмы конца XVI — первой половины XVII века. Тем более что мы включили в наш сборник пьесы только младших современников Шекспира, писавших уже в XVII столетии. На этом времени мы вкратце и остановимся, наметив некоторые существенные тенденции развития драмы названного периода.

К началу XVII века в умонастроениях английского общества происходят, важные перемены. Уже последние годы царствования Елизаветы были временем разочарования, которое лишь усилилось с воцарением короля Иакова I (1603). Героический энтузиазм, сплотивший весь английский народ на борьбу с испанцами и принесший ему победу (1588), казался делом далекого прошлого, "золотым мифом". Центробежные силы, возникшие в недрах английского общества в XVI веке, теперь начали все сильнее и сильнее заявлять о себе. Четыре первых десятилетия XVII века в Англии ознаменованы постоянно обострявшимся антагонизмом между абсолютной монархией, опиравшейся на крупных феодалов и господствующую англиканскую церковь, и оппозицией, поддерживаемой не только буржуазией и так называемым новым дворянством, которое стало вести хозяйство по буржуазному образцу, но и широкими демократическими слоями общества. Причем этот антагонизм постепенно принял характер борьбы за религиозную свободу; движения, которое возглавили стойкие и фанатически непримиримые пуритане. И если решительное столкновение, приведшее к гражданской войне и революции, произошло лишь в середине XVII века, то сложные экономические и политические процессы, которые обусловили это столкновение, обозначились уже в первые годы царствования Иакова I. Уже тогда бурное развитие капиталистического предпринимательства начало подрывать стабильность социального порядка. Размеры Лондона с 1500 по 1640 год увеличились чуть ли не в восемь раз. В то время как в столичном обществе появилось множество разного рода нуворишей, хозяйства крупных феодалов, их "дворянские гнезда" приходили в упадок. Как сообщают историки, к 1600 году около двух третей английских аристократов потеряли свои состояния[3], крестьяне же в силу земельных спекуляций и огораживаний часто оставались без средств к существованию, их сгоняли с веками насиженных мест. Социальная структура английского общества, несколько десятилетий тому назад казавшаяся нерушимой, теперь зашаталась и начала перестраиваться.

Вполне понятно, что многие из тех, кого затронули эти перемены, без особой радости смотрели вперед. В стране росло недовольство, проникавшее в различные слои общества. Примером тому могут служить дворянский Пороховой заговор 1605 года, народное восстание против огораживаний 1607 года.

Вместе с елизаветинской Англией угасало и английское Возрождение, вступившее в полосу кризиса. К концу XVI века со всей очевидностью обнаружилась утопическая природа идеалов, которыми жила и питалась английская культура на протяжении целого столетия. Характерно, что К. Марло, воспевший титанический индивидуализм в своих ранних трагедиях "Тамерлан Великий" (первая часть — 1587) и "Трагическая история доктора Фауста" (1588-1589), уже в "Мальтийском еврее" (1592) показал обратную сторону этого индивидуализма. А шекспировский Гамлет с афористической точностью выразил горькое чувство крушения привычных ценностей, растерянность и беспокойство, охватившие английское общество, в знаменитых словах: "Распалась связь времен".

Как указывают исследователи[4], таким умонастроениям во многом способствовали и открытия Коперника, который разрушил веками жившие птолемеевские геоцентрические представления о мироздании, и ставший необычайно популярным к концу XVI века скептицизм Монтеня, который подтачивал сами основы знакомой со школьной скамьи философии, и односторонне понятое политическое учение Макиавелли, которое английскому читателю XVI-XVII веков представлялось популярной хрестоматией политического цинизма и авантюризма, откровенным прикрытием хищнических аппетитов, царивших, в обществе. Наряду с этими континентальными веяниями большую роль играли и особенно близкие англичанам размышления Фрэнсиса Бэкона, окончательно отделившего экспериментальную науку от богословия и объявившего физику матерью всех наук, равно как и замечательные открытия Уильяма Гарвея, объяснившего законы кровообращения и заложившего основы современной физиологии.

Еще столь недавно казавшаяся незыблемой целостно-поэтическая картина мира теперь затрещала по всем швам. Новый ясе взгляд на мир, основанный на научных методах познания действительности, рождался медленно, порой мучительно. Целиком принадлежащий елизаветинской эпохе видный теолог — апологет англиканской церкви Ричард Хукер (ок. 1553-1600) — задавал в 90-е годы XVI века вопросы, имевшие только риторический характер. "Что, если бы природа на время нарушила свой порядок или совсем упразднила его, хотя бы и на миг, чтобы соблюсти свои же собственные законы... если бы каркас небесного свода, воздвигнутого над нашими головами, зашатался и разрушился... если бы луна сошла с проторенного пути, времена дня и года смешались в хаосе и беспорядке, ветры перестали дуть, облака давать дождь, земля лишилась бы небесного воздействия, ее плоды зачахли, подобно детям, тянущимся к иссохшей груди матери, которая не может облегчить их голод: что стало бы с самим человеком, которому сейчас все это подчинено? Разве мы не видим со всей ясностью, что подчинение законам природы является опорой всего мироздания?"[5].

Эта риторика неожиданно становится живой реальностью для героев шекспировского "Короля Лира" (1605), где Глостер констатирует уже свершившуюся катастрофу: "Вот они, эти недавние затмения, солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы"[6].

Эти характерные для эпохи умонастроения нашли свое непосредственное выражение у многих крупнейших художников того времени. Достаточно вспомнить хотя бы знаменитую "Анатомию мира" (1611) лучшего поэта эпохи Джона Донна (1572-1631), где постаревший и пришедший в упадок мир представляется автору лишенным всяких связей и расщепленным на отдельные атомы, или "Историю мира" (1614) известного государственного деятеля, поэта и философа сэра Уолтера Ролея (1552-1618), написанную им в сырой темнице Тауэра и пестрящую высказываниями типа: "Приспосабливаясь к нынешним временам, мы считаем все законным. Небо — высоко, далеко и непостижимо"[7].

Подобные настроения весьма сложным образом трансформировались в английской драме начала XVII века. Атмосфера сомнений и разочарований заставила английских драматургов уточнить свое отношение к миру и человеку; переосмыслить сложившиеся ценности и попытаться найти новые. Каждый из художников отвечал на волновавшие его вопросы по-своему, и эти ответы бывали не только различными, но иногда противоречили друг другу.

Лучшие пьесы этой поры отличаются общим для всех них динамизмом. Здесь они продолжают традицию предыдущего периода, существенно меняя ее. По сравнению с Марло, Лили, Кидом, Грином и даже ранним Шекспиром для драматургов начала XVII века характерно гораздо более острое понимание зла как категории одновременно метафизической и социальной. Поэтому трагические конфликты их пьес намного глубже, а комическое лишено в них жизнеутверждающего пафоса, столь типичного, например, для Грина и раннего Шекспира.

Вместе с тем человеческая личность, увиденная в свете новых идей, соответствующих, изменившемуся времени, внутренний мир героя по-прежнему были главным объектом драмы, и отсюда ее достаточно острый психологизм. При этом, однако, внимание художников было теперь обращено уже не только на отдельную личность, но и в гораздо большей мере, чем ранее, — на взаимоотношения человека и общества. Отсюда гораздо большая по сравнению с предыдущим периодом широта охвата действительности, большее внимание не только к героям, но и к окружающей их среде. Сама же эта общественная среда часто изображалась теперь в сатирическом, даже гротескном обличий, что проявило себя как в комедии, так и в трагедии.

О несходстве, иногда даже противоположности устремлений младших современников Шекспира ясно говорит и многообразие литературных стилей эпохи. И в самом деле, в первые два десятилетия XVII века в английской драме наряду с ренессансным стилем возникли также и тенденции, характерные для классицизма, маньеризма и барокко. Причем эти тенденции не только противостояли друг другу, но и взаимодействовали, подчас достаточно органично сочетаясь в творчестве отдельных авторов.

Первые два десятилетия XVII столетия в Англии — время расцвета маньеризма, черты которого легко найти в творчестве целого ряда крупных художников[8]. Само понятие маньеризма возникло в литературоведении сравнительно поздно, лишь в 20-е годы нашего века, и вопрос о его специфике и границах до сих пор вызывает оживленные споры как у нас, так и на Западе. Нам представляется, что правы те ученые, которые видят в маньеризме не особую эпоху, приходящую на смену Возрождению, но скорее один из стилей, возникающий в период его кризиса, противостоящий его эстетике и самостоятельно развивающийся в начале XVII века.

Острое ощущение кризиса ~ основа основ маньеризма. Любому читателю сложных, порой изощренно-темных стихов маньеристов, любому зрителю их гротескных, причудливо совмещающих трагическое и комическое пьес ясно, что мир этих художников не только лишен прочности и стабильности, но и близок к хаосу. По ощущению маньеристов, люди — это песчинки в мировом океане, хрупкий тростник, ветром колеблемый. Величавая монументальность ренессанса сменяется текучестью, игрой дисгармоническими контрастами и парадоксами. Искусство маньеристов гораздо более индивидуально и субъективно, для него характерны большая степень рефлексии, больший интеллектуализм, в чем-то большая острота зрения. Ренессансный идеал личности, гармоническое сочетание духовного и физического, возвышенного и земного теперь распадаются на две несовместимые половины — духовную и плотскую. Отсюда и два полюса этого искусства — обостренный спиритуализм, возвращающий к средневековому образу мышления, и несколько скептический гедонизм, временами переходящий в откровенный сенсуализм и граничащий с изощренной эротикой.

И в литературе, как и в изобразительном искусстве, маньеризм взаимодействовал с другими стилями, прежде всего ренессансом. Пожалуй, еще более существенна и очевидна связь маньеризма с барокко. Анализ английской поэзии, прозы и драматургии конца XVI — начала XVII века убеждает автора, данных строк в справедливости мнения тех исследователей, которые не только сближают маньеризм с барочным искусством XVII века, но и видят в нем даже своеобразный ранний этап барокко, отличный от более позднего, собственно барочного, этапа, или, как его называют, высокого барокко[9]. Именно этой сложностью картины взаимодействия стилей, видимо, и объясняются разноречивые мнения исследователей по поводу отдельных писателей эпохи, причисляемых попеременно то к позднему ренессансу, то к маньеризму, то к барокко.

Что касается барочного стиля, то большинству исследователей уже ясно, что именно барокко стало главным стилем английской литературы XVII века и что именно с ним так или иначе связаны имена крупнейших поэтов и писателей этого столетия: позднего Донна, Херберта, Крэшо, Марвелла, Мильтона, Драйдена[10], Бэньяна, не говоря уже, о многих других менее значительных художниках.

Важно помнить, что барочный стиль возник как следствие тех же самых культурно-исторических процессов, которые породили маньеризм и которые продолжали свое развитие на протяжении всего XVII века, поэтому и грань между поздним маньеризмом и ранним, барокко часто кажется зыбкой.

С течением десятилетий постепенно преображался весь облик Европы. Менялась внешняя политика европейских стран, менялась социальная динамика внутри общества. Бурно развивалась наука и натурфилософия. Резко росло влияние Реформации (пуританства в Англии), и даже веками казавшаяся незыблемой догматика католической церкви с началом Контрреформации трансформировалась на современный лад.

Люди постепенно начали приспосабливаться к новому для них миру. Взамен ренессансного антропоцентризма рождался особый барочный универсализм[11], стремление охватить мыслью вселенную и найти место человека в ее необъятных просторах. Человек мог по-прежнему ощущать себя песчинкой в мировом океане. Однако это ощущение вызывало у него теперь не только растерянность и отчаяние, но и парадоксальным образом гордость и оптимизм благодаря вновь обретенной вере в созидательную мощь мысли, способной сотворить чудо, Достаточно вспомнить хотя, бы знаменитые рассуждения Паскаля о ничтожестве и величии человека, которого французский философ назвал мыслящим тростником.

Барочные художники не менее остро, чем маньеристы, видели зло окружающего их мира. И для них характерны настойчивые размышления о страданиях, мученичестве и смерти. Иррациональные мотивы и тут играют важную роль. Но место скепсиса и разочарованности заняло теперь стремление преодолеть кризис, извлечь выводы из нового опыта, осмыслить высшую разумность миропорядка, включающего в себя как злое, так и доброе начало. Так из хаоса старых представлений рождался некий новый синтез, пытавшийся совместить противоречия.

Этот синтез определил собой и некоторые специфические черты барочной поэтики. Маньеристской зыбкости форм, усложненности мысли, ироническому скептицизму и холодноватой интеллектуальности барочные художники противопоставили особого рода уравновешенность, в крупных жанрах — монументальность, близкую к помпезности, картинную зрелищность, пышную риторику, экзальтацию чувств, повышенную театральность и декоративность. Особенно ярко эти черты проявили себя в изобразительном искусстве. Но с учетом специфики словесного рода творчества их можно обнаружить в литературе, прежде всего поэзии, где они видны при сопоставлении, например, барочных стихов Р. Крэшо с маньеристской лирикой Донна (некоторые его поздние произведения, однако, уже близки к барокко). Найти их можно также и в прозе и в драматургии.

Заметим, что конкретные черты поэтики разных художников могли и весьма резко отличаться друг от друга. Ведь по сравнению с ренессансом и маньеризмом барочному стилю присущи гораздо большие сложность и многообразие. Так, исследователи, учитывая различия в развитии стран южной и северной Европы, часто противопоставляют католическое и протестантское барокко. Пишут они и о близком к придворным кругам аристократическом и выражающем чаяния демократических масс так называемом низовом, или демократическом, крыльях барокко. И каждая из барочных тенденций имела и свою особую поэтику. В английской литературе это наглядно видно при сопоставлении, скажем, творчества поэтов-"кавалеров" Саклинга и Ловлейса и симпатизировавшего Кромвелю Эндрю Марвелла.

И наконец, еще одно соображение общего порядка. В первые десятилетия XVII века менялась не только английская драматургия, менялся и сам театр. С конца 90-х годов XVI века в Лондоне наряду с общедоступными открытыми театрами типа знаменитого "Глобуса", где играла труппа Шекспира, после длительного перерыва возобновили свою деятельность и так называемые закрытые театры, в которых в отличие от открытых театров вместо взрослых актеров играли мальчики, получившие специальное музыкальное образование в церковных хоровых капеллах. Количество мест в таких театрах было значительно меньшим, чем в театрах открытых, а билеты дороже. Соответственно и зрители их в основном принадлежали к более обеспеченным слоям населения, культурные запросы которых далеко не всегда совпадали с запросами демократического партера открытых театров. К концу первого десятилетия XVII века значение закрытых театров резко возросло, что было связано с культурно-социальным расслоением публики. Правда, поначалу закрытый театр "Блекфрайерс", который в 1608 году заняла труппа Шекспира, был лишь ее филиалом, и открытые театры еще долго конкурировали с закрытыми, но процесс культурной, поляризации внутри английской драмы начался.

И закрытый и открытый театры имели каждый свои собственный репертуар, рассчитанный на свою публику, имели и своих драматургов. Для театров открытых писали не только популярные авторы типа Хейвуда и Деккера, которые хорошо изучили вкусы зрителей партера, но и сам Шекспир. Закрытые же театры, как правило, ставили пьесы, рассчитанные на избранную публику из среды интеллигенции. Такие пьесы сочиняли Джонсон, Чэпмен, Марстон, Мидлтон, Бомонт и Флетчер. Различие эстетики этих двух типов театров первым подробно описал американский ученый А. Харбедж в 50-е годы нашего века[12]. Более поздние исследователи уточнили его концепцию, указав, что в первом десятилетии XVII века между закрытыми и открытыми театрами не было непроходимой стены. Эти театры часто ставили одни и те же Пьесы, лишь незначительным образом изменяя их. Одни и те же драматурги могли писать для обоих театров. Так, например, Бен Джонсон, создавший "Вольпоне" в расчете на открытый театр, предназначил "Эписина" для театра закрытого. Но уже в 10-е годы такая "стена" возникла. И хотя демократические тенденции, трансформированные в духе Хейвуда и Деккера, продолжали существовать, как продолжали существовать и сами открытые театры, закрытых театров становилось все больше и больше. Чем дальше шло время, чем более неотвратимо приближались грозные события грядущей революции и братоубийственной гражданской войны, тем сильнее ощущалась и поляризация сил в английском обществе. Эта поляризация не могла не затронуть и культурной жизни страны, где пышная цивилизация "кавалеров", как называли тогда приверженцев короля, противостояла духовным исканиям более демократических слоев общества во главе с непримиримыми пуританами, наиболее радикальные из которых вообще отрицали порочную, по их мнению, светскую культуру.

Если в первом десятилетии XVII века избранное меньшинство (люди из среднего сословия, как правило, получившие университетское образование) в основном посещало спектакли закрытых театров, а открытые театры оставались искусством для демократического зрителя, причем и многие аристократы предпочитали незатейливые спектакли открытых театров, то во втором десятилетии ситуация стала меняться. Началась постепенная аристократизация английской сцены, резко усилившаяся в 20-30-е годы. Да иначе и быть не могло. Ведь пуританское общественное мнение, влияние которого росло из года в год, объявило театру войну не на жизнь, а на смерть и тем самым постепенно целиком отдало его в руки "кавалеров".

Обратимся теперь непосредственно к творчеству виднейших английских драматургов первых десятилетий XVII века и постараемся проследить, как развивались основные литературные стили и жанры этой эпохи.

Первые годы XVII столетия совпадают с началом зрелого этапа творчества Шекспира, когда он пишет свои великие трагедии: "Гамлет" (1601), "Отелло" (1604), "Король Лир" (1605), "Макбет" (1605), "Антоний и Клеопатра" (1606), "Кориолан" (1607), "Тимон Афинский" (1607)да затем перед уходом из театра — романтические трагикомедии, лучшими среди которых были "Зимняя сказка" (1610) и "Буря" (1612).

Шекспир принадлежит к числу художников, которые не умещаются в рамках привычных понятий. У него свои уникальные мерки, но и он, возвышаясь над стилями своей эпохи, тем не менее использовал их в своем творчестве, преображая их, как только он один и мог это сделать.

Вопрос об отношении Шекспира к трем главным стилям его эпохи (ренессанс, маньеризм и барокко) очень сложен и требует специального обстоятельного исследования. Позволим себе ограничиться лишь отдельными замечаниями.

Ренессансные корни. Шекспира неоспоримы, весь начальный период его творчества (90-е годы XVI в.) целиком принадлежит ренессансу. Сложнее, на наш взгляд, обстоит дело со зрелым этапом творчества драматурга. Советские исследователи вслед за А. А. Смирновым называют этот период творчества Шекспира периодом "трагического гуманизма"[13]. Нам, однако, хочется подчеркнуть, что именно тогда в сложном синтетическом творчестве драматурга возникает ряд черт, свойственных литературе XVII века. Они становятся особенно заметны при сопоставлении пьес Шекспира с пьесами его младших современников.

Маньеристские черты наиболее ярко проявились в "темных комедиях" Шекспира — "Конец — делу венец" (1603) и "Мера за меру" (1604), мрачный, неустойчивый мир которых разительно отличается от комедий, написанных драматургом в 90-е годы. Очень близко маньеризму и мироощущение "Троила и Крессиды" (1602), где спародированы идеалы воинской доблести и куртуазной любви, а прославленные герои гомеровского эпоса выведены в сниженно-сатирическом обличии.

Связь с барочным стилем наиболее полно проявила себя в поздних романтических трагикомедиях Шекспира. Ощущение кризиса духовных ценностей, характерное для великих трагедий, здесь во многом преодолевается за счет некой новой гармонии. Но это особая, чисто шекспировская гармония, лишь отдельными чертами схожая с барочным видением мира, которое знакомо нам по произведениям других английских драматургов, и прежде всего Бомонта и Флетчера.

Общим с Бомонтом и Флетчером в поздних пьесах Шекспира было особое эмоциональное настроение волшебной сказки, сглаживавшее противоречия, стиравшее грани между трагическими и комическими коллизиями. Однако Шекспир совершенно чужд развлекательности Бомонта и Флетчера, его мысль и теперь не менее остра, чем в недавно написанных трагедиях, а замечательный художественный синтез, достигнутый драматургом в этих пьесах, качественно отличен от идейно-поэтической установки его младших современников. Шекспировские романтические трагикомедии проникнуты особой, только ему одному свойственной, почти экстатической радостью, верой в торжество добра, в рассеивающий тьму всепроникающий свет, — который несет героям счастье. Подобное видение мира было уникальным в английской драматургии 10-х годов XVII века.

Можно сказать, что шекспировский синтез неповторимо сочетал в себе самые разнообразные тенденции, характерные как для Ренессанса, так и для XVII века, сложным образом соединяя, перерабатывая, подчиняя их "трагическому гуманизму". Сам же "трагический гуманизм" Шекспира был органически связан не только с прошлым, венчая эволюцию литературы Возрождения, но и с будущим, с развивавшимся в новых условиях гуманизмом XVII века. Своим творчеством Шекспир как бы закладывал фундамент этого гуманизма, для которого также характерно понимание сложности и трагической противоречивости макрокосма, окружающего мира и общества и неменьшей сложности и трагической противоречивости микрокосма, малого мира человека. Именно поэтому, несмотря на всю их внешнюю несхожесть, Джон Мильтон, венчающий развитие английской литературы XVII века, был неожиданно близок открывающему этот век Шекспиру. Недаром знаменитые, полные радостной надежды слова Миранды о "прекрасном новом мире", который ей предстояло узнать, покинув остров Прссперо, как бы эхом отозвались в финале "Потерянного рая", в знаменитых рассуждениях о "счастливой вине" Адама, взору которого открылась грандиозная панорама истории, ведущая человека-к великим свершениям.

Этот новый гуманизм проявился и в английской драматургии XVII века, хотя форма его и отлична от шекспировской. Достаточно сослаться на пьесы Б. Джонсона, Чэпмена или Уэбстера. Важно помнить, что младшие современники Шекспира, как правило, не понимали масштаба его художественных открытий — тут нужна была дистанция времени — и шли вперед своими путями. При этом английские драматурги XVII века либо, подобно Джонсону, старались сознательно отталкиваться от шекспировской драмы в поисках собственной поэтики, либо воспринимали лишь отдельные элементы шекспировского синтеза, переосмысливая их на свой лад.

Из всех драматургов начала XVII века, пожалуй, ближе всего к традиции предшествующего периода стоит Джордж Чэпмен. И это закономерно. Чэпмен, один из образованнейших гуманистов елизаветинской поры, знаменитый поэт и переводчик Гомера, друг Марло и Ролея, пришел в театр уже сложившимся художником. Его драматургия, достаточно тесно связанная с Ренессансом, вобрала в себя многие тенденции, характерные для этой эпохи.

Свой путь в театре Чэпмен начал с создания веселых, богатых выдумкой комедий, опираясь при этом на опыт Лили, Грина и раннего Шекспира. Как и его предшественники, Чэпмен отдал дань ученой, гуманистической драме, что особенно явно сказалось в пьесе "Все в дураках" (1598-1599), где автор переработал Теренция, или в более поздней комедии "Вдовьи слезы" (1605), где использован сюжет, взятый из "Сатирикона" Петрония. Не менее близка была Чэпмену и другая важнейшая традиция его предшественников, называемая романтической, с ее поэтизацией свободных человеческих чувств, вниманием к любовной интриге и авантюрным элементом действия. Достаточно гармоничное сочетание обеих этих традиций, присущее почти всем комедиям драматурга, безусловно, сближало его с ранним Шекспиром.

Но Чэпмен был и талантливым экспериментатором, пролагавшим новые пути английского театра. Так, в "Веселье странного дня" (1597) он создал первый образец так называемой комедии "гуморов", опередив Джонсона, который вскоре обратился к этому жанру, а в "Церемониймейстере-дворянине" (1602) — один из первых образцов романтической трагикомедии. Известная английская исследовательница М. К. Брэдбрук, явно недооценивая самостоятельное значение комедий Чэпмена, сказала даже, что его главной заслугой как комедиографа было создание моделей для более одаренных драматургов[14]. Это, конечно, преувеличение, хотя действительно наиболее полно драматургический талант Чэпмена, его смелое новаторство раскрылись не в комедии, а в трагедии.

Уже первая трагедия Чэпмена "Бюсси д'Амбуа" (1604?), где драматург развивал традиции Марло, была в то же время по своей сути произведением новой эпохи. Вслед за Марло, автором "Парижской резни" (1593), рассказывавшей о страшном кровопролитии Варфоломеевской ночи, Чэпмен обратился к жанру исторической хроники, к событиям эпохи короля Генриха III. Есть здесь даже фигура герцога Гиза, главного злодея "Парижской резни". Но суть трагического конфликта трактуется автором по-своему.

Хотя образ бесстрашного воина Бюсси д'Амбуа и связан с ренессансной, традицией титанического героя-индивидуалиста, протагонист Чэпмена не стремится ни к безраздельной власти Тамерлана, ни к абсолютному знанию Фауста. К началу действия трагедии война во Франции уже закончена, и в мирной обстановке при королевском дворе герой чувствует себя чужим, хотя его высоко ценит и удостаивает своей дружбой сам Генрих III. Все свое внимание автор уделяет столкновению Бюсси, личности сильной и героической, живущей старыми идеалами доблести, бескомпромиссного прямодушия и отваги, с современным обществом, где царят интриги и произвол. Конфликт этот осложнен и внутренней борьбой героя, побежденного неожиданно нахлынувшей н? него страстью. Бюсси вынужден прибегнуть к притворству, идя все же на компромисс со своей совестью, что и предрешает его гибель, которую он встречает, однако, с мужеством и достоинством стоика.

Обращение автора "Бюсси д'Амбуа" к философии римских стоиков, Марка Аврелия, Эпиктета и в особенности Сенеки, учивших преодолевать страсти силой разума, обретая внутренний покой и отрешенность, было типичным симптомом безвременья начала XVII века. При этом стоицизм у Чэпмена часто принимал характерную для его эпохи форму неостоицизма, вбирая в себя элементы христианской доктрины и неоплатонизма, что особенно заметно в поздних трагедиях драматурга. Однако, по мнению исследователей, только Чэпмену могла прийти мысль соединить в "Бюсси д'Амбуа" титаническую личность в духе Марло с "цельным человеком" в духе Сенеки[15].

В "Заговоре и трагедии Шарля, герцога Бирона" (1608) Чэпмен снова обратился к недавним событиям во Франции, рассказав о судьбе герцога Бирона, вступившего в заговор против короля Генриха IV. Бирон — тоже сильная личность в традиции раннего Марло. Однако вслед за Марло, автором "Мальтийского еврея" и "Парижской резни", и — в еще большей мере — подобно Шекспиру, драматург показал обратную сторону титанизма, который становился в трагедии преступным индивидуализмом.

Современные критики указали на известное сходство Бирона с шекспировским Кориоланом[16]. Действительно, оба героя — отважные полководцы, наделенные авторами неукротимостью нрава, запальчивостью и неумением здраво оценить свои поступки. Индивидуализм губит их обоих, но Кориолан — личность благородная и героическая, сохраняющая цельность на протяжении всей пьесы и удостаивающаяся трагического апофеоза в ее финале, Бирон же — слабее и ограниченнее. Главной задачей Чэпмена было, показать постепенное моральное падение Бирона, ведущее к его позорной казни на эшафоте. И здесь трагедия ближе к "Макбету", чем к "Кориолану", хотя Бирон — фигура гораздо меньшего масштаба и его зло скорее проявляет себя в преступных намерениях, чем в реальных действиях.. Современникам он, наверное, напоминал знаменитого фаворита королевы Елизаветы лорда Эссекса, сложившего голову на плахе.

За "Бироном" последовали трагедии "Месть за Бюсси д'Амбуа" (1610-1611), "Трагедия Шабо, адмирала Франции" (1612-1613) и "Цезарь и Помпеи" (1613?), где Чэпмен на новом материале развивал уже знакомые его зрителям, идеи, изображая конфликт героя-стоика с враждебным ему обществом. Постепенно в творчестве драматурга наметился спад. Его герои-стоики, переходили из пьесы в пьесу и делались все более идеальными. Постоянно резонерствуя, они превращались в рупор идей автора, а сценическое изображение конфликта тонуло в риторике. Последние трагедии Чэпмена — это произведения скорее поэта, сочиняющего для избранного круга читателей, чем драматурга. Маньеристские тенденции, проявившиеся в изображении придворного общества в ранних трагедиях Чэпмена, теперь усиливаются. В то же самое время неостоическая философия, сближаясь в пространных монологах адмирала Шабо с пассивной резиньяцией, окрашивается барочными тонами. Недаром и соавтором Чэпмена в эти годы становится юный Джеймс Шерли, чьи собственные, трагедии 20-30-х годов носили ярко выраженный барочный характер. Во всяком случае, черты исподволь начинающегося кризиса английского театра, его постепенной перестройки уже дают о себе знать в этих пьесах Чэпмена.

Самым крупным из всех младших современников Шекспира исследователи считают Бена Джонсона. Его драматургия была явлением чрезвычайно самобытным, открывавшим новые пути развития английской драмы. С самого начала Джонсон ощущал себя реформатором сцены. Шекспировскому театру поэтического синтеза Джонсон противопоставил собственные идеи о природе драматического искусства, высказанные им в предисловиях к своим пьесам и в специальных заметках. Отталкиваясь от воззрений известного поэта, и романиста елизаветинской поры Филипа Сидни (1554-1586), сформулированных в трактате "Защита поэзии" (опубликован в 1595 г.), где эстетика Аристотеля трактовалась в неоплатоническом духе, Джонсон развивал теории, близкие к классицизму. Так, он критиковал современную английскую драму за ее "неправильность" с точки зрения классицистских норм и требовал от художников более точного следования природе на основе принципов бытового реализма. Спонтанности творчества он противопоставлял рациональное начало и подчеркивал морально-дидактическое назначение, искусства. Знаменитая же теория "гуморов" Джонсона строится, на выделении в характере героя одной особенной черты, нарушавшей гармонию личности и понимавшейся драматургом как слабость или причуда его персонажа (сходно с "манией" мольеровских героев).

Подобные теории были важным новым словом в эстетике английского театра. Своим рационализмом они противостояли начинавшей складываться практике маньеризма и барокко. К суждениям Джонсона прислушивались и драматурги более младшего поколения, о чем весьма явно говорят их комедии.

И все же на основании теорий, высказанных Джонсоном, нельзя объявлять его последовательным классицистом. Более того, если взять, как принято, за эталон классицистского театра французский театр, то можно, пожалуй, сказать, что жестким требованиям классицизма не отвечало полностью творчество ни одного английского драматурга XVII века. Связи же Джонсона с елизаветинским поэтическим театром и его ренессансной основой оставались "настолько сильны и жизненны, что творчество драматурга явно не укладывалось в рамки его теоретических выкладок. Добавим, что Джонсон, много писавший для закрытых театров, не избежал также и влияния маньеризма.

До нас дошли две трагедии Джонсона "Падение Сеяна" (1603) и "Заговор Катилины" (1611), сюжеты которых взяты из истории Древнего Рима. В критике издавна принято сопоставлять их с "римскими" трагедиями Шекспира. Исследователи при этом обычно указывали, что Рим Шекспира — во многом детище его воображения, что, опираясь на жизнеописания исторических личностей, великий драматург ставил и решал общечеловеческие проблемы. В своей реконструкции прошлого Джонсон, великолепный знаток античности, был гораздо более, точен, часто почти буквально следуя источникам, будь то, скажем, "Анналы" Тацита или речи Цицерона.

Однако античное наследие Джонсон воспринимал творчески и всегда соотносил его с современностью. Замысел Джонсона в этих трагедиях в отличие от шекспировского был прежде всего сатирическим. Отсюда не только известная узость поля зрения драматурга, но и специфическая интенсивность его зрения. Сатира на театральных подмостках Англии начала XVII 'века была делом достаточно рискованным. Обилие ссылок на античные источники было необходимо Джонсону для того, чтобы оградить себя от возможных придирок, поскольку за Римом обеих трагедий можно было угадать контуры современного Лондона.

Конечно, "Сеян" или "Катилина" не поддаются однозначной политической расшифровке, и было бы ошибкой искать в бесславном падении временщика Сеяна прямую параллель с судьбой лорда Эссекса. Сходство Рима Джонсона с современной Англией можно скорее разглядеть в зловещей картине бездуховности и всеобщей коррупции, нарисованной воображением драматурга. Поэтому римское общество Джонсона оказывается сродни мальтийскому у Марло или французскому у Чэпмена. Однако взгляд Джонсона на мир значительно мрачнее, а его злодеи-макиавеллисты еще более циничны и преступны.

Если у героев трагедий Джонсона в соответствии с его теориями и есть какой-то "гумор", то это безграничное честолюбие. Отвратительный выскочка Сеян, идущий наверх через грязные преступления,, гибнет в конце трагедии. Но, как ясно зрителям, зло здесь побеждается еще большим злом коварного императора Тиберия! Правда, в "Катилине" благородный Цицерон, еще живущий старыми патриархальными идеалами, успевает пресечь кровавый заговор Катилины и его приспешников. Но это лишь Пиррова победа, поскольку лукавый Цезарь остается безнаказанным и, притаившись, ждет своего часа.

Однако не будем забывать, что "Сеян" и "Катилина" — трагедии сатирические, допускающие и злой сарказм, И некое гротескное искажение. И неверно было бы считать пессимизм основной позицией их автора. Столь органичная таланту Джонсона ирония не раз дает о себе знать в его трагедиях. Недаром именно комические сцены обычно считаются в них наиболее удавшимися. Позиция драматурга здесь близка маньеризму с его мрачными представлениями о мире, — погрязшем в пороках, сатирической направленностью мысли и обыгрыванием контрастов комического и трагического.

Джонсона часто называют отцом английской комедии, И действительно, его влияние определило дальнейшее развитие этого жанра на протяжении по крайней мере двух столетий вплоть до эпохи романтизма и косвенно давало о себе знать много позже в сатирической прозе Диккенса и Теккерея.

Елизаветинской романтической традиции, достигшей апогея в творчестве Шекспира 90-х годов XVI века, Бен Джонсон противопоставил свою комедию. Поэтизация свободного чувства не занимала драматурга, любовно-авантюрный элемент действия играл в его комедиях лишь незначительную роль, а взаимоотношения человека и общества трактовались с принципиально новых позиций. Уже в двух ранних пьесах Джонсона "У всякого свои причуды" (1598) и "Все без своих причуд" (1599) наметились характерные черты его комедий, где теория "гуморов", дававшая возможность автору вывести на суд зрителей галерею разнообразных характеров, была лишь фундаментом, на котором строилось здание жанра. Написавший обстоятельное исследование на эту тему, Б. Гиббонс определяет его как жанр "городской комедии", в которой преобладают сатирические мотивы, а действие, как правило, разворачивается в современном драматургу Лондоне. Городская комедия соединила традиции моралите, интермедий, римской и народной итальянской комедий со злободневным опытом елизаветинской сатиры в прозе и поэзии, создав оригинальный синтез[17]. Гиббонс, безусловно, прав. Согласно более привычному и общему суждению, Бен Джонсон является творцом комедии нравов, дававшей сатирическое обозрение жизни Лондона начала XVII века.

В зрелых комедиях Бена Джонсона "Вольпоне" (1605), "Эписин, или Молчаливая женщина" (1609), "Алхимик" (1610), "Варфоломеевская ярмарка" (1614) и "Черт выставлен ослом" (1616) идет та же жестокая война "всех против всех", что и в его трагедиях. Правда, столкновения персонажей кончаются здесь благополучно, но добро обычно уже не побеждает зло, как у елизаветинцев; скорей зло, запутавшись, наказывает само себя. Циничный же макиавеллизме в комическом обличий выглядел тут еще более жизненно и правдиво. Снявшие римские тоги, герои драматурга казались взятыми из самой гущи жизни, и зрители, несмотря на гротескно-карикатурные преувеличения, узнавали в них самих себя. Сатирическая панорама английской жизни, представленная в комедиях Джонсона, отличалась крайней злободневностью. По словам Кольриджа, не было ни одной причуды лондонского быта, описанной мемуаристами эпохи! которую бы мы не нашли в пьесах Джонсона[18]. Важно, однако, помнить, что за всем этим драматург сумел необычайно точно разглядеть сложные социальные процессы, характерные для Англии того времени, и показать их нравственное воздействие на своих современников.

В своей первой зрелой комедии "Вольпоне" Джонсон обратился к теме власти денег, знакомой зрителям по "Мальтийскому еврею" Марло и "Венецианскому купцу" Шекспира. Хотя Вольпоне генетически близок аморальным Варавве и Шейлоку, мир комедии Джонсона сопоставим уже не столько с этими пьесами 90-х годов, сколько со вскоре появившимся "Тимоном Афинским", где изображен полный: распад всех человеческих связей, место которых занял откровенно меркантильный расчет. Именно поэтому вначале безудержно щедрый и человеколюбивый Тимон, прозрев, превращался в озлобленного мизантропа и навсегда покидал общество людей. Но если прозрение трагического героя Шекспира стоило ему жизни, то совсем иначе складывается судьба комического героя Джонсона — итальянского вельможи Вольпоне. Неотделимый от сложившейся в обществе системы духовно-материальных отнощений, он ловко использует эту систему в своих целях. Поняв, что блеск золота "затмевает солнце" и "подчиняет себе добродетель, честь и славу", Вольпоне притворился умирающим, чтобы выманить побольше денег и подарков от людей, надеявшихся стать его наследниками. Хитроумная интрига героя открывала перед зрителями сатирическую панораму нравов. Всем здесь правил голый чистоган, которому с легкостью приносились в жертву естественные человеческие чувства отца и сына, мужа и жены, а правосудие цинично оправдывало злодеев, наказывая невиновных. И лишь непредвиденный поворот действия приводил пьесу к благополучной развязке.

Обожествление золотого тельца, которому поклонялся Вольпоне, гротескно гиперболизировалось автором. Егр герой был личностью по-своему титанической, ему было тесно в узких рамках комедии-фарса. Об этом явно свидетельствовал финал пьесы, где Вольпоне, отбросив притворство, обнажал свое истинное лицо. Так уже знакомая нам по трагедиям тех лет проблема обратной стороны возрожденческого титанизма зазвучала теперь и в комедии.

Фигуры, по своему масштабу равной Вольпоне, не было в других пьесах Джонсона, но их герои жили, по сути дела, в том же самом мире разгула индивидуалистических страстей, где золото сверкало, ярче солнца. Нагляднее всего это ощущается в комедиях "Алхимик" и "Черт выставлен ослом". Проделки хитрых плутов Сатла, Фейса и Дол Коммон, персонажей "Алхимика", приводили в движение целый хоровод гротескно-карикатурных героев самого различного возраста и общественного положения, каждый из которых искал кратчайшего пути к благам мира сего. Их желания, ловко обыгрываемые тройкой плутов, образовывали своеобразный спектр эгоистических аппетитов, простиравшихся от поисков духов-покровителей, подсказывающих, кто возьмет приз на скачках, до создания пресловутого "философского камня", превращающего низкие металлы в золото.

Более поздняя комедия Б. Джонсона "Черт выставлен ослом" представляла собой как бы вывернутое наизнанку, комически спародированное моралите, где традиционным фигурам беса — искусителя и порока — делать было уже нечего и они в отчаянии признавали свое поражение. Мелкий бес Паг, отпросившись из преисподней всего на один день в Лондон и претерпев великое множество невзгод от Людей, превзошедших его своим плутовством, ускользал от позорной казни на виселице благодаря заступничеству сатаны. Легковерного же глупца провинциального сквайра Фицдупеля дурачили теперь не бесы, а люди, обыгрывая его слабости с чисто современными хитростью и коварством, с которыми не могли идти в сравнение наивно примитивные козни Пага. Люди же в конце пьесы и наставляли Фицдупеля на путь истинный, приводя его к покаянию и заставляя подчиниться своей благоразумной супруге. Сатирической злободневностью эта пьеса, пожалуй, даже превосходила другие комедии Джонсона, которым присуще более поэтически-обобщенное видение мира. Здесь драматург обратился к специфически конкретным явлениям общественной жизни, высмеяв, например, прожектерство, которое пышно расцвело в Англии тех лет. В эпоху правления Иакова в Лондоне появляется многочисленные "предприятия" сомнительного свойства, сулившие участникам быстрое обогащение и почести, Именно на эту удочку и поймал Фицдупеля неистощимо изобретательный Меерплут, обещая сделать доверчивого сквайра герцогом в самый кратчайший срок. Блестяще написанный образ Меерплута открывает известную традицию в английской литературе, предвосхитив знаменитого Микобера из "Давида Копперфильда" Диккенса[19]. Само же разоблачение прожектерства в комедии Джонсона готовило почву для едких сарказмов Свифта в третьей часта "Путешествия Гулливера". Как и в трагедиях, в комедиях мироощущение Джонсона некоторыми чертами сближалось с маньеристским, отличаясь от него, однако, рационалистической трезвостью взгляда на мир, стремлением подражать природе и явными морализаторскими тенденциями.

Было и еще одно очень существенное отличие. Сатира в комедиях Джонсона органически сочеталась со стихией праздничного карнавального веселья, восходящего к народной смеховой культуре средневековья и Возрождения, описанной М. М. Бахтиным. Эта стихия пронизывала собой все зрелые комедии драматурга, где, по мнению А. Т. Парфенова, социально-бытовая сатира выступала даже как элемент праздничного фарсового спектакля[20]. Особенно же ярко карнавальная стихия проявила себя в знаменитой "Варфоломеевской ярмарке", действие которой разворачивалось непосредственно в атмосфере праздничной ярмарочной суеты, особым образом оттенявшей фигуры комических плутов и глупцов. В пьесе нет главных героев, и различные сюжетные линии лишь условно связаны друг с другом; в центре же внимания драматурга стоял гротескный образ самой Варфоломеевской ярмарки как символа бурлящей и вечно возрождающейся жизни.

Традиции Ренессанса питали и творчество двух других драматургов начала XVII века — Томаса Хейвуда и Томаса Деккера. Их излюбленным жанром была не сатирическая комедия нравов в духе Джонсона, но популярная еще в 90-е годы романтическая комедия. Однако этот жанр в интерпретации Хейвуда и Деккера приобрел новые черты, существенно отличавшие их произведения от шекспировской романтической комедии. В поэтически цельном и гармоничном театре Шекспира в одной и той же пьесе на равных жили и афинские подмастерья, и герцог, и сказочные эльфы. У Хейвуда и Деккера такой симбиоз был бы невозможен, поскольку их пьесы, написанные для открытого театра XVII века, были рассчитаны на запросы определенной части зрителей. Это были в основном теснившиеся в партере шумные лондонские подмастерья, а также их хозяева, мелкие буржуа и начинавшие, постепенно сближаться c ними в идеологическом плане небогатые джентри. Они были рады увидеть на сцене людей, подобных себе. И для них нужно было и писать не так, как Шекспир, Джонсон или Чэпмен. Поэтическое зрение Хейвуда и Деккера было, безусловно, отличным от авторов романтической комедии 90-х годов. Для них характерна особая любовь к быту, часто граничащая с некоторой сентиментальностью и сдобренная порой наивным морализаторством. Утрата широты горизонтов, характерной для их предшественников и современников, как бы компенсировалась у Хейвуда и Деккера явным усилением демократических тенденций в их творчестве.

Так, героями необычайно популярной в свое время комедии Хейвуда "Четыре лондонских подмастерья" (ок. 1600) были совершавшие фантастические подвиги в море и на суше портной, шерстобит, сапожник "и приказчик, четверо сыновей герцога Бульонского, которые по воле отца обучались ремеслу в английской столице и превыше всего на свете ценили счастье быть лондонскими подмастерьями. Героиня же "Красотки с Запада" (опубликовала в 1631 г., хотя первая часть пьесы была поставлена много раньше) Бэсс Бриджес, которая совершала не менее удивительные подвиги, чем сыновья герцога Бульонского, и гордо отказывалась стать женой султана Марокко, была всего лишь простой дочерью разорившегося кожевника. Подобные настроения ощущались и в знаменитой трагедии Хейвуда "Женщина, убитая добротой" (1603), которую скорее можно было бы назвать бытовой драмой. Главный герой пьесы добродетельный сквайр Фрэнкфорд в отличие, от героев многочисленных кровавых трагедий отказывался от жестокой мести за супружескую измену, а его неверная жена, воспитанная в тепличной аристократической атмосфере, Нэн Фрэнкфорд, умирала, не выдержав горьких мук совести. При этом автор явно противопоставлял ей вторую героиню пьесы, сильно идеализированную Сюзен Маунтфорд, девушку хотя и знатную, но познавшую тяжкую нужду, труд и унижения.

С искренней любовью была изображена, жизнь простых ремесленников в тесно связанной со стихией народного карнавального веселья комедии Деккера "Праздник башмачника" (1599). Ее герой, знатный дворянин Роуленд Леси, на время становился скромным башмачником, чтобы жениться на любимой им девушке из мещанской среды, которую отец не хотел выдавать замуж за аристократа, и сам король приходил в гости на обед к веселому и пышущему неуемной энергией хозяину Леси Симону Эйру — "истинному башмачнику и джентльмену благородного ремесла". В более поздних пьесах Деккера веселье пошло на убыль л постепенно усилились морализаторские тенденции. Особенно показательна в этом отношении его комедия "Добродетельная шлюха" (написана совместно с Мидлтоном, который помог Деккеру построить сюжет; первая часть — 1604-1605, вторая — спустя примерно 25 лет). В первой части комедии ее главная героиня куртизанка Белафронт, безнадежно влюбившись в графа Ипполито, навсегда порывала с прошлым. В финале пьесы все кончалось внешне наилучшим образом: раскаявшаяся Белафронт выходила замуж за соблазнившего ее беспечного кутилу Матео, а Ипполито женился на принцессе Инфеличе. Однако во второй части, действие которой разворачивалось несколько лет спустя, Белафронт и Ипполито словно менялись своими ролями. Теперь уже знатный граф безуспешно добивался любви, добродетельной и верной мужу Белафронт. Вторая часть комедии свидетельствовала не только о существовании демократических" но и об усилении антиаристократических настроений автора и даже о некотором сближении его (как, впрочем, и Хейвуда под конец жизни) с пуританами[21].

Известно, что пуритане объявили яростную войну театру, назвав его "рассадником разврата". Чем дальше, тем больше актерам и драматургам приходилось защищать любимое искусство, вплоть до сочинения памфлетов, что, в частности, и делал Хейвуд. Однако парадоксальным образом положительная программа Хейвуда и Деккера рядом черт перекликалась с пуританской этикой, декларировавшей идеалы трудолюбия, воздержания, трезвенности и скромности. Многочисленные проповедники-пуритане начала XVII века постоянно превозносили тихие радости здоровой семейной жизни и святость домашнего очага, яростно бичуя распущенность светских нравов[22]. Примерно то же, хотя и на свой лад, делали Хейвуд и Деккер, идеализировавшие быт мелких буржуа, которые в их пьесах противостояли аморальным аристократам своей неподкупной честностью и верностью старым патриархальным идеалам.

Хейвуда и Деккера не раз высмеивали английские драматурги иной ориентации, но эти насмешки не сумели повредить им в глазах зрителей. Даже столь блестящая пародия, на "Четырех лондонских подмастерьев", как знаменитая комедия Бомонта "Рыцарь пламенеющего пестика" (1607), мало что изменила в создавшейся ситуации. Слишком много было у Хейвуда и Деккера сторонников среди тогдашней театральной публики. Сама традиция, развиваемая драматургами, сближаясь с некоторыми мотивами пуританской литературы ближайшего будущего, в еще большей степени оказывалась связана с отдаленным будущим, предвосхищая прозу Дефо и Ричардсона.

Обратимся теперь к творчеству драматургов-маньеристов начала XVII века. В английской драме маньеризм как сформировавшийся стиль возник в творчестве Джона Марстона. Его перу принадлежит первая английская трагедия с явно выраженными чертами маньеризма "Месть Антонио" (1599).

Пьеса Марстона написана в жанре так называемой кровавой трагедии, начало которому положил несколькими годами раньше Томас Кид, автор широко популярной "Испанской трагедии" (ок. 1585). К началу XVII века "кровавая" трагедия вошла в моду, и главным объектом ее изображения стало так называемое "итальянизированное" зло. Под влиянием односторонне понятой политической философии Макиавелли национальный характер итальянцев (а с ними зачастую отождествляли и враждебных Англии католиков-испанцев) ассоциировался зрителями со злобной хитростью, цинизмом, коварной мстительностью и прочими подобными свойствами.

Маньеристские, а вслед за ними и барочные драматурги XVII века обратились в своем творчестве именно к этому жанру, наполнив его, однако, новым содержанием. "Месть Антонио" Марстона еще достаточно тесно связана с "Испанской трагедией" Кида. (Было здесь и бросающееся в глаза сюжетное сходство с "Гамлетом", или, вернее, с "Пра-Гамлетом", не дошедшей до нас пьесой, которую переработал Шекспир. Как утверждают исследователи, "Пра-Гамлет" был написан тем же Кидом.) Герой трагедии Антонио должен отомстить Пьеро, дожу Венеции, за убийство своего отца герцога Генуи Андруджио. Возникавший перед ним призрак отца сообщал, что он отравлен Пьеро, который задумал жениться на матери Антонио. Чтобы добиться своих целей, Антонио, как и Гамлет, тоже притворился сумасшедшим.

Вместе с тем Марстон не только вывел на сцене более яркую и полнокровную, чем у Кида, фигуру "итальянизированного" злодея, сочетавшего личные цели с политическими. Опираясь на свой предшествующий опыт поэта-сатирика, Марстон ввел в кровавую трагедию сатирические мотивы, тем самым существенно модифицировав традицию. Сам тон его стиха был много субъективнее, чем у его предшественников, а атмосфера разгула хищнических страстей — гораздо мрачнее и ближе к маньеристскому мировосприятию. Об этом, в частности, говорил неожиданный, в духе маньеризма, финал трагедии. Герои пьесы, колебавшиеся между неостоической философией непротивления и долгом мести, в конце концов осуществляли свои кровавые замыслы и тем приобщались ко злу окружающего их общества. Они не погибали в финале трагедии, но навсегда прощались с миром, который затопило зло, и удалялись в монастырь, чтобы там в уединении и молитве закончить жизнь.

Весьма большое влияние на развитие маньеристской драмы оказала также и трагикомедия Маретона "Недовольный" (опубликована в 1604 г., но поставлена впервые на несколько лет раньше). Герой пьесы — свергнутый с престола Генуэзский герцог Альтафронте, — изменив внешность и присвоив себе новое имя Малеволе, вновь появляется у себя во дворце в качестве "недовольного", едкого обличителя нравов. Драматург соединил традиции сатирической городской комедии в духе Джонсона с традициями трагедии мести. Герцог Альтафронте, он же Малеволе, играл, по сути дела, две роли: он был и хитроумным мстителем, восстанавливавшим подранную справедливость, и желчным комментатором нравов, представлявшим публике "итальянизированное" зло мира. При этом сложность его характера объяснялась уже не столько сложностью психологических мотивировок его поступков, как у героев Шекспира, сколько различием ролей, которые ему приходилось играть, как бы меняя по ходу действия маски. Рождавшиеся таким образом маньеристская амбивалентность, игра контрастов были свойственны и всей трагикомедии в целом, где обличительные сатирические мотивы сочетались с веселой пародией и казавшаяся неразрешимо-трагической фабула разрешалась благополучно. Сам же двойственный образ мстителя-обличителя отныне прочно вошел в английскую драму эпохи.

Черты маньеризма характерны и для сатирической комедии нравов Маретона. Мир героев "Голландской куртизанки" (1605), считающейся его лучшей комедией, отличался крайней нестабильностью, причудливым взаимопроникновением добра и зла, исключавшим возможность однозначных моралистических выводов. Здесь, равно как и в решении основного конфликта пьесы, явно ощущалась полемика с первой частью "Добродетельной шлюхи" Деккера. Сам Марстон в прологе утверждал, что задачей комедии было показать различие между любовью куртизанки и жены. Но как жизненно и убедительно выглядела мастерски написанная фигура взбалмошной и своенравной куртизанки Франческины, которую Фривил, герой пьесы, бросал, ибо она была недостойна сделаться его женой, рядом с бесцветной невестой героя. Хотя Франческина, пытавшаяся отомстить, своему неверному возлюбленному, в конце комедии была наказана, у зрителей оставалось впечатление маньеристской сложности природы любви героев: чувственное начало вопреки прописным, истинам играло столь сильную роль, а в глубине сердца дремали разрушительные страсти.

Вслед за пьесами Марстона на английской сцене появились трагедии Сирила Тернера, где перед зрителями возник еще более гротескный мир. В начале "Трагедии мстителя" (1607)[23] ее главный герой Виндиче (по-итальянски — мститель, но он же обличитель нравов в духе Марстона) представал перед публикой с черепом своей невесты, которую несколько лет тому назад отравил старый герцог за отказ стать его возлюбленной. По вине герцога умер в опале, и благородный отец Виндиче. Чтобы наилучшим образом осуществить свою месть, Виндиче подвизался в роли сводника на службе у сына герцога развратного Луссуриозо.

Чем дальше разворачивалось действие пьесы, тем полнее зрители ощущали безысходно-мрачную атмосферу всеобщего порока и зла, пропитавшую весь двор старого герцога. И трагедия героя-мстителя в том и состояла, что, с радостным упоением осуществляя свою месть, он полностью терял нравственную дистанцию обличителя пороков и сам становился частью окружавшей его аморальной среды. "Трагедия мстителя" безусловно связана с эстетикой Б. Джонсона[24]. Действительно, Тернер наделил почти каждого героя трагедии значащим именем, олицетворявшим какую-либо черту его характера, его "гумор". Однако не менее важно, на наш взгляд, указать на общую обоим драматургам традицию средневековых моралите, куда уходили корни их творчества[25]. Ведь почти каждый персонаж "Трагедии мстителя" воплощал какой-либо нравственный порок, двигавший его поступками. Маньеристски усложненный, изобилующий побочными линиями сюжет сталкивал всех героев, к концу пьесы истреблявших друг друга. У зрителей в самом деле могло возникнуть впечатление, что все действующие лица трагедии кружатся в причудливом танце смерти, заполняя сцену все новыми и новыми трупами. Под занавес, из бахвальства выболтав свою тайну, погибал и сам герой-мститель, которого новый властелин казнил из опасений, как бы Виндиче не навредил ему в будущем.

Безусловно, за всей этой сложностью интриги чувствовалась твердая рука автора, уверенно распутывавшего сюжетные нити, — ощущалась его жесткая позиция сатирика-моралиста. Комедия-фарс и мрачная трагедия мести, эти, казалось бы, два противоположных полюса, в духе маньеризма, постоянно "грающего контрастами, все время сталкивались в пьесе, неразрывно сплетаясь во многих ее сценах. В душном мире двора герцога, где люди живут по законам джунглей, не зная никаких духовных идеалов, тем не менее действует некая "Высшая Ироническая Справедливость"[26], воздающая каждому по его заслугам и его же собственными средствами. Тернер далек от нигилизма своих героев. Для него истинное добро связано со старыми патриархальными ценностями, которым нет места при дворе герцога, но которые существуют где-то за сценой, создавая должную моральную перспективу.

Вторая пьеса Тернера "Трагедия атеиста" (1611) в художественном отношении уступает "Трагедии мстителя". Здесь уже нет былой цельности, а назидательно-дидактические пассажи местами кажутся слишком прямолинейными. Но сгущенная атмосфера зла, в которой живут и действуют герои, здесь все та же. Как ясно из заглавия, герой трагедии д'Амвиль, подобно Фаусту Марло, исповедует атеизм. Однако герой Тернера не ставит перед собой титанических задач Фауста, и абсолютное знание не влечет его. Д'Амвиль скорее вульгарный макиавеллист, рвущийся к деньгам и власти. Его атеизм сводится к примитивному обожествлению природы в духе шекспировского Эдмонда из "Короля Лира" и к не менее беззастенчивому, чем у Эдмонда, аморализму[27]. Д'Амвилю противостоит Шарлемон, благородный герой-стоик, написанный не без влияния Чэпмена. Хотя д'Амвиль убивает отца Шарлемона, разлучает его с невестой и отправляет в тюрьму, Шарлемон отказывается от мести, предоставляя ее "царю царей". И в финале трагедии д'Амвиль, желая собственными руками казнить Шарлемона, случайно наносит себе смертельную рану. Ироническая Справедливость в мире, лишенном справедливости, и в этой трагедии Тернера решает судьбы героя.

В пьесах Джона Уэбстера картина всепоглощающего зла, которое пропитало мир, изображена еще более мрачными красками, чем у Тернера. Хотя трагедии Уэбстера в наши дни ставятся на английской сцене чаще, чем трагедии других младших современников Шекспира, о его месте в истории английской драмы до сих пор идут споры. Еще в конце прошлого века Бернард Шоу, ниспровергавший Шекспира во имя реализма ибсеновской драмы, ниспроверг и Уэбстера. Саркастичный Шоу назвал Уэбстера "лауреатом мадам Тюссо", сравнив тем самым маньеристские ужасы его трагедий с пресловутой камерой пыток в лондонском Музее восковых фигур мадам Тюссо[28]. И в наше время некоторые исследователи[29] утверждают, что упадок английской драмы начался именно с трагедий Уэбстера. Другая же группа критиков[30] считает Уэбстера вторым после Шекспира поэтическим гением английского театра XVII века. Второе мнение ближе к истине. Уэбстер действительно обладал незаурядным поэтическим дарованием, особенно ярко раскрывшимся в его лучших трагедиях "Белый дьявол" (1612) и "Герцогиня Мальфи" (1612-1614), хотя кризисно-маньеристские черты в его творчестве никак нельзя преуменьшать.

Тема, ставшая в начале XVII века уже достаточно привычной на английской сцене, — обратная сторона возрожденческого титанизма, приобретает у Уэбстера оттенок гротескной гиперболизации, причем степень ее заметна даже по сравнению с "Трагедией мстителя". Хотя сатира — важнейший компонент пьес Уэбстера, для него не характерна тернеровская холодновато-отрешенная ирония; при всей своей поэтической условности "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" гораздо реалистичнее "Трагедии мстителя".

Герои Уэбстера — личности необычайно сильные, наделенные неукротимым темпераментом и могучими страстями. Они сеют разрушение и смерть, от которых, как кажется, нет спасения. Уэбстера увлекали критические ситуации, момент, столкновения характеров, неизбежно ведущий к кровавой катастрофе, в изображении которого драматург действительно часто не скупился на ужасы. Но сами эти ужасы являлись своеобразной сценической метафорой зла, принявшего поистине сатанинские размеры. Главным же для автора было поведение его героев, оказывавшихся лицом к лицу с этим злом и либо поддававшихся ему, либо силою своего духа побеждавших его.

В отличие от большинства своих предшественников Уэбстер в центр обеих своих трагедий поставил женские характеры, вокруг которых разворачиваются бурные события сюжета. В первой трагедии — это Виттория Коромбона, пылкая красавица, становящаяся после убийства ее мужа Камилло и отравления жены герцога Брачиано герцогиней Брачиано. Хотя Виттория была соучастницей этих преступлений, которые Брачиано совершал из безумной любви к ней, в. конце пьесы зрители не могли не восхищаться ее находчивостью и отвагой в критических ситуациях, ее безусловным мужеством. Однако, как нам представляется, никакой двусмысленности в авторском отношении к героине, сочетавшей в себе весьма противоречивые свойства, здесь все же не было[31]. Задача Уэбстера в том и состояла, чтобы показать, что в уродливом, раздираемом безудержными страстями мире зло не всегда однозначно и легко различимо. Об этом же говорит и само название пьесы — "белым дьяволом" тогда именовали замаскированное, облеченное в прекрасную форму, а потому и более опасное зло.

Внутренне цельная героиня второй трагедии Уэбстера была своеобразным антиподом Виттории. Борясь за любовь и семейное счастье, герцогиня Мальфи становилась жертвой мести своих братьев, которые преследовали ее за неравный брак с человеком, стоявшим ниже ее на общественной лестнице. И в этой пьесе Уэбстера добро, не могло противостоять натиску неукротимого сатанинского зла. Однако, умирая, герцогиня не сдавалась, она сохраняла присутствие духа перед лицом изощренных пыток и казни и тем самым одерживала безусловную моральную победу над своими гонителями. И такая победа была явлением весьма редким для английской драмы середины 10-х годов XVII века, ибо смерть делала герцогиню личностью поистине героической, хотя героизм этот проявлялся скорее в мужественной стойкости, в благородном величии души, чем в активном действии.

Не менее мрачен и мир третьей известной пьесы Уэбстера "Всем тяжбам тяжба" (1620?), написанной, правда, уже в жанре трагикомедии. И здесь царил разгул хищнических страстей, а сатирические мотивы звучали не менее сильно, чем в трагедиях Уэбстера. Во всяком случае, гротескно-пародийные сцены суда в трагикомедии были вполне под стать аналогичным сценам "Белого дьявола". Главные герои пьесы — циничный хищник-макиавеллист Ромелио, готовый на любое коварство для достижения своих целей, и его одержимая любовной страстью мать Леонора, — безусловно, сродни мастерски написанным характерам трагедий Уэбстера. Вместе с тем в пьесе усилились религиозно-мистические настроения, уже давшие о себе знать в "Герцогине Мальфи". Именно они и предрешили необходимую в трагикомедии благополучную развязку сюжета: Ромелио осознал тщетность своих эгоистических устремлений, и добродетельный, брак венчал сюжет. Такая развязка сюжета, равно как и само обращение Уэбстера к жанру трагикомедии, сближала пьесу с эстетикой Бомонта и Флетчера, оказавшей мощное влияние на развитие английской драмы в 20-30-е годы.

Последним крупным драматургом, близким к маньеризму, был Томас Мидлтон. Его драматургическое наследие достаточно велико и весьма многообразно: он сочинял романтические и сатирические комедии, трагедии мести, трагикомедии в духе Бомонта и Флетчера и пьесы для представлений, организуемых лорд-мэром Лондона; писал самостоятельна и в соавторстве со многими другими своими современниками. Не все и не всегда удавалось Мидлтону. Однако его ранние сатирические комедии и более поздние кровавые трагедии сыграли важную роль в истории английского театра XVII века.

Сатирические комедии Мидлтона продолжали традиции Джонсона, по-своему трансформируя их. И в пьесах Мидлтона тоже кипела война "всех против всех", ловкие плуты из низов общества рвались наверх, к деньгам и почестям, а глупцы-дворяне с легкостью давали обманывать себя, теряя земли и состояния. Согласно требованиям жанра драматург вывел на сцену целую галерею лондонских адвокатов, лавочников, юных франтов и старых ростовщиков, различного рода обманщиков, сводников и куртизанок, чьи портреты отличались острым гротескным правдоподобием, Забавные приключения этих героев, не раз попадавших в чисто фарсовые ситуации, доставляли зрителям много веселых минут. Однако смех Мидлтона существенно отличался от смеха Джонсона. В пьесах Мидлтона связь с праздничной стихией карнавального веселья была гораздо слабее, чем у автора "Варфоломеевской ярмарки", и носила иной характер. Смех в комедиях Мидлтона в гораздо большей мере, чем у Джонсона, подчинен несколько скептическому взгляду на мир. Моралистическую позицию, характерную для Джонсона, у Мидлтона перевешивает отрешенная ирония. И в его комедиях зло обычно бывало наказано, хотя бы ив результате случайного стечения обстоятельств. Но здесь уже не было философской глубины мысли Джонсона, проблематика явно сузилась, внутренний мир героев, их психология меньше интересовали Мидлтона, а потому внешнее действие, стремительно развивающаяся интрига приобрели в его пьесах гораздо-большее значение, хотя она все же не стала самодовлеющей, как у некоторых барочных авторов 20-30-х годов.

Атмосфера" веселых трюков, ловких обманов господствовала в ранней комедии Мидлтона "Безумный мир, господа!" (ок. 1604), причем безумие театрального мира пьесы было не столько гротескно-страшным, сколько забавно-ироническим. Главный герой — промотавшийся франт Глупли, постоянно переодеваясь и словно меняя маски — характерный маньеристский прием, знакомый по "Трагедии мстителя", — безнаказанно дурачил своего богатого прекраснодушного дядю, пока, наконец, его хитрости не обернулись против него самого же и, приняв девицу легкого поведения, которая была на содержании у его дяди, за богатую наследницу, он не женился на ней. Во второй сюжетной линии молодой Кайус Грешен с помощью все той же девицы легкого поведения ловко обманывал маниакально ревнивого горожанина, буквально под самым его носом соблазняя его жену. В дальнейшем, однако, Кайусу Грешену неожиданно являлся бес в облике его возлюбленной, и, поняв греховность своего поступка, он каялся в содеянном зле и заставлял покаяться и свою возлюбленную.

За этим следовал новый иронический поворот действия. Случайно услышав клятву своей супруги, ее обманутый муж, не подозревая, о прошлом, называет Грешена своим лучшим другом и приглашает его к себе в дом. Таким образом, сатирико-реалистическая картина нравов, написанная не без влияния Джонсона, сочеталась в "Безумном мире..." с иронически-маньеристским отношением автора к героям как к забавным марионеткам, чьи переживания не стоит принимать слишком близко к сердцу. Недаром и сам Глупли, узнав, кто его жена, с легкостью смирялся со своей участью — что же, мол, поделаешь, судьба перехитрила хитреца.

В следующих комедиях Мидлтона сатирические мотивы усилились, и взгляд драматурга на мир стал более мрачным. В написанной вскоре после "Безумного мира..." пьесе "Как провести старика" (между 1604-1606) Мидлтон обратился к поднятой Джонсоном теме власти денег, рассказав о судьбе. Уитгуда, молодого человека, разоренного ростовщичеством своего дяди Пекуниуса Лукра (от англ. lucre "денежная прибыль"). Уитгуд ловко поправил свои дела, выдав куртизанку за свою богатую невесту. При этом ему удалось провести не только кредиторов и дядю, снова взявшего его под свое покровительство, но и другого старого ростовщика, Хорда (от англ. hoard "копить"), злейшего врага его дяди, который в запальчивости оплатил долги молодого человека и женился на куртизанке, надеясь завладеть ее несуществующим состоянием. И в этой комедии моральная позиция автора была достаточно четкой, судьба вновь отомстила хитрецам. Однако фигуры этих обманутых хитрецов Лукра и Хорда приняли в пьесе явно гротескный характер, герои превратились в маньяков, ослепленных своей алчностью, а авторская ирония несла в себе теперь гораздо большую долю желчи.

Глупо просчитавшись, зло наказывало самое себя и в следующей комедии Мидлтона "Осенняя судебная сессия" (ок. 1605), написанной не без влияния "Вольпоне" Джонсона. Герой комедии Квомодо, как и Вольпоне, был одержим страстью к стяжательству. Он ловко разорял доверчивого молодого сквайра Изи, приехавшего в Лондон из провинции. Притворившись мертвым, как и Вольпоне в конце пьесы, Квомодо неожиданно для себя проигрывал, теряя жену и состояние. Однако фигура Квомодо не приобрела в комедии титанических размеров Вольпоне. Взгляд Мидлтона на мир и здесь был иронически-отрешенным взглядом кукольника, движущего марионетками.

Лучшая комедия Мидлтона "Невинная девушка из Чипсайда" (1611-1613) открывала взору зрителей весьма широкую сатирическую панораму нравов современного Лондона. В этой пьесе Мидлтон вступил в полемику с Хейвудом и Деккером, которые в своих популярных комедиях давали идеализированную картину жизни честных, скромных и трудолюбивых мелких буржуа. Взяв сюжет, некоторыми чертами напоминавший "Праздник башмачника", Мидлтон гротескно снизил его. Родители героини, простой горожанки Моль, мешали ей выйти замуж за любимого ею молодого джентльмена Тачвуда вовсе не потому, что он был слишком благороден для нее, но потому, что у них был, как им казалось, более подходящий жених, сэр Уолтер Хорхаунд, превосходивший Тачвуда знатностью и богатством. Пародируя возвышенную риторику Хейвуда и Деккера, автор ставил своих юных героев в разного рода фарсовые ситуации. Гротескно снижены были в пьесе не только образы алчных и тщеславных родителей Моль, но и другие персонажи из буржуазной среды. Особенно досталось от Мидлтона лицемерным и вульгарным пуританам (их карикатурные фигуры имели, впрочем, в английской комедии довольно богатую предысторию, восходящую к гораздо более сложной и многоплановой личности Мальволио из "Двенадцатой ночи" Шекспира). Не пощадил Мидлтон и аристократов; среди персонажей особенно выделяется разорившийся развратник сэр Уолтер Хорхаунд, желавший поправить свои дела выгодной женитьбой. В финале комедии все кончалось как будто бы благополучно: герои венчались, а сэр Уолтер попадал в долговую тюрьму. Однако другой герой комедии циничный горожанин Олуит, долгие годы живший на деньги сэра Уолтера и потворствовавший его связи с собственной женой, не только не получал по заслугам, но, узнав, что его покровитель разорился, выгонял его из дома и начинал вместе с женой строить планы о том, как они будут жить, сдавая внаем дом, роскошно обставленный сэром Уолтером. Таким образом, самый отвратительный из всех сатирических героев пьесы преуспевал, ибо он был плоть от плоти лондонской среды и, не стесняясь в средствах, мог найти выход из любых обстоятельств. Ирония Мидлтона начала приобретать пессимистическую окраску, характерную для его трагедий, написанных несколько лет спустя.

Знаменитые трагедии Мидлтона "Женщины, берегитесь женщин" (1621) и "Оборотень" (1622, написана в соавторстве с У. Роули) были поставлены, когда в театре уже сильны стали барочные веяния, восходящие к творчеству Бомонта и Флетчера. Тем не менее Мидлтон достаточно прочно связан с предшествующей маньеристской традицией, а его взгляд на мир во многом близок Тернеру и Уэбстеру. Как и у этих драматургов, в трагедиях Мидлтона сюжетом тоже движут эгоистические страсти героев. Сатирическое начало выражено не менее откровенно, в чем драматургу помог накопленный им опыт создания комедий. Но смех Мидлтона был, пожалуй, мрачнее, а общее настроение его трагедий еще пессимистичнее, чем у Тернера и Уэбстера. Здесь не было ни тернеровской "Высшей Иронической Справедливости", ни духовного мужества герцогини Мальфи, сумевшей одержать моральную победу и своей смертью восстановить попранные идеалы добра. Позиция Мидлтона оставалась достаточно твердой и бескомпромиссной, но драматургу было свойственно еще меньше иллюзий, чем Тернеру и Уэбстеру. Зло в его трагедиях выглядело еще более могущественно, а герои оказались мельче и ближе к обыденной жизни.

Тема нравственного падения, деградации личности — главная в обеих трагедиях Мидлтона. С замечательным психологическим мастерством драматург сумел показать в трагедии "Женщины, берегитесь женщин", как погибает любовь юных героев Бианки и Леантио при первом же столкновении с обществом, цинично попиравшим добродетель. Бианка и Леантио, подобно героям шекспировских романтических комедий, смело добивавшиеся права на личное счастье, с неожиданной легкостью принимали моральные нормы этого общества. Зло, словно дремавшее в них дотоле, сразу начинало свою разрушительную работу. Обыгрывая маньеристские контрасты, Мидлтон ввел в трагедию черты сатирической комедии нравов, местами граничащей с фарсом. И здесь, как и в комедиях, власть денег играла далеко не последнюю роль. Бедный купец Леантио, похитивший Бианку из отчего дома, не мог должным образом содержать свою привыкшую к роскоши аристократку-жену. Попав в ловушку опытной придворной сводни Ливии и сразу же словно переродившись, Бианка становилась капризной и властной любовницей могущественного герцога Флоренции, и ее чувство к стареющему герцогу сложным образом совмещало в себе любовь с гордыней. Леантио же быстро надламывался и не только принимал подачки от герцога, но и деньги от Ливии, которая брала его к себе на содержание. В конечном счете юные супруги оказывались под стать друг другу, хотя Леантио и был личностью более слабой. Как и в своих комедиях, Мидлтон вывел в этой трагедии целый ряд блестяще написанных характеров аморальных придворных, злые козни которых оборачивались против них самих. И финальная катастрофа, где во время исполнения пьесы-маски смерть настигала главных героев, причудливо-фантастическим образом распутывала сложную интригу пьесы.

События второй трагедии Мидлтона "Оборотень" разворачиваются в Испании. Возможно, что автор выбрал Испанию как место действия пьесы не только потому, что "итальянизированное" зло в представлении английских зрителей ассоциировалось и с этой католической страной. В "Оборотне" была и своеобразная перекличка с современной Мидлтону испанской драмой чести, где честь трактовалась как символ личной и общественной доблести. Герои "Оборотня" тоже много рассуждали о чести, но отношение к ней автора маньеристски двойственно. Не отрицая высокоидеального смысла этого понятия, без чего не было бы самой трагедии, Мидлтон в то же время иронически снижал его всем ходом своей пьесы.

Героиня "Оборотня", воспитанная в духе самых строгих правил Беатриса-Джоанна, которую отец просватал за Алонсо де Пиракуо, случайно встретилась с другим молодым дворянином Альсемеро. Молодые люди с первого взгляда влюбились друг в друга. Согласно дочернему долгу, Беатриса не могла ослушаться отца, уже назначившего день венчания, но она не могла и совладать с нахлынувшей страстью. Слепо поддавшись чувству и бездумно поправ идеал чести, Беатриса вступила на путь нравственной деградации, которая в "Оборотне" принимала еще более зловещую форму, чем в предыдущей трагедии Мидлтона. Героиня обращалась за помощью к влюбленному в нее Де Флоресу, бедному дворянину на посылках, который до тех пор вызывал у нее непреодолимое отвращение. В отличие от слабой и постоянно терявшейся Беатрисы отталкивающе безобразный Де Флорес оказывался натурой смелой и целеустремленной. Предательски убив Алонсо, он требовал в качестве награды любви героини. Беатриса сдавалась и в дальнейшем попадала в полную зависимость от Де Флореса, который помогал ей обмануть Альсемеро, ставшего ее мужем после исчезновения жениха. Незаметно ее прежнее отвращение к Де Флоресу превращалось в любовь, что, согласно замыслу автора, было последней ступенью нравственного падения героини. Кровавое возмездие в конце трагедии лишь логически завершало этот процесс. Так зловещий мир пьесы сатирически обнажал неприглядную реальность идеальных представлений о чести и куртуазной любви.

Снижению персонажей способствовал их более мелкий, чем в обычной кровавой трагедии, масштаб. Действие пьесы было отдалено от двора, в ней не появлялись ни короли, ни герцоги, действующие лица "Оборотня" напоминали скорее героев бытовой драмы[32]; трагические события "Оборотня" пародировались второй сюжетной линией пьесы, разворачивавшейся в приюте для умалишенных, куда, притворившись безумными, проникали двое молодых людей в надежде добиться любви Изабеллы, молоденькой жены доктора, содержателя приюта. Их отношения в комическом виде отражали отношения главных героев с той разницей, что Изабелле удавалось сберечь свою честь. Один из молодых людей, Антонио, надев платье сумасшедшего, до неузнаваемости менял свой облик. Слово "оборотень" (т. е. существо, меняющее свой вид) в равной мере относилось к обеим сюжетным линиям[33]. Но если Антонио менял свою внешность, то с Беатрисой происходила разительная внутренняя перемена. Сама же гротескная атмосфера приюта для умалишенных, обитатели которого выкрикивали бессвязные фразы, подчеркивала маньеристскую зыбкость мира трагедии в целом, где обычная жизнь была отделена от жизни приюта лишь призрачной чертой.

Так случилось, что английский театр первых десятилетий XVII века не дал миру барочных художников, сопоставимых по масштабу дарования с поздним Джоном Донном в поэзии или Робертом Бэртоном (1576-1640), автором прославленной "Анатомии меланхолии" (1621), в прозе. Очевидно, здесь сказался исподволь начавшийся кризис театра. Однако с эстетикой барокко тесно связаны последние крупные драматурги тех лет, хотя и уступавшие своим предшественникам, но все же внесшие существенный вклад в развитие английской драматургии предреволюционной эпохи.

Впервые барочные черты проявили себя в искусстве Бомонта и Флетчера. Когда говорят об их творчестве, имеют в виду пьесы, написанные ими совместно, пьесы, созданные каждым из них отдельно, и пьесы, написанные Флетчером в соавторстве с другими драматургами, и прежде всего с Филипом Мэссинджером. Все эти произведения были предназначены специально для закрытых театров с учетом вкусов более узкой, образованной части публики. Бомонт и Флетчер, как никто другой из драматургов после Шекспира, знали законы сцены и умели увлечь публику если не философской глубиной мысли, то по крайней мере необычайно броским сюжетом, стремительностью и неожиданными поворотами действия, многочисленными и разнообразными сценическими эффектами, т. е. специфической театральностью своих пьес. По всей видимости, именно это объясняет ту необыкновенную популярность у зрителей, которой в свое время пользовались их произведения и которая, как это ни странно, далеко превосходила тогда популярность Шекспира и Б. Джонсона. Так, например, с 1616 по 1642 год знаменитая лондонская королевская труппа сыграла 170 различных пьес, из которых 47 принадлежали Бомонту и Флетчеру и только 16 — Шекспиру и 9 — Б. Джонсону[34].

Думается, что негативная оценка творчества Бомонта и Флетчера, которая характерна для большинства английских критиков, начиная с Кольриджа и вплоть до наших дней, несколько несправедлива. Пьесы Бомонта и Флетчера не следует судить по тем же меркам, что и пьесы Шекспира, Б. Джонсона или даже Тернера, Уэбстера и Мидлтона. Ведь Бомонт и Флетчер ставили перед собой иные задачи. Острота поднятых проблем и интенсивность чувств, характерные для драматургии начала XVII века, в их пьесах сглажены. Главным жанром их драматургии стала введенная ими в моду трагикомедия, которая не была уже больше контрастным сочетанием трагического и комического, как у маньеристов, но представляла собой качественно новый сплав, некую золотую середину между высоким и низким жанрами, со своим особым эмоциональным настроением. У. Эллис-Фермор назвала его настроением волшебной сказки, создающим призрачную атмосферу залитых лунным светом изящных оперных декораций, неожиданно обретших реальность и ставших частью самой жизни[35]. Настроение это пропитало собой также трагедии и комедии обоих драматургов, тем самым отличая их от трагедий и комедий их предшественников и современников. Общее романтическое настроение у Бомонта и Флетчера часто затушевывало границы между жанрами, и лишь непредвиденные повороты сюжета, приводившие либо к кровавой катастрофе, либо к счастливой развязке, отличали трагикомедию от трагедии. Ставшая уже традиционной трагедия мести приобрела у Бомонта и Флетчера мелодраматическую окраску, а романтическая комедия — авантюрный характер. Сказанное вовсе не означает, что драматургия Бомонта и Флетчера вообще не ставила никаких серьезных проблем. Была здесь и достаточно смелая по тем временам социальная критика, например в известной "Трагедии девушки" (1611), где обличались пороки двора и даже изображался недостойный государь, которого карала рука мстительницы. Был здесь и своеобразный аристократический гуманизм, выражавшийся в защите чести в условиях монархического произвола, о чем подробно писал А. А. Аникст во вступительной статье к двухтомнику Бомонта и Флетчера[36]. Однако кризис идеалов Ренессанса преодолевался в их творчестве на достаточно узкой основе социально-этического кодекса "кавалеров", для которого характерны защита дворянской доблести и аристократическое вольнодумство, несколько фривольный гедонизм, противостоявший аскетическим идеалам пуританства. Это в конечном счете и объясняло весьма значительное сужение кругозора обоих драматургов. Сама же эстетика "кавалеров", складывавшаяся в эти годы и в дальнейшем оказавшая большое влияние на развитие английской литературы XVII века, была уже типично барочным явлением.

И все же, строго говоря, чрезвычайно обширное и многообразное творчество Бомонта и Флетчера еще стоит как бы на грани стилей, совмещая в себе барочные и маньеристские черты. В их пьесах есть известная зыбкость мироощущения, субъективизм и рафинированность, свойственные маньеризму. Но есть в творчестве драматургов и снимающее противоречия романтическое настроение сказки, и яркая зрелищность, намеренно подчеркнутая театральность, и экзальтация чувств, сближающие их пьесы с барочным искусством. Во всяком случае, можно со всей определенностью сказать, что Бомонт и Флетчер открыли для английского театра тот путь, по которому в последующие десятилетия пошла барочная драма.

Влияние эстетики барокко, окончательно утвердившейся в 20-е годы, легко обнаружить в творчестве Филипа Мэссинджера, довольно долго сотрудничавшего с Флетчером. Особенно явно оно в религиозных драмах Мэссинджера типа "Девы мученицы" (1620, в соавторстве с Деккером), где рядом с героями — ранними христианами времен Диоклетианова гонения — действовали добрые и злые духи, принявшие людское обличье, а ревностные язычники благодаря броским поворотам сюжета неожиданно превращались в мучеников христианской веры. Сама же религиозная тематика, обращение к которой должно было будоражить эмоции зрителей, трактовалась в подчеркнуто театральном плане, далеком от утонченного спиритуализма маньеристов. Налет мелодраматичности, характерной для этой группы пьес, присущ и трагедиям мести Мэссинджера типа "Герцога Миланского" (1623) или знаменитого "Римского актера" (1626), прославившегося смелым по тем временам обличением тирании и стойкой защитой театра, теснимого тогда с двух сторон: буржуазно-пуританским общественным мнением и правительственной цензурой.

Важно, однако, помнить, что Мэссинджер не только развивал традиции Бомонта и Флетчера, но учился и у Бена Джонсона. Влияние последнего, мало заметное в религиозных драмах или "Герцоге Миланском", отчетливо видно в "Римском актере". Оно сказывается в ярко выраженной морализаторской тенденции трагедии, во внимании к идеалам разума и, наконец, в рассуждениях героя пьесы о подражании жизни, к которому должно стремиться искусство. Чуждые барочному пафосу, подобные взгляды были близки эстетике классицизма.

Сочетание барочных и классицистских черт характерно и для комедий Мэссинджера, где он вслед за Мидлтоном также развивал традиции Б. Джонсона, дав сатирическую картину английских нравов 20-30-х годов. Как и его предшественники, Мэссинджер высмеивал лицемерие, честолюбие и стяжательство героев из буржуазной среды. Однако по сравнению с Мидлтоном процесс постепенной трансформации жанра городской комедии пошел в его пьесах много дальше.

В этом отношении интересно сопоставить раннюю пьесу Мидлтона "Как провести старика" с лучшей комедией Мэссинджера "Новый способ платить старые долги" (ок. 1625). Поданная в джонсоновском ключе тема власти денег главная в обеих пьесах, а их сюжеты очень близки друг другу. Знаменательно, что фигура сэра Джайлса Оверрича, главного злодея в комедии Мэссинджера, была во много раз полнокровнее и жизненнее обоих сатирически карикатурных старых ростовщиков Мидлтона. Черты двух этих персонажей сконцентрированы у Мэссинджера в одном и раскрыты с незаурядным мастерством. Силой эгоистических страстей, маниакальной одержимостью честолюбивых устремлений сэр Джайлс должен был напомнить зрителям Вольпоне. Но это уже был Вольпоне 20-х годов, барочный злодей, не выдерживающий гибели своих планов и театрально сходивший с ума в финале комедии. В соответствии с менявшимися вкусами публики мидлтоновская куртизанка, выдававшая себя за богатую наследницу, стала у Мэссинджера богатой и благородной вдовой, которая из альтруистических соображений соглашалась сыграть роль невесты Фрэнка Велборна, разорившегося племянника сэра Джайлса. И выходила она замуж в конце пьесы за не менее благородного и достойного, чем она сама, — знатного лорда Ловела. Велборн же отправлялся за границу, чтобы там в военных сражениях искупить грехи своей неразумной молодости. Интрига пьесы развивалась, пожалуй, еще более стремительно, чем у Мидлтона, а авторская ироническая отрешенность заменялась морализаторством[37]. Так эстетика "кавалеров" стала постепенно проникать и в английскую сатирическую комедию 20-30-х годов.

Последним крупным трагедиографом кануна революции XVII века был Джон Форд, которого известный эссеист-романтик Чарлз Лэм причислил к высшему разряду поэтов[38]. В своих трагедиях Форд в основном следовал традиции Бомонта и Флетчера, не расширяя, но лишь известным образом углубляя ее. Зрение Форда было достаточно ограничено и вместе с тем необычайно зорко, что позволяло драматургу передавать тончайшие нюансы чувств. По сравнению с бурлящей событиями трагедией начала XVII века пьесы Форда иногда кажутся малоподвижными, хотя в них и использованы мелодраматические эффекты кровавого жанра, который драматург целиком подчинил барочной поэтике.

Форд хорошо знал творчество своих знаменитых предшественников и учился у них. Особенно близок ему был, по-видимому, Шекспир, реминисценциями из которого буквально пестрят его пьесы. Однако шекспировские ситуации полностью переосмыслены драматургом в духе его времени. Исследователи много писали о сюжетном сходстве трагедии Форда "Как жаль ее развратницей назвать" (опубликована в 1633 г.) с "Ромео и Джульеттой". Действительно, в пьесе Форда тоже рассказывается о любви двух юных существ, родившихся "под звездой злосчастной". Но как далека барочная экзальтация чувств Форда от ранней трагедии Шекспира, где, по меткому выражению Л. Е. Пинского, раскрыто "самоутверждение жизни в самой гибели, которую она в избытке сил и страсти стихийно влечет за собою"[39].

Здесь наглядно сказалась важная закономерность эволюции послешекспировской драмы. В ренессансной трагедии при всем ее многообразии существовала некая устойчивая шкала ценностей, где, например, идеальная любовь противостояла грубой похоти; маньеристы нарушили это равновесие, сконцентрировав свое внимание на изображении порочного мира, где почти нет места высоким чувствам. Для барочных же драматургов это различие вовсе потеряло смысл. Они соединили возвышенное и земное, создав своеобразный культ страсти, где чувственное начало тесно переплелось с мистическим и подчинило его себе[40].

В пьесе Форда злой рок юных Джиованни и Аннабеллы в том, что их — родных брата и сестру — неодолимая сила соединяет в тайном любовном союзе. Драматург делает главный упор на изображении страсти влюбленных, которая своим накалом как бы поднимает героев над окружающим их бездуховным обществом, где вообще нет места любви, и одновременно носит болезненный характер, совмещая мистику с эротикой. Джиованни и Аннабелла, поддавшись страсти, в отличие от Ромео и Джульетты бросали вызов не феодальным условностям общества, но естественным нравственным нормам. Именно это и обусловило конечную деградацию их некогда обманчиво прекрасного чувства. Любовь Джиованни из поклонения к концу трагедии превращалась в маниакальный эгоизм, заставивший его поверить, что жизнь сестры составляет его собственность в буквальном смысле этого слова[41]. Пьеса заканчивалась эффектным финалом. Убив Аннабеллу, которая вышла замуж, чтобы скрыть их связь, Джиованни появляется на сцене с наколотым на кинжал сердцем своей сестры.

Мотив экзальтированного чувства, правда в несколько иной форме, лежит в основе самой знаменитой трагедии Форда "Разбитое сердце" (также опубликована в 1633 г.). И героев этой трагедии спартанцев Пентею и Оргила тоже властно влечет "злосчастная звезда" любви, но в отличие от Джиованни и Аннабеллы они так и не соединяются друг с другом. Здесь отчетливо сказалось влияние трансформированного в духе барочной эстетики культа платонической любви, который был в те годы весьма популярен при королевском дворе. В "Разбитом сердце" трактовка этой темы приняла форму парадокса. Брат Пентеи спартанский военачальник Итеокл расторг помолвку сестры и выдал ее замуж за нелюбимого ею и фанатично ревнивого Бассания. Но союз любящих душ нерасторжим, и, выйдя замуж, Пентея чувствует себя "развратной шлюхой", которую подвергли насилию, и вместе с тем отказывается уступить страсти Оргила, сохраняя формальную верность Бассанию. Таким образом, личная честь и любовь в специфически узком понимании нравственного кодекса "кавалеров" сталкиваются в трагедии, предопределяя ее финальную катастрофу. С большой художественной силой Форд показал, как его герои, внешне почти ничем не проявляя своих эмоций, стоически несут бремя горестей. Но так не может продолжаться долго. Непосильная ноша надламывает Пентею, и она, подобно шекспировской Офелии, сходит с ума и умирает. Уже давно замысливший месть, Оргил убивает ее брата, а потом и сам хладнокровно встречает смерть. В финале трагедии, не перенеся гибели любимого ею Итеокла, с разбитым сердцем умирает и стойкая принцесса Каланта, до конца сохранявшая присутствие духа.

В отличие от маньеристских трагедий в барочных трагедиях Форда комические сцены играют явно второстепенную роль, а сатирические мотивы почти отсутствуют. Все здесь подчинено единому эмоциональному настроению, а потому даже и смешной вначале маньяк Бассаний, подобно всем остальным героям "Разбитого сердца", под конец тоже становится, выражаясь словами, относящимися к Пентее, благородным "мучеником любви". Как и в барочной поэзии того времени, темы любви и смерти сплетаются здесь воедино, ибо смерть несет героям долгожданное освобождение от горестно-сладостных мук любви. Общее меланхолическое настроение особенно усиливается благодаря эмоциональной образности языка трагедии, где, по меткому выражению Л. Г. Салингара, воздух наполнен алтарным фимиамом и слезами любовного поклонения, трепетом мятущихся и кровоточащих сердец[42].

Особое место в творчестве Форда занимает трагедия "Перкин Уорбек" (1634). Известный англо-американский поэт и критик Т. С. Элиот, в целом весьма враждебно относившийся к Форду, назвал ее одной из самых лучших исторических хроник эпохи[43]. Элиот был, несомненно, прав. Однако, с блеском возродив этот уже непопулярный среди драматургов его поколения жанр, Форд и ему сумел придать характерную барочную окраску. Центральная фигура трагедии — самозванец Перкин Уорбек, выдававший себя за сына Эдуарда IV и претендовавший на английский престол. В соответствии с требованиями жанра действие пьесы охватывало множество событий и из Англии переносилось в Шотландию и Уэльс. Драматург с большим мастерством вел сюжетную интригу, сталкивая две группы действующих лиц — приверженцев английского короля Генриха VII и сторонников шотландского короля Иакова IV, поддерживавшего Уорбека, тем самым искусно воссоздавая исторический фон. Однако здесь уже не было колоритных шекспировских персонажей типа Фальстафа или Хотспера. Да и сам этот фон нужен был автору главным образом для раскрытия психологии героев — Перкина Уорбека и его жены леди Катерины, которую страстно влюбленный герой в духе барочной эстетики называл святой и "дивным ангелом". И здесь стойкость духа перед лицом невзгод снова выступала на первый план. Леди Катерина до конца оставалась верной мужу, не покидая его в несчастьях и морально поддерживая вплоть до самой казни. Сам же Перкин Уорбек, которого большинство источников представляло низким самозванцем, изображался автором с явной симпатией, а его страстная вера в свою миссию опять оборачивалась своеобразным парадоксом. Она была настолько сильной, что почти убеждала зрителей в законности его притязаний, делая его фигуру сродни барочным мученикам за правое дело типа инфанта дона Фернандо из "Стойкого принца" Кальдерона.

Мотив игры, иллюзии — один из главных в пьесе, и в этом тоже была своя закономерность. Контраст между мнимым и сущим, еще столь недавно надрывавший души героев великих трагедий Шекспира и служивший объектом горьких размышлений маньеристов, теперь повернулся своей барочной гранью, окрасив собой мироощущение трагедии, где кажущееся и мнимое нераздельно слилось в единое целое.

Самый младший из крупных трагедиографов, Форд стоял в конце традиции, начатой Марло и Шекспиром, и его творчество логически замыкало собой эволюцию английской трагедии первых десятилетий XVII века. Однако пьесы Форда не знаменовали собой тупика, из которого не было выхода. Нам трудно согласиться, например, с мнением У. Эллис-Фермор, утверждавшей, что, максимально сузив проблематику своей драматургии и придав ей неповторимую лирическую интенсивность, Форд практически погасил замечательную традицию английской трагедии еще до закрытия театров парламентом[44]. Трагедии Форда, столь сильно трансформировавшие замечательные достижения английской драмы начала XVII века, открывали и определенную перспективу. Лучший трагедиограф эпохи Реставрации Томас Отвей многому научился у автора "Разбитого сердца". В его знаменитой трагедии "Спасенная Венеция" (1682) легко обнаружить ту же экзальтацию страсти, а в героях разглядеть черты барочных мучеников.

Через Форда шла и другая линия преемственности, воплотившаяся позднее в "героической драме", создателем и теоретиком которой был Джон Драйден. Ведь типичная для этого жанра героика в духе "кавалеров", а также преобладание красочного занимательного Сюжета над характерами, обязательный конфликт долга и чувства, культ платонической страсти и возвышенная риторика были уже характерны для барочной трагедии 20-30-х годов, эволюция которой логически подводила к эстетике театра эпохи Реставрации.

В направлении "героической драмы" в 20-30-е годы эволюционировала также и трагикомедия, почти нераздельно слившаяся на этом этапе с романтической комедией. Примером тому могут послужить не только трагикомедии Мэссинджера и Форда, но и комедии Хейвуда. Недаром Ф. Боас назвал вторую часть "Красотки с Запада" с ее головокружительными поворотами сюжета и бурными страстями прообразом "героической драмы"[45]. А если вспомнить, что барочно-фантастические сцены со злыми и добрыми духами в "Деве мученице" Мэссинджера написал Деккер, то можно представить, в каком направлении развивалось в 20-30-е годы творчество этих популярных драматургов.

Сложной трансформацией отмечена в 30-е годы и городская сатирическая комедия, что отчетливо видно на примере Джеймса Шерли, считавшегося лучшим драматургом времен Карла I. Здесь прежде всего следует упомянуть знаменитую "Ветреницу" (1635), где Шерли в духе Мэссинджера сочетал классицистские тенденции с барочными, вплотную подведя традицию Б. Джонсона к театру эпохи Реставрации.

Знаменательно, что следы влияния "Ветреницы" отчетливо видны не только в "Жене из провинции" (1675) У. Уичерли, одной из самых дерзко-галантных и вместе с тем едко-сатирических комедий Реставрации, но и в знаменитой "Школе злословия" Р. Шеридана, появившейся уже в последней трети XVIII века. Заставив героиню "Ветреницы" леди Аретину, которой наскучил патриархальный быт провинции, приехать вместе с мужем в Лондон и столкнуться с тлетворными нравами столичного общества, Шерли первым использовал сатирические возможности сюжетной ситуации, к которой обратились вслед за ним Уичерли и Шеридан.

Для нас, однако, важно не столько сходство "Ветреницы" с "Женой из провинции" или "Школой злословия", сколько ее разительное отличие от пьес драматургов старшего поколения. Согласно канонам жанра бытовой сатирической комедии, установленным Беном Джонсоном, действие пьесы разворачивалось в английской столице. Но как непохож был Лондон Шерли на город, изображенный Б. Джонсоном, Марстоном, Мидлтоном и даже Мэссинджером! Это был Лондон "кавалеров", и сатирическая картина нравов, представленная в пьесе, затрагивала лишь высшие аристократические слои общества, а герои более низкого происхождения появлялись на сцене эпизодически и играли явно служебную роль.

Процесс постепенного сужения горизонтов английской драмы, начавшийся в творчестве Бомонта и Флетчера, достиг в пьесах Шерли своего апогея, радикально преобразив сам жанр комедии. "Старая добрая Англия", столь полнокровно жившая в творениях Шекспира и Джонсона, теперь уходила в прошлое, и мир героев Шерли был совершенно иным, гораздо более тесным, но имевшим и принципиально новые комические потенции. Драматург весьма точно передал дух бездумного веселья, безрассудной погони за наслаждениями, охвативший придворное общество в самый канун революции. Нарисованные им типы глуповатых светских щеголей, острых на язык кокеток, вельмож, ищущих галантных приключений, казались выхваченными из самой жизни. Недаром они заложили традицию, развитую вскоре Дж. Этериджем, первым крупным комедиографом эпохи Реставрации. Тем не менее Шерли все же не до конца порвал с прошлым. Об этом говорил финал комедии, где леди Аретина, поняв свои заблуждения, мирилась с мужем и собиралась вернуться обратно в свое загородное поместье, поближе "к земле" и традиционным патриархальным ценностям, противостоящим аморализму лондонского света. Такое противопоставление, в иной форме вновь возникшее у Шеридана, в драме эпохи Реставрации было бы невозможно.

Правда, в общем контексте "Ветреницы" финальное решение героини воспринималось как-то не слишком серьезно. За ним не стояло твердой внутренней убежденности автора. Сомнения Шерли были закономерны. Тяжелые заботы волновали тогда англичан. В воздухе уже ощущалась стремительно близящаяся катастрофа гражданской войны, разделившей нацию на два враждебных лагеря. 2 сентября 1642 года парламент издал специальный указ о прекращении театрального дела в стране. В нем говорилось: "Ввиду того что общественные развлечения не согласуются с общественными бедствиями, а публичные сценические представления неуместны в период унижения, требующего печальной и благочестивой торжественности, Палаты лордов и общин нынешнего парламента настоящим приказывают и предписывают прекратить и воздержаться от публичных сценических представлений, пока продолжаются эти печальные обстоятельства и время унижения"[46]. Театры были официально объявлены местом языческого идолопоклонства, театральные помещения закрыты, актерские труппы распущены, а непокорных лицедеев, потихоньку занимавшихся любимым делом, могли привлечь к суду как уголовных преступников. Так оборвалась эта, быть может, самая блестящая и яркая эпоха в истории английского театра. Но наследие, оставленное ею в столь щедром изобилии, до сих пор продолжает радовать все новые и новые поколения читателей и театральных зрителей, будить и волновать нашу мысль.

Сирил Тернер. Трагедия мстителя[47]

Трагедия в пяти действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Луссуриозо, сын герцога.

Спурио, внебрачный сын герцога.

Амбициозо, старший сын герцогини.

Супервако, ее средний сын.

Юний, ее младший сын.

Виндиче (Пьято), Ипполито (Карло) — братья, сыновья Грацианы.

Антонио, Пьеро — знатные вельможи.

Дондоло, слуга Кастиццы.

Ненчо, Сордидо — приближенные Луссуриозо.

Герцогиня.

Кастицца, ее дочь[48].

Вельможи, знатные синьоры, судьи, стражники, слуги, судебные приставы.

Действие происходит в Италии[49], во дворце герцога и в окрестностях.

ДЕЙСТВИЕ I

Входит Виндиче с черепом в руках. В глубине сцены с факелами проходят герцог, герцогиня, Луссуриозо, Спурио и их свита.

(Обращаясь к черепу[51].)

Входит его брат Ипполито.

Входят Грациана и Кастицца.

Виндиче (в сторону)

Входят старый герцог, за ним — Луссуриозо, Спурио, герцогиня, Амбициозо и Супервако; Юний входит в сопровождении судебных приставов; появляются судьи.

Герцог (герцогине)

Первый судья

Герцогиня (становясь на колени)

Луссуриозо

Спурио (в сторону)

Первый судья

Второй судья

Луссуриозо

Первый судья

Первый судья

Первый судья

Спурио (в сторону)

Герцогиня (в сторону)

Первый судья

Первый судья

Первый судья

Первый судья

Первый судья

Спурио (в сторону)

Амбициозо (Юнию)

Юний уходит под стражей.

Уходят все, кроме герцогини.

Входит Спурио.

(Целует ее.)

Спурио (в сторону)

(Целует его.)

Входят Ипполито и переодетый Виндиче.

Входит Луссуриозо в сопровождении слуг.

(Отступает в нишу.)

Луссуриозо

Слуги уходят.

Луссуриозо

Луссуриозо

Ипполито уходит.

Луссуриозо (в сторону)

(Виндиче.)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо (в сторону)

(Виндиче.)

Луссуриозо

Луссуриозо

(Дает ему золото.)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Входит, как потерянный, синьор Антонио, над женой которого надругался младший сын герцогини, и подводит Пьеро и Ипполито к ее бездыханному телу.

(Извлекает шпагу.)

ДЕЙСТВИЕ II

Входит Кастицца.

Входит Дондоло.

Дондоло уходит.

Входит переодетый Виндиче.

(Протягивает ей письмо.)

(Дает ему оплеуху.)

Входит Грациана.

Виндиче (в сторону)

Грациана (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

(Показывает ей золото.)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Входит Кастицца.

Виндиче (матери)

(В сторону.)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Входят Луссуриозо и Ипполито.

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

Луссуриозо

(В сторону.)

Входит переодетый Виндиче.

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо (вздрагивая)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Входит Ипполито.

Входит Спурио со слугами.

Входит Луссуриозо.

Ипполито отходит.

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Ипполито (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо и Виндиче уходят.

Герцог, и герцогиня в постели. В спальню врывается Луссуриозо, за ним Виндиче.

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

(Приближается к постели.)

Луссуриозо

Входят вельможи, сыновья герцогини, за ними Ипполито.

Первый вельможа

Второй вельможа

Луссуриозо

Виндиче (Ипполито)

Виндиче и Ипполито уходит.

Луссуриозо

Входит Спурио с сообщниками.

Первый слуга

Второй слуга

Первый слуга

Луссуриозо

Луссуриозо

Спурио (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Уходит под стражей.

Амбициозо (в сторону)

Спурио (в сторону)

Спурио с сообщниками уходит.

Амбициозо (Супервако)

Супервако (Амбициозо)

Герцог (в сторону)

Супервако (в сторону)

Братья уходят.

Входят вельможи.

Первый вельможа

(Вошедшие преклоняют колена.)

Второй вельможа

Герцог (в сторону)

Первый вельможа

ДЕЙСТВИЕ III

Входят Амбициозо и Супервако.

Супервако (в сторону)

Входят вельможи и Луссуриозо, освобожденный из тюрьмы.

Луссуриозо

Первый вельможа

Луссуриозо

Входят Амбициозо, Супервако и судебные приставы.

Первый пристав

Второй пристав

Первый пристав

Первый пристав

Второй пристав

Первый пристав

Тюрьма. Входит Юний.

(Вручает ему письмо.)

Тюремщик уходит.

Входит тюремщик.

Тюремщик уходит.

Входят судебные приставы.

Первый пристав

Второй пристав

Первый пристав

Второй пристав

Первый пристав

Первый пристав

Первый пристав

Второй пристав

Первый пристав

Первый пристав

Входят Виндиче и Ипполито.

Входит Виндиче с черепом своей возлюбленной, покрытым головным убором.

(Обнажает череп.)

(Покрывает череп.)

Шум поодаль.

(Скрывается.)

Входят герцог и синьоры из свиты.

Виндиче (в сторону)

Первый синьор

Синьоры уходят.

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

(Целует череп.)

(Попирает его ногами.)

Виндиче (снимая маскарад)

Входит Спурио, навстречу ему герцогиня.

(Умирает.)

Входят Амбициозо и Супервако.

Супервако (в сторону)

Входит пристав, неся голову казненного.

Супервако (в сторону)

Амбициозо (в сторону)

Супервако (в сторону)

(В сторону.)

Входит Луссуриозо.

Луссуриозо

Супервако и Амбициозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Скрывается.

ДЕЙСТВИЕ IV

Входят Луссуриозо и Ипполито.

Луссуриозо

Луссуриозо

Ипполито (уходя)

Луссуриозо

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

(В сторону)

Входит Виндиче

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

(В сторону.)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо (в сторону)

Луссуриозо

(В сторону.)

Луссуриозо

Входят вельможи.

Первый вельможа

Луссуриозо

Второй вельможа

Луссуриозо

Первый вельможа

Появляются новые вельможи.

Луссуриозо

Третий вельможа

Луссуриозо

Первый вельможа

Второй вельможа

Луссуриозо

Третий вельможа

Все уходят.

Входят Виндиче, снявший свой маскарад, и Ипполито.

Входит Луссуриозо.

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Ипполито (брату)

Луссуриозо

(Снимает шляпу и расшаркивается.)

Луссуриозо

Луссуриозо

А то нет! Столько лет ничего не видеть, кроме чернил да переплетов. Я ушел с головой в законы еще в Anno Quadragesimo Secundo и выбрался из них только в Anno Sextagesimo Tertio[70].

Луссуриозо

Я знавал таких, которые всю жизнь убили, только и делая, что отсуживая несушку или кабанчика.

Луссуриозо

Для многих это хлеб, сударь. Иные корифеи, ведя бесконечные тяжбы, так объелись судебными терминами, что они и на улице говорят на варварской латыни; а молитвы у них выходят вроде аппеляции: просим, дескать, мол, признать грехи недействительными и вынести частное определение о взятии души на небо.

Луссуриозо

Что? А вот, к примеру говоря, помирает известный богач, и какой-нибудь оборванец подрядился отзвонить по нему в колокола. А тот уставился на огромный сундук и все никак не отойдет, сказать уже ничего не может и только пальцем тебе на шкатулки показывает; и вот уже шепоток пошел, что совсем человек в беспамятстве, а он в эту минуту думает о чьих-то просроченных векселях, о конфискации чьего-то имущества. Нет, каково! Уже слышно, как у него хрипит и булькает в горле, а он, знай, лихорадочно соображает, чем припугнуть своих нищих жильцов... Да-а, над всем этим можно лет десять голову ломать!.. Есть у меня одна мысль в виде живой картины — она и сейчас передо мной — я вам ее, кстати, нынче же и нарисую, ваша милость, а что она вам понравится, за это я головой ручаюсь, сделаю-то я это безвозмездно.

Луссуриозо

Луссуриозо

Ну что ж, представьте себе: "Отец-процентщик жарится в аду, а его сын и наследник пляшет на радостях со своей шлюшкой".

Ипполито (в сторону)

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

Что до сына и наследника, то его дружки-кутилы только ахнут, когда он выйдет к ним в расшитых золотом панталонах.

Луссуриозо

Ах, синьор, правда ваша. Эти плуты скорее дадут себя вывести на чистую воду, чем на полотне.

Луссуриозо (в сторону)

Луссуриозо (в сторону)

Луссуриозо

(Дает ему несколько золотых.)

Луссуриозо

Луссуриозо (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

(Ипполито.)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Ипполито (Виндиче)

Виндиче (Ипполито)

Ипполито (Виндиче)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Входит Ипполито.

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо (Ипполито)

Луссуриозо

Луссуриозо

(В сторону)

Раскаты грома.

Входит герцогиня под руку со Спурио; за ними бежит Супервако со шпагой, но Амбициозо останавливает его.

(Целует его.)

Скрываются.

Входит Грациана, за ней, с кинжалами, ее сыновья.

(Опускается со слезами на колени.)

Виндиче (Грациане)

(Грациане.)

(Грациане.)

Входит Кастицца в подчеркнуто открытом платье.

ДЕЙСТВИЕ V

Входят Виндиче и Ипполито, поддерживая труп герцога.

Правой, левой... Вот молодец! Смотри, брат, не разбуди его.

Что ты, да я ним, как с родным.

И правильно. Ведь ему за меня помирать. (Показывая на труп.) Гляди, хорош я, нечего сказать, так и стелюсь по земле. Я должен держаться на ногах, чтобы себя же волочить! Ударю кинжалом как убийца, а рухну как убиенный. По-моему, мы вернули все, что ему причиталось, и с лихвой.

И главное, совесть при этом чиста.

Скажи-ка мне, Луссуриозо придет один?

Как бы не так. Его вера слишком шатка, чтобы ходить без подпорок. За ним мясные мухи так и увиваются: сядет за стол — и эти тут как тут, вышел — они с жужжанием следом.

Ничего, наша месть вооружена отличной мухобойкой. Вот он, долгожданный случай! Момент самый подходящий, чтобы свести с ним старые счеты. Его папаша, герцог, протянул ноги, как подобает интригану, — загнулся втихую, без свидетелей. А этому я покажу сначала бездыханное тело, а там прирежу его самого под занавес. Пусть лежат в обнимку!

Постой, брат, не пори горячку. Еще не время. Дождемся, когда фортуна к нам лицом повернется.

Лицом? Надеюсь, оно будет размалевано во всем правилам искусства[72].

Слушай, пока нас не накрыли, пойдем отсюда. Тем более что Луссуриозо ждет нас.

Ладно. Дождусь другого часа. Смотри, идет! Ну-ка, держи этого покрепче.

Входит Луссуриозо.

Луссуриозо

Да, милорд, буквально сию минуту. Почему-то мы решили, что найдем эту пьяную образину именно здесь.

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

Луссуриозо

(В сторону.)

Луссуриозо

Луссуриозо

(В сторону.)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо (в сторону)

Виндиче (в сторону)

... и не на чем будет вашей милости свои косточки погреть. Пьянице свалиться в адское пекло — все что полной бадье перевернуться, будет море разливанное.

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (дырявит кинжалом труп)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Входят его слуги.

Первый слуга

Второй слуга

Луссуриозо

Первый слуга

Слуга уходит.

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Ипполито (в сторону)

За сценой голоса: "Где он? Сюда?" Входят Амбициозо, Супервако и придворные.

Луссуриозо

Входят герцогиня и Спурио.

Третий вельможа

Второй вельможа

Виндиче (в сторону)

Супервако (тихо)

Амбициозо (в сторону)

Спурио (в сторону)

Луссуриозо

Третий вельможа

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Третий вельможа

Луссуриозо

Луссуриозо

Третий вельможа уходит под стражей.

Виндиче (Ипполито)

Ипполито (Виндиче)

Виндиче (Ипполито)

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Второй вельможа

Луссуриозо

(В сторону.)

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо

Виндиче (в сторону)

Вельможа (герцогине)

Виндиче (в сторону)

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

(В сторону.)

Уходят Луссуриозо, вельможи и герцогиня.

Ипполито (Виндиче)

Виндиче (Ипполито)

Братья уходят.

Спурио (в сторону)

Входят Виндиче с Ипполито и Пьеро, с прочими знатными синьорами.

Первый синьор

Второй синьор

Третий синьор

Пантомима: вельможи из окружения Луссуриозо коронуют нового герцога. Вступает музыка. Накрывается стол для пиршества. За стол садятся Луссуриозо и его приближенные. Зажигается яркая звезда.

Первый вельможа

Луссуриозо

Второй вельможа

Четвертый вельможа

Второй вельможа

Первый вельможа

Луссуриозо (в сторону)

Первый вельможа

Луссуриозо

Первый вельможа

Луссуриозо

Второй вельможа

Луссуриозо

Первый вельможа

Луссуриозо

Второй вельможа

Луссуриозо

Первый вельможа

Луссуриозо

Первый вельможа

Второй вельможа

Четвертый вельможа

Луссуриозо

Четвертый вельможа

Входят переодетые братья [Виндиче и Ипполито] и еще два синьора, разыгрывающие "маску" о мстителях[77].

Луссуриозо

(В сторону.)

Исполнив танец, мстители извлекают из-под платья шпаги и закалывают четверых сидящих за столом. Раскаты грома.

Все, кроме Виндиче, уходят.

Луссуриозо

Входят, танцуя, переодетые участники другой "маски", готовые совершить покушение: Амбициозо, Супервако, Спурио и слуга Амбициозо. Луссуриозо, очнувшись, стонет и слабым голосом зовет: "Стража! Измена!" Все застывают на месте и, обернувшись на его голос, видят, что сидящие за столом мертвы.

Луссуриозо

Амбициозо (в сторону)

(Закалывает Супервако.)

(Закалывает Амбициозо.)

(Закалывает Спурио.)

Возвращается прежняя четверка: Виндиче, Ипполито и два синьора.

Входит Антонио со стражей.

Луссуриозо

(В сторону.)

Луссуриозо

(В сторону.)

(Показывает на Спурио.)

Луссуриозо

Луссуриозо

Стража уводит слугу.

Виндиче (в сторону)

Луссуриозо

(Шепчет на ухо Луссуриозо.)

Луссуриозо

Луссуриозо

Луссуриозо умирает.

Стража, уводит Виндиче и Ипполито.

Все уходят.

Томас Мидлтон и Уильям Роули. Оборотень[78]

Трагедия в пяти действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Вермандеро, отец Беатрисы.

Томазо де Пиракуо, знатный сеньор.

Алонсо де Пиракуо, его брат, помолвленный с Беатрисой.

Альсемеро, дворянин, впоследствии муж Беатрисы.

Джасперино, его друг.

Алибиус, ревнивый доктор.

Лоллио, его помощник.

Антонио, обернувшийся слабоумным.

Педро, друг Антонио.

Франциск, мнимый сумасшедший.

Де Флорес, дворянин на службе у Вермандеро.

Сумасшедшие, слуги.

Беатриса-Джоанна, дочь Вермандеро.

Диафанта, ее служанка.

Изабелла, жена Алибиуса[79].

Действие происходит в испанском порту Аликанте.

ДЕЙСТВИЕ I

Входит Альсемеро.

Входит Джасперино.

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Входят слуги.

Джасперино

Первый слуга

Джасперино

День самый подходящий, и Венера под знаком Водолея[83].

Второй слуга (в сторону)

Похоже, сегодня в море не выйдем. К чему бы это?

Первый слуга

Второй слуга (в сторону)

Пусть себе развлечется. А нам на берегу сохранней.

Слуги уходят. Входят Беатриса, Диафанта и слуги. Альсемеро приветствует и целует Беатрису[84].

Джасперино (в сторону)

Вот так штука! Видать, в Спарте законы переменились. Расшаркиваться перед женщиной? Да еще и целоваться? Небывалый Случай! Где он только выучился? Выходит ловко, а ведь вроде не репетировал. Поглядим дальше. В Валенсии такому приятному обороту удивятся больше, чем если бы он выкупил половину Греции у турок.

(В сторону.)

Джасперино (в сторону)

И чего снаряжались! Из Валенсии в Аликанте могли и на телеге доехать. И сэкономили бы весь морской припас. Вот это называется сбиться с курса! Ладно, теперь моя очередь...

(Приветствует Диафанту.)

Входит Де Флорес.

Де Флорес (в сторону)

(Продолжают разговаривать между собой.)

Джасперино

Я — бешеный озорник, красотка.

Мне тоже так кажется. Но будьте спокойны, у нас в городе есть доктор, который, лечит такие болезни.

Джасперино

Тьфу на него! Я знаю, какое лекарство лучше всего поможет в моем состоянии.

А вы в состоянии?

Джасперино

Я вам могу показать такую штуку, состоящую из нас обоих, что если она не утихомирит на два часа самую бешеную кровь на свете, то, значит, никаким лекарствам нельзя верить.

Наверное, опий помог бы вам заснуть, сударь.

Джасперино

Опий? Это когда вот так — оп! (Целует ее.) И еще раз — оп! (Целует.) Да, опий — это первая лечебная травка, а вторая зовется "кукушкин корень". Все, пока — молчок, в другой — раз покажу подробно, что к чему.

Входят Вермандеро и слуги.

Вермандеро

(В сторону.)

(Вермандеро.)

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Беатриса (в сторону)

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

(Беатрисе.)

Беатриса (в сторону)

Вермандеро

Альсемеро (в сторону)

Вермандеро

Альсемеро (в сторону)

(Вермандеро.)

Вермандеро

Альсемеро (в сторону)

(Вермандеро.)

Вермандеро

Вермандеро

Беатриса (в сторону)

Вермандеро

Альсемеро (в сторону)

Беатриса (в сторону)

(Роняет перчатку.)

Вермандеро

Уходят Вермандеро, Альсемеро, Джасперино и слуги.

Де Флорес (подавая перчатку)

(Снимает и бросает вторую перчатку.)

Входят Алибиус и Лоллио.

Молчать я умею, как могила, сударь.

Ну, сударь, нашли, о чем секретничать! Об этом каждая собака в городе знает.

Так давайте ее сюда, сударь. Поглядим, что это такое.

Ну, сударь, это вам будет еще потруднее держать в секрете.

Нет, сударь, это я, Лоллио, — старик.

Конечно, сударь. Старые деревья бывают куда выше и ветвистее, чем молодые.

Не надо его снимать. Чуть только снял и отложил — хоть на минуту, сейчас же кто-нибудь его и наденет.

Смею поклясться, сударь, что вам это никак нельзя.

Это понятно, что вы должны быть настороже, это каждому знакомо.

Сделаю все, что в моих силах, сударь. Только вот не знаю: к кому, собственно, вы собираетесь ее ревновать?

Сударь, у нас тут только два сорта людей, и все под плеткой — дураки и сумасшедшие: у тех не хватает ума, чтоб плутовать, а у этих не хватает плутовства, чтобы дурачиться.

Я знаю, как от них избавиться, сударь. Если они пришли поглядеть на дураков и сумасшедших, то мы с вами удовлетворим их желание, пожалуйста. А ваша жена пускай сидит у себя, — она ведь ни того, ни другого сорта.

Я думаю, что она и не сумасшедшая.

Да, сударь. На каждую часть тела есть свой час. В шесть часов мы просыпаемся и продираем глаза — это час глаза; в семь часов молимся — это час коленок; в восемь выходим на прогулку — это час ноги; в девять — останавливаемся, чтобы понюхать розу и оросить цветочки, это час носа; в десять — пьем, это час рта; в одиннадцать — орудуем вовсю ради пропитания, это час руки; а в двенадцать — садимся обедать, это час брюха.

Входят Педро и Антонио в обличье слабоумного.

И если вашими стараниями удастся хоть как-то укрепить то, что в нем малость разболталось, то вот, сударь, образцы тех монет, которые последуют за этими (дает ему денег), не считая издержек на пропитание, стирку и все остальное.

Мне кажется, что служителю больницы тоже может кое-что причитаться, сударь. Все ведь через мои руки делается.

Кое-что перепадет и вашим рукам. (Дает ему денег.)

Спасибо, сударь. А уж я буду его холить и учить уму-разуму. Как его зовут?

Его имя — Антонио. Ну, да мы сокращаем наполовину, выходит просто Тони[93].

Тони, Тони... Да, этого вполне достаточно. Очень славное имя для дурака. Как твое имя, Тони?

Да он молодец! Выше голову: он умеет смеяться, из чего я заключаю, что он есть не скот, а человек[94].

Да в этом никто и не сомневается. Я с первого взгляда признал в нем дворянина. На кого же он еще похож, как не на дворянина?

Не хуже, чем у моей хозяйки. И если вы предоставите нам время и средства, мы поднимем его до самой высокой ступени рассуждения.

Пожалуй, до уровня самых великих умов мы его навряд ли дотянем.

Я вам ручаюсь, что через пять недель он будет соответствовать любой должности. Я взвинчу его ум до уровня констебля![95]

Нет уж, сударь. Поднять его ум до уровня городского старшины или церковного сторожа — значит, оставить его в том же самом состоянии. Нет, черт возьми, я возвышу его до констебля, и, если он впоследствии займет место судьи, пусть мне спасибо скажет. Или — была не была! — я его дотащу до своей собственной ступени, сделаю его таким же умным, как я сам.

Решено. Или я сам сделаюсь таким же слабоумным, как он, или он сделается таким же умником, как я. Или то, или другое.

Мало того, если я сам не стану дураком, я сделаюсь даже еще умнее, чем я есть. Запомните, пожалуйста, какой я сейчас.

Запомнил, сударь, и удаляюсь. Заботьтесь о бедняге, умоляю вас.

Педро уходит.

Братец, братец, куда же ты, братец?

Тише, тише, Тони. Не плачь, детка, а то выпорю. Я — твой братец, Тони.

Хи-хи-хи! Если ты — мой братец, я не буду больше плакать, хи-хи-хи!

Надо бы немного проэкзаменовать его мозги, чтобы знать, в какой класс его поместить.

Да, Лоллио, займись этим.

Начнем с простых вопросов. Тони, сколько пальцев у булочника на левой руке?

Столько же, сколько на правой, братец.

Молодец! А на правой сколько?

Кукиш с маслом, братец.

Прекрасный ответ. А теперь вот что скажи, братец Тони: сколько выходит дураков на одного умного?

Да бывает до сорока в день, братец.

До сорока? А чем докажешь?

Это — те, которые пораздерутся между собой, а мириться идут к судье.

Сметлив дурак! Его нужно посадить в четвертый класс, по крайней мере. А теперь вот что скажи, Тони: сколько плутов образовывают одного честного человека?

Этого я не знаю, братец.

Да, пожалуй, для тебя сложновато. Так я тебе сам объясню: трое плутов образовывают честного человека — сержант, тюремщик и надзиратель. Сержант его ловит, тюремщик охраняет, а надзиратель вразумляет плетью. А если они не справляются, то виселица дает ему высшее образование.

Ха-ха-ха! Правда, весело, братец?

Да, сударь, она, пожалуй, только вам по плечу. Эй, Тони, еще один последний вопрос, и можешь идти играть.

Я буду играть в папу-маму? Хи-хи-хи!

Да, да, братец, будешь. А теперь скажи: сколько дураков...

Два, братец: ты и я.

Осади назад, я не досказал. Слушай, Тони, внимательно мой вопрос. Сколько будет всего дураков и плутов: дурак позади плута, дурак впереди плута и между двумя дураками плут. Сколько дураков, сколько плутов?

Я так далеко не умею считать, братец.

Мудреные вопросы задаешь!

Сейчас я ему все растолкую. Ну-ка, братец, вставай сюда.

Эге, братец.

Хозяин, а вы — за дураком, в затылок.

И что будет, Лоллио?

А я стану здесь. Соображай, Тони. Вот дурак впереди плута.

Это я, братец.

А вот дурак позади плута, это — я. А между нами, двумя дураками, плут — мой хозяин. А всего нас сколько? Только трое, понял?

Всего — трое. Эге, понял, братец.

Сумасшедшие шумят за сценой.

Первый сумасшедший

Ах, окаянство! Хлеба — курам на смех!

Второй сумасшедший

А ты лови ворон побольше!

Первый сумасшедший

Луку давайте, чтоб вас черти задавили!

По ним можно узнавать, который час. Звонят колокола Бедлама![96]

Эй, тише, плетки захотели?

Третий сумасшедший

Ах, шлюха, шлюха!.. Мой сыр! Мой пармезан!

Тише, кому говорят! — Это их час, надо задать им корму, Лоллио.

Этот сумасшедший валлиец совсем безнадежен. Тронулся из-за мышей, которые обгрызли его сыр[97]. Сразу мозги набекрень.

Иди, Лоллио, приступай к своим делам, а я — к моим.

Вы, сударь, идите к своим сумасшедшим, а я останусь здесь со своими дураками.

И не забудь про мое поручение, Лоллио.

Лоллио (вслед ему)

Из каких я, по-вашему, больных — из тех или из этих? (Тони.) Пойдем, Тони, отведу тебя к твоим однокашникам. Среди них есть способные ребята, некоторые уже склоняют bolvanus, bolvani, bolvano...

Я бы, братец, пошел, если только они меня не укусят.

Не бойся, Тони, они не кусаются.

Но за обедом все-таки кусают? Эге, братец?

За обедом кусают, Тони. Идем, я надеюсь разжиться на тебе, ты мне милее всех моих прежних воспитанников. И я сделаю из тебя умного человека — или сам окажусь в дураках.

ДЕЙСТВИЕ II

Входят с разных сторон Беатриса и Джасперино.

(Вручает письмо.)

Джасперино

Входит Де Флорес.

Беатриса (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

Беатриса (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

(В сторону.)

Входят Вермандеро, Алонсо, Томазо.

Вермандеро

Вермандеро

Беатриса (в сторону)

Беатриса и Вермандеро разговаривают между собой.

Беатриса (отцу)

Вермандеро

Вермандеро

Уходят Вермандеро и Беатриса.

Входят Диафанта и Альсемеро.

Входит Беатриса.

(В сторону.)

Беатриса (в сторону)

Входит Диафанта.

Выходят Диафанта и Альсемеро, затем входит Де Флорес.

Де Флорес (в сторону)

Беатриса (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

(В сторону.)

Де Флорес (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

Де Флорес (в сторону)

(Преклоняет колено.)

Беатриса (в сторону)

(Де Флоресу.)

Беатриса (в сторону)

(Дает ему денег.)

Беатриса (в сторону)

Входит Алонсо.

Де Флорес (в сторону)

ДЕЙСТВИЕ III

Входят Алонсо и Де Флорес. В перерыве между актами Де Флорес прячет под одеждой обнаженную рапиру[100].

(Вешает шпаги.)

Выходят в одну дверь и входят в другую.

Де Флорес (в сторону)

(Достает спрятанную рапиру.)

(Разит его.)

(Разит его.)

(Разит его.)

(Отрубает палец.)

Уходит, волоча за собой тело.

Входят Изабелла и Лоллио.

Скучно, сударыня? Хорошо же, я согласен вам подсвистывать, если вы будете мне подпискивать.

Это хозяин распорядился. А то еще приблудитесь на чужое поле — вас там еще не так загоняют!

Он говорит, что если вам охота вращаться в обществе, то для этого у нас и дома полно людей всякого сорта.

Очень хорошо; а где же вы найдете других? Здесь у вас, по крайней мере, есть впридачу я и мой хозяин.

Я бы даже их составил в одном лице, будь я на вашем месте: вот вы уже беситесь — так не пора ли подурачиться?

Если я вам сейчас не покажу самого симпатичнейшего, самого рассудительного безумца на свете, я бы сказал, разумного безумца, можете назвать меня дураком.

Коли вас потянуло на помешанных, это всегда пожалуйста. Они у меня тут весь день скачут и резвятся, как хотят. Я им не мешаю: если все время мешать, то и помешаться недолго.

Уходит и вскоре возвращается.

Входите, сударь, и покажите себя, пожалуйста, с самой лучшей стороны.

Входит Франциск.

Как она прекрасна! Одна морщинка у нее на лбу глубокомысленнее, чем все философии[102]. Анакреон, пей здравие моей возлюбленной, пей со мной! Остановись! Паук в твоей чаше! Нет, не бойся, певец, — это только виноградная косточка[103]. Пей до дна!

От любви, хозяйка. Он был вдобавок поэтом, это дало первый толчок. Потом музы покинули его, и он сошел с ума из-за горничной, а была она обыкновенная карлица!

Подальше, сударь, подальше! Это вот видел? (Показывает плетку.)

(Становится на колени.)

Видите, в каком страхе я держу свое стадо? У пастуха собаки не более покорны.

Франциск (поднявшись)

Никогда этому не поверю. Не зря же говорят, что у женщины на один глаз больше, чем у мужчины.

А Луна повредила мозги. Теперь тебе можно побираться под то и под это.

(Пытается схватить Лоллио.)

Ах, вот как! Тогда придется тебе отведать моего яда, бешеный ты пес! Наскакивать на своего сторожа? (Замахивается плеткой.)

Франциск (поет)

А ну, давай иди в свою щелку, кому говорят!

Франциск уходит.

А теперь, хозяйка, я покажу вам дурака совсем в ином духе. Тони! Иди сюда, Тони, посмотри, кто здесь есть, Тони!

Входит Антонио.

Да, маленький, тетя. По крайней мере у ней есть все, что полагается иметь тете.

Хи-хи-хи! Как поживаете, тетя?

Не бойтесь его, хозяйка. Это — смирный дурачок. С ним вы можете забавляться так же спокойно, как с его жезлом и погремушками.

Давно ли ты такой дурачок?

С тех пор, как я здесь, тетушка.

Какая я тебе тетушка, дурак?

Э, хозяйка! Дураки себе везде отыщут родственников.

Сумасшедшие (за сценой)

Прыг-скок! Прыг-скок! Упал! Упал!

Ну что, мне снова порядок наводить? Присмотрите за дураком, хозяйка, а я им сейчас покажу неистового Роланда[110], этим бешеным.

(Целует ее.)

Входит Лоллио.

Как вам понравился дурак, хозяйка?

Правда же, ужасно способный для дурака?

Это все — благодаря наставнику. Хотите послушать, как он отвечает на самые разужасно трудные вопросы? Тони, сколько будет пятью шесть?

Пятью шесть будет шестью пять.

Какой математик ответил бы вам лучше? Тони, сколько будет две тысячи и пять?

Две тысячи и пять будет пять тысяч и два.

Ну, это уж, видно, за околицей его мозгов... Он больше вам не нужен, хозяйка?

Сумасшедшие (за сценой)

Хватай, хватай, тащи их в ад[112]!

Опять раскричались? Вот я вам сейчас! Хоть бы хозяин поскорее вернулся! Не могу же я сторожить и тех, и этих.

На балконе появляется Лоллио.

Лоллио (в сторону)

Вот как, дурень, ты и на это способен? Уж не читал ли ты Губкиуса?[114] Овидия он проходил[115], это видно. Пожалуй, стоит задать ему пару вопросов позаковыристей. Так, так...

Лоллио (показывая рожки)

Бе-е-е! Бе-е-е! (Исчезает.)

На балконе появляются сумасшедшие, изображающие разных птиц и зверей.

Сумасшедшие уходят. Входит Лоллио.

Антонио (замечая Лоллио)

Хоть бы скорее хозяин возвращался что ли. Одному пастырю с двумя такими гуртами не управиться. Все равно, как одному священнику дать два прихода — или сам рехнется, или прихожане одуреют. Пошли, Тони.

Пожалуйста, братец, позволь мне еще остаться.

Нет уж, садись за уроки, порезвился — и будет.

Ваш дурень оказался очень умным.

Да, складно говорит, нечего сказать. Пожалуй, он и вас скоро уговорит.

Уходят Лоллио и Антонио.

Входит Лоллио.

Ну что, моя шалунья?

Что такое?

Ничего. Просто один дурак может оказаться не хуже другого.

В чем дело?

Коль тебе интересно, каковы дураки на ощупь, попробуй меня. (Пытается поцеловать ее.)

Тварь дерзкая!

Могу возразить точно так же, как другой дурень:

Ну, и так далее в этом духе. Разве это не глупо? Ах, котик-недотрога, поцелуй меня, моя царапочка. Я хочу послушать, как бьется твое сердечко. Я знаю, где ты прячешь райское блаженство. Туда идет моя ручка.

Клянусь, я все понял и буду знать свое дурацкое место, госпожа...

Входит Алибиус.

Это совсем нетрудно, хозяин. У нас есть дураки с отменными танцевальными задатками. Причем самые лучшие наши танцоры — это самые тяжелые наши больные. Ничего удивительного — от прыжков и трясения мозги у них проваливаются книзу, так что в пятках скапливается куда больше ума, чем в голове.

Входят Вермандеро, Альсемеро, Джасперино и Беатриса.

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Уходят все, кроме Беатрисы.

Входит Де Флорес.

Де Флорес (в сторону)

(Показывает ей палец Алонсо.)

Беатриса (в сторону)

(Де Флоресу.)

Беатриса (в сторону)

(Де Флоресу.)

Беатриса (в сторону)

(Пытается ее поцеловать.)

Беатриса (в сторону)

Беатриса (в сторону)

Беатриса (в сторону)

(Становится на колени.)

(Поднимает ее.)

ДЕЙСТВИЕ IV

Входят гости. Вермандеро встречает их, выказывая удивление в связи с исчезновением Пиракуо. Входят Альсемеро с Джасперино и другими кавалерами. Вермандеро указывает на Альсемеро, и собравшиеся в зале знаками одобряют его выбор. Все уходят. Входит с большой пышностью Беатриса, в сопровождении Диафанты, Изабеллы и других дам. Де Флорес — вслед за всеми, усмехаясь в сторону. В это время перед ним появляется призрак Алонсо и пугает его, показывая руку с отрубленным пальцем. Процессия торжественно проходит по сцене.

(Отпирает дверь.)

(Читает.) "Если вы желаете определить, беременна женщина или нет, дайте ей выпить две ложки белой жидкости из флакона С..."

"... и если она беременна, то впадет в сон и проспит двенадцать часов; если же нет, то нет".

(Читает.) "Забавный и безвредный, но истинный опыт изобрел Антоний Мизальдус[121]. Дайте подозреваемой особе испить эликсира из флакона М, в количестве одной полной ложки, каковое произведет на означенную особу, буде она девица, три действия: во-первых, причинит ей зевоту, во-вторых — чихание и, в-третьих, — неудержимый смех. В противном случае оставит в безмолвии, тоске и удручении".

Входит Диафанта.

Беатриса (в сторону)

Диафанта (в сторону)

Беатриса (в сторону)

(В сторону.)

Беатриса (в сторону)

Уходит в комнату.

Диафанта (в сторону)

Беатриса (возвращаясь)

Беатриса (в сторону)

Диафанта зевает.

Диафанта чихает.

Диафанта смеется.

(Смеется.)

Беатриса (в сторону)

Диафанта (в сторону)

Входят Вермандеро и слуга.

Вермандеро

Антонио, сеньор, и Франциск.

Вермандеро

Примерно десять дней назад. Один направился в Валенсию, другой — в Бриамату.

Вермандеро

Слуга уходит. Входит Томазо.

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Входит Де Флорес.

Де Флорес (в сторону)

(В сторону.)

(В сторону.)

Входит Альсемеро.

Входит Джасперино.

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

Джасперино

(Дает ему ключ.)

Джасперино

Входит Беатриса.

Беатриса (в сторону)

Альсемеро (в сторону)

Альсемеро (в сторону)

Входит Джасперино с флаконом.

Джасперино

Беатриса (в сторону)

Джасперино

Беатриса (в сторону)

Беатриса (в сторону)

Альсемеро (в сторону, Джасперино)

Джасперино

Беатриса сначала зевает, потом чихает.

Джасперино

Альсемеро (Джасперино)

(Беатрисе.)

(Обнимает ее.)

Все уходят.

Входят Изабелла и Лоллио.

(Дает ему письмо.)

Наружность ненормальная, сразу видно. На это у меня глаз наметан. (Читает.) "Лучезарной Андромеде, первой даме Его Светлости Рыцаря Солнца. В созвездие Скорпиона, в самую середку, от кузнечного мастера Эола. Доплатное[124]". Чистейший бред!

Теперь глядите, какова начинка. (Берет письмо и читает.) "О моя повелительница! Содрав с себя, на- конец, притворную личину безумия, предстаю перед Вашим судом искреннейшим и верным рабом Вашей красоты".

Да и начинка бредовая!

Изабелла (читает)

"Если Вы обнаружите во мне вину, вините свое совершенство, сделавшее меня несовершенным. Ведь одно и то же солнце заставляет расти и съеживаться..."

Ах, мошенник!

Изабелла (читает)

"...творит превращенья, губит и воскрешает. Я явился к Вам зимой, лишенный роскошного убора, но под весенним светом Вашей благосклонной улыбки я процвету и буду жить любя".

Конечно, плут, а все-таки — безумец!

Изабелла (читает)

"Не растопчите жестоко вручающего свою честь Вашему великодушию. Я безумен с той поры, как увидал Вас, и от Вас зависит теперь мое исцеление. Всецело Ваш и сам уже не свой — Франциск".

Да, нам с хозяином нужно менять ремесло. Вы, я вижу, излечиваете дураков и сумасшедших куда быстрее, можно сказать, играючи.

Выходит, что так.

Одно должен вам сказать, хозяйка. Если вы с этими вашими способностями когда-нибудь сделаетесь министром и откроете свое дело, дурак я буду, если не захвачу себе свою третью долю!

Я упаду на него.

Вот именно.

Что же! рисковать, так рисковать.

А вам хочется с ними побыть?

Как можно хуже. Этим вы сведете с ума дурака и одурачите сумасшедшего. А там из них можно хоть веревки вить.

Вот он. (Дает ей ключ.) Пока вы подготовитесь, я их тоже подготовлю.

Не беспокойтесь. Сердцевина ваша.

Входит Алибиус.

Сумасшедшие меня немного беспокоят. А с дураками все в порядке. Ну, и намучился же я с ними!

За сумасшедших не тревожьтесь, сударь. Они ведут себя смирнее дам, когда чувствуют над собой палку.

Как раз это я и собирался вам предложить. Посмотрите пока пляску бешеных. А у меня тут есть парочка дураков, вызывающих сомнение. Поучу их немного отдельно, а там покажем весь танец от начала до конца.

Немного, сударь. У ней есть кое-какие развлечения дома, но мало. Надо бы удлинить ей веревку.

Что это у вас на лице, сударь?

Ах, простоте, сударь, это — ваш нос. А мне показалось — хобот молодого слоненка.

Вы готовьте музыку, а мы попляшем. (Кричит.) Тони, где ты, Тони?

Входит Антонио.

Я — здесь, братец. А ты где?

Иди-ка сюда, Тони, поучу тебя малость пешему строю.

Мне бы лучше верхом поездить, братец.

Знаю, плетка тебя дери! Только ничего у тебя не выйдет. Подскакивай вот так, Тони; гляди — тра-ля-ля-ля! (Танцует.)

Тра-ля-ля-ля! (Танцует.)

А теперь смотри: поклон вашей чести. (Кланяется.)

Вот это и есть ваша честь[125], братец? (Кланяется.)

Да, с позволения вашей милости.

Ваша честь должна сгибаться в заднице, братец?

Конечно. Так же, как и ваша милость и любое другое вашество, включая хлебопашество, откуда все и вышло. А теперь, гляди, подскок.

Подскок — за честью, братец?

Само собой ясно. Ведь что такое честь? Подскочишь высоко, получишь под зад коленом, и летишь обратно на землю. Ты запомнил свою фигуру, Тони?

Да, братец. Как твою фигуру увижу, так сразу и свою вспомню.

Входит Изабелла, одетая как умалишенная.

Вот он уносится в небо! Берегись, ты опалишь себе крылья! Внизу много воска, Икар[126], мягкого воска, его хватит на целый год,

Тьфу на тебя, отвяжись!

(Открывает лицо.)

Антонио (вслед ей)

Входит Лоллио.

Тони, что приуныл, дурачок?

А не дурачок, так значит бешеный?

Не надо, не надо! А то я не дам сеньору прятаться за дураком. Да, я вас раскусил давно. Напрасно вы вешаете нос. Моя хозяйка вас любит. В этом доме есть один прохвост — такой же сумасшедший, как вы дурак, — он ваш соперник. Но хозяйке он, поперек горла. Если после представления вы избавите ее от этой обузы, то можете обременять ее сами.

Да. Или можно выбирать — верить или не верить.

Тогда держитесь прежнего курса и не робейте.

Этот, видать, свое возьмет.

Франциск въезжает верхом на палочке.

Франциск (поет)

То под гору, то в гору, то под гору опять, чтоб наказать Латону и лук ее сломать...

Лоллио (в сторону)

Вот еще один притворщик. Сейчас я собью его с толку. (Достает письмо и читает.) ("О моя повелительница! Содрав с себя притворную личину безумия, предстаю перед вашим судом искреннейшим и верным рабом вашей красоты".

"Вините свое совершенство, сделавшее меня несовершенным".

Ничего, за дурака я с тобой расквитаюсь. (Читает.) "Всецело ваш и сам уже не свой — Франциск".

Вашу судьбу, сударь. Быть вам повешенным за эту проделку — и еще кое за что.

Завязкам на своем платье она так не доверяет, как мне.

Сперва я спрячу вашу к себе в карман. Это ведь ваша рука? (Прячет письмо.) Честная у вас рука или нет? Она не щиплется? Лгать она умеет, я видел.

Ладно. Если вы на самом деле любите мою хозяйку так, как вы здесь расписали, очень может быть, что ваша болезнь будет исцелена.

Раз так, я вас больше не лечу. Пускай теперь она спускает вам лишнюю кровь.

(Дает ему денег.)

Надеюсь, я заслужу еще, сударь. Моя хозяйка вас любит, но ей нужны доказательства вашей любви.

Не то, совсем не то. Вы должны встретиться с ее и вашим собственным врагом.

Считайте, что он уже мертв.

Да что вы говорите — я с ним пять минут назад расстался.

О, покажите мне его!

Вот теперь вы взяли верное направление. Вам обязательно надо его увидеть, прежде чем убить. Впрочем, нет нужды заходить так далеко. Это всего-навсего дурак, который преследует мою хозяйку под видом слабоумного. От вас требуется выколотить хорошенько пыль из этого чучела, и все.

С большой охотой.

Подождите конца представления, и если вы сами не опознаете его во время танца, то я вам его покажу. А теперь — скорее в дом! Хозяин идет.

Он вертит им, как хочет.

Уходит, пританцовывая. Входит Алибиус.

Отлично, Лоллио. Тут все готово?

Лоллио уходит.

Лоллио (за сценой)

Входят Изабелла, затем Лоллио с танцующими дураками и сумасшедшими.

ДЕЙСТВИЕ V

Входит Беатриса. Бьют часы.

Бьют часы.

Входит Де Флорес.

Входит призрак Алонсо[129].

Призрак уходит.

Голоса (за сценой)

Голоса (за сценой)

Входит Де Флорес, за ним — слуги. Звонит пожарный колокол.

Де Флорес (слугам)

(В сторону.)

Входит Диафанта.

Входит Альсемеро.

Входят Вермандеро и Джасперино.

Вермандеро

Входит Де Флорес с мушкетом.

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

За сценой выстрел.

Беатриса (в сторону)

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Входит Де Флорес.

Вермандеро

Входит слуга.

Вермандеро

Опасность миновала. Можете отдыхать спокойно, сеньоры. Пожар совершенно потушен. Ах, бедная невинная девушка, как внезапно она погибла!

Вермандеро

(Де Флоресу.)

Уходят все, кроме Де Флореса.

Входит Томазо.

В глубине сцены проходит Де Флорес.

Входит Де Флорес.

(Бьет его.)

(Обнажает шпагу.)

(Обнажает шпагу.)

Де Флорес (в сторону)

(В сторону.)

Входят Вермандеро, Алибиус и Изабелла.

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

(Указывает на Алибиуса и Изабеллу.)

(Преклоняет колено.)

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Входят Альсемеро и Джасперино.

Джасперино

Джасперино

Джасперино уходит.

Входит Беатриса.

Беатриса уходит.

Входит Де Флорес.

Беатриса (за сценой)

(Де Флоресу.)

(Впускает Де Флореса в комнату.)

Входят Вермандеро, Алибиус, Изабелла, Томазо, Франциск и Антонио.

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

Беатриса (за сценой)

Де Флорес (за сценой)

Беатриса (за сценой)

Вермандеро

Выходит Де Флорес с раненой Беатрисой на руках.

Вермандеро

Вермандеро

Вермандеро

(Закалывается.)

(Умирает.)

(Умирает.)

Вермандеро

Я, сеньор. Вышло так, что моя маленькая дурь обернулась такой здоровенной глупостью, что чуть-чуть веревка не обернулась вокруг моей шеи. Это счастье, что вы, сеньор, меня спасли, доказав мою чистоту и невинность.

Изабелла (Алибиусу)

Альсемеро (Вермандеро)

Все уходят.

Джон Форд. Разбитое сердце[137]

Трагедия в пяти действиях

Достойнейшему из носителей

высокоблагородных титулов

Уильяму, лорду Крэвену[138],

барону Хэмпстед-Маршалла

Бессмертная слава громкого имени, заслуженного славнейшими деяниями, во все века служила его памяти как наиправдивейшая хроника. Исходя из этой посылки, Ваше стремление к совершенству (уже в ранней молодости) запечатлело на бумаге столь искреннюю, столь сообразную во всех отношениях историю Вашей жизни, что потомки, читая ее с наслаждением, не могут не воздать по заслугам достохвальным поступкам, равно как сказанные достохвальные поступки не могут не рассчитывать на то, чтобы потомки оценили их по достоинству.

Многие нации, многие взоры стали свидетелями Ваших добродетелей и полюбили их[139]. Соблаговолите же по щедрости природной особо отличить среди тех, кто преклоняется перед замечательным образцом благородства одного из Ваших почитателей. Есть своего рода непоказное честолюбие в том, что кабинетное молчание. взрывается речью, желающей вызвать не столько рукоплескания, сколько слово ободрения; и однако же как часто благосклонное сочувствие высокого покровителя оборачивается суровым приговором.

Я всегда с опозданием воздавал хвалу великим мужам, что, как я знаю, повсеместно почитается за серьезный изъян; при всем при там справедливость, с какою Вы судите произведения искусства, укрепляет мои робкие надежды на то, что Вы явите пример милосердия, как являли пример отваги в виду смертельной опасности.

Ваша светлость искала проявить себя перед миром (когда миру еще предстояло узнать вас) своевольными и вместе замечательными делами. Позвольте же и мне заявить о, себе всенижайше перед Вашей светлостью, отдавая на милостивый суд лучшие чувства, — идущие от самого сердца, которое так же восприимчиво ко всякому знаку внимания, как бесконечно щедр на них тот, чьим неизменным и преданнейшим слугою, восхищающимся его природной приверженностью к добродетелям, ныне пребываю.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Амикл, царь Спарты.

Итеокл, фаворит.

Бассаний, ревнивый вельможа.

Армост, Кротолон — архонты.

Оргил, сын Кротолона.

Профил, друг Итеокла.

Неарх, принц Аргоса.

Текникус, философ.

Хемофил, Гроней — придворные

Амел, приближенный Неарха.

Фулла, слуга Бассания.

Каланта, дочь царя.

Пентея, сестра Итеокла.

Эфрания, сестра Оргила.

Кристалла, Филема — фрейлины Каланты

Граусиа, нянька, приставленная к Пентее.

Фраз, отец Итеокла, умерший к началу действия.

Аплот, вымышленное имя, которым пользуется переодетый Оргил[140].

Вельможи, слуги, певчие хора.

Место действия — Спарта.

ДЕЙСТВИЕ I

Входят Кротолон и Оргил.

Входит Эфрания.

Фанфары. Входит царь Амикл, а также Армост, Профил и слуги.

Входят Кротолон, Каланта, Кристалла, Филема и Эфрания.

Музыка. Входят Итеокл, Хемофил и Гроней. Прочие вельможи выводят вперед Итеокла.

Эфрания (Профилу)

Хемофил, Гроней, Кристалла и Филема отстают. Хемофил берет за руку Кристаллу, Гроней — Филему.

Тем временем Кристалла и Филема ушли.

Входят Текникус, философ, и Оргил, одетый, как ученик.

Текникус выходит.

В отдалении проходит Профил, поддерживающий Эфранию и нашептывающий ей что-то на ухо.

Прохаживается, уткнувшись в книгу. Входят Профил с Эфранией.

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

Оргил (в сторону)

(Заводит спор с воображаемым оппонентом.)

Эфрания и Профил уходят.

ДЕЙСТВИЕ II

Входят Бассаний и Фулла.

(В сторону.)

Фулла (в сторону)

Входит Пентея и Граусиа, старая служанка.

Бассаний (в сторону)

Бассаний (старухе, шепотом)

(Старухе.)

(Старухе.)

Бассаний (старухе)

Входит Фулла.

Появляются Профил, Хемофил, Гроней, Кристалла и Филема.

(В сторону.)

(В сторону.)

Уходят все, кроме Бассания и Граусии.

Входит Итеокл.

Входят Армост и Кротолон.

Итеокл (в сторону)

Входят Бассаний, Профил, Каланта, Пентея, Эфрания, Кристалла, Филема и Граусиа.

(Бассанию.)

Бассаний (в сторону)

(В сторону.)

(Профилу.)

Входит Хемофил.

Входит Гроней.

(Профилу.)

Бассаний (в сторону)

Итеокл (Бассанию)

Уходят все, кроме Бассания.

Входит Гроней.

Входят Профил и Пентея.

Входит Оргил в своем школярском одеянье.

(Сбрасывает капюшон.)

Входят Бассаний и Граусиа.

Входит Профил.

ДЕЙСТВИЕ III

Входят Текникус и Оргил в своем обычном платье.

Оргил уходит.

Входит Армост.

Тихая музыка. Доносятся слова песни.

Тем временем по сцене проходят Профил, Бассаний, Пентея и Граусиа и скрываются в кулисе. Бассаний и Граусиа вновь появляются и осторожно, на цыпочках, переходят с места на место, прислушиваясь.

Профил (за сценой)

Итеокл (за сценой)

Входит Профил.

Все уходят.

Открывается часть сцены[163] с Итеоклом, сидящим в кресле, и Пентеей.

Входит Бассаний с кинжалом, за ним Профил, Гроней, Хемофил и Граусиа.

Хемофил (Граусии)

Гроней (Граусии)

Уходят все кроме Бассания и Граусии.

Фанфары. Входят Амикл, Неарх, ведущий Каланту, Армост, Кротолон, а также Эфрания, Кристалла, Филема и Амел.

Входят Итеокл, Оргил и Профил.

Итеокл (в сторону)

Профил (в сторону)

Кротолон (в сторону)

Неарх (Каланте)

Каланта (Итеоклу)

Все уходят.

Входят Кротолон и Оргил.

Входят Профил, Эфрания, Итеокл, Гроней и Хемофил.

Все уходят.

Входят Каланта, Пентея, Кристалла и Филема.

Кристалла и Филема уходят.

Пентея (в сторону)

Входят Кристалла и Филема.

(В сторону.)

Все уходят.

ДЕЙСТВИЕ IV

Входят Итеокл и Армост.

(В сторону.)

Входят Неарх, ведущий Каланту, за ними Амел, Кристалла и Филема.

(Бросает колечко к ногам Итеокла.)

Неарх и Каланта уходят.

Итеокл (Амелу)

Уходят все, кроме Итеокла и Армоста.

Входят Неарх, Оргил, Амел.

Оргил (Неарху)

Неарх (Итеоклу)

Уходят Неарх и Амел.

Входит Текникус.

Оргил (в сторону)

Уходят оба.

Входят Басссаний, Граусиа и Фулла.

Фулла (в сторону)

Фулла и Граусиа уходят.

Входит Оргил.

Входят Итеокл, Пентея с распущенными волосами, Филема, Кристалла.

(В сторону.)

(Показывает на Итеокла.)

Бассаний (Оргилу)

Оргил (в сторону)

Девушки уводят Пентею.

Входят Неарх и Амел.

(Армосту.)

Итеокл и Армост уходят.

Хемофил и Гроней вводят под руки царя и усаживают его в кресла. За ними следуют Армост, Кротолон и Профил.

Уходят Профил, Хемофил и Гроней.

Армост (читает)

Армост (читает)

Армост (в кулисы)

Входят Итеокл, Каланта, Профил, Оргил, Эфрания, Хемофил и Гроней.

(Эфрании.)

Каланта (в сторону)

(Итеоклу.)

Каланта (Итеоклу)

Итеокл (Каланте)

Оргил (Итеоклу)

(В сторону.)

Каланта (Итеоклу)

Итеокл (Каланте)

Все уходят, сопровождая портшез царя. Оргил останавливает Итеокла.

Тихо вступает печальная мелодия.

Из-за кулис доносятся слова песни.

Кристалла и Филема вносят кресло, в котором сидит покрытая черным покрывалом Пентея; справа и слева от нее слуги ставят по креслу, одно из которых снабжено механическим устройством. Обе девушки усаживаются у ног госпожи, храня скорбное молчание. Слуги, уходя, сталкиваются с Итеоклом и Оргилом.

Слуга (Оргилу)

Слуги уходят.

Филема и Кристалла уходят.

(Опускается в кресло, и наручники схватывают ему запястья.)

(Извлекает кинжал.)

(Вонзает ему в грудь кинжал.)

(Умирает.)

ДЕЙСТВИЕ V

Входит Бассаний.

Входит Оргил.

Громкая музыка. Входят Гроней и Хемофил, ведя под руки Эфранию; Кристалла и Филема ведут под руки Профила; Неарх поддерживает Каланту; за ними Кротолон и Амел. Музыка обрывается; процессия останавливается.

Музыка, Неарх танцует с Эфранией, Профил — с Калантой, Кристалла — с Хемофилом, Филема — с Гронеем. Во время исполнения первой фигуры входит Армост.

Армост (на ухо Каланте)

Танец продолжается.

Входит Бассаний.

Бассаний (на ухо Каланте)

Танец продолжается.

Входит Оргил.

Оргил (на ухо Каланте)

Музыка смолкает.

Кротолон, Профил и Эфрания уходят.

Уходят Каланта, Филема и Кристалла.

(Показывает кинжал.)

(Вскрывает себе вену.)

(Вскрывает ему другую вену.)

(Умирает.)

Все уходят.

Алтарь, покрытый белой материей, перед ним горят две свечи. Звучат флейты. Входят четверо, неся к помосту Итеокла в богатой одежде, с венцом на голове. Его опускают подле алтаря. Входит Каланта в белом одеянии и короне; за ней Эфрания, Филема, Кристалла, тоже в белом. Появляются Неарх, Армост, Кротолон, Профил, Амел, Бассаний, Хемофил и Гроней. Каланта опуекается на колени перед алтарем; женщины следуют ее примеру, остальные стоят в отдалении. Пока царица совершает молитву, звучит тихая музыка. Каланта и фрейлины встают и делают ритуальный поклон перед алтарем.

Каланта (Бассанию)

(Целует Итеокла.)

Первый голос

Второй голос

Третий голос

Каланта умирает.

Все уходят.

Джон Уэбстер. Всем тяжбам тяжба, или когда судится женщина, сам черт ей не брат[177]

Трагикомедия в пяти действиях

Достославнейшему и совершенному

во всех отношениях джентльмену,

сэру Томасу Финчу[178], баронету.

Сэр, пусть Вам не покажется странным, что я ищу Вашего покровительства. Все, на чем лежит печать нравственного, жаждет оказаться под сенью самой нравственности; не думайте, что этим я льщу Вам (лесть мне ненавистна), просто хочу отдать должное Вашим бесспорным добродетелям. Я уже имел честь показывать Вам некоторые мои сочинения, как-то: "Белый дьявол", "Герцогиня Мальфи", "Маска"[179] и другие; смиренно вручаю сей труд, который, надеюсь, целуя Вам руки, заслужит Ваше благоволение. Не сомневаюсь, что заслужит, достаточно вспомнить величайшего из Цезарей[180], легкая рука которого благословляла и более скромные произведения, нежели это. Кроме того, считай я его недостойным, я бы не осмелился просить для него столь достойного покровительства. Зная, что Вы сама доброта, не только не сомневаюсь в счастливом исходе, но пребываю в совершенной уверенности, что выбор мой как нельзя более удачен. В ожидании любезности, которую Вы мне оказываете, остаюсь навечно

покорный слуга Вашей милости

Джон Уэбстер

Искушенному читателю[181].

Соглашаясь с Горацием, что Sapientia prima, stultitia caruisse[182], я нахожу, что в сочинениях подобного рода я свободен от пороков, проистекающих из невежества, и, надеюсь, это вполне подтвердит данная пьеса. Вот почему я адресую ее главным образом тебе, искушенный читатель, хотя Locus est, et pluribus umbris[183], так что все прочие, пускай незваные, — вольны занять соседние места и прочесть ее. Однако же последним, предложи им даже самую возвышенную музыку, она доставит им не больше наслаждения, чем auriculas citherae collecta sorde dolentes[184].

Я вовсе не жажду услышать похвалу в свой адрес, ибо я настолько далек от довольства собой, что не дал ходу многочисленным хвалебным стихам моих друзей[185], стихам, которые, явившись непрошенными, словно напрашивались оказать мне услугу, предварив собою это произведение.

Признаться, изящность сей пьесы во многом достигнута благодаря действию, и, однако, никакое действие не способно явить нам изящество, ежели благородство языка и изобретательное построение сцен не образуют с ним совершенной гармонии.

Когда я в этом не преуспел, ты, полюбивший другие мои сочинения, вправе взыскивать с меня, ознакомившись с настоящей пьесой, по всей строгости. Что до прочей публики, то Non ego ventosae plebis suffragia venor[186].

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Ромелио, купец.

Контарино, знатный синьор.

Эрколе, рыцарь Мальтийского ордена.

Криспиано, адвокат.

Джулио, сын Криспиано.

Просперо, купец, коллега Ромелио.

Ариосто, адвокат, потом судья.

Контилупо, адвокат, представляющий на суде Леонору.

Санитонелла, стряпчий, помогающий Контилупо.

Монах-капуцин.

Баптиста[187], купец.

Леонора, мать Ромелио и Иоленты.

Иолента, сестра Ромелио, чьей руки добиваются Контарино и Эрколе.

Уинфрид[188], служанка Иоленты.

Анджиолелла, монахиня.

Лекари, судебные приставы, звонари, секретарь суда, офицер королевской гвардии, герольд, слуги.

Место действия — Неаполь.

ДЕЙСТВИЕ I

Входят Ромелио и Просперо.

Входит слуга.

Входит Контарино.

Просперо и слуга уходят.

(В сторону.)

Ромелио уходит.

Входит Леонора.

Леонора уходит.

Входят Эрколе, Ромелио и Иолента.

(Протягивает ей бумагу.)

(В сторону.)

(Иоленте.)

Входит Леонора.

Леонора (становится на колени.)

(Берет ее за руку.)

(Пытается вырваться, но Ромелио соединяет ее руку с рукой Эрколе.)

Эрколе уходит.

Входит Уинфрид, служанка.

Входит Контарино.

Ну да, как же! Уж который день у нас расцветает! Когда бы вы, сударь, слышали, как я за дверью, сколько она слез пролила, вы бы решили, что забил новый источник.

Уинфрид (в сторону)

Уинфрид уходит.

ДЕЙСТВИЕ II

Входят Криспиано и Санитонелла.

Санитонелла

Вас не узнать. Любой примет вас за купца. Мне только непонятно, синьор, какая причина побудила вас, одного из самых блистательных адвокатов в Испании, человека светского, только что приехавшего из Ост-Индии, нарядиться вдруг купцом?

Санитонелла

Вот оно в чем дело. Стало быть, в этом одеянии вы рассчитываете выследить его?

Санитонелла

Ну и пусть себе транжирит! Разве от этого обеднеет дон Криспиано, прославленный коррехидор Севильи, которому юридическая практика все десять лет со времени последнего юбилея[202] приносит по тридцать тысяч дукатов в год?

Санитонелла

Санитонелла

Что-то я вас не пойму. Если он сорит деньгами направо и налево, разве это доставляет ему меньше наслаждения, чем вам, тому, кто добывает их своим горбом? Да в тысячу раз больше, смею вас уверить, и любой из этих молодцов скажет вам то же самое.

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Входят Ромелио, Джулио, Ариосто и Баптиста.

Санитонелла

Санитонелла (показывает на Ариосто)

Санитонелла

Санитонелла

Да, странное желание у человека его профессии. Он мог бы чудеса творить, будучи адвокатом.

Вот человек, который принес известие о смерти вашего отца в Ост-Индии.

Да, синьор.

В таком случае рассудок ему действительно не отказал. Друг мой, в час скорби не рекомендуется предпринимать иных действий кроме тех, что могут поднять нам настроение. Вот почему я не стану вознаграждать тебя за добрые вести.

Синьор, я на это и не рассчитывал.

Честный человек! Дай твою руку. Не иначе как ты носил судейским рождественские подарки и привык делать это за спасибо.

Ромелио (показывая на Ариосто)

Сей почтенный синьор утверждает, что он жил с вашим отцом под одной крышей, когда оба они изучали право в Барселоне.

Вы его знаете?

Да как вам сказать... Он недавно в Неаполе.

Что привело его сюда?

Говорит, что хочет дать вам полезный совет.

Криспиано (на ухо Ариосто)

Ну-ка всыпьте ему по первое число.

Совет? Какой же?

Впервые вижу, чтобы человек не знал, какими доходягами становятся петухи, дорвавшиеся до курятника. Спросите у тех, кто вам поставляет шпанскую мушку, и они вам скажут: сэр, вы скоро не узнаете себя.

Да вы прекрасно разбираетесь в природе некоторых явлений. Не иначе как вы лекарь, судя по этим мешковатым штанам. Между прочим, своей формой они мне напоминают чехол для урыльника. Все ясно, вы — лекарь.

Ариосто снимает шляпу.

Что вы делаете, сэр? Вы простудитесь!

Все ясно, у вас в голове гуляет ветер... и здорово загулял. А сами вы похожи на сахарную головку, сквозь которую можно смотреть на свет.

Ах, как вы играете словами. (Снимает, в свою очередь, шляпу.)

Еще я играю в шахматы. И с пешками привык не церемониться.

Поберегите шляпу, милорд. Как бы она не запылилась.

Вашу шляпу, сэр, я посоветовал бы вам надеть на болванку. Тогда она дольше сохранит свою изящную форму.

Впервые в жизни меня так оскорбляют, и это при том, что я как джентльмен держу шляпу в руке!

А очень просто. Во Франции, например, портные, разбогатев, становятся состоятельными чиновниками. Как вы думаете, господа, сколько дукатов пускает на ветер за год этот синьор сверх того, что посылает ему отец?

"Сверх того, что посылает ему отец!" Милорд, уж не собираетесь ли вы произвести ревизию моим финансам? Прикажете составить баланс к концу года?

Сотня дукатов в месяц уходит не одно веницейское стекло, которое он разбивает вдребезги.

Чему он научился у некоего английского рыцаря, который, насколько я понимаю, не дурак выпить. А гардероб один чего стоит!

И разные кружавчики, по фунту за складочку...

А эти ажурные чулки и огромные розетки на туфлях, прикрывающие подагрические лодыжки!

И подвязки, на которые идет больше материи, чем на оснастку фрегата...

Непременная верховая езда в кругу сиятельных вельмож!

Ставки на петушиных боях...

Проигрыши в триктрак...[203]

...Визиты к девкам в одолженном бархатном камзоле с золотыми галунами на заду...

А окажись вы в Падуе, и на ужин вам бы подавали телячьи ножки и ростбифы...

Совсем затравили!

Ариосто (в сторону)

Хватит, пожалуй. Не стоит перегибать палку, а то еще подумает, что меня подослали устроить ему разнос.

Джулио (тихо)

И откуда его нечистая принесла?

Вы это обо мне?

В вашем городе хватает прощелыг. У кого своей земли нет — те какого-нибудь ротозея обработают, глядишь, у них уже чуть не райские кущи взошли: забором огородились, а внутри вишни поспевают, а там, смотришь, абрикосы понесли своим дружкам из судейских. А какой-нибудь аптекарь приладится сбывать франтоватым юнцам выгодный товар; зачерпнет пять-шесть фертов разом в свое сито да так потрясет его над прилавком, что просеет всю их наличность, как кайенский перец. Не приведи господь нарваться на таких — в секунду разорвут,, как собачья свора.

Бывают, наверно, и такие.

О, это страшные вымогатели, существа о шести руках и трех головах.

Вы правы, чудища аидовы!

Остерегайтесь их, они распялят вас, как сукно на крючьях. Вы человек неглупый, так что прислушайтесь к доброму совету. Это ж до чего дошло: говорят, уже провозят по морю золото, приспособив для этого дела якоря! Прощайте, мы еще свидимся. Как знать, не придет ли час, когда вы будете меня благодарить.

Он сумасшедший,

Санитонелла

Он мог бы стать отличным брадобреем: так язык навострил, что отбреет любого.

Я прибыл, сэр, по делу к вам.

Из Ост-Индии.

С приездом.

Криспиано и Ромелио уходят. Появляется Эрколе.

Входит Контарино.

Джулио и Баптиста уходят.

Эрколе и Контарино садятся.

Эрколе и Контарино уходят. Появляются Джулио и слуга.

Входит Ромелио.

Входят Эрколе и Контарино.

Начинают драться. Эрколе получает ранение.

Продолжают дуэль.

(Ранит Эрколе.)

Падая, ранит Контарино. Тот валится сверху.

Входят Ромелио, Просперо, Баптиста, Ариосто и Джулио.

Входят Ромелио и Ариосто.

Ариосто уходит. Входит Леонора.

Входят два звонаря и капуцин.

Капуцин и звонари уходят.

Входит Просперо.

Леонора и Просперо уходят.

Входит капуцин, ведя под руки Эрколе.

ДЕЙСТВИЕ III

Входят Ариосто и Криспиано.

Входит Ромелио в иудейском облачении.

Входят лекари.

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Лекари (хором)

Второй лекарь

Он, отдергивает занавес, за которым виден Контарино в постели.

Первый лекарь

Второй лекарь

(Первому.)

Первый лекарь (второму)

Лекари уходят.

(Закалывает Контарино.)

Входят лекари.

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Ромелио (в сторону)

Первый лекарь

Второй лекарь

Решено, лечу теперь по большим праздникам, все равно ж кататься буду как сыр в масле. Пусть выдает мне раз в неделю вексель на две сотни дукатов. Заартачится — пускай пеняет на себя.

Первый лекарь

Боюсь, а ну как изведет нас ядом?

Второй лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Второй лекарь

Первый лекарь

Стол с двумя восковыми свечами, череп, молитвенник. Иолента молится, Ромелио сидит рядом.

Иолента в гневе встает и порывается уйти.

Ромелио (в сторону)

Входит Леонора.

Леонора (в сторону)

Леонора падает. Входят капуцин и Эрколе.

Эрколе отступает в нишу.

Эрколе (в сторону)

Эрколе (выходя)

Эрколе (в сторону)

(Леоноре.)

Капуцин (Эрколе)

Эрколе и капуцин уходят.

Входит Уинфрид.

Уинфрид уходит.

Входит Уинфрид с картиной.

ДЕЙСТВИЕ IV

Через одну дверь входят Леонора, Санитонелла, Уинфрид и секретарь суда, через другую — Ариосто.

Санитонелла (показывает секретарю на Уинфрид)

Поторопитесь, сэр, записать ее предварительные показания. А то она так горячится, что у вас высохнут чернила.

Уинфрид и секретарь суда уходят.

(Леоноре, показывая на Ариосто.)

(Ариосто.)

(Подает Ариосто бумаги.)

(Начинает читать.)

Санитонелла

Ариосто (читая)

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

(Рвет бумаги.)

Санитонелла

Санитонелла

Входит Контилупо, щеголеватый адвокат.

Санитонелла

Санитонелла протягивает ему черновик искового заявления.

Санитонелла

Санитонелла (в сторону)

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла (в сторону)

Санитонелла

Санитонелла (в сторону)

Санитонелла

Судебные приставы готовят кресла для судей; с ними Эрколе, в маске.

Первый пристав

Второй пристав

Второй пристав

Входят Контарино, одетый как датчанин, и переодетые лекари.

Первый лекарь

Второй лекарь

В Ост-Индию? Еще чего! Там, вишь, голландцы вовсю развернулись: пряности закупают — селедку мариновать. Ну ничего, наши им еще насыплют перцу на хвост[226]. А скажите, почему вы не откроетесь, рана-то у вас, слава богу, затянулась?

Первый лекарь

Входит Санитонелла с Уинфрид.

Санитонелла

Первый пристав

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Входят судьи, один из них Криспиано; за одну загородку проходит Контилупо, адвокат, за другую — Ромелио и его адвокат Ариосто; появляются также Леонора под черной вуалью и Джулио.

(Ромелио.)

Ромелио (в сторону)

Ариосто (Ромелио)

Санитонелла (шепотом)

Контилупо (шепотом)

Санитонелла (шепотом)

Контилупо (шепотом)

Санитонелла

Джулио (в сторону)

Санитонелла (в сторону)

Санитонелла

С вашего позволения, я, ваша честь, была в этом деле не последним человеком: я их сводила.

И передавала их записочки.

Записочки? При том, что он жил у нее в доме?

А то! Этот стишки сочиняет, та на виоле упражняется, а ты крутись. Смычок-то у синьора, небось, без дела не валялся.

Не отвлекайтесь. Видели ли вы их лежащими в одной постели?

Нет, милорд, но я провожала его до самой постели.

Милорд; он ходил в мягких теннисных тапочках[234], чтобы прислуга не слышала, как половицы скрипят.

Ну и что же он там ... в своих мягких теннисных тапочках?

Может, вы меня, ваша честь, по латыни пытать будете, больно уж дело такое, сами понимаете. Вон секретарь ваш, тот меня к себе завел и с глазу на глаз расспрашивал, чтобы пощадить невинные уши.

Ну, если эта латунная ложка латыни зачерпнет, все черти сыты будут.

Мне пришлось, милорд, малость подучиться, я ведь за проктора[235] замуж собралась. Перед началом новой сессии суда мы с ним хотим поездить на свет поглядеть.

Можно ближе к делу?

Не ближе, чем позволит мне природная стыдливость. Так вот, всякий раз, как он приходил к ней, я готовила ему по приказу моей хозяйки горячий пунш, да только он вечно отказывался и просил подать ему крюшону.

Сиропчику — подсластить пилюлю.

Он говорил, что у него все нутро горит.

Какое это имеет отношение к делу?

Прямое, милорд. Как они там веселились под балдахином, даже полог иногда распахивался! И торчал он у нее до самого рассвета. А мне все деньги совал. Даже прижал в уголке однажды, ей-богу. Верно, думал, что после этого я уж точно никому не проболтаюсь.

Санитонелла (Уинфрид)

Ну ты, я вижу, бой-баба! Не робей; шпарь дальше.

Вы замечали отпечатки двух тел на перине?

Скажете тоже, ваша честь! Вы уж меня извините, милорд, но у них, я так думаю, были более тесные отношения.

Санитонелла (в сторону)

По правде вам сказать, я давно в годах-то запуталась. Вообще-то я старше буду. Как сейчас помню две холоднющие зимы, и три великие чумы, и еще падение Кале, и даже как штаны с гульфиком в моду входили. Вот и судите сами, какой мой возраст[236].

Санитонелла (в сторону)

Леонора (Уинфрид)

Кто-то из судейских уходит за картиной.

Первый лекарь (тихо)

Контарино (тихо)

Второй лекарь (тихо)

Контарино (тихо)

Приносят картину.

Санитонелла (в сторону)

(достает предписание)

Санитонелла (в сторону)

Криспиано (Ромелио)

Леонора (в сторону)

Джулио (в сторону)

Уинфрид (в сторону)

Санитонелла (в сторону)

Уинфрид (в сторону)

Санитонелла (в сторону)

Ах, уважаемый судья, я неопытная девушка, которую обманным путем втянули в эту историю.

Сорок пять, как бы не так! Мне и двадцати пяти-то не будет. Конечно, когда тебя заставят вымазать волосы бобовой мукой, тут всякий состарится. И потом у меня от леденцов все зубы гнилые. Если какой фельшер мне в рот заглянет, считай, за старуху принял. Ай, хозяйка, хозяйка, вы же, оказывается, честная женщина, как же это вы сподобились целый суд обморочить, и не стыдно?

Контарино (в сторону)

Ариосто (Леоноре)

Джулио (в сторону)

Контарино (тихо)

Эрколе (снимая маску)

Контарино (в сторону)

Первый лекарь (тихо)

Контарино (в сторону)

Контарино (в сторону)

Эрколе (Контарино)

Джулио (в сторону)

(Контарино.)

Санитонелла

Все уходят.

ДЕЙСТВИЕ V

Женский монастырь. Входят Иолента и Анджионелла с уже заметным животом.

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Анджиолелла

Входит слуга.

Анджиолелла

Входят Просперо и Санитонелла.

Из вас, я думаю, выйдет не просто адвокат, а настоящий зубр.

Санитонелла

Почему бы и нет. Уж я-то возьмусь за дело, по-новому. У нас вон адвокаты не успели гонорар получить, а уж клиента за его спиной хают, потешаются над ним.

Действительно, нехорошо.

Санитонелла

Это еще что! Есть вещи и похуже.

Санитонелла

Судите сами, в течение всей судебной сессии проктору не разрешается после шести утра заглядывать в таверну.

Интересно, почему?

Санитонелла

А потому, сэр, что клиент может с ним так набраться, что еще суд не начался, а их уже не разольешь водой.

Входят Эрколе с письмом и Контарино, оба в монашеских одеяниях[240].

Просперо и Санитонелла уходят.

Контарино (в сторону)

Входят первый лекарь и Уинфрид.

Первый лекарь

Первый лекарь

Первый лекарь

Первый лекарь

Первый лекарь

Первый лекарь

Первый лекарь

Первый лекарь

Замок, где содержатся под стражей Ромелио и Эрколе. Входят Джулио, Просперо и Санитонелла.

Санитонелла

Санитонелла

Санитонелла

Входит Ромелио в глубокой задумчивости, за ним капуцин.

Капуцин (в сторону)

(Ромелио.)

Просперо и Санитонелла уходят.

(Протягивает ему Библию.)

Входит Леонора, за ней слуги, несущие два гроба и два савана, скрепленные траурными цветами. Один гроб, показывает она, предназначается для сына, другой — для Джулио.

Тихо вступает музыка.

Леонора уходит в соседнюю комнату.

Джулио (обматывая саваном шею)

Капуцин уходит. Ромелио запирает за ним дверь.

У окна, на верхней площадке, появляются Капуцин и Леонора.

Скрываются из виду.

Заканчиваются приготовления к поединку. Входит офицер королевской гвардии. Криспиано и Ариосто занимают судейские кресла. Поодаль садится Санитонелла.

Дважды звучат трубы. Из одной двери появляются Эрколе и Контарино, из другой выходят Ромелио и Джулио.

Soit la bataille, et victoire a ceux qui ont droit[243].

Отсылают человека в замок.

Начинается дуэль. Она продолжается до тех пор, пока не появляются Леонора и капуцин.

Обнимаются.

Входят Анджиолелла и Иолента, прикрывающая черное, как у мавра, лицо; за ними лекари, один из которых, в иудейском облачении.

Второй лекарь

(Открывает лицо Иоленты.)

Санитонелла

Анджиолелла

Все уходят.

Томас Мидлтон. Безумный мир, господа![245]

Комедия в пяти действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Сэр Нараспашкью, престарелый богатый помещик.

Ричард Глупли, его племянник.

Кайус Грешен, провинциальный дворянин.

Лейтенант Червчилль, Прапорщик Гавбой — приятели Глупли.

Остолоуп, горожанин.

Реалиус, Потенциус — братья.

Уотерс, дворецкий сэра Нараспашкью.

Джаспер, слуга Кайуса Грешена.

Рэйф, слуга Остолоупа.

Первый джентльмен.

Второй джентльмен.

Констебль[246].

Суккуб, дьявол.

Посыльный.

Мадам Остолоуп.

Бесс Хитроу, девица легкого поведения.

Мамаша Хитроу, сводня.

Сообщники Ричарда Глупли, слуги, гости на обеде у сэра Нараспашкью.

ДЕЙСТВИЕ I

Входит Ричард Глупли с сообщниками, лейтенантом Червчиллем, прапорщиком Гавбоем и другими.

Мой капитан! Нет, бери выше — командор, центурион!

У меня нет слов, старина. Живчик ты наш, широкая благороднейшая душа!

Да уж, без меня вы, обормоты, как без маяка. Не я ли, выволакивая вас пьяных из кабака, ставлю эти два трупа на ноги? Не я ли отмачиваю номера, без которых наша жизнь была бы не жизнь, а сплошная тухлятина? Я пустил карьеру побоку, верчусь ужом, выжимаю свои мозги, как прачка белье, и все ради вас, мерзавцы, ради вас, пройдохи, в которых я души не чаю, мы ведь повиты одной веревочкой.

Ты наш маяк! Дай я тебя...

Отстань! Это вы меня сбили с панталыку. Я ведь был пай-мальчик, сквернословил только по воскресеньям, ходил трезвый, уж если возвращался домой "под мухой", так в аккурат перед постом, чтобы, стравив, желудок прочистить. Я же был для дядюшки — свет в окошке. И до чего докатился! Вырядился, понимаешь, пижоном, ругаюсь через слово, гуляю до того поздно, что уже — рано, напиваюсь так, что уже начинаю трезветь, падаю замертво в кабаке, а просыпаюсь в табачной лавке... Сам себя не узнаю. Бывало мимо бедняка проходил — денежку какую-никакую давал, а сейчас — черта с два, еще сам его как липку обдеру. Шляюсь без цели, ругаюсь без продыху, обжуливаю без пощады и пью без меры[247].

С последним я не согласен. Как бы ты ни перебирал, ты все равно пьешь в меру.

Как так? Растолкуй, дружище.

А так, что трактирщик тебе ни в жизнь полную не нальет.

Вот светлая голова, черт меня дери! Эдак любой забулдыга докажет как дважды два, что он пьет в меру. Послушайте, я тоже кое-что придумал, так что не мешало бы вам, мерзавцы, напустить на себя серьезный вид. Хотя что я говорю: можно ли напустить на себя серьезный вид, после того как спустил последний пенс!

Ладно, командор, чего краснеть-то!

Само собой, прапорщик. Когда ты, интересно, последний раз краснел? Нет, этот божий дар никому из вас не грозит — великий пост стер с ваших щек остатки румянца, все, флаг приспущен[248], так что ли? Да уж, пока в кошельках у вас не забренчит мелочишка, ни румянца, ни даже улыбки от вас не дождешься. Ладно, довольно об этом. Все вы знаете, какое мне скоро отвалят состояние. Пусть только мой дядюшка, сэр Нараспашкью, этот шутник и великий оригинал, даст дуба — и я заживу как король, все, что было его, станет моим, ну а пока все его — при нем, а я — с носом. Сдается мне, у всех стариков одно на уме: пока живы — держать нас в черном теле, чтобы после, на их поминках, мы со смаком пили за их здоровье. Пока, вишь, они еще дрыгают ножками, мы должны ходить с постными рожами, чего ж удивляться, что сынки так потом веселятся на папашкиных похоронах. Я ведь знаю, дядюшка уже спрятал в шкатулку свое завещание и по нему все ко мне отойдет, не в могилу же он эти деньжищи потащит; но понадобись мне сейчас паршивых десять фунтов, он удавится, а не даст; у него не то что в завещании, а и в мыслях-то этого нет, уж будьте уверены.

Никто и не сомневается, командор.

Ну что же, хотя он при жизни ничего не отказал в мою пользу, я не откажу себе в удовольствии пожить за его счет, пока он не отдал концы. Сейчас поймете, к чему я веду. Кому-кому, а вам, олухи царя небесного, хорошо известно, что мой дядюшка, рыцарь старой закваски, разжился не одной тысчонкой, это вам не нынешняя голь, что из грязи да в князи; и дом он держит открытый, двери нараспашку, оно и понятно, имя обязывает; а уж как он фордыбачится: и прислуга у него расприслуга, и развлечения, какие хочешь, и кухня самая громадная, и кладовая самая вместительная, и подпол от жратвы ломится... и случись какому фон-барону или статс-даме оказать честь его чести, как он уже на седьмом небе от счастья и давай все метать на стол. Сложить все это вместе — и мои шансы явно повысятся, удача, можно сказать, сама плывет к нам в руки. Короче, чтоб не рассусоливать, не заделаться ли мне лордом ради дядюшки?

Это еще как, командор?

Пышные брыжи, бороденка, пачули, которые за версту в нос шибают, — и все дела. А вам возьму напрокат голубые ливреи у Вестминстера, чтоб уж комар носа не подточил.

Но, командор...

Никаких но. Я же вас насквозь вижу. Вам ведь одно подавай — бабки.

Твоя правда, обалдуй, мы как жеребцы: пока бабки не подбили — ни шагу.

Ну что ж, если не сорвется наш спектакль, то мы сорвем приличный куш.

Входит Кайус Грешен.

Вот слова истинного патриция! Эге, да это никак почтенный Кайус Грешен.

Все, кроме Грешена, уходят.

Любезнейший Глупли, куда же вы?.. Вот у кого мозги набекрень. Чего он только не вытворяет, и во всем первый, всему голова, не дай бог, чтобы другой такой же ненормальный его обставил! У него фокусов больше, чем карт в колоде, а что карты крапленые, это уж будьте уверены. Этот ни под чью дудку плясать не станет, ему и в жизни-то ничего не надо, лишь бы верховодить и з нать, что без него вся компания тут же развалится. Ну а его стервятники, понятно, уж тут как тут, слетелись к нему, как на добычу, и рвут куски пожирней.

Входит Бесс Хитроу.

Бесс Хитроу

Кайус Грешен! Это вы, сударь?

Какие новости, крошка? Чем меня порадует мой цыпленок?

Бесс Хитроу

Везет вам, праведникам. Она податлива, как воск, так что можете мять в свое удовольствие. Я только начала нащупывать к ней подходы, как ее уже саму к вам повело.

Так она ответила мне взаимностью? Значит, наши желания совпадают?

Бесс Хитроу

По-моему, они звучат в унисон. Вот только ее супруг, этот фальшивый альт, вносит в вашу музыку явный Диссонанс.

Ох, уж это мне недреманное око!

Бесс Хитроу

Не отчаивайтесь, сударь. Положитесь во всем на меня. Для меня вопрос чести — довести это дело до конца. Я должна прийти к вам на помощь, не то... плакали мои денежки.

Грешен (в сторону)

Не в суде ли мы часом? Шлюха в роли адвоката! Ну и времена. Благочестие теперь обитает в публичном доме! (Бесс Хитроу.) Прощайте, мадам.

Грешен уходит.

Появляется мамаша Хитроу.

Здравствуй, доченька.

Бесс Хитроу

Что слышно, матушка?

Принесли вот гостинец от твоего лесничего.

Бесс Хитроу

От сэра Нараспашкью, что ли? А что, он и вправду у меня лесничий. Правда, оленины в его лесных угодьях все меньше и меньше, а он про это ведать не ведает. Нет такой заповедной дичи, которая бы, при самой бдительной охране, не доставалась время от времени браконьеру. Мясца-то всем хочется. И потому, как женщину ни оберегай, она свое всегда возьмет. Дураку должно быть ясно, что в одиночку с таким большим хозяйством, как женщина, никакому лесничему не управиться.

Ох, девка, не зарывайся!

Бесс Хитроу

Вы за меня, матушка, не беспокойтесь.

Все вы, нынешние, горазды на выдумки да уловки. Вон и тенетник свои сети плетет все затейнее да мудренее, Чтоб верней муху в нее заманить.

Бесс Хитроу

Бесс Хитроу уходит.

Входят Реалиус и Потенциус.

В добрый час мы вас встретили, госпожа.

Доброго вам утра, господа Реалиус и Потенциус.

А где юная госпожа, ваша дочь, сударыня?

За Священным писанием.

Она так набожна?

С малых лет, сударь, с малых лет.

Не удостоит ли нас сударыня счастья лицезреть юную госпожу?

При одном условии, господа. Чтобы никаких богохульных речей, и игривых комплиментов, и непристойных слов, и всяких там амуров! Для моей дочурки это, знаете ли, хуже смерти. Ухаживайте честь честью, как порядочные женихи.

Помилуйте, мадам, да я худого звука не произнесу.

Реалиус (Потенциусу)

Про звук, братец, это ты кстати ввернул. Ведь у тебя что ни звук, то х... хрен знает какая похабщина.

Все уходят.

Входит Остолоуп.

Входят сторожа.

Первый сторож

И вам, любезные. Пособите-ка мне в одном деле чрезвычайной важности. Задумали против меня хитрые каверзы, дом, понимаете, обокрасть хотят. Да я об этом проведал. Вот только не знаю, в какую ночь придут, но что в этом месяце — это доподлинно известно.

Первый сторож

Смотрите в оба. В этом деле вам помогут ангелы... не те, а эти[250]. Чтоб он обутым в рот ко мне не влез! (В сторону.) Хорошо еще, если в рот... Что делается: вор на мошеннике! Такой перл, как у меня, итальянцы под семью замками держат, а мы, англичане, народ легкомысленный... Словом, любезные, я вам все сказал.

Второй сторож

А мы все сделаем, сударь.

Входит Бесс Хитроу.

Леди Бесс Хитроу! Единственная наперсница моей супруги! Рад вас видеть. А как поживает добросиятельная ваша матушка-благодетельница? Если в мире еще сохранились остатки благочестия, то не иначе как ее молитвами. Вот женщина, — которая всегда и везде показывала себя с лучшей стороны, — будь то двор, город или деревня.

Бесс Хитроу

Ваша правда, сударь, в любом из этих мест она хорошо справлялась со своими обязанностями. (В сторону.) Умный ты был бы, кабы не дурак! (Вслух.) Как поживает ваша, сударь, сударыня? А я вот опять к ней в гости.

Ах, непорочное дитя, душа моя не нарадуется, когда вы вместе. Я оставил ее за лютней. Идите и наставьте ее добрым советом.

Бесс Хитроу

Ее ли наставлять, сударь!

Будет вам, будет! Лишнее напутствие ей не повредит.

Бесс Хитроу

Я, сударь мой, все силы на нее положу.

Да уж, не скупитесь... Я-то давно убрал от нее подальше всякие прелестные книжки вроде "Геро и Леандра" или "Венеры и Адониса"; это ведь для неискушенной женщины такая тля-пагуба, хуже пирога из мозгов. Вот возьмите почитайте-ка ей лучше что-нибудь из "Необоримости духа"[251].

Бесс Хитроу

Он у нее уж и так, сударь, необорим.

Верно, верно, но это ее пуще прежнего укрепит. Там есть глава о преисподней — как раз чтоб согреться в эту стыть. Вы уж напустите на нее страху, вычитайте там что-нибудь про ужасную расплату за мерзкий блуд, про муки адовы за любодейство, раскройте перед ней ее собственные мысли, ее сокровенные мечтания. Не стесняйтесь в выражениях, представьте ей жизнь потаскухи во всей наготе и безобразности.

Бесс Хитроу (в сторону)

Эдак он скоро уговорит меня выставить саму себя на поруганье, заставит чернить свое же ремесло.

Входят мадам Остолоуп и Бесс Хитроу, разговаривая между собой.

Мадам Остолоуп

Скорей бы уже его увидеть...

Бесс Хитроу

Ишь ты, ишь ты! Какие мы прыткие! Не теряйте голову, дорогая.

Как она ее взяла в оборот! Не иначе как к нам залетела безгрешная душа из "Братства любви"[252]. Она ее мигом образумит.

Бесс Хитроу

Не с того конца беретесь.

Мадам Остолоуп

А с какого мне прикажете браться? Мне бы увидеть его да обняться с ним покрепче...

Бесс Хитроу

Вы дадите мне слово сказать? Вот что, дорогая...

Не слишком ли круто она с ней?

Бесс Хитроу

Скрывается.

Мадам Остолоуп

Бесс Хитроу

Мадам Остолоуп

Бесс Хитроу

Собирается уходить. Входит Остолоуп.

Как, и это все?! Нет-нет, сударыня, назад! Не покидайте ее так скоро, добрая душа. Нельзя же так. Ну-ка, ну-ка...

Бесс Хитроу

Вот как? Сейчас, поглядим. Ты что ж это, жена, артачишься? Нехорошо. Так на чем же она стоит?

Бесс Хитроу

Так и сказала? Ну, ну, ну... это уж ты слишком! Стыдись, жена! Нельзя быть такой нетерпимой. Что же, по-твоему, давать в рост грешно? Может, и барашка в бумажку завернуть тоже грех? Хороший бы из тебя вышел купец! А что же тогда делать с пронырливостью судейских? С кичливостью церковников? С обжорством придворных? Эдак тебя ни один олдермен с собой за стол не посадит.

Бесс Хитроу (Остолоупу)

Я постаралась наставить ее.

Она всенепременно последует вашим советам.

Бесс Хитроу

Бесс Хитроу

Ну что вы, сударь, какие там хлопоты! Никудышная из меня советчица.

Берите! Я слышать ничего не желаю.

Бесс Хитроу

Воля ваша, сударь, а только я этого не заслужила.

Еще как заслужили. Прощайте, невинное дитя, и не забывайте нас, слышите?

Бесс Хитроу (в сторону)

Вы не забывайте всякий раз презентом одаривать, а уж я к вам зайти не забуду.

Мадам Остолоуп

Мадам Остолоуп

ДЕЙСТВИЕ II

Входит сэр Нараспашкью с двумя джентльменами.

Первый джентльмен

Сэр Нараспашкью, вы, как всегда, верны своему имени.

Сэр Нараспашкью

Вы слишком добры ко мне, джентльмены. Хотя, вы правы, я всегда рад гостям. Милости прошу, сэр Эндрю Хориок. И вас прошу пожаловать, любезнейший Филлок, сэр.

Джентльмены

Покорно благодарим, добрейший сэр.

Уходят через одну дверь.

Через другую вбегает посыльный.

Ваша... уфф... милость... уфф... скажите... уфф... уфф...

Сэр Нараспашкью

Эй, гонец-тридцать-миль-в-один-конец, ты. чей же будешь?

Скажите... ваша милость... уфф... уфф... что, милорд уже здесь?

Сэр Нараспашкью

Милорд? Это еще кто такой?

Мой господин, лорд Приживал.

Сэр Нараспашкью

Лорд Приживал! О, я о нем много наслышан. В городе о нем только и говорят. К нему в друзья, я слышал, кто только ни набивался.

И посейчас, сударь, набиваются. Только он, когда приезжает в Лондон, никого к себе не подпускает. Он, слава богу, почетный член гильдии, так что на кредиторов ему тьфу, пусть только подойдут!

Сэр Нараспашкью

А подойдут, сами не рады будут. Он их под орех разделает! Да, о твоем господине я много доброго слыхал, а вот лицезреть до сих пор не сподобился. Да точно ли он сюда пожалует? Может, ты перепутал?

Может, и перепутал. Прощевайте, сударь. (Собирается уходить.)

Сэр Нараспашкью

Куда ты? Стой, пострел! Стой, тебе говорят!

Вы меня звали, ваша милость?

Сэр Нараспашкью

Поди-ка сюда. Твои бы речи да богу в уши. Ты мне вот что скажи, любезный: не поминал ли часом твой господин башню, что над домом?

Нет, сударь, не поминал.

Сэр Нараспашкью

Поди сюда, говорю! Может, он про золотые занавески тебе сказывал?

Нет, сударь. Чтоб мне ни пить ни есть!

Сэр Нараспашкью

Да стой же ты, бесово отродье! У меня уже от тебя в глазах рябит.

Бежать мне надо, ваша милость.

Сэр Нараспашкью

А не было ли разговора о прекрасном органе, или о громадном золотом подсвечнике, или о серебряных щипцах, какими нагар снимают?

Врать не стану, сэр, не было.

Сэр Нараспашкью

Чтоб тебе первым куском подавиться! Ты можешь на одном месте постоять?

Ваша милость погубит меня.

Сэр Нараспашкью

Не говорил он про большую столовую? Про огромную кухню? Про несметные запасы в кладовке?

Что же вы, сударь, сразу-то про запасы в кладовке не сказали? У меня даже в животе заурчало.

Сэр Нараспашкью

Имя он тебе назвал?

А то как же! Сэр Нараспашкью.

Сэр Нараспашкью

А-а-а, то-то же! А я кто, по-твоему, олух ты эдакий с шилом в одном месте?

Посыльный (со смехом)

Сэр Нараспашкью

Я знал, знал, что рано или поздно он ко мне заглянет! Ни один лорд, храни их господь, мимо моего дома не проходит. Носом чуют, где можно погулять на славу. Я ведь не какой-нибудь захолустный рыцаришко, у меня дар гостей принимать, и они это чувствуют. Кто еще во всем графстве умеет так быстро, как я, удоволить любого аристократа, удовлетворить любую знатную даму? Это своего рода талант, искусство, которым природа щедро наделила меня. Я и сам, веришь ли, не знаю, как это у меня само собой получается. Ах ты, мать честная, совсем заболтался. Эй там!

Входит слуга.

Чего изволите?

Сэр Нараспашкью

Ну-ка сбегай да покличь мою золотую, цепь, то бишь дворецкого. Одна нога здесь, другая там!

Слуга уходит.

Так как поживает милорд? Жаль, не привелось раньше с ним встретиться. Подать посыльному бастарду полную чашу!

Милорд свой живот почитай пятый год в разъездах проводят.

Сэр Нараспашкью

Это сколько же он за пять лет детей нагулял? Я ведь сказал: бастарду! Где бастард?

Да, кажись, ваша милость, у него нет ни одного бастарда[253].

Сэр Нараспашкью

Эй, подайте-ка вина гонцу! А то он, сдается мне, малость умом повредился.

Входит дворецкий.

Наконец-то! Слушай меня внимательно: пошли к достопочтенному Эндюку за курятиной. Куропатка у нас вроде есть.

У нас и гуси есть, ваша милость,

Сэр Нараспашкью

У нас и вальдшнепы должны быть твоей милостью.

Есть и вальдшнепы. Я хотел сказать вашей милости...

Сэр Нараспашкью

Не забудь про павлина. Вели подать перепелов, да пусть пяток вальдшнепов зажарят. Небось лорда ждем! Ну, чего стоишь?

Я хотел сказать вашей милости, что вас дожидается лорд со свитой.

Сэр Нараспашкью

Что же ты стоял, как пень! Пошел с глаз долой. Эй, музыку, музыку! Вот и он.

Входит Глупли, одетый как лорд, за ним его приятели в голубых ливреях[254].

Посыльный!

Что прикажете, милорд?

Беги к сэру Брилли Анту. Передашь поклоны и скажешь, что к утру мы будем у него.

Будет исполнено, ваша светлость.

Если не ошибаюсь, такой благообразный и учтивый джентльмен должен быть не кто иной, как сэр Нараспашкью?

Сэр Нараспашкью

Сэр Нараспашкью

Ежели ваша светлость наслышаны о моем гостеприимстве, считайте, что мы с вами давным-давно знакомы. Тем большую честь вы оказываете моему дому.

Благодарю вас.

Сэр Нараспашкью

Это я должен вас благодарить. Высоко чтя ваши заслуги, ревниво внемля отголоскам вашей безграничной славы, я давно мечтал, милорд, что светозарный лик вашей светлости вдруг воссияет в этой недостойной обители... Между прочим, вы слышали мой орган?

Я много слышал о нем, хотя и не слышал его.

Сэр Нараспашкью

Милорд, на нем двойная позолота! Если вы заходите изготовить такой орган, это вам обойдется в сто пятьдесят фунтов.

Что вы говорите!

Сэр Нараспашкью

Милорд, у меня к вашему сиятельству одна просьба.

Просьба? Что ж, самое подходящее время, дорогой сэр. Я весь к вашим услугам.

Сэр Нараспашкью

Вы давно путешествуете, милорд?

Да уж лет пять, сэр.

Сэр Нараспашкью

Видите ли, милорд, у меня есть племянник. И как я люблю его, то решил я перед смертью его облагодетельствовать. Но вот беда, ваша светлость, непутевый он.

Все мы такими были.

Сэр Нараспашкью

Вы правы, милорд. Я рад, что вы к этому отнеслись с пониманием. Он, конечно, порядком проказничает, но, клянусь своими доходами, это честная и благородная душа.

А это — самое главное, сударь.

Сэр Нараспашкью

И опять вы правы, милорд. Вот я и откажу ему все после моей смерти. Imberbis iuvenis[255]. У него же подбородок еще гладкий, как у девушки, так что есть надежда... Дума ведь что борода — лишняя тягота. Вы уж простите мне мою беспардонность, если я возмечтаю, что этот Ганимед[256] будет подносить вашей светлости чашу с напитками.

Помилуйте, какая там беспардонность. Право сударь, вы умаляете его достоинства и ваше великодушие. Я слышал много хорошего об этом молодом джентльмене.

Сэр Нараспашкью

Смышленый юноша, ничего не скажешь.

И весьма великодушный.

Сэр Нараспашкью

Вам так сказали, милорд? Я, знаете ли, тоже кое-что слышал о его делишках... Я покажу вам мое завещание. Оно у меня наверху, в шкатулке припрятано. Люблю я его, сукина сына, пускай же все к нему перейдет. Но покуда я жив, не видать ему этой бумаги, как своих ушей.

Ради вас, сэр, и ради его блестящего будущего я готов оставить за ним место поверенного во всех своих тайнах.

Сэр Нараспашкью

Понимаю, милорд. Вы хотите сделать его своим секретарем. Музыка! Музыка в честь моего дорогого гостя!

Звучит оркестр. Сэр Нараспашкью начинает исполнять какую-то замысловатую фигуру, но сбивается с такта.

Как вам наша музыка, милорд? Неплохо, не правда ли?

Выше всех похвал.

Сэр Нараспашкью

Это мой домашний оркестр.

Не может быть!

Сэр Нараспашкью

Музыкантов и дюжины не наберется, зато все недюжинные. А сейчас, ваша светлость, хотите послушать мой орган?

Сделайте одолжение.

Сэр Нараспашкью

Вступает орган. Слуги обносят гостей различными блюдами.

Ну что, милорд? Как звучит мой орган?

Величаво, сэр, ничего не скажешь.

Сэр Нараспашкью

Еще бы! Как-никак на нем валлонец играет, а валлиец раздувает мехи[257].

Начинает петь под орган.

Сэр Нараспашкью сопровождает Глупли и его приятелей в их апартаменты.

Сэр Нараспашкью

Вы уж простите нас, милорд: отобедали чем бог послал. Дичиною я вас все же побаловал. А сейчас, ваша светлость, хочу предложить вам мою убогую опочивальню. Видите, и постель жесткая, всего пять матрацев, и простыни никудышные, батистовые, и балдахин из тонкого ажурного полотна. Занавески, между прочим, венецианской работы; смотрите, как искусно изобразили на них сюжет о блудном сыне, все шелк да золотошитье, а что свиней не выткали[258], так это чтоб зазря красоту такую не губить.

И правильно сделали.

Сэр Нараспашкью

Ну, спите с богом. Пусть вам на мягкой подушке пригрезятся красотки-душки.

Того же и вам, добрейший сэр.

Сэр Нараспашкью

Э-э-э, милорд, где мне за вами угнаться! Староват я так высоко в мечтах возноситься.

Кто стар, тот спит сладко.

Сэр Нараспашкью

Золотые слова, милорд. Заутра я покажу вашей светлости моих кочетов, мои рыбные ловли, мой парк, мои заливные луга. И в конюшни сходим. Они вам покажутся, вот увидите.

Вы слишком добры ко мне, сэр.

Сэр Нараспашкью

Еще раз желаю сладких грез вашей светлости. Не смею вас больше задерживать.

Покойной ночи, сэр. Эй, ряженые, выходи! Где наши маскарадные костюмы?

В вашем кофре, милорд.

Спокойно, лейтенант!

Чересчур кругом спокойно, капитан.

Не дрейфь. Он возвращает нам долги.

Дурак! Дают — бери, а бьют — беги.

Ладно, командор, когда дойдет до дела, я за твоей спиной отсиживаться не стану.

Тогда вперед! Не забудь только физиомордию маской прикрыть.

Червчилль уходит.

Входит Бесс Хитроу, сопровождаемая слугой.

Бесс Хитроу

Знаешь, где дом достопочтенного Кайуса Грешена? Тогда беги что есть духу и подними его с постели. Ему, горемыке, все равно не до сна. Скажи ему, что средство я нашла,

Голоса за сценой

Входит переодетый Глупли с маской в руке.

Давай, ребята, вяжи их.

Голоса за сценой

Воры! Воры!

Заткните ему пасть. Будь он самим дворецким моего дядюшки, можете с ним не церемониться... Ну как?

Входят его сообщники в масках.

Продернули в лучшем виде. Все слуги связаны, никто и пикнуть не успел. Надевайте, сударь, маску.

С этим, значит, покончено. Тогда за мной, канальи! Сейчас я вознесу вас на вершину благополучия: держим курс на сокровища моего дядюшки.

Полный вперед!

За тобой в огонь и в воду! Светлая у тебя голова, командор.

Уходят и вскоре появляются вновь, ведя перед собой сэра Нараспашкью в ночном халате.

Сэр Нараспашкью

Простите, джентльмены... любезнейшие джентльмены... откуда вы?

Из Линкольншира, сударь.

Сэр Нараспашкью

Вот как? Рад слышать.

С чего бы это вам радоваться?

Сэр Нараспашкью

Ну как же, все честные воры, — все добряки и смиренники родом из Линкольншира. Уж если они грабят, так по совести. Зазря мухи не обидят. Их, говорят, даже слеза прошибает, когда надо в карман лезть, — такие жалостливые.

Ты нам зубы не заговаривай. А ну, гони монету!

Сэр Нараспашкью

Так вот вы зачем пожаловали... А я-то, злодей, давеча все деньги отдал. Ай-яй-яй, как же я вас подвел, господа! Делать нечего, милости прошу в другой раз.

Цыц, говорят! И деньги на бочку.

Сэр Нараспашкью

Ах, сударь, пожалуйста, не так громко. Какие вы все, господа, шумные. У меня ночует лорд в доме. Не дай бог его чем-то обеспокоить.

Какой там еще лорд? Приживал, что ли? С ним мы уже разобрались — лежит, связанный, в своей постели. — И все его люди тоже.

Сэр Нараспашкью

Как? Вы связали его светлость? Да что же это вы, люди добрые! Нешто он несвязанный не мог смирнехонько лежать себе в постели? Что мне теперь грабеж! Вы ж меня без ножа зарезали.

Где ключ? Живо!

Сэр Нараспашкью

Нет, теперь я вижу, ни из какого вы не из Линкольншира, нету в вас этого благородного духа; вы из Бедфордшира, не иначе, раз вы не даете людям спать спокойно в кровати[260]. Берите же, господа, сколько унесете, мое имя — сэр Нараспашкью, и дом мой всегда открыт, здесь все на виду, хватайте без разбору. Веселенький мир, скажу я вам! Кто еще стал бы держать по ночам двери нараспашку? Нет, должна быть какая-то справедливость, только поди сыщи ее!

Довольно с ним чикаться. Вяжите давайте.

Сэр Нараспашкью

Что ж у вас за странный суд такой? Разве обязательно связывать меня, чтобы развязать мой кошелек? А впрочем, валите, вяжите, оно даже лучше. А то я нынче в щедрости совсем удержу не знаю. Свяжите мне руки, да нет, покрепче; это ведь мне счастье привалило — составить компанию его светлости. Вовремя вы пришли, господа. Когда-то меня посвятили в рыцари в Вестминстере; еще две такие ночки — и я посвящу остаток дней тихим радостям, как верный рыцарь Виндзора[261]. Я восхищен вами, господа, и прошу всех отобедать со мной завтра. Вы окажете мне честь своим присутствием. Я буду ждать вас с нетерпением.

Гоп-ля, сударь!

Сэр Нараспашкью

Только, бога ради, не трогайте мой орга н, не то вы его расстроите.

Глупли (бренча золотыми)

Не знаю, как он, но мы бы определенно расстроились, когда б не эта музыка.

Сэр Нараспашкью

Чтоб вам оглохнуть на оба уха!

Уберите его с глаз долой.

Сэра Нараспашкью уводят.

Ну что ж, дядюшка, широкая душа, ты и вправду весь открылся перед нами нараспашку: Сначала, правда, поупирался малость, оно и понятно, ни с чем эти старые сычи не расстаются так неохотно, как со звонкой монетой; она одна и держит их на этом свете, когда ноги уже не держат. Где наш кофр?

Вот он, мой доблестный капитан.

Кидай туда добро. И пусть стоит под рукой, так оно будет надежнее.

Входит Гавбой.

Что, все тихо?

Так точно, командор.

А теперь вот что: давайте, висельники, вязать друг друга. Ну-ка, стервецы, кому я сказал! Это все для спасения нашего барахла, а заодно и собственной шкуры, так что пошевеливайтесь. Что, никак до вас не допрет? Поутру они должны найти всех связанными, и лорда и его свиту. Напомнить вам, кто у нас лорд?

Слушай, ты гений!

А вы никогда не думаете об отходе. Чтобы все было шито-крыто.

Ладно, начнем мы друг друга вязать... а кто последнего свяжет?

А-а, черт с ним, пускай посыльный даст тягу!

Я то есть? Вот спасибо, сударь.

Кому и ускользнуть, как не ему, ведь он на ночь не раздевается, лежит до света во всей одеже. Порядочный посыльный спит в яслях вместе с лошадьми. Вот он один и улизнет, а нам это на руку, должен ведь кто-то развязать утром нашего рыцаря, что бы мы могли от души повеселиться. Наступает самый хитрый момент: ограбив — выйти из игры, залечь в сторонке и ловить свой шанс. Тут, ребята, дело такое, зазевался — все, крышка, но уж если я взялся за этот спектакль, доведу его до конца, пусть даже и мне с ним придет конец. Либо уйду отсюда лордом, как пришел, либо дам себя вздернуть, как зачуханного воришку. Это мое последнее слова

И наше тоже, командор.

Входят Бесс Хитроу и Кайус Грешен.

Бесс Хитроу

Ах, наконец-то, досточтимый Кайус Грешен!

Кайус Грешен

Чем это вы, милейшая леди, так взволнованы?

Бесс Хитроу

Есть, сударь, одна мыслишка, трюк[262], если хотите, который позволит вам очутиться на верху блаженства, если... если, конечно, вы вовремя мною козырнете.

Кайус Грешен

Мне бы только прижать ее к себе покрепче, а уж ты на этом не прогадаешь.

Бесс Хитроу

Я вам верю, сударь. Хотите знать, с чего это я велела поднять вас с постели в такую рань? Хотя по глазам вижу, что вы всю ночь без сна проворочались. Слушайте же:

Кайус Грешен

Бесс Хитроу

Кайус Грешен

Бесс Хитроу

Да, сударь, одна я с ней и вижусь, только вам от этого не много проку. Я ведь не могу, как вы понимаете, совершить за вас этот прекрасный ритуал. И тогда я придумала способ: притворюсь, будто у меня случился приступ сильнейшей болезни.

Кайус Грешен

Так, хорошо.

Бесс Хитроу

Чего уж тут хорошего? Но вам от этого, глядишь, полегчает.

Кайус Грешен

Я это и имел в виду. Я, правда, в толк не возьму, как это возможно, чтобы вдруг такой сильный припадок?

Бесс Хитроу

Скажете тоже! Всем известно, что женщина чуть что, на спину падает. Нам заболеть — раз плюнуть. Веером обмахнулась — уже озноб, съела лишний кусочек — дурно, успевай подносить лекарства. Женщине вообще лучше лежать, она к этому самой природой предназначена. Подумаешь, великое искусство — хлопнуться в обморок, наша сестра это вам мигом. Мы и здоровые кого хочешь обморочим. Бог создал нас хилыми, слабыми существами, поэтому с нами столько мороки. Итак, когда я упаду без чувств, явитесь вы, одетый лекарем...

Кайус Грешен

Я? Лекарем? Нет уж, увольте, сударыня. Да я опозорю всю лекарскую братию.

Бесс Хитроу

Пф! Будет вам! Неужто не выучите десяток шарлатанских слов? Кстати, меня совсем замучили эти два брата, что парой ходят; они наконец-то ощутили недавно пьянящий аромат быстрой карьеры, и я очень рассчитываю на то, что вздутие их кошельков может благотворно подействовать на мою душу и поправить мое пошатнувшееся здоровье. Не пожалейте для них хорошего груза, чем больше — тем лучше, это молодые откормленные ослы, которым все по силам. Кладите же побольше золота, янтаря и маргарита[263], без этих ингредиентов вам не приготовить настоящего питательного бульона, зато, изготовив это хитрое варево, вы и меня вознаградите за всю мою беготню по вашим амурным надобностям, и с мадам Остолоуп через меня соединитесь к вашему обоюдному удовольствию.

Кайус Грешен

Браво! Дай я тебя обниму и расцелую.

За сценой.

Сэр Нараспашкью

Эй, дворецкий!

Кастраттер!

Первый голос

Дженкин, поди сюда, бесово отродье!

Второй голос

Первый голос

На помощь!

Посыльный! Эй, где ты там!

Посыльный (обращаясь к сэру Нараспашкью)

Господи, беда-то какая! Дозвольте, я помогу вашей милости.

Входит сэр Нараспашкью, наполовину еще опутанный веревкой, за ним — посыльный.

Сэр Нараспашкью

Как это тебе, честная душа, удалось спастись от этих бандитов?

Чудом, сударь! Я ведь, ваша милость, одетый лежал.

Сэр Нараспашкью

Вот оно в чем дело. Жаль, что мне невдогад было одетым спать лечь, тогда и я бы от них ушел, притворился бы нищим и ушел, а теперь по их милости я действительно нищий, во всяком случае здорово поиздержался. Но что особенно меня удручает, господин землемер по казенной надобности, так это то, что злодеи столь грубо обошлась с его светлостью. Как представлю. себе его связанным по рукам и ногам, сердце кровью обливается! Спасибо тебе, дружище. А сейчас беги и развяжи их. Скорее, слышишь, скорее!

Вы уж меня, дурака, простите, а только, сударь, они давно развязаны. Теперь ихнее дело господское — кушать, спать да ветры пускать.

Сэр Нараспашкью

Презренный сарацин, вот я кто, если боюсь смотреть в глаза его светлости. Мило-о-орд!

Глупли (из-за занавесок)

Кого еще там принесла нелегкая?

Сэр Нараспашкью

Господи Исусе, они его, кажется, до смерти напугали.

Это ты, Кастраттер?

Сэр Нараспашкью

Кастраттер? Ну, это явно не меня.

Ты, Дью Ралей?

Сэр Нараспашкью

Дью Ралей? Нет, это тоже не по моему адресу. Я, может, и выжил малость из ума, но ведь не настолько!

Да кто же там, черт меня подери?

Сэр Нараспашкью

Это я, милорд. Доброе утро.

Доброе утро. Извините, сэр, что не могу при всем желании пожать вам руку. А что, в ваших краях всегда так радушно встречают гостей?,

Сэр Нараспашкью

Я-то думал, сэр, что все в округе души в вас не чают. А у вас, оказывается, есть враги, и нам, вашим друзьям, очень больно это видеть. Ваши речи, сударь, пришлись мне по душе больше, чем ваше жилище; вообразите, за целую ночь ни разу глаз не сомкнул. Как вы думаете, сэр, что это были за грабители?

Сэр Нараспашкью

Разбойники из Линкольншира, милорд.

Из Линкольншира? Ну что вы, сударь, что вы! Это какие-нибудь местные молодчики, помяните мое слово.

Сэр Нараспашкью

Вы так думаете, милорд?

Даю вам голову на отсечение. Они хозяйничали у вас, как у себя дома, знали все ходы и выходы.

Сэр Нараспашкью

Вот и держи открытый дом! А мы после этого еще удивляемся, что многие запирают двери, как только дело идет к обеду.

Нахрапистые были молодчики, ничего не скажешь. Я ведь открылся им, кто я есть и дал слово джентльмена, что не выдам их, пусть только уберутся подобру-поздорову.

Сэр Нараспашкью

Отпетые негодяи!

Вы думаете, они поверили моему слову?

Сэр Нараспашкью

Неужели нет?!

Представьте себе. Они ответили мне, что слово лорда скоротечно, как чахотка, что не пройдет и часа, как мое честное слово можно будет хоронить. Сосунки! У них еще молоко на губах не обсохло, а туда же! Но что делать, я — лорд, я должен сдержать свое слово.

Сэр Нараспашкью

Неслыханные мерзавцы!

Совершенно с вами согласен, сэр. Мой приезд принес вам несчастье.

Сэр Нараспашкью

Напротив, ваша светлость. Это я принес вам несчастье.

Ах, сударь, меня-то что жалеть?

Сэр Нараспашкью

Помилуйте, милорд, у вас никак синяк на плече? Срази их моровая язва!

Где, сэр? Здесь?

Сэр Нараспашкью

Больно, когда нажимаете?

Ох, больно!

Сэр Нараспашкью

Вот и у меня в этом месте болит. Чума на их головы!

Но где особенно, сударь, ноет, так это здесь.

Сэр Нараспашкью

Запястье? Ну точно! И у меня оно распухло и поначалу словно онемело.

Точь-в-точь как у меня.

Сэр Нараспашкью

Это потому, милорд, что крови сюда долго не поступала.

Похоже, вы правы.

Сэр Нараспашкью

Ноет и ноет. Разрази их гром!

Входит Червчилль.

Черт-те что! Ну и дом! Привидения так и шастают.

Сэр Нараспашкью

Можно вас, сударь, на полслова.

Какие новости, Кастраттер?

Мне очень жаль, ваша светлость, но вы лишились...

Сэр Нараспашкью

Тсс, тсс, тсс...

Чего я лишился?

Сэр Нараспашкью

Сна, милорд, только и всего.

Так чего я лишился? Отвечай, тебе говорят!

Ну да, милорд, сна, больше ничего.

Еще бы! Уж какой там сон. Одеваться!

Занавески задергивают.

Платье его светлости! Его светлость будут вставать.

Сэр Нараспашкью

Молодцом, что поддакнули. Идите-ка ближе. Так что там потерял милорд? Шепните мне на ухо.

Я должен доложить об этом его светлости.

Сэр Нараспашкью

Да тише вы! Скажите мне.

Вы очень огорчитесь, сударь.

Сэр Нараспашкью

Пустое. Говорите все как есть.

Если так угодно вашей милости, то у моего господина украли бриллиант на голубой шелковой ленте, который обошелся ему в сотню фунтов, и еще на столько же золотых империалов.

Сэр Нараспашкью

Итого, значит, двести фунтов?

Ваша милость принимает это слишком близко к сердцу.

Сэр Нараспашкью

Идите за мной. Я отсчитаю вам всю сумму. Его светлости об этом, разумеется, ни звука.

Извините, сэр, но мне как-то совестно. Если милорд узнает, мне не поздоровится.

Сэр Нараспашкью

А почему он должен узнать? Вы же единственный его поверенный, и, сколько я понимаю, вам надо хорошо заплатить, чтобы у вас язык развязался. А я готов дать вам вдвое только за то, что вы будете держать язык за зубами. Договорились? А теперь идите за мной.

Не беспокойтесь, сэр, у меня, и времени-то на разговоры с ним не будет. Милорд сейчас съехать от вас желают.

Сэр Нараспашкью

Сначала милорд со мной отобедает. Без обеда я его не отпущу. Слушайте, вдруг вспамятовал: вот так штука, я же сам пригласил нынче ночью всю эту шайку стервецов к сегодняшнему обеду. Хорошая будет за столом компания! Ах ты, язви меня!

Ручаюсь, что кроме нас, сэр, других вам гостей не видать. А мы уж расстараемся, чтобы ваша милость не скучали.

ДЕЙСТВИЕ III

Входят Остолоуп с Реалиусом и Потенциусом.

Простите нас, достопочтенный Остолоуп, за это внезапное вторжение.

Входите, дорогой Потенциус. Рад вас видеть, милейший Реалиус.

И все же извините нас, сударь, за навязчивость.

Входит Рэйф.

Я здесь, хозяин.

Попроси свою госпожу сойти вниз к этим джентльменам, моим друзьям.

Слушаюсь, хозяин.

Остолоуп (в сторону)

Досточтимый Остолоуп...

Вот именно. Что вы сказали?

Я только хотел    сказать, сударь.

Я и говорю: вот именно.

Не кажется ли вам странным, что нашу очаровательную леди Бесс Хитроу так внезапно подкосило?

На то она и хворь: уходит, умучит, согнет да скрючит. Особливо же она с девицами немилосердна.

Я тут шутки шучу, господа хорошие, а сам-то я хворобе этой преславной девственницы ох как не рад! Она была единственной отрадой моей супруги.

Когда я зашел к ней, по одну сторону кровати стоял врач, а по другую — нотариус. Страшное зрелище, доложу я вам, видеть двух этих антиподов: нотариус скрепляет отношения умирающего с живыми, врач же расторгает их[264].

Что же, и все их обязательства тоже?

Помилуйте, сударь, как можно! Эдак каждый встречный и поперечный, который лечебное зелье за отраву почитает, пил бы его как не в себя. Так вот, господа:

Когда я перечел эту запись своими глазами, у меня навернулись слезы. Конечно, пускай жена навещает несчастную, надо же выказать ей свое сострадание.

Входит Рэйф.

А где же твоя госпожа?

Она просит вас и ваших друзей покорнейше извинить ее. У ней случился такой приступ озноба, что ее аж трясет.

И где ж он ее, интересно, трясет?

Везде, хозяин.

Везде, говоришь? Озорник, однако, этот озноб! Я начинаю ревновать ее к нему. Пройдите пока туда, господа. Я сейчас.

Потенциус и Реалиус уходят.

Коль скоро они не слышат — с ней все в порядке, хозяин.

Чего-чего?

Входит мадам Остолоуп.

Ну, смелее, они ушли. Да что ж ты такая трусишка, или ты мне не веришь? Боишься, что я устроил тебе ловушку? Клянусь тебе, они ушли. Иди же сюда. Наша общая любимица и твоя единственная наперсница, дававшая тебе столько, неоценимых советов, внезапно занемогла, вернее сказать, тяжело заболела, и пока, увы, ей легче, не становится.

Мадам Остолоуп

Мы, ее друзья, весьма огорчены этим, сударь.

Она тебя все время спрашивает, поминутно о тебе вспоминает, просто бредит тобой. "Где же, где же мадам Остолоуп?" — взывает бедняжка.

Мадам Остолоуп

Спаси, господи, эту добрую душу!

Когда я узнал, что она завещала тебе свой бриллиант, у меня, веришь ли, слезы хлынули из глаз.

Мадам Остолоуп

До последнего вздоха она — сама чуткость.

Возьми же кого-нибудь из моих людей и сходи проведай ее.

Мадам Остолоуп

Осмелюсь заметить вам, сударь, что мой визит, увы, ничем не облегчит ее страданий.

Ну почему же? Одно твое дружеское участие... (В сторону.) Она по-прежнему верна себе. (Вслух.) Возьми же моего слугу, прошу тебя.

Мадам Остолоуп

Я бы, сударь, не прочь и сходить, но только не с вашим слугой.

Это еще почему?

Мадам Остолоуп

Пойти мне    с тобою? Но ведь я сейчас оттуда.

Мадам Остолоуп

Так что ж? Проводите меня до дверей, а там, воля ваша, можете в дом и не входить.

Бог свидетель, какая у меня жена! До дверей я тебя, пожалуй что, провожу, но подниматься, уволь, не стану.

Мадам Остолоуп

Вот и хорошо. И незачем вам, сударь, подниматься.

Что ж, пойдем?

Мадам Остолоуп

Позвольте вашу руку, сударь.

Ну уж нет, скорее губы. (Целует ее.)

Мадам Остолоуп

Я готова следовать за вами.

Остолоуп (в сторону)

Бесс Хитроу в постели. На столике пузырьки с лекарствами, аптекарские склянки, песочные часы. При ней Кайус Грешен, изображающий доктора.

Кайус Грешен

Бесс Хитроу

Кайус Грешен

Прибыл сэр Нараспашкью на лошади под расшитой попоной. И он и она ожидают у входа.

Бесс Хитроу

Кайус Грешен

Бесс Хитроу

Кайус Грешен

Входит сэр Нараспашкью.

Сэр Нараспашкью

Ну, где моя неженка,? Где мое пухленькое чувствительное создание?

Кайус Грешен

Вы, собственно, к кому, сударь?

Сэр Нараспашкью

Что значит, к кому? А вы кто такой, что от вас чумой пахнуло?

Кайус Грешен

Я лекарь, если вам угодно.

Сэр Нараспашкью

Тогда ясно. Все вы, лекари, чумные. Может, вам клистир поставить, чтобы желудок очистить?

Кайус Грешен (в сторону)

Тебе уже никакой клистир не нужен, и так любой обчистит.

Бесс Хитроу (слабым голосом)

Ах... это вы, сэр...

Сэр Нараспашкью

Ну, как ты? Полегчало?

Бесс Хитроу

Ах, добрейший сэр....

Сэр Нараспашкью

Как же ты изменилась, черт меня дери! Что, старина Гарри, занедужила твоя Розамунда?[265] Ну и видок! Вся охота пропадет... Я ведь и тебе шел с самым твердым намерением, а сейчас, чувствую, совсем, дьявол, обмяк... Помираешь что ли? Так и мне скоро выроют ямку на два метра вглубь, эх-эх-эх... Пет, доктор! Можно вас на два слова? У нее часом не бубонная, а?

Кайус Грешен

Чума? Ну что вы!

Сэр Нараспашкью

Вот и ладно.

Кайус Грешен (в сторону)

Ему бы спросить, не сифилис ли... Из всех болезней, какие она могла бы подхватить, эта самая вероятная.

Сэр Нараспашкью

Ну как ты, моя куколка? Что с тобой?

Бесс Хитроу (кашляя)

Кхе, кхе. Слабость у меня, сударь. Кхе, кхе.

Кайус Грешен (в сторону)

Тут ты правду сказала — у тебя к мужчинам слабость.

Сэр Нараспашкью

Где ж тебя, милая, прихватило?

Бесс Хитроу

Ах, сударь, везде.

Кайус Грешен (в сторону)

И это правда. Понимай так, что нигде.

Сэр Нараспашкью

Слушай! Не новое ли яблочко в тебе там наливается? Мать честная, может, я сделал тебе ребеночка?

Бесс Хитроу

Я уж тоже, сударь, грешным делом, об этом подумала.

Сэр Нараспашкью

То-то бы я гульнул на радостях! Еще один Нараспашкью.

Бесс Хитроу

Да уж, вы, сударь, постарались.

Сэр Нараспашкью

Теперь мне яснее ясного, это все от необузданности моего темперамента: натворил дел, даром что старый хрыч! Ничего, раз уж у меня хватило сил тебя уложить, хватит и денег в мошне, чтобы поставить тебя на ноги. Эй, доктор!

Кайус Грешен

Сэр Нараспашкью

Скажите-ка мне, что вы ей прописали?

Кайус Грешен

Сердечные капан, дорогие пилюли — для поднятия тонуса, ну и, разумеется, настой лечебных трав — для релаксации.

Сэр Нараспашкью

Так, так... понимаю...

Кайус Грешен

А также толченый коралл, немного янтаря, кость единорога в гранулах и одну восьмую унции "жемчужина регина".

Сэр Нараспашкью

Кайус Грешен

И еще, в малых дозах, мочу молодого поросенка, слиткум золотаре (можно в виде тинктуры) и...

Сэр Нараспашкью

Ценный, однако, рецепт.

Кайус Грешен

...и бриллиантис вульгарис. Все это надо будет тщательнейшим образом перемешать и растворить в спиритус вини.

Сэр Нараспашкью

Побойтесь бога, сударь!

Кайус Грешен

Вы требуете невозможного. Моя профессия обязывает меня не бояться, но, напротив, напускать страх на других.

Сэр Нараспашкью

Ах да, вы же эскулап.

Кайус Грешен

Все это надо будет...

Сэр Нараспашкью

Это уже было, сударь.

Кайус Грешен

Все это, повторяю, надо будет апробировать, то есть, проще говоря, профильтровать. Рекомендую также содрать свежего березового лыка и спустить шкуру с годовалой свиньи.

Сэр Нараспашкью

Спустить шкуру? Я слышал, этот способ пользуется большим успехом среди тех, кто сидит в наших долговых тюрьмах.

Кайус Грешен

Вы правы, сударь, там его давно практикуют.

Сэр Нараспашкью

А ну-ка, моя куколка, выше носик! Вот тебе золотишко для поднятия тонуса. (Обращаясь к "доктору".) Она ни в чем не должна себе отказывать. В ней теперь течет моя кровь, так что я о ней уж как-нибудь позабочусь. (В сторону.) А тебе, коновал, жирный кукиш! — (Вслух.) Ну, улыбнись же, мой котик. Недолго тебе страдать. Тяжело, конечно, но ты ведь оправишься. (В сторону.) Да уж, отяжелил я тебя, ничего не скажешь, ха-ха-ха! Старый кочет, а все бы кур топтал. На то мне и шпоры даны, чтоб вас, молодушек, объезжать.

Кайус Грешен

Золотой вы наездник, сударь, ничего не скажешь. Только и вам это обойдется в один золотой.

Сэр Нараспашкью

Ваше дело, господин доктор, следить за тем, чтобы она ни в чем не знала недостатка. А что до золотых, то она свое уже получила, так-то, ха-ха-ха!

Бесс Хитроу

Что, вышел?

Кайус Грешен

Я бы сказал — выжил... И вышел и из ума выжил.

Бесс Хитроу

Вот с кем легче легкого договориться. Ему дай повод, он сам себя расхвалит и все недостатки обратит в достоинства. Уж и поверил, что это его работа, а я и без веры знаю, что он уже лет сто, как на это дело не способный... Вот так, господин доктор, не было счастья, да несчастье помогло.

Кайус Грешен

Тсс! К вам братья-женихи.

Бесс Хитроу

Этим я всегда рада. Они без денег не приходят.

Входят Реалиус и Потенциус.

Почтенный доктор...

Кайус Грешен

Я к вашим услугам, джентльмены.

Ну как она?

Кайус Грешен

Боюсь, все так же.

Скажите, сударь, есть надежда, что она выживет?

Кайус Грешен

Пока я что-то в ней признаков смерти не обнаружил.

И на том спасибо. Не нужно ли чего-нибудь?

Кайус Грешен

Нужно, нужно! Чем больше ей сейчас давать, тем быстрее дело пойдет на поправку. Что с вами, сударь? У вас воротничок в крови.

Расчесал, сударь. Зуд меня замучил.

Кайус Грешен

Diverse genera scabierurh, как говорит Плиний[266], что в переводе означает — зуд зуду рознь.

А что, разве зуд бывает разный?

Кайус Грешен

Зуд с красной сыпью — от потаскухи; зуд в мошне — от ростовщика; зуд в одном месте — от любопытства; зуд в сердце — от ревности; зуд в темечке — от ловкого пройдохи; но, если хотите знать всю правду, самый страшный зуд, головной, терзающий нынче многих, — от новоиспеченных чиновников.

Что касается моего    зуда, то он явно последнего происхождения, ибо как раз сегодня один из этих шакалов так заморочил мне голову, что я до сих пор чешусь.

Кайус Грешен

Вот видите, я как в воду глядел.

Все равно ваш брат лекарь малость того...

Кайус Грешен

Наш брат лекарь проницает все стороны человеческой натуры. Астроном ищет наверху, а мы внизу, но, вообще говоря, человека мы знаем сверху донизу.

Что правда, то правда.

Как вы себя чувствуете, сударыня?

Бесс Хитроу

Пока чувствую... О-ох!

Вот беда-то.

Бесс Хитроу

Все никак не отпустит... О-о-о!.. Вы всегда были так щедры ко мне, господа.

Не надо об этом, сударыня. Состояния не жаль за ваше драгоценное, здоровье. Почтенный доктор, пользуйтесь открытым кредитом.

Вот, сударь, берите сколько надо.

Бесс Хитроу

Господа, как можно! Немедленно спрячьте свои кошельки. Ах, вы же видите, у меня нет сил с вами бороться, не то я бы вас мигом урезонила... Вы пользуетесь моей беспомощностью, как вам не совестно! О-ох, только бы мне выжить, а, там уж я сумею за все вас отблагодарить.

Успокойтесь, сударыня. Мы и так уже более чем вознаграждены.

Мадам Остолоуп, сударыня, намеревалась нанести вам визит.

Бесс Хитроу

Вот как? Прекрасно!

Кайус Грешен (в сторону)

Наступает, наконец, минута, когда все мои сокровенные желания расцветут пышным цветом! Но вот незадача, как мне от этих двоих избавиться?

Бесс Хитроу

Какая жалость, господа, что вам, наверное, уже пора уходить.

Вот же нет, сударыня.

Кайус Грешен (в сторону)

Хитро задумано, но номер не прошел. Их не так просто спровадить. (Вслух.) Господа, можно вас на минутку?

Реалиус и Потенциус (вместе)

Да, доктор?

Кайус Грешен

Ей нужен покой, чтобы прийти в себя. Немного здорового сна, господа, и организм ее окрепнет.

Да-да, вы правы.

Дайте ей сонного, доктор, а мы посидим рядышком, оберегая ее покой.

Кайус Грешен (в сторону)

Чтоб вас так черти оберегали! Их никаким калачом отсюда не выманишь. Какой прок от мыслей о блаженстве и о земле обетованной, когда до исполнения моих желаний, как до Геркулесовых столпов![267]

Бесс Хитроу

Доктор! Доктор!

Кайус Грешен

Я здесь, сударыня.

Бесс Хитроу

Скорей помогите мне встать! Ваш порошок подействовал!

Прощайте же, сударыня.

До свидания, доктор.

Оба уходят.

Бесс Хитроу

Кайус Грешен

Входит мадам Остолоуп.

Бесс Хитроу

Надеюсь, дорогая, через несколько минут вы сможете воздать должное моей хитроумной уловке. Вот предмет вашего вожделения, а вон комната, где вы сумеете вовсю развернуться.

Мадам Остолоуп

Понимаете, какое дело...

Бесс Хитроу

Что такое?

Мадам Остолоуп

Я пришла в сопровождении мужа. Он стоит сейчас за дверью и дожидается меня. У ревности ушки на макушке; пошевели мы пальцем — и он услышит.

Бесс Хитроу

Не трус таракан, да ножки хрупки... Положитесь на меня, мадам. Ваше дело амурное, а мое — дежурное[268]. С богом!

Кайус Грешен

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Кайус Грешен и мадам Остолоуп уходят. Входит Остолоуп и приникает ухом к ширме, за которой лежит Бесс Хитроу.

Бесс Хитроу

Садитесь на эту скамеечку. Как это мило, дорогая, что вы пришли. Ох, дайте мне вашу руку... о-ох... какая холодная. Прямо как ваш супруг, человек достойный и в высшей степени умный. Такой мужчина — истинная находка для женщины, которая... о-оох, поглядывает налево... о-ооох... и направо. Любите его, уважайте, не отходите от него ни на шаг: он знает, чего вам как женщине не хватает, и обеспечит вас всем необходимым.

Верно. Это дело чести всякого мужа.

Бесс Хитроу

Он предоставил вам полную свободу: ступайте, куда хотите, встречайтесь, с кем хотите, и гарцуйте, сколько хотите.

Это, положим, она хватанула. Жена у меня знает свое место.

Бесс Хитроу

А что, развернет? И в благодарность за то, что он на все смотрит сквозь пальцы, вы, дорогая, должны его холить и нежить. Эт-то еще что такое? Вы плачете? И не совестно вам расстраивать больную?

Плачет! Ее растрогало напоминание о моей доброте. Какая отзывчивая душа!

Бесс Хитроу

Ну вытрите же слезки... Ай-яй-яй, какие мы чувствительные! Ну хватит, нельзя оке так... Бедняжка! Так рыдает, что слова не может вымолвить. Перестаньте сию же минуту, не то я вас прогоню.

Очистительные слезы! Пускай поплачет, хотя это и разрывает мне сердце. Пусть выплачется, я готов простоять здесь до утра. Я слишком великодушен, чтобы ее сейчас потревожить.

Бесс Хитроу

Дорогая, еще раз приложите сюда руку. Нет, не сюда, вот сюда... о-о-о! какая боль... Это невыносимо.

Несчастная, как она страдает.

Бесс Хитроу

Бульон? Да-да, выпила, час назад.

Вот и хорошо. Авось, все еще обойдется.

Бесс Хитроу

Сердце, сердце давит!

Нет, видать, все же не выживет.

Бесс Хитроу

Желудок? Не думаю. Утром у меня все было в порядке.

Рад слышать. Прекрасный признак. Я просто-таки чую носом, она оклемается.

Бесс Хитроу

Как? Уже уходите?

Пора за дверь. Она сейчас выйдет.

Бесс Хитроу

Я вам так признательна, дорогая. Навещайте же меня почаще. И не забудьте передать мой низкий поклон достойнейшему джентльмену, вашему супругу.

Я и сам теперь могу это сделать.

Бесс Хитроу

Кланяйтесь также моему дядюшке Брашпилю и тетушкам Белилам, и кузену Фальцету, и кузине Подлиззй, я кузену Ловеласу, и всем моим дорогим братьям и сестрам в Клеркенуэлле и в монастыре святого Иоанна[269].

Входят мадам Остолоуп и Кайус Грешен.

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Мадам Остолоуп

Еще раз, дорогая, желаю вам побольше спать и набираться сил. Прощайте, мая милая плутовка. Добрейший доктор, не оставьте ее телесный недуг своим попечительством. Вы доказали, что в искусстве врачевать вам нет равных.

Бесс Хитроу

Идите же. Хорошего помаленьку. Прощайте, мадам.

Мадам Остолоуп выходит на улицу.

Рад тебя видеть, жена. Позволь, я тебя расцелую. За те полчаса, что ты отсутствовала, ты доставила мне ни с чем не сравнимое наслаждение.

Мадам Остолоуп

Вы хотите сказать, сударь, что вы все слышали?

Да-да, вообрази. Я тебя невинно обманул, зато как я все это время блаженствовал! Приятно вспомнить.

Мадам Остолоуп

Входит Глупли и с ним Червчилль, Гавбой и прочие сообщники.

Ну что, жулье, здорово я это дело обтяпал? По первому разряду, а?

Блеск! Чтоб нам, командор, всегда так легко обламывалось.

Легко, говоришь? Да я клещами вытягиваю из него каждый фартинг, который ему, считай, даром достается. А если ему случалось облапошивать простачков, то мне тем более сам бог велел за них посчитаться. Если он, скажем, чью-то вдову поприжал, то, выходит, поделом ему от меня, безотчего, досталось. Словом, все как по-писаному: не мытьем, так катаньем. Хошь не хошь, а рано или поздно чужие слезы тебе отольются! Пережил пружину — она тебя же стеганет, переложи в мушкет пороху — разорвет ко всем чертям, не то руку отчекрыжит. Вот и ростовщик: перегнул малость палку, а она, смотришь, его же в лоб да на тот свет. Ну и чудила мой дядюшка, скажу я вам! У него и в мыслях не было, что это мы его ночью обчистили, и вот, пожалуйста, еще и обедать нас зазвал. Ладно, попомнишь ты у меня этот обед — все, что первый раз недодал, сейчас выложишь.

Не зарывайся. Мы ж унесли двести фунтов золотыми монетами.

Отвяжись. Он так и так не уснет, пока не отблагодарит нас за то, что мы его обобрали. Он ведь иначе не может. Все они, толстосумы, так: закармливают тех, кому уже и так ничего в глотку не лезет, а они пихают, пихают... Разве это не называется, — швырять деньги на ветер? То-то же.

Но что ты задумал?

Да вот пошевелил, брат, извилинами, и родилась мыслишка, как сорвать неплохой куш.

И как же, сударь?

Это точно, лейтенант, что мой дядюшка взял на содержание какую-то шлюшку?

Абсолютно.

Эдак они меня могут на кривой объехать: она отхватит львиную долю его состояния, а мне останется пшик. И на земли его, глядишь, наложит лапу.

Но зато я пронюхал, как она приезжает к нему.

И как же она приезжает?

Обыкновенно, сударь. В наемном экипаже.

Куда уж обыкновенное! Экипажей-то вон сколько, и кто только в них нынче не ездит![270]. Чтоб ты знал, в наемном экипаже...

Знаю, командор. И с ней целая свора сутенеров.

Не считая кучера?

Не считая! А в дом ее впускает дворецкий. С черного хода.

Дворецкий? А-а-а, это тот, что с золотой цепью. Поди ж ты, ходит павлином, весь в бархате и с цепью на шее, а сам туда же, сводничать!

Затем он идет к вашему дядюшке, докладывает ему на ухо о ее прибытии, тот ему, ровно какой иезуит, незаметно дает ключ, и тогда уже дворецкий проводит ее тишком и кабинет, где она и ждет своего часа: либо ваш дядюшка велит подкинуть ей деньжат, либо сам к ней пожалует, хлебнув предварительно горячего пунша, чтоб стоять перед ней молодцом, навытяжку.

Этак ты бы сразу двух зайцев убил: и карман набил бы, и эту шлюшку от дома отвадил.

Хотел бы я посмотреть, старина, как это у тебя получится.

Увидишь, и очень скоро. Была бы хорошая краска — и цвет выйдет что надо. А ну-ка, лейтенант, отойди в сторонку. Если не ошибаюсь, там висят женские панталоны, судя по кружавчикам, а также вуаль и шейный платок. Неси их сюда и не обращайся с ними, как дикарь! Мы же не в борделе, а в приличном доме. Учишь вас, учишь!

Червчилль уходит.

Интересно, что ты собираешься делать с женскими панталонами?

Что? Разумеется, использовать по назначению.

А-а-а. Вопросов больше нет.

Возвращается Червчилль.

Вот и чудно. Лейтенант...

Что ж дальше, командор?

Дальше ты увидишь, как можно в мгновение ока стать женщиной.

Но ведь это будет насилие над природой, сударь. Обычно девицы к этому долго готовятся.

А то они не совершают каждый день насилия над природой! Разве путаться со своим конюхом — это не насилие над природой? А трясти гривой из чужих волос — это тебе не насилие над природой? А спаивать мужчину до того, что у него уже ноги разъезжаются, разве это, Скажи, не насилие над природой? Так что, лейтенант, помалкивай. Чем позволять, слепец, Купидону вертеть тобой, как кочет, лучше завязывать им, бабам, юбки над головой и пускать их на все четыре стороны.

Ладно, капитан, делай как знаешь. Я ведь не меньше тебя люблю отмачивать всякие штуки... Слушай, на кой черт ты корсет напяливаешь?

А ты пораскинь мозгами. Не видишь, я обряжаюсь.

Обряжаешься?

Жилет нынче в моде, особливо если надо бюст подчеркнуть. Мы ведь только до талии мужчины, а выше талии все мы — просто человеки. Наступают времена амазонок: скоро жен от мужей будет не отличить... Так, лейтенант, сзади у меня из-под шляпы должны выбиваться два-три локона. Ну-ка, поколдуй там. Главное, чтоб прическа была по моде, тогда не к чему будет придраться, самый дошлый критикан не подкопается.

Особенно если сзади смотреть. Кукла на вате. Вылитая!

Кукла на вате? Это ты так о своем командоре? А впрочем, ватой, говорят, хорошо щели затыкать... Ну что, пустобрехи, разве я не обещал показать вам, как в мгновение ока сделаться женщиной?

Лихо, капитан!

Теперь черед вуали и платка. Подай-ка их сюда.

А их, вроде, уже никто не носит.

Так... Теперь вопрос, где взять сутенеров? Лучше вас для этой роли мне все равно никого не найти. Раз уж я заделался магдалиной, смотрите, блюдите меня хорошенько! Не забывайте, времена нынче такие, что порядочной женщине прохода нет. Того и гляди, нарвешься на шальную компанию. Затащат в лодку, увезут куда-нибудь на Хуттон...

А потом очнешься в Пизе.

А что, самые подходящие уголки для разврата — Хуттон и Пиза.

Заткнись! Мое дело предупредить. Куделечки вьются у меня из-под шляпы, точно флажок над театром, приманивающий публику. А шейный платок такой душка, что, клянусь, будет всех притягивать ко мне, как магнитом.

За нас, капитан, не беспокойся. Пусть только кто попробует назвать тебя шлюхой, да мы его по судам затаскаем![271]

Тогда пошли. И раз уж вы так презираете дешевые бордели, сводников и всяких там вымогателей, охраняйте-ка меня получше, чтобы ко мне не липли, как к стойке, и чтобы мне не пришлось держаться стойко, как липке, когда ее обдирают.

Вперед, командор! Мы расшвыряем всех, как щенков.

Все уходят.

ДЕЙСТВИЕ IV

Из своего кабинета выходит Кайус Грешен с раскрытой книгой.

Кайус Грешен

За спиной Кайуса Грешена вырастает Суккуб — дьявол, принявший обличье мадам Остолоуп[272], и хлопает его по плечу.

Я вижу, ты готов? Ну так пойдем!

Кайус Грешен

Обороните, ангелы-воители!

Что с тобой? Или мое появление так тебя напугало?

Кайус Грешен

Защитите, святые отцы-заступники!

И не совестно тебе? Такими словами встречать женщину!

Кайус Грешен

Дьявол ты, а не женщина.

Дьявол, говоришь? А ты потрогай. Где ты видел дьявола из плоти и крови?

Кайус Грешен

Кайус Грешен

Или ты забыл..?

Кайус Грешен

Прочь, говорю!

Кайус Грешен

Кайус Грешен

О, не терзай меня!

Ти-та-ти, ти-та-ти, ти-ти-та!

Кайус Грешен

Та-ти-та та-ти-та, та-ти-та!

Кайус Грешен

Суккуб с проклятиями исчезает.

Кайус Грешен

Входит его слуга Джаспер.

Случилось что, сударь? Эк вы переполошились!

Кайус Грешен

Плывет все перед глазами... И тошнота. Что, ушла мадам Остолоуп?

Мадам Остолоуп, сударь?

Кайус Грешен

Ушла она, я тебя спрашиваю?

Так она вроде как и не приходила.

Кайус Грешен

Не приходила?

Нет, сударь.

Кайус Грешен

А ты уверен?

Уверен? Как в том, что я — это я.

Кайус Грешен

Ох, не нравится мне это! Ты где был?

В соседней, сударь, комнате.

Кайус Грешен

Где же тогда твои глаза были? Она ведь мимо тебя прошла!

Вы меня, сударь, никак за полоумного держите. Чтобы женщина мимо прошла, а я не услыхал? Вот те на! Да их за милю слыхать, как они юбками шуршат.

Кайус Грешен

Джаспер (в сторону)

Что это с ним? Бредит женщинами, а глаза открыты!

В одну дверь вводит сэр Нараспашкью, в другую — его слуга Уотерс.

Сэр Нараспашкью

Что это ты разлетелся? Есть новости?

Я должен вам кое-что сообщить, ваша милость.

Сэр Нараспашкью

Ну так сообщай. Говори.

Простите, сэр, но я не так воспитан.

Сэр Нараспашкью

Что ты этим хочешь сказать?

Я должен шепнуть это вам на ухо.

Сэр Нараспашкью

О-о-о! Ну и зануда! Я и так все понял. Что, пришла?

Пришла, сэр.

Сэр Нараспашкью

Значит, выздоровела, раз на ногах?

Боюсь, что да, сэр.

Сэр Нараспашкью

У нее нос повязкой закрыт.

Сэр Нараспашкью

Ха-ха-ха! Ну уморил! Это ж мода, болван, теперь такая.

Не знаю, сударь, нынешнюю моду,

А в старопрежние-то времена,

Как королеву сватали у нас[274],

Смотрели очень косо мы на это.

Сэр Нараспашкью

Вспомнил тоже! Жидковатые, Уотерс, Тогда времена стояли. Нынче век потверже будет — мы ведь огонь и воду прошли. И срамная болезнь сейчас — дело обычное, все равно что лихоманка по весне. Не стоит даже лечиться: только даром снадобья переводить. Вот что, бери-ка ты ключ, а что делать дальше, сам знаешь. Пускай затопят в спальне да поставят выпивку. Слышишь, что я толкую?

Как прикажете, сударь.

Сэр Нараспашкью

Гоняться за Дианой в мои годы — это, господа хорошие, дорогое удовольствие. Тут нужен размах.

Входят Уотерс вместе с Глупли, одетым как Бесс Хитроу и с лицом, скрытым под вуалью.

Милости прошу, леди. Чувствуйте себя как дома.

Благодарю вас, милый Уотерс.

Узнали старый кабинет?

Еще бы, сударь.

Видите эту шкатулку? Получать бы мне в год столько жалованья, сколько спрятано в этой шкатулке. Мне, ведь платят пятьдесят фунтов, сударыня.

Не считая расходов на платье?

Это уж как водится.

Вы, верно, включили сюда стоимость вашей золотой цепи?

О нет, сударыня, цепь — это особая статья. Так что, сами видите, дорогая моя, я для вас очень даже выгодный поклонник.

Что вы делаете, сударь? Оставьте меня!

Ну, ну, ну... Такое сокровище само плывет к вам в руки, а вы толкаться! Я ведь тут за главного, все хозяйство на мне. И провизия вся проходит через мои руки[275].

Перестаньте, сударь, тискать меня.

Будет вам кобениться. Клянусь, сударыня, про это дело ни одна живая душа не узнает.

Знаю я, чего стоят ваши клятвы. Все вы, мужчины, обманщики.

Это я-то обманщик? Да я ручаюсь головой...

Голова вам еще пригодится. Поручитесь лучше вот этой цепью, что придете завтра в сад между девятью и десятью.

Клянусь, сударыня. Или пусть я лишусь вашей любви и всех своих сбережений.

Что ж, посмотрим. А сейчас идите.

Прощайте, дорогая моя.

Целует Глупли и уходит.

Сам, хлыщ, идешь в мои сети. Неплохая прелюдия, черт возьми! Судя по его пошлой болтовне и фривольному обхождению, он уже не первый раз к ней подъезжает, а девка она себе на уме и такую лакомую поживу наверняка не упустит. Значит, мне сам бог велел спасти его заблудшую душу... и тело тоже. Я покажу этому холопу, как лезть на рожон. Ишь ты, берейтор выискался — хозяйских кобыл объезжать! Так. Теперь шкатулка. Издали, правда, я ее видел, ан по фасаду не судят. Иной раз с виду загляденье, а внутри хоть шаром покати. О! Вот она, клянусь печенкой, моя дамочка! У этой все на месте, приятно пощупать: алмаз... рубин... сапфир... onyx cum prole silexque[276]. Может, я межеумок какой, что в толк не возьму: и как эта девка на такой соблазн не польстилась? Всего-то и надо было, чтобы черт пальцем ткнул... или черта рядом не оказалось? Ну что ж, тем лучше. Вот что значит, дядюшка, заводить шашни на старости лет. Скажешь спасибо своей потаскушке. И не стыдно тебе, старая песочница, ставить какую-то девку вперед своего родного племянника! Это, черт меня дери, вызов самой природе. Ты об этом еще пожалеешь... Но мне пора. Там внизу мои разбойники совсем, наверно, меня заждались.

Входит сэр Нараспашкью.

Сэр Нараспашкью

Ну вот, Уотерс, я освежился, подкрепился и разрумянился и стал совсем как огурчик. Знаешь, а она здорово изменилась после болезни. Но теперь она мне, чертовка, еще больше по вкусу. Я чмокнул ее на лестнице, и мне показалось, что от моего птенчика изрядно попахивает: этакий букет из вина, пива и табака. Особенно от нее табаком разило.

...Ну что, моя крошка, поправилась? Небось, уже пышешь здоровьем, а? Что ж ты молчишь? Эй, сударыня-а! Бесси!.. Разрази меня гром, никак шкатулка взломана... Ну точно, открыта. Мои драгоценности! Сюда, Уотерс!

Уотерс (из-за кулис)

Сейчас, сударь, сейчас...

Сэр Нараспашкью

Живо, кому говорят!

Уотерс (из-за кулис)

Мне, сударь, право, неловко. Я чуток повременю, пока вы там не управитесь.

Сэр Нараспашкью

Бегу, бегу! Вы, сударь, вгоняете меня в краску.

Сэр Нараспашкью

Кто, сударь?

Сэр Нараспашкью

Это чудовище со зловонным дыханием…[277]

Дикая свинья, что ли?

Сэр Нараспащкью

Неблагодарная, во всяком случае. Куда ты, бестия, повел ее?

Очком вы, сударь? О вашей подруге?

Сэр Нараспашкью

О моей ворюге.

Как вы сказали, ваша милость, в ваш кабинет.

Сэр Нараспашкью

Оно и видно, чума на вас всех! Взгляни, что со шкатулкой.

Моя цепь, моя цепь, моя цепь, моя единственная цепь!

Сэр Нараспашкью

Что, сразу проснулся?.. Ну и ну, мало ей было распутничать, еще и на воровство потянуло! Шлюха-воровка! Нет, определенно это болезнь так на нее подействовала — она стала еще более испорченной. Клянусь дьяволом, я ей этого не прощу.

О дьявол! Представляю, как судьи будут надо мной потешаться. Наверняка присоветуют ей потянуть из меня, старого греховодника, еще деньжат. И ведь потянет! Помнится, как раз такое дело разбирали в Ньюбери на прошлой сессии.

В дом стучится Кайус Грешен. К двери идет слуга.

Кайус Грешен

Слуга впускает его.

Чего изволите?

Кайус Грешен

Что, дома достопочтенный Остолоуп?

Нет, сударь. Только-только ушел.

Кайус Грешен

А досточтимая его супруга где?

Госпожа дома.

Кайус Грешен

Скажи-ка мне, давно ли она вернулась?

Госпожа-то? Да она, вроде, и не выходила вовсе.

Кайус Грешен

Не выходила? А мне, понимаешь, показалось, что я видел ее. Мне бы ей два словечка сказать.

Пойду доложу.

Кайус Грешен

Будь добр. Ох, не нравится мне это все.

Входит мадам Остолоуп.

Мадам Остолоуп

Вы, сударь? Какой вы отчаянный! Я вас уже сегодня, признаться, не ждала.

Кайус Грешен

Вот как? Что же вас заставило прийти ко мне домой полчаса назад?

Мадам Остолоуп

Я? К вам домой?

Кайус Грешен

Только не хитрите. Сознайтесь прямо, что приходили.

Мадам Остолоуп

Как вы можете, сударь!

Кайус Грешен

А что, собственно?

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Входит Остолоуп.

Мадам Остолоуп

Кайус Грешен

Кайус Грешен

Входит слуга.

(Кайусу Грешену.)

Кайус Грешен

Кайус Грешен

Входит Бесс Хитроу, вырываясь из объятий Глупли.

Ну чего ты ломаешься, как копеечный пряник? Иди ко мне, глупенькая.

Бесс Хитроу

Вы меня, сударь, с кем-то путаете. Я не из этих.

Но позвольте мне...

Бесс Хитроу

Позвольте мне вам не позволить.

Что за чертовщина! Первый раз встречаю девицу, которая бы так упиралась. Даже приволокнуться за собой и то не дает. Интересно, на сколько ее хватит? Покажите мне дерево, которое бы плодоносило, не дав сначала завязи. А что такое ухаживания, как не завязь отношений, от чего нередко бывает сочный плод через сорок недель. И дернул меня черт наскочить на нее! Нет, она будет моей, сейчас или никогда. Я, кажется, готов выкинуть самый безумный фортель из всех, какие выкидывал. Ей-богу, уже созрел.

Нет, как хотите, но я ее увижу. И будь что будет!

Входит мамаша Хитроу.

Рада вас видеть, сударь.

Вы случайно не знаете юную госпожу, которая сейчас вышла отсюда?

Мне ли не знать ее, сударь. Ведь она моя дочь.

Тем лучше. Она мне очень понравилась. Настоящая красотка.

Вы правы, сударь. Чем-чем, а красотой природа ее не обделила.

Но у нее есть один существенный недостаток.

Что вы говорите?

Клянусь печенкой, она робеет мужчин.

Это от стыдливости, сударь. Она боится за свою честь.

Вот как? Клянусь своими потрохами, я не могу лишить ее девственности одним дыханием, точно так же как она не может уронить свою честь только оттого, что произнесет лишнее слово.

Верно, сударь, верно. И я ей сколько раз об этом толковала, но что вы хотите от этой, дурочки? Останусь, говорит, в девицах — и хоть кол ей на голове теши! Разве б я жила, сударь, так скромно, держись она с мужчинами посмелей да посвободней? А она — глаза долу, и чуть что — бежать. От этой ее робости ни ей, ни мне, сударь, житья нет. Какие женихи, какие брильянты, какие предложения ей делали! Мы ведь обе с ней словно созданы для красивой жизни. А она! Только завидит мужчину, как, верите ли, сразу шмыг в норку и носа не кажет. Уж так блюдет себя, так блюдет, что просто ни в какие ворота.

Неужели вы не можете своей властью заставить ее выйти ко мне?

Даже не знаю, сударь. Пойду попробую.

Черт меня дери, но я, кажется, врезался в нее по уши. Своей робостью эта недотрога словно цепью меня к себе приковала. Ничто нас так не распаляет, как лакомый кусок, когда око видит, а зуб неймет. Вот ведь жены торговцев никогда за ценой не стоят, лишь бы свое заполучить, А мне подавай женщину, какой ее природа создала, — простую, неиспорченную, вроде этой молодки. Когда я вижу, как они ловчат, морочат нам голову и расставляют сети, меня с души воротит. Есть ведь такие бесстыжие, что кого угодно В краску введут; такого наговорят, что хоть уши затыкай. Считается, что это придает женщине мужественность. Оно, возможно, и так, да только женственности у них от этого явно не прибавляется.

Входит мамаша Хитроу, таща за собой упирающуюся дочь.

Бесс Хитроу

Отпустите меня! Что вы делаете, сударыня? Неужели вы таким образом будете праздновать победу? Великая слава, нечего сказать, сломить сопротивление беззащитной и простодушной девицы!

Поверь мне, доченька, этот джентльмен имеет самые чистые и благородные намерения. Не правда ли, сударь?

Святая правда, мадам.

Ну, — слышала? Что ты теперь скажешь? Все еще опасаешься за свою честь?

Бесс Хитроу

Тогда вам должно быть известно, что я вас не обманываю. Мои дела, увязшие было в болоте, пойдут теперь в гору.

И я тебя, сынок. Мой тебе совет, пока она в благодушном настроении, беги-ка ты за священником и покончим разом это дело.

Клянусь потрохами, нам этого хватит, чтобы до дядюшкиной смерти продержаться. Поверьте, он в лучшем случае до осени протянет, у меня глаз наметан. Можете удавить меня, если он не окочурится ко дню всех святых.

Ты прав, сынок. Уж очень он в свои лета беспутствует.

Да уж, охоч этот старый кобель до женского полу. Он, представьте, и шлюшку взял на содержание.

Только не говорите об этом моей женушке.

Не буду... да вроде как и незачем.

Одиннадцатого числа, во вторник, мой дядюшка закатывает настоящий пир. Там будет разыграно небольшое представление. Я хочу проделать с дядюшкой одну шутку. Приходите на обед вдвоем в качестве моих гостей, заодно увидите мою проделку. А после, вечером, мы там встретимся. Вся шутка в том, что, сам того не зная, он закатит пир как бы в нашу честь, это будет наш свадебный обед. Мы отпразднуем по-королевски и без подарков, я думаю, не уйдем.

Отлично задумано, ничего не скажешь. И денежки целей будут! Ай да зятек мне попался: еще жениться не успел, а уже как бережлив!

Попалась птичка в клетку.

Бесс Хитроу

На сей раз — да. Но как быть с его дядюшкой? Не думаю, что он будет в восторге.

Бесс Хитроу

ДЕЙСТВИЕ V

Деловито входит сэр Нараспашкью, отдавая распоряжения Уотерсу и слугам относительно предстоящего пиршества.

Сэр Нараспашкью

Эй, голубые ливреи, смотрите мне! А ты, Уотерс, не зевай, приглядывай за этими мошенниками, особенно на кухне. Нынче у всех родни развелось! То кузен, то кузина, и все норовят пожирней кусок урвать. Пока обед не закатишь, так и не узнаешь, сколько сидит на твоей шее нахлебников. Весь дом людьми кишмя кишит, как Варфоломеева ярмарка[278] мухами, — въезжающими верхом на мясных тушах. Вот черти, за десять миль унюхивают, чем пахнет у меня на кухне.

Входят супруги Остолоупы и Кайус Грешен.

Достопочтенный Остолоуп и его милейшая половина! Покорнейше прошу.

Позвольте, сударь, представить вам нашего дорогого друга. Мы взяли на себя смелость пригласить его к вашему столу.

Сэр Нараспашкью

Чрезвычайно вам признателен за эту смелость, добрейший Остолоуп. Так это ваш друг, сэр?

Не только мой, но и моей супруги.

Сэр Нараспашкью

Тем более всенижайше рад вас приветствовать, сударь.

Кайус Грешен

Благодарю вас, сэр, в восьмикратном размере, октавою.

Сэр Нараспашкью

Достойный ответ, клянусь честью. Мы рады всякому остроумному гостю. Я знаю толк в приветствиях и умею оценить их по достоинству. Входите, господа, входите. В гостиной уже горит камин. Извините, я вынужден на минутку лишить вас своего присутствия.

Конечно, конечно, дорогой сэр.

Сэр Нараспашкью

Я сейчас, господа.

Гости скрываются.

Входит слуга.

Ну что ты там мешкаешь? Какие новости?

В наши края заехали какие-то актеры, сэр. Они хотят показать свое искусство вашей милости.

Сэр Нараспашкью

Актеры? Ну конечно, зови их, они украсят мой праздник. Только ты зря назвал их "какими-то". Мне случалось видать в своей жизни совершенно никаких актеров: скачут, изображают что-то, а сами не имеют понятия, что играть, где играть и когда играть. Что играть для идиотов-критиканов, где играть для идиотов-пуритан и когда играть просто для идиотов, которые всего боятся. Ладно, иди зови их.

Слуга уходит.

Вовремя эти сукины дети подвернулись. Я и сам уже подумывал о чем-нибудь этаком.

Входят Глупли, Червчилль, Гавбой и прочие, переодетые актерами.

Рад вас видеть, рад вас видеть, друзья!

Сэр Нараспашкью

Красиво сказано, весьма польщен. Верно, это ваш лучший актер?

Он у них застрельщик, сэр. Один может весь спектакль разыграть.

Сэр Нараспашкью

Это еще что такое? Наденьте вашу шляпу, сударь, прошу вас. Я уважаю амплуа героя. Пусть обнажают головы те, у кого на шляпе меньше перьев. Чьи вы будете? Да не снимайте же вы шляпу!

Наш патрон, сударь, лорд Приживал.

Сэр Нараспашкью

Лорд Приживал? В таком случае, вы, черт возьми, самые мне близкие друзья! Дайте я пожму вам руки. Так вы служите этому благороднейшему человеку? Однажды, ночуя у меня, он пережил налет грабителей и, знаете, так достойно держался и уехал безо всякой обиды. Я устроил ему великолепную трапезу. В жизни не встречал джентльмена, который бы так мужественно переносил невзгоды. Актеры лорда Приживала! Как же я рад случаю принять вас у себя. Подать бастарда актерам милорда! А где же остальные ваши товарищи?

Они прибудут с повозкой, сударь.

Сэр Нараспашкью

Отлично, отлично... Ну, и кто тут у вас главный макиавеллист?[279] Кто держит всю компанию в узде и лучше всех расшаркивается перед сиятельными лицами и облачается в парадный костюм, когда надо пойти и похлопотать за остальных? Кто он, признавайтесь?

Я, сударь.

Сэр Нараспашкью

Опять же ты? Дай-ка я разгляжу тебя получше. Слушай и заруби на носу: пока ты, повеса, живешь как перекати-поле, не сколотить тебе состояния, помяни мое слово... И какую же вы, господа, пиесу разыграете?

Веселую и остроумную комедию, сударь.

Сэр Нараспашкью

Да, да, да, непременно комедию, чтобы я и мои гости могли вволю посмеяться. И как же она называется?

"Подделка", сударь.

Сэр Нараспашкью

"Подделка"? Хорошенькое название, ничего не скажешь, и такое бойкое. Идите же и подделайте все как можно скорее. Накройте стол актерам. Прежде всего позаботьтесь о главном лицедее. Он малый, вижу, не промах, и ест, наверно, в три горла. И подайте шерри актерам милорда, живо! Уж пир так пир, чтоб не хуже, чем в самой "Митре", прославленной лондонской таверне, с пьесой и всем прочим! Огней, огней!

Глупли с сообщниками уходит.

Я уже, кажется, разошелся. Требую огней, когда и этих двух хватило бы на целый дом.

Входят мамаша Хитроу и Бесс Хитроу.

Как? Воровка осмелилась глядеть мне в глаза? Какое падение нравов! Что ж, валяй, притворяйся.

Храни вас бог, сэр.

Сэр Нараспашкью

Добро пожаловать, воровка, шлюха и сводня. Рад вас всех троих видеть.

Но нас только двое, сэр.

Сэр Нараспашкью

Правда? А я принял вашу дочь за двоих. Клянусь, в ней промелькнуло что-то двуликое.

В одной оболочке?

Сэр Нараспашкью

А почему бы и нет? Или у меня в глазах двоится?

Нет, сэр. Пожалуй, вы правы. Моя дочь теперь как бы едина в двух лицах: она вышла замуж.

Сэр Нараспашкью

Вы решили, сэр, что ее муж — шакал? Что вы, это настоящий волк! Вот погодите, сами увидите.

Сэр Нараспашкью

Будет, вам. Представляю, какое это, должно быть, отребье. Проходите же, незваные гости, проходите.

Мамаша уходит.

Теперь я вижу, на что пошли мои драгоценности. Подарок к собственной свадьбе!

Бесс Хитроу

Вы не хотите мне ничего сказать, сэр?

Сэр Нараспашкью

Пожалуй... Ответьте, зачем вам понадобилось устраивать мне эту подделку позавчера? Прошу заметить, я выразился более чем мягко.

Бесс Хитроу

О чем вы? Что-то я с вами запуталась.

Сэр Нараспашкью

Вы, наверное, хотите сказать, я слишком стар, чтобы вам со мною путаться? Надеюсь, вы по крайней мере не станете ничего отрицать?

Бесс Хитроу

Стану, сэр, ибо моя совесть чиста.

Сэр Нараспашкью

Чиста?! Позвольте же вашу ручку, сударыня... Засим прощайте. Отныне я вас не знаю.

Бесс Хитроу

Я не прощаюсь, сэр. У нас еще все впереди.

Сэр Нараспашкью

Входит Глупли.

Почти, сударь.

Снимает шляпу.

Сэр Нараспашкью

Зачем вы сняли шляпу?

У меня к вам просьба, ваша милость.

Сэр Нараспашкью

Ах, вот оно что. Ну, тогда другое дело.

Нам бы хотелось, чтобы наша пьеса, сударь, дышала самой жизнью. Тогда и вы, ваша милость, останетесь довольны и наша комедия выиграет.

Сэр Нараспашкью

Прекрасно. За чем же дело стало?

Дабы избежать досадных огрехов, мы, по установленному обычаю, просим содействия вашей милости.

Сэр Нараспашкью

Рад помочь, В чем вы нуждаетесь, говорите.

Во-первых, нужна золотая цепь. Для судьи.

Сэр Нараспашкью

Ради бога, ради бога. Вот, берите, прохвосты. Подойдет? Что еще?

Хорошо бы колечко с камнем.

Сэр Нараспашкью

Э-э-э, нет, никаких колечек! Я и так уже роздал слишком много колец за последнее время. Вот, возьмите этот камень взамен. Годится?

Сойдет, сударь.

Сэр Нараспашкью

Ну что, теперь все?

Все, сударь, только... в середине пьесы, знаете ли, у нас появляется Время[280], поэтому мне понадобятся часы вашей милости.

Сэр Нараспашкью

Часы? Изволь. Не забудьте сказать вашему Времени, чтобы оно с ними не убежало.

Как можно, сударь!

Сэр Нараспашкью

Ну вот, теперь у вас есть все необходимое, так что проваливай, дружище.

Охотно. И чем быстрее, тем лучше. Пусть эти канальи бегут первыми и поваляют дурака на свободе, а то они здесь уже засиделись. А я задержусь. Прочту пролог и двину за ними. Надо иметь совесть в конце концов. Не могу же я сбежать, не произнеся перед ними ни одной фразы! Дядюшка-то эвона как расщедрился, придется отблагодарить его.

Входит сэр Нараспашкью вместе со своими гостями.

Сэр Нараспашкью

Побольше света, побольше стульев! Прошу рассаживаться, начинаем.

У вас есть актеры, сэр?

Сэр Нараспашкью

Специально для вас, уважаемый. Пять комедиантов, все умницы и, по-моему, неплохие актеры.

Кайус Грешен

Интересно, чьи же это люди, сударь?

Сэр Нараспашкью

О, они служат не кому-нибудь, а досточтимому джентльмену по имени лорд Приживал.

Лорд Приживал? Он недавно вернулся из Ирландии, если не ошибаюсь. А как называется комедия, ваша милость?

Сэр Нараспашкью

Представьте себе — "Подделка"!

"Подделка"?

Сэр Нараспашкью

Именно. Сейчас они начнут пролог, чтобы подделаться под живых персонажей.

Интересно, очень интересно.

Входит Глупли и начинает пролог.

Сэр Нараспашкью

Великолепная игра и весьма тонкий замысел.

Да, пролог был очень мил.

Кайус Грешен

А как он ушел!

Сэр Нараспашкью

В этом-то вся соль, джентльмены: уметь красиво уйти.

Бесс Хитроу

Ах, не будь я замужней женщиной, я бы, право слово, влюбилась в этого актера и пригласила бы его к ужину. Нынче в городе это принято. Кое-кто устраивается в дешевых нумерах — и так входит в роль зазывалы, что к утру гости трутся друг о друга, как сельдь в бочке; на сцене и то посвободней будет, хотя там вся знать сидит[283].

Сэр Нараспашкью

Что-то долго нет этих мошенников. Уж не сбежали ли они? Сколько можно копаться?

Кайус Грешен

Имейте, сударь, терпение. Им ведь надо загримироваться до неузнаваемости.

Сэр Нараспашкью

До неузнаваемости, говорите? Пока что я не узнаю себя. От возмущения.

Возвращается Глупли в совершенной ярости.

Глупли (в сторону)

Это ж надо так влопаться. Весь замысел насмарку. Теперь все откроется! Вон, идут голубчики в сопровождении констебля. Дернул меня черт связаться с этими молокососами! Что же делать? Так опростоволоситься перед всей этой шушерой и собственной женой впридачу... А, черт..! Стой! Я, кажется, придумал, как выкрутиться. Золотая цепь! Да-а, голь на выдумки хитра; глядишь, опять выплывем... Что ж, попробую.

Сэр Нараспашкью

Да где же эти актеры?... А, вот один. Наконец-то! Я было уже хотел послать за ними.

Смотрите, как он задумчив. Кого это он изображает?

Сэр Нараспашкью

Судью, клянусь богом! Видите, цепь на нем?

Ах, горе-правосудие, ей-богу...

Сэр Нараспашкью

Ну, что я говорил!

Сэр Нараспашкью

Входит констебль, сопровождающий Червчилля, Гавбоя и всю компанию.

Сэр Нараспашкью

Вот это, я понимаю, правосудие!

Спасибо, добрые люди, за содействие, теперь я и сам справлюсь.

Ты еще здесь?

Сидит себе как ни в чем не бывало!

Первый сообщник

Глупли, ты что это?

Второй сообщник

Эй, командор!

Что скажете, констебль?

Констебль (сэру Нараспашкью)

Вот, ваша милость, поймал шайку разбойников.

Сэр Нараспашкью

Я-то тут при чем? Обращайся, осел, к правосудию. Никак новый персонаж! И как всегда: самый придурочный — констебль.

Так в чем же дело, констебль?

Вам, сударь, мне нечего сказать, (Обращаясь к сэру Нараспашкью.) Они все ехали верхом, ваша честь.

Сэр Нараспашкью

Опять ко мне? Ну и дубина! В борделе все верхом ездят... что ж теперь, хватать каждого?

Конюх, сэр, сказал мне, что они подозрительные люди.

Констебль, теперь я вижу — вы пьяны.

И нам так сразу показалось, ваша честь. Надо бы его призвать к порядку: так набраться при исполнении служебных обязанностей! Мы подчинились только из уважения к нему как к представителю власти; решили не оказывать никакого сопротивления, добровольно отдаться, так сказать, в руки закона. Но я протестую, ваша честь. Задерживать людей только потому, что они верхом!

Это единственная причина?

Клянусь душой. Он больше не мог предъявить нам никаких обвинений.

Не ходите ли вы этим сказать, что вы никуда не ехали?

А что еще, сэр, можно делать, сидя на лошади?

Логично, сударь.

Сэр Нараспашкью

Молодец, судья. Здорово, выгораживает своего родственничка.

Неужели, сэр, вы требуете наказания для этих джентльменов на том лишь основании, что они ехали верхом? Что ж, по-вашему, вскочив в седло, как Смаг на своего белого скакуна[286], они должны были после этого стоять на месте как вкопанные? Да у вас мозги расплавились, сэр! Придется наказать вас, чтобы другим констеблям неповадно было напиваться на службе и оскорблять правосудие. А ну-ка, привяжите его к стулу.

Привязать к стулу? Меня?

Если нет под рукой веревок, используйте подвязки.

На помощь! На помощь!

Накрепко привяжем, будьте покойны, ваша честь.

Разбой! Насилие!

Осталось кляп вставить. Очень уж этот шельмец разбушевался.

Помогите! О! О!

Ему затыкают рот кляпом.

Сэр Нараспашкью

Глупли (констеблю)

Что ж ты притих? Когда тебе понадобится влезть в стремена, позови на помощь. Всегда к твоим услугам.

Глупли уходит вместе со всеми своими сообщниками.

Мм... мм...

Сэр Нараспашкью

Ха-ха-ха! Такого безумного правосудия, господа, мне в жизни своей видеть не доводилось, клянусь богом!

Чего-чего, сэр, а безумия хватало.

Сэр Нараспашкью

Если дальше не будет так же смешно и остроумно, я буду обманут в своих ожиданиях.

Кайус Грешен

Бедняга констебль, сидит с разинутым ртом и ни одного тебе умного слова.

Сэр Нараспашкью

Для него что молчать, что говорить — разница невелика. Пусть уж лучше молчит. Когда он так сидит, с разинутым ртом, у негр очень умный вид. Ха-ха-ха, смотрите, как этот телок объясняет мне что-то мычанием. Ну, что мне, скажи, за дело до того, уезжают они верхом или нет? Да пусть себе катятся! А тебе, дубина стоеросовая, поделом досталось, клянусь богом.

Кайус Грешен

Но что же дальше, сэр? Пора бы уже, мне думается, появиться кому-нибудь и пособить констеблю.

Сэр Нараспашкью

Вы правы, черт возьми, А ну-ка, как тебя там, сходи за ними, По-моему, они забылись. Кликни давай этих проходимцев, не то безумие заведет их слишком далеко.

Мм... мм...

Сэр Нараспашкью

Глядите-ка, поддакивает. Хочет, небось, сказать: они уже заехали так далеко, что дальше некуда. Ха-ха-ха!

Никак, сэр, ему сидеть надоело.

Входит слуга.

Сэр Нараспашкью

Ну что, идут?

Вы уж простите, ваша милость, а только никого там, сударь, нет.

Сэр Нараспашкью

Что он такое говорит?

Ни людей, сударь, ни лошадей.

Сэр Нараспашкью

Врешь, поганец!

Ей-богу, след простыл.

Что же это значит, сэр?

Сэр Нараспашкью

Мы в дураках, вот что это значит! Вытащите кляп изо рта этого мерзавца. Я его вздерну на ближайшем дереве, если он не вернет назад своих приятелей.

Слуга вынимает кляп.

Разве я вас не предупреждал, ваша честь, что они подозрительные люди? А вы не послушались, позволили им уйти. У меня челюсть заболела делать вам знаки. А вы, ваша честь, потешались надо мной, называли дубиной стоеросовой.

Сэр Нараспашкью

Что-то я... ничего не понимаю.

А я, кажется, начинаю догадываться.

Сэр Нараспашкью

Постойте, постойте... Разве констебль — это не ваша роль в комедии?

В комедии? К вашему сведению, я честно исполняю эту роль в жизни, сэр.

Сэр Нараспашкью

Облапошили! Ох, облапошили! Слушайте, а когда вас успели назначить?

В четверг, сэр.

Сэр Нараспашкью

Черт меня подери, теперь все ясно.

Кайус Грешен

Видал я, как люди шутят, но чтоб так!

Да, неслыханно.

Сэр Нараспашкью

Джентльмены, могу я вас попросить об одолжении?

Сэр Нараспашкью

Прошу вас, не смейтесь надо мной до конца своих дней.

Кайус Грешен

Что вы, сударь! Это значило бы смеяться над собственной глупостью: ведь нас тоже, в сущности, обвели вокруг пальца.

Сэр Нараспашкью

Ну и хорошо, сразу немного от души отлегло. А здорово они нас, ха-ха-ха! Надо отдать им должное. Откровенно потешались над нами, а мы, дураки, себя же на смех поднимали!

Кайус Грешен

Эти прохвосты, сударь, мастера на всякие подделки.

Сэр Нараспашкью

Они и не скрывали этого, сами сказали, что будут играть "Подделку", и сдержали свое слово. Одна надежда, что правосудие окажется не настолько бессовестным, чтобы прикарманить мою золотую цепь.

Цепь, сэр?

Сэр Нараспашкью

Ну да. А также драгоценный камень и отличные часы на цепочке.

Как это вас, сударь, угораздило?

Сэр Нараспашкью

Надеюсь, актеры лорда Приживала не будут особенно презирать меня за мою доверчивость. Может, они еще вернутся и все отдадут мне... Отдадут, как же, держи карман шире!

Входят Глупли и вся компания в своих обычных костюмах.

Благословите меня, дядюшка, прошу вас.

Сэр Нараспашкью

А-а, Глупли? Это ты, племянник...

Глупли (в сторону)

Опустимся на одно колено, как актеры после представления для знатного вельможи[287], и возблагодарим достославного лорда Приживала и его добрую супругу, моих покровителей.

Сэр Нараспашкью

Встань же, очищенный моим благословением. И добро пожаловать.

Спасибо, дядюшка. Я взял на себя смелость привести с собой этих джентльменов, моих друзей.

Сэр Нараспашкью

Рад всех их видеть. Можешь представиться моим друзьям, а я тем временем отрекомендуюсь твоим. Иди знакомься.

Мое почтение, уважаемый Глупли.

Я благодарен судьбе, сударь, за то, что она свела нас.

Сэр Нараспашкью

Погоди, ты меня еще не знаешь.

Кого я вижу? Милейшая мадам. Остолоуп!

Сэр Нараспашкью

Всему есть предел.

Глупли (Бесс Хитроу)

Он уже знает, что мы поженились?

Бесс Хитроу (Глупли)

Глупли (Бесс Хитроу)

Тем лучше.

Сэр Нараспашкью

Жаль, друг мой, что все вы не пришли чуть раньше.

Почему, дядюшка?

Сэр Нараспашкью

Для нас тут разыгрывали пиесу.

Пиесу? Что вы говорите?

Сэр Нараспашкью

Да-да. Чтоб ее автору провалиться на месте!

Помилуйте, ужели, сэр, они так гадко вели себя?

Сэр Нараспашкью

Уж куда гаже!

Что, какие-нибудь неотесанные мужланы?

Сэр Нараспашкью

О нет! Пройдохи те еще, к тому же нечистые на руку.

Не может быть!

Сэр Нараспашкью

Какой дорогой вы ехали? Вы не должны были с ними разминуться.

В самом деле, нам встретилась компания с какими-то узлами.

Сэр Нараспашкью

Это они, они, чтоб им самим в узел завязаться!

Глупли (в сторону)

Можешь еще раз нас всех благословить.

Сэр Нараспашкью

После них, сударь, хоть иди с узелком побираться.

Это еще почему, сэр?

Сэр Нараспашкью

Почему?! Я одолжил этим негодяям реквизит для их пьесы: драгоценный камень, цепь, часы для некоего Времени, а они улучили время и поминай как звали.

Да как же они посмели?

И тут в кармане Глупли раздается бой часов.

Сэр Нараспашкью

Что это? Вы слышали, господа? В его кармане пробили мои часы! Мои либо их точная копия... Так чьи же? А ну-ка... У тебя, племянник, есть часы? Позволь твоему дядюшке взглянуть на них. А вдруг нашлась моя пропажа? (Извлекает из кармана Глупли часы.) Они! Здравствуйте, родные мои! Ты заслужил награду, племянник. Приз ему, господа, приз!

Большой или маленький?

Сэр Нараспашкью (извлекая на свет все ворованные вещи)

Вот так да! Все нашел разом: и цепь, и часы, и камешек!

Кайус Грешен

Легкая у вас рука, сударь.

Это ж надо, все разом!

Наскочил топор на сучок.

Что же это, от констебля ушел, а на часах попался?

Бесс Хитроу

Неужели мне, матушка, на роду было написано за вора замуж выйти?

Успокойся, дочка, ему за тобой не угнаться. И вообще у вас еще все впереди.

Сэр Нараспашкью

Ну, племянничек, и вы, господа, давно ли. вы ходите в слугах лорда Приживала?

Ах, дядюшка, сказать ли всю правду?

Сэр Нараспашкью

Давно пора. А то уж вон до чего докатился.

Зная о дне вашего пиршества и о том, какой вы любитель повеселиться и поразвлечься, я, сударь; решил испытать ваше терпение доброй шуткой в надежде, что это продлит ваши дни и...

Сэр Нараспашкью

Вот как! Может, ты и цепь прихватил для того, чтобы мои дни продлить?

Что нет, то нет. Но, смею вас заверить, сэр, с завтрашнего дня я начинаю новую жизнь, жизнь солидного человека.

Сэр Нараспашкью

Я женился.

Сэр Нараспашкью

Женился?! Это где же сыскалась такая дура, пожелавшая выйти за помешанного? Не иначе как в Бедламе.

Да будет вам известно, сэр, она из знатной семьи и невинна, как голубка.

Сэр Нараспашкью

Постой, постой! А могу я ее увидеть?

Разумеется. Вот она.

Сэр Нараспашкью

Ах так? Ха-ха-ха! Ну уморил! Это искупает все.

Что вы хотите сказать, сэр?

Слушай, командор, ты что, взаправду женился на этой...?[288]

Представь себе. А в чем дело?

Тогда мне тебя жаль.

Сэр Нараспашкью

Потаскухе?!

Бесс Хитроу

Сэр Нараспашкью

Сэр Нараспашкью

Все уходят.

Бен Джонсон. Черт выставлен ослом[290]

Комедия в пяти действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Сатана[291], сущий дьявол.

Паг, чертенок.

Беспутство, порок[292].

Фицдупель[293], помещик из Норфолка.

Госпожа Франсис, его жена.

Меерплут, прожектер.

Драчлифф, его защитник.

Смелтон, юный кавалер.

Гудмэн, его друг.

Крюквелл, торговец поношенным платьем.

Шлейфус, слуга Меерплута.

Подпилок, ювелир.

Плутарх, его сын.

Сэр Поль Флюгер, законник и судья.

Леди Флюгер, его жена.

Леди Веерхвост, прожектриса.

Ловли, ее служанка.

Сбруингс, дворецкий леди Веерхвост:

Кувалда, кузнец, он же констебль.

Засов, ньюгейтский тюремщик.

Сержанты, тюремщики, слуги.

ДЕЙСТВИЕ I

Входят Сатана и Паг.

Входит Беспутство.

Беспутство

Беспутство

(Он показывает Пагу Фицдупеля, выходящего на сцену.)

Входит Фицдупель.

Входит Паг.

Фицдупель (пристально разглядывая его ноги, в сторону)

Фицдупель (снова разглядывая его ноги)

Фицдупель (в сторону)

Входят Крюквелл, Смелтон и Гудмэн.

Крюквелл направляется к Фицдупелю и заговаривает с ним.

Крюквелл уговорил Фицдупеля примерить плащ.

(Дает ему афишу.)

(Смелтону.)

(заворачивается в плащ),

Входят Смелтон, Гудмэн и Крюквелл.

Крюквелл уходит.

(Хлопает своего друга по груди.)

Входят Фицдупель и госпожа Франсис.

(Смелтону.)

(Франсис.)

(Смелтону.)

(Франсис.)

Он отводит жену на ее место и пускает часы.

(Смелтону.)

(Франсис.)

(Стоит, ожидая ответа.)

(Ставит Гудмэна наместо Франсис и говорит за нее.)

(Франсис.)

Смелтон и Гудмэн уходят.

Госпожа Франсис уходит. Входит Паг.

Паг уходит. Входит Крюквелл.

ДЕЙСТВИЕ II

Входят Меерплут, Фицдупель, Крюквелл, Шлейфус и слуги.

(Первому слуге.)

Первый слуга уходит.

Меерплут (второму слуге)

Второй слуга уходит.

Меерплут (третьему слуге)

Третий слуга уходит.

(Фицдупелю.)

(Указывает на Шлейфуса.)

Шлейфус достает бумагу.

Шлейфус достает еще бумагу.

(Шлейфусу.)

Входит Паг.

Шлейфус уходит.

Крюквелл (Фицдупелю)

(Фицдупелю.)

Уходят Меерплут и Крюквелл.

Входит Франсис.

Паг (в сторону)

Входит Паг.

Входит Паг.

Франсис (в сторону)

Франсис (в сторону)

Франсис (полагая, что муж подслушивает)

Входит Фицдупель.

Уходит и возвращается с дубинкой.

(Бьет Пага.)

(Бьет его снова.)

(Снова бьет Пага.)

Паг уходит.

Входят Меерплут и Крюквелл.

Франсис уходит.

(Шепчет ему название.)

Входит Паг.

Фицдупель, Меерплут и Крюквелл уходят.

Входят Смелтон и Гудмэн.

(Протягивает ему, листок, на котором, записаны слова песни.)

В окне комнаты, что напротив, появляется Франсис.

Гудмэн начинает петь, входит Паг и все видит.

Паг (в сторону)

Следующая сцена играется возле двух окон почти соприкасающихся домов[325].

(Он становится смелее, ласкает ее грудь, целует руки и т. д.)

За спиною Франсис появляется ее муж.

(Говорит, высунувшись из окна.)

(Бьет свою жену.)

Внизу появляется Паг.

Появляется спустившийся вниз Фицдупель со своей женой.

Паг уходит.

Входят Меерплут и Крюквелл.

Крюквелл (тихо, Меерплуту)

(Повернувшись к Фицдупелю.)

Входит Фицдупель.

Входит Шлейфус.

Шлейфус (Меерплуту)

ДЕЙСТВИЕ III

Входят Подпилок и Плутарх.

Входит Меерплут.

Входит Драчлифф.

Отходят и говорят между собой.

Входит Фицдупель.

(Делает вид, что собирается уходить)

(Делает вид, что готов уйти.)

Драчлифф (тихо Меерплуту)

(Шепотом Фицдупелю.)

(Тихо Подпилоку.)

(Треплет Плутарха по мордашке.)

(Поворачиваясь к ювелиру.)

(Фицдупелю.)

(Вынимает деньги.)

Фицдупель, Подпилок и Плутарх уходят. Меерплут с кузеном начинают делить деньги.

Драчлифф уходит.

Входят Крюквелл и Смелтон.

Меерплут (Смелтону)

Уходят Смелтон и Крюквелл.

Входит Фицдупель.

Входит Паг.

(Показывает своего Пага.)

Фицдупель (Пагу)

(В сторону.)

(В сторону.)

Входит Шлейфус.

(Тихо, Шлейфусу.)

Входят Меерплут, Паг, Ловли.

Быстро уходит.

Уходит вслед за Ловли.

(Подскакивает к вернувшейся Ловли.)

Входит переодетый Шлейфус.

Шлейфус уходит.

Входит Меерплут.

Входит Шлейфус.

Паг (в сторону)

(В сторону.)

(Меерплуту.)

ДЕЙСТВИЕ IV

Входят леди Веерхвост и Меерплут.

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Входит Гудмэн.

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Входит леди Флюгер.

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Меерплут в это время разговаривает с Гудмэном.

(Гудмэну.)

Леди Веерхвост (Меерплуту)

Леди Веерхвост

Входит Шлейфус и что-то шепчет ему.

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Меерплут уходит.

(Достает зеркальце.)

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Меерплут вводит Смелтона, переодетого испанской дамой.

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Смелтон (извиняется за то, что избегает поцелуя)

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Гудмэн (в сторону)

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Входят Фицдупель, Франсис и Паг.

Смелтон (шепотом Гудмэну)

Меерплут (Фицдупелю)

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Меерплут (Фицдупелю)

Меерплут (в сторону)

(Смелтону.)

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

(Указывает на Шлейфуса.)

Леди Флюгер

Леди Флюгер

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Смелтон (Франсис)

Фицдупель (Меерплуту)

(Передает кольцо Франсис.)

Франсис (в сторону)

Меерплут (шепотом Смелтону)

Меерплут и Шлейфус уходит.

(достает список расходов)

Леди Веерхвост (Смелтону)

Леди Веерхвост

(Подходит ближе к дамам.)

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Паг (в сторону)

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

(Показывает Пага.)

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Уходит, исполненный негодования.

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Паг (в сторону)

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

(Лупит Пага.)

Фицдупель (Пагу)

Паг (в сторону)

(Молится.)

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Паг (в сторону)

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Паг (в сторону)

Фицдупель (восхищается Смелтоном)

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Паг (молится)

Паг и Веерхвост уходят.

Все уходят.

Входят Меерплут и Фицдупель.

Входит Ловли.

Ловли уходит.

Входит Драчлифф и Плутарх.

Драчлифф (тихо Фицдупелю)

Все уходят.

Входят Смелтон и Франсис.

Появляется Гудмэн незамеченный.

Гудмэн, до этих пор таившийся, появляется перед ними.

(Франсис.)

Входит Меерплут.

Меерплут (тихо Смелтону)

Входят Фицдупель, Драчлифф и Плутарх.

(Указывает на Гудмэна.)

Меерплут (тихо Смелтону)

(Гудмэну.)

(Смелтону.)

(Показывается в своем истинном виде.)

Отстраняет Фицдупеля и выходит.

Все уходят.

ДЕЙСТВИЕ V

Входят Сбруингс и Ловли.

Ловли уходит.

Входит Меерплут.

(начинает говорить с необычайной скоростью)

(В изнеможении умолкает.)

Входит Паг.

Входит Сбруингс и разглядывает его.

(Замечает Сбруингса и вздрагивает.)

Паг (в сторону)

(В сторону.)

Входит Меерплут, Фицдупель и Драчлифф.

Входят Подпилок, Плутарх, Кувалда и сержанты.

(Указывает на Меерплута.)

Сержанты уходят.

Подпилок и Плутарх уходят. Входят Сбруингс и Паг.

(Отводит Фицдупеля в сторону.)

Кувалда уводит Пага.

(Драчлиффу.)

Фицдупель уходит.

Ньюгейтская тюрьма[352]. Входят Засов и Паг.

Засов уходит.

Входит Беспутство.

Беспутство

Беспутство

Беспутство

Входит Сатана.

Беспутство

Уходит. Раздаются грохот и крики, вбегают перепуганные тюремщики.

Первый тюремщик

Второй тюремщик

Третий тюремщик

Четвертый тюремщик

Четвертый тюремщик

Первый тюремщик

Второй тюремщик

Третий тюремщик

Первый тюремщик

Четвертый тюремщик

Третий тюремщик

Второй тюремщик

Первый тюремщик

Первый тюремщик

Второй тюремщик

Уходят, унося тело.

Фицдупель в постели, леди Веерхвост, леди Флюгер, Сбруингс, Шлейфус, Ловли.

Входят сэр Флюгер, Меерплут и Драчлифф.

Сэр Поль Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Сэр Поль (Сбруингсу)

Сбруингс уходит.

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

(Изображает припадок.)

Леди Веерхвост

Леди Флюгер

Входят Смелтон, Гудмэн и Франсис.

Леди Веерхвост

(Подходит к мужу.)

Возвращается Сбруингс с Кувалдой и Подпилоком.

Драчлифф (шепотом Фицдупелю)

Меерплут (так же)

Леди Веерхвост

Драчлифф (тихо Меерплуту)

Меерплут (шепотом Фицдупелю)

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Леди Веерхвост

Меерплут (шепотом Фицдупелю)

Драчлифф (шепотом Фицдупелю)

Входит Засов с имуществом повешенного воришки.

Фицдупель (отбрасывая притворство)

(указывает на Меерплута и Драчлиффа)

Гудмэн (сэру Полю)

Все уходят.

Джеймс Шерли. Ветреница[361]

Комедия в пяти действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Сэр Томас Добруэлл

Сэр Вильям Блудли

Мистер Александр Бреллок, Мистер Джон Меллок — светские щеголи.

Мистер Стриггинс, парикмахер.

Мистер Фредерик, племянник леди Добруэлл.

Дворецкий в доме леди Аретины.

Дворецкий в доме леди Селестины.

Секретарь лорда.

Слуги и т. д.

Аретина, супруга сэра Томаса Добруэлла.

Селестина, молодая вдова.

Изабелла, Мариана — родственницы Селестины

Мадам Капкаун, сводница.

Камеристка[362].

Место действия — Лондон, Стрэнд[363].

ДЕЙСТВИЕ I

Комната в доме сэра Томаса Добруэлла.

Входят Аретина и дворецкий.

Входит сэр Томас Добруэлл.

Входит мадам Капкаун.

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Входит дворецкий.

Добруэлл (в сторону)

Дворецкий уходит.

Входят Бреллок и Меллок.

Бреллок и Меллок

Входит Аретина.

Добруэлл (в сторону)

(Аретине.)

(Бреллоку и Меллоку.)

Входит дворецкий.

Бреллок (Аретине)

Меллок (Бреллоку)

Бреллок (Меллоку)

Все уходят.

Комната в доме Селестины, Входят Селестина и ее дворецкий.

(Дает ему пощечину.)

Входит дворецкий.

Входит Стриггинс.

Входит дворецкий.

Дворецкий уходит.

(Стриггинсу.)

Стриггинс уходит.

ДЕЙСТВИЕ II

Комната в доме сэра Томаса Добруэлла. Входит сэр Томас Добруэлл.

Входит дворецкий.

Дворецкий уходит.

Входят дворецкий и Фредерик; последний в костюме студента.

(Фредерику.)

(Дает Добруэллу письма.)

Добруэлл (в сторону)

Входят Аретина, Бреллок, Меллок.

(Протягивает ей коробочку.)

(Фредерику.)

(Фредерику.)

Фредерик (дворецкому)

Добруэлл (в сторону)

Дворецкий (Аретине)

Выходят все, кроме Фредерика и дворецкого.

Комната в доме Селестины. Входят Селестина, Мариана и Изабелла.

Входит камеристка Селестины.

Камеристка

Камеристка уходит.

(Изабелле и Мариане.)

Входит камеристка.

Камеристка

(Камеристке.)

Камеристка уходит.

Входят сэр Вильям Блудли и мистер Стриггинс.

Селестина (Стриггинсу)

Блудли (Мариане)

Селестина (Мариане)

(Показывает на Стриггинса.)

Селестина (в сторону)

Входит камеристка.

Камеристка

Камеристка

(Камеристке.)

Камеристка выходит.

Стриггинс (в сторону)

Входит сэр Томас Добруэлл.

(Приветствует Селестину поцелуем.)

(Изабелле.)

(Пытается поцеловать Изабеллу, она отворачивается от него.)

(В сторону.)

(Блудли и Стриггинсу.)

Добруэлл (Селестине)

Блудли (в сторону)

Стриггинс (в сторону)

Стриггинс (Изабелле)

Блудли (Мариане)

(В сторону.)

(Добруэллу.)

(Остальным.)

Все танцуют.

Добруэлл (Изабелле и Мариане)

Все уходят.

ДЕЙСТВИЕ III

В доме лорда. В глубине сцены лорд, полуодетый. На сцене туалетный столик и зеркало. Стриггинс оправляет парик лорда.

Лорд (из глубины сцены)

Секретарь (за сценой)

Входит секретарь.

Входит мадам Капкаун.

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Лорд (Стриггинсу, указывая на соседнюю комнату)

(Мадам Капкаун.)

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Входят Стриггинс и секретарь.

Секретарь уходит.

Входят секретарь и мадам Капкаун.

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун и Стриггинс уходят.

Секретарь садится за стол.

Пишите: "Мадам, мое искреннее к Вам расположение заставляет меня предупредить, что вашей чести грозит опасность".

Входят сэр Вильям Блудли и Бреллок.

Далее лорд расхаживает по сцене, подходя поочередно то к секретарю то к Блудли и Бреллоку.

"...опасность".

"Хоть я и не врач, но, может быть, мне удастся воспрепятствовать развитию у Вас некоей горячки".

"...некоей горячки".

"Если Вы по-прежнему добродетельны, то храните незапятнанным Ваше доброе ими и остерегайтесь угодить в ловушку к этой Капкаун, в чем Вам впоследствии пришлось бы горько раскаиваться".

"...горько раскаиваться".

"Короче говоря, если только Вы поколеблетесь в Вашей добродетели, эта старая куртизанка не постыдится выступить как сводня".

"...куртизанка...".

Блудли (Бреллоку)

"Будьте благоразумны и вовремя остерегитесь; Вы вознаградите меня за заботу тем, что не заставите пожалеть о нашем родстве. Остаюсь Ваш любящий родственник, всегда готовый служить Вам".

(Протягивает Бреллоку портрет-миниатюру.)

(Секретарю.)

(Подписывается под письмом.)

Блудли (в сторону)

Входит лорд.

Лорд (показывая на миниатюру)

(Возвращает лорду портрет.)

Блудли и Бреллок (вместе)

Комната в доме сэра Томаса Добруэлла. Входят Аретина с письмом в руке и мадам Капкаун.

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Аретина (в сторону)

(К мадам Капкаун.)

(Шепчет ей на ухо.)

Мадам Капкаун

Входит Меллок.

Меллок (Аретине)

Отходит в сторону с мадам Капкаун.

Аретина (мадам Капкаун)

Мадам Капкаун

Меллок (в сторону)

Мадам Капкаун (Аретине)

Мадам Капкаун

Аретина (Меллоку)

Меллок (в сторону)

Аретина (в сторону)

Входит Бреллок.

Бреллок (Аретине)

Аретина (в сторону)

(Бреллоку и Меллоку.)

Бреллок и Меллок (вместе)

Входят сэр Томас Добруэлл, Селестина, Мариана и Изабелла.

Je vous pris, madame, d'excuser l'importuriite de mel affairs, qui m'ont fait offenser, par mon absence, une dame de laquelle j'ai recu tarit d'obligations[380].

Pardonnez moi, madame; vous me faite trop d'honneur[381],

C'est bien de la douceur de votre naturel, que vous tenez cette langage; mais j'espere que mon mari n'a pas manque, de vous entretenir en mon absence[382].

En verite, monsieur nous a fort oblige[383].

Il eut trop failli, s'il n'eut tache de tout son pouvoir a vous rendre toutes sortes de services[384].

C'est de sa bonte qu'il hous a tant favorise[385].

De la votre plutot, madame, que vous fait donner d'interpretation si benigne a ses efforts[386].

Je vois bien que la victoire sera toujours a madame, et de langage et de la courtesie[387].

Vraiment, madame, que jamais personne a plus desire l'honneur de votre compagnie que moi[388].

Laissons-en, je vous supplie, des complimeris, et permettez a votre servante de vous baiser les mains[389].

Vous m'obligez trop[390].

Входят пьяный Фредерик и дворецкий.

Мое почтенье, господа, мое почтенье, прекрасные дамы!

Аретина (в сторону)

Какой позор!

Нужно приветствовать дам; с какого краю начать? А, не все ли равно! (Целует Селестину.)

Аретина (в сторону)

Вот это да!

Так это ваш племянник?

Je vous prie, madame, d'euelieer les habits et le rude comportement de mon cousin. Il est tout fraichement vertu de l'urtiversite, ou on l'a tout gate[391].

Excusez-mou madame, il est bien accompli[392].

Судя по вашим улыбкам и движениям головы — это вы, должно быть, говорите по-французски.

Аретина (в сторону)

Позор, позор...

Это самый удобный язык для дам, чтобы зубки показывать; только я предпочел бы поболтать по-латыни, а не то по-гречески. Мой французский еще не доставили от портного. Mille basia, basia mille[393].

Je ne vous entends pas, monsieur[394].

Меллок (Селестине)

(протягивает ей коробочку),

(Фредерику.)

Добруэлл (Селестине)

Фредерик (Меллоку)

(Селестине.)

(Селестине.)

(Дворецкому.)

Аретина (уходя, Бреллоку и Меллоку)

Уходят все, кроме Селестины, Бреллока и Меллока.

Незаметно входит сэр Томас Добруэлл.

Добруэлл (тихо)

(В сторону.)

(Бреллоку и Меллоку.)

(В сторону.)

Меллок (в сторону)

Добруэлл (про себя)

Добруэлл (выходя из укрытия)

(Добруэллу.)

(Бреллоку и Меллоку.)

Уходит в сопровождении сэра Томаса Добруэлла.

Входит Аретина.

Входит слуга и дает Бреллоку письмо и драгоценный камень.

(Читает, улыбается.)

Бреллок (в сторону)

Бреллок и Меллок уходят.

ДЕЙСТВИЕ IV

Комната в доме мадам Капкаун. Двое мужчин входят под руки Бреллока, у которого завязаны глаза, и тотчас же уходят.

(Снимает повязку с глаз.)

Из-за сцены доносится музыка. Входит мадам Капкаун; она одета старухой и держит в руке зажженную свечку.

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

(Дает ему кошелек.)

Мадам Капкаун

Бреллок (в сторону).

Мадам Капкаун

Бреллок (в сторону)

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Бреллок (в сторону)

(Мадам Капкаун.)

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Бреллок (в сторону)

Мадам Капкаун

Бреллок (в сторону)

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

(Открывает дверь в комнату.)

Мадам Капкаун

Комната в доме сэра Томаса Добруэлла. Входят Фредерик в ярком, нарядном костюме, Меллок и дворецкий.

Дворецкий (в сторону)

Дворецкий (в сторону)

Входит Аретина.

Аретина (Меллоку)

Меллок (в сторону)

Входит Бреллок.

Аретина (в сторону)

Входит сэр Томас Добруэлл.

Комната в доме Селестины. Входят Селестина, Мариана и Изабелла.

Входит сэр Вильям Блудли.

Входят лорд и Стриггинс.

Блудли (лорду)

Лорд (Стриггинсу)

Пока Стриггинс занимается прической лорда, Блудли подходит к Селестине.

Стриггинс (лорду)

(В сторону.)

Блудли (в сторону)

Лорд (в сторону)

(Селестине.)

(Целует ее.)

Лорд уходит.

(Мариане и Изабелле.)

ДЕЙСТВИЕ V

Комната в доме сэра Томаса Добруэлла. Входит Аретина в сопровождении слуги.

Входит сэр Томас Добруэлл в сопровождении слуг, один из которых несет кошелек.

Слуги уходят.

Входит мадам Капкаун.

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Входят Бреллок и Фредерик.

(Подходит к мадам Капкаун)

(Подходит к Аретине.)

Бреллок (Аретине)

Входит Меллок, весь мокрый.

Мадам Капкаун

Меллок (в сторону)

(Мадам Капкаун.)

Мадам Капкаун

Мадам Капкаун

Уходят все, кроме Бреллока и Аретины.

Аретина (в сторону).

(Показывает Аретине одно из своих украшений.)

(Протягивает ей драгоценность и цепочку.)

Аретина (в сторону)

(Бреллоку.)

Входит слуга.

Аретина (смотрится в зеркальце)

Входит лорд.

Входит сэр Томас Добруэлл с Селестиной.

Лорд (Селестине)

Добруэлл (Аретине)

(В сторону.)

(Аретине.)

Лорд (в сторону)

Селестина (Добруэллу)

Добруэлл (лорду)

Лорд (в сторону)

(Селестине.)

(Обнимает ее.)

Входит сэр Вильям Блудли, за ним по пятам идет Стриггинс.

Стриггинс (Блудли)

Сэр Вильям Блудли снимает парик.

Лорд (Селестине)

Входят Аретина и Добруэлл.

Аретина (Селестине)

Аретина (в сторону)

Входит мадам Капкаун.

Мадам Капкаун

(В сторону.)

Входит Бреллок.

Бреллок (Селестине)

Все уходят.

Примечания

Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. М., 1953, с. 512.

См., например: История западноевропейского театра, т. 1. М., 1956, с. 392-393.

Champion L. Tragic Patterns in Jacobean and Caroline Drama. Knoxville, 1977, p. 4.

См., в частности: Spenser T. Shakespeare and the Nature of Man. New York, 1965; Ornstein R. The Moral vision of Jacobean Tragedy, Madison, 1962.

The Portable Elizabethan Reader. New York, 1965, p. 138.

Шекспир У. Полн. собр. соч., т. 6. M., 1963, с. 444.

The Age of Shakespeare. London, 1966, p. 99.

О маньеризме см.: Аникст А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. — В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм. М., 1966; Гращенков В. Н. Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения. — В кн.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973; Хлодовскйй Р. И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения. — В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, а также: Sypher W. Four Stages of Renaissance Style. New York, 1956; Warnke F. Y. Versions of baroque. New Haven, 1972.

Warnke F. Y. Versions of baroque.

В творчестве Мильтона и особенно Драйдена барочные черты сложным образом сочетались с классицистскими.

См.: Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1981.

Harbage A. Shakespeare and the Rival Traditions. New York, — 1952. См. также: The Revels History of Drama in English, 1576-1613. London, 1975, p. 98-99.

См.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературу. М.-Л., 1965.

Bradbrook M. С. The growth and structure of Elizabethan Comedy. London, 1955, p. 171.

Ornstein R. Op. cit., p. 53.

Ray G. Critical Introduction to Chapman's "The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron". New York, 1979.

Gibbons B. Jacobean City Comedy. A Study of Satiric Plays by Jonson, Marston and Middleton. Massachusetts, 1968.

The Age of Shakespeare, p. 304.

Jonson В. A. Collection of critical essays, Prentice-Hall, 1963, p. 51.

См.: Парфенов А. Т. Гротескный реализм на рубеже нового времени. — В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 196. Это замечание высказано в связи с "Алхимиком", но оно применимо и к другим зрелым комедиям Б. Джонсона.

См. об этом: Аксенов И. А. Елизаветинцы. М., 1938.

Культура эпохи Возрожденной Реформации. Л., 1981, с. 230.

Споры об авторстве "Трагедии мстителя" до сих пор ведутся среди ученых. Некоторые из них, основываясь на сопоставлении текстов, пытаются доказать, что трагедию написал не Тернер, а Мидлтон. Сторонники авторства Тернера предполагают скорее его влияние на Мидлтона и указывают на разительное отличие мрачной атмосферы пьесы от ранних иронично-скептических комедий Мидлтона. См.: Schuma n S. Cyril Tourneur. Boston, 1978.

Ornstein R. Op. cit., p. 112.

Ayres P. I. Tourneur. The Revenger's Tragedy. London, 1977.

Tomlinson T. В. A Study of Elizabethan and Jacobean Tragedy. London, 1964, p. 111.

См. об этом: Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. London, 1935.

Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 444.

The Age of Shakespeare, p. 349; Tomlinson T. B. Op. cit.

Gunby D. С. Introduction to "John Webster, Three Pfays". London, 1972, p. 9.

В такой двусмысленности отношения к героине Уэбстера упрекнула еще в 30-е годы М. К. Брэдбрук. См.: Bradbrook M. С. Themes, and Conventions of Elizabethan Tragedy.

Barker R. H. Thomas Middleton. New York, 1958, p. 121.

Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy.

The Age of Shakespeare, p. 430.

Ellis-Fermor U. The Jacobean Drama. London, 1959, p. 201.

Бомонт и Флетчер. Пьесы, т. 1. M., 1965, с. 29-31.

Bradbrook M. С. The growth and Structure of Elizabethan Comedy, p. 157.

Lamb C. Specimen of English Dramatic Poets, v. II. New York, 1848, p. 29.

Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971, с. 122.

Huebert R. John Ford. Baroque English Dramatist. Montreal-London 1977, p. 46.

Ornstein R. Op. cit., p. 211.

The Age of Shakespeare, p. 438.

Eliot T. S. Selected Essays. New York, 1964, p. 177.

Ellis-Fermor U. Op. cit., p. 229.

Boas F. S. An Introduction to Stuart Drama. London, 1946.

Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. M., 1953 с. 553.

На титульном листе наиболее раннего сохранившегося издания (1607) не стоит имя автора, указано лишь, что пьеса несколько раз была представлена Труппой Слуг Его Величества. Авторство Тернера, о личности которого у нас очень мало сведений, оспаривалось, Многие исследователи все же полагают, что "Трагедия мстителя" и подписанная именем Тернера "Трагедия атеиста" (русский перевод И. А. Аксенова см. в кн.: Елизаветинцы, вып. 1. М., 1916) принадлежат одному лицу.

Источник фабулы не установлен. Ряд эпизодов перекликается с популярными в шекспировской Англии новеллами итальянских писателей.

Перевод сделан С. Э. Таском по изд.: Three Jacobean Tragedies, ed. by G. Salgado. Harmondsworth, 1978, p. 41-136.

Действующие лица "Трагедии мстителя" в основном наделены говорящими именами, образованными из английских корней и итальянских окончаний. Говорящие имена здесь скорее указывают на связь с традицией моралите, нежели на влияние утверждающейся в европейском искусстве поэтики классицизма.

Луссуриозо — от англ. luxury "роскошь", а также от lust "похоть".

Спурио — от англ. spurious "незаконнорожденный".

Амбициозо — от англ. ambitious "возгордившийся".

Супервако — от англ. super + vacuum "сверхпустота".

Виндиче — от англ. vindictive "мстительный".

Сордидо — от англ. sordid "нечистый", "неблагородный".

Грациама — от англ. gratious (зд.) "уступчивый".

Кастицца — от англ. chaste "целомудренный".

По старой традиции женские персонажи отнесены в конец списка; в какой-то мере это связано с тем, что женские роли исполнялись мальчиками (актрис в английском театре эпохи Шекспира не было).

Местом действия выбрала Италия. Об итальянском колорите см. вступительную статью. Интересно, что здесь в отличие от большинства пьес эпохи не названо какое-либо конкретное, тем более реально существующее государство. Обобщающие наименования (герцог, а не, предположим, герцог Калабрии имярек) подчеркивают, типичный характер происходящего, тем самым усиливается и общая сатирическая направленность.

В трагедиях, елизаветинского периода функции пролога обычно выполнял персонаж, не принимающий участия в дальнейшем действии. Здесь же пролог и выходной монолог главного героя представляют единое целое. Использование пантомимы в качестве фона дает возможность дополнить словесные характеристики персонажей не менее выразительными визуальными характеристиками (заметим, что театральный костюм в отличие от декораций использовался на шекспировской сцене очень широко).

Череп — традиционный атрибут меланхолика. В драматургии эпохи Шекспира (особенно яковитского периода), как правило, амплуа основных героев соответствовали натурфилософским "гуморам" (см. вступительную статью о теории "гуморов"). Амплуа мстителя соответствовал меланхолический "гумор".

... бессмертна — лишь хула. Ср.: Шекспир У. Юлий Цезарь, III, 2 (речь Антония).

Образ Юния генетически связан с образом Ювентуса (юности) — персонифицированной абстракции из интерлюдий моралите. Характерной чертой этого персонажа считалась похотливость.

... мне эту месть внушает сам всевышний. — Очевидна непоследовательность Спурио. То, что сейчас кажется ему внушением свыше, минутой раньше ассоциировалось с вратами ада. Подобные колебания характерны для "слабых" героев яковитской драмы. Не имея твердых ориентиров, они блуждают по жизни, как слепцы, ведомые минутными импульсами или случаем (орудием рока). На их фоне тем явственнее внутренняя определенность "сильного" — героя, способного бросить вызов судьбе.

Развязность, Невинность — оба эти слова не случайно написаны с прописной буквы, скорее всего они должны были не только пониматься как обозначение человеческих качеств, но и напоминать о популярных персонажах моралите — персонифицированных абстракциях.

Яд выпив [...] и душа отстать не захотела. — Свойственная этим словам Антонио несколько "замысловатая" образность характерна для английской лирики начала XVII в., в особенности для поэтов-метафизиков.

"Лучше в добродетели умереть, чем бесчестно жить" (лат.) — высказывание в духе популярного стоицизма.

"Легкие невзгоды речисты, тяжелые немы" (лат.) — цитата из "Ипполита" (I, 607) Луция Аннея Сенеки (4 г. до н. э. — 65 г. н. э.), римского политического деятеля, философа и драматурга, чье наследие оказало глубокое воздействие на литературу и театр эпохи Шекспира. Идейная основа многих яковитских трагедий — синтез христианства и стоицизма. Из драматургов шекспировской эпохи наиболее часто цитирует Сенеку Д. Марстон, чье влияние исследователи усматривают в "Трагедии мстителя".

Реплики Дондоло представляют собой пародию на так называемый эвфуистический стиль, распространившийся в некоторых аристократических салонах в конце 80-х годов XVI в. В елизаветинской драматургии эвфуистический стиль использовал Д. Лилли. В яковитский период эвфуизм окончательно устарел и применялся исключительно в комических целях.

Ангел (или нобль) — английская золотая монета стоимостью приблизительно в полфунта стерлингов, названная по вычеканенному на ней изображению архангела Михаила, поражающего дракона.

Невинность — сад за мощною оградой... — Здесь явственна образная ассоциация с Эдемом — садом, где, по библейскому преданию, Адам и Ева потеряли невинность, вкусив плод с древа познания добра и зла. Первоначально это предание никак не связывалось с потерей Евой девственности — такая трактовка содержится лишь в достаточно поздних (конец XVI-XVII в.) источниках.

...и в графы выходить. — В этих словах Виндиче отразилось критическое отношение многих англичан к социальным переменам начала XVII в., когда значительная часть родовой аристократии потеряла состояния и начались дробление поместий и торговля титулами.

Пьято — прозвище, ставшее нарицательным для слуги в Италии.

При всей очевидной разнице этот эпизод все-таки в некоторой степени подобен 3-й сцене III акта шекспировского "Гамлета". И там, как в "Трагедии мстителя", наследник престола с обнаженной шпагой застает монарха врасплох. Не исключено, что Тернер вполне сознательно слегка пародирует ситуацию шекспировской пьесы, которая тогда была известна большинству зрителей.

Лукавый Дунс... — Имеется в виду Дунс Скотт (ум. в 1308 г.) — английский философ; его учение в эпоху Возрождения считалось образцом средневековой схоластики.

... грешить пропала бы охота... — Контрастное сопоставление образов, утверждающих плотское начало, с образами гниения и тлена — характерная особенность искусства Контрреформации, влияние которого в английской литературе начала XVII в. несомненно.

... как у голландца пьяного. — Об этой реплике Виндиче стоит сказать особо. На рубеже XVI-XVII вв. Англия принимала участие в военных действиях на территории Нидерландов. Помимо этого, в XVI в. начался приток в Лондон иммигрантов из Голландии. Голландский квартал в Лондоне считался районом, дурной репутации. В драмах эпохи Шекспира Голландия часто упоминается как страна достатка и изобилия; голландец же — как человек, погрязший в чувственных наслаждениях.

Слово инцест (инцеста) обычно употребляется в значении "кровосмешение", здесь оно имеет более широкий смысл: нарушение полового табу внутри семьи. В английской литературе конца XVI — начала XVII в. прилагательное incestuous могло иметь значение "чудовищный", "вопиющий".

Характеристика, которую дает Ипполито своему брату, предполагает меланхолический темперамент, а он в свою очередь соответствует в определенной мере амплуа tool-villain (злодея-исполнителя), разочарованного и нуждающегося человека, услугами которого пользуются в осуществлении своих планов знатные злодеи. О соотношении темперамента и театрального амплуа см. также комм. 4 к настоящей пьесе.

"В сорок втором году" (лат.), "в шестьдесят третьем году" (лат.). — Латынь используется здесь автором как признак речевой манеры школяра-книжника.

Пожалуй, ты и ведьмой назовешь. — Формально правда на стороне "мстителей", но их обращение с матерью этически не допустимо. Данный эпизод следует за диалогом сыновей герцогини, из которого явствует, что и для них не существует барьера стыдливости по отношению к матери. Таким образом, создается атмосфера всеобщего пренебрежения как сыновними, так и родительскими обязанностями, соответствующая общей картине искаженного миропорядка.

... фортуна [...] лицом повернется [...] оно будет размалевано по всем правилам искусства. — Размалеванное лицо было характерно для внешности проституток. Здесь обыгрывается распространенная в литературе яковитского периода параллель: судьба — продажная девка.

Он столько выпил, что зальет огонь... — Образ кощунствующего грешника, который способен "досадить" даже аду, восходит к фольклорной традиции.

... хотят во время пира устроить небольшое представленье. — В Англии существовал обычай в ходе всякого рода празднеств и пиров устраивать театрализованные представления, так называемые "маски", в которых наряду со специально обученными актерами могли участвовать знатные лица.

... пять сотен храбрецов придут на помощь. -- Мотив дворцового заговора здесь, возможно, почерпнут Тернером из популярных в начале XVII в. пьес Д. Марстона "Недовольный" и "Месть Антонио".

Смотрите, в небе вспыхнула звезда! — Здесь вспыхнувшая звезда воспринимается как дурное предзнаменование. Как правило, в театре эпохи Шекспира в такой зловещей роли выступали метеор, комета (см. далее, комм. 56 к трагедии "Оборотень").

"Маска" о мстителях, которую разыгрывают сами мстители, вероятно, повторяет на языке танца и жеста основные события пьесы. Аналогичное использование приема "театр в театре" встречается в "Гамлете" Шекспира в сцене "мышеловки", где пьеска "Убийство Гонзага" воспроизводит убийство Клавдием отца Гамлета.

Самое раннее из дошедших до нас изданий пьесы относится к 1653 г. — Большинство исследователей считают, что "Оборотень" был написан в первой половине 20-х годов XVII в., вскоре после опубликования произведений, послуживших основными литературными источниками трагедии: сборника назидательных "мрачных" новелл Д. Рейнолдса с характерным названием — "Торжество божественного отмщения за вопиющий и богомерзкий грех коварного и преднамеренного убийства" (1621), а также переведенной с испанского Л. Диггсом анонимной повести — "Герардо, несчастный испанец" (1622). Есть основания считать, что все сцены, относящиеся к главной интриге, принадлежат перу Т. Мидлтона, а те сцены, которые составляют побочную линию, написал известный комический актер и комедиограф У. Роули.

Перевод сделан Г. М. Кружковым по изд.: Three Jacobean Tragedies, ed. by G. Salgado. Harmondsworth, 1976, p. 259-344.

В трагедиях эпохи Шекспира говорящие имена используются в целом непоследовательно (в этом смысле нарочито условная "Трагедия мстителя" представляет исключение). В "Оборотне" говорящими именами наделены два персонажа, участвующие в шутовской побочной интриге. Это Алибиус "отсутствующий" (от лат. alibi "в другом месте"; с ироническим намеком: пока Алибиус отсутствует, его жена привлекает внимание кавалеров) и Лоллио — его имя происходит от англ. loll "высовывать язык" (признак шута).

Исследователи творчества Мидлтона высказывают догадку о том, что двойное имя главной героини символизирует ее двуличие: один ее лик как. будто обращен к Альсемеро, другой — к Де Флоресу. Де Флорес тоже значащее имя: от англ. to deflower "совращать, растлевать".

... святость места — залог того, что он туда вернется... — Альсемеро подразумевает возвращение в храм для венчания. Смысл же сравнения в целом следующий: подобно тому, как падший Адам соединяется во Христе с творцом и возвращается в рай, влюбленный, соединяясь со своим божеством — донной, обретает земной рай. Последующие события опровергнут упования Альсемеро, и, таким образом, обнаружится несостоятельность традиционной, петраркистской параллели: донна — божество. Это не случайно, ибо в интересующий нас период влияние петраркизма шло на убыль и самый смысл его пересматривался.

У ведьмы не сторгуешь ветерка... — По народным поверьям, ведьмы обладали способностью вызывать и укрощать ветер.

Я той же самой веры, той же, церкви. — Подобная реплика звучала весьма симптоматично в эпоху дробления реформированной церкви на многочисленные конфессии. В XVI-XVII вв. значительная часть англичан меняла — и иногда неоднократно — свое вероисповедание.

... и Венера под знаком Водолея. — Вряд ли слова Джасперино стоит расценивать как серьезный для человека начала, XVII в. астрологический довод в пользу безотлагательного выхода в море. Скорее всего это каламбур: богиня любви должна уступить зову водной стихии.

Альсемеро [...] целует Беатрису. — В шекспировской Англии поцелуй был обычной формой вежливого приветствия.

К какой она относится науке? [...] к музыке. — Музыка была одной из дисциплин квадривиума — образовательной основы в эпоху средневековья и Возрождения.

Но ум, идущий следом за глазами, проверит их — и назовет слепцами. — В этих словах исследователи усматривают влияние неоплатонизма, согласно которому сущность явления можно постигнуть лишь духовным взором.

Когда вопрос рассмотрен в двух палатах, необходимо только одобренье монаршее. — Подразумеваются две палаты английского парламента: Заметим, что до Гражданской войны 1640-1649 гг. король пользовался практически неограниченной властью над парламентом.

...мой, законный приз, и топселя — долой! — Эта реплика Джасперино отражает узаконенную английской короной (еще во времена Елизаветы I) практику пиратского захвата иностранных судов. При этом капитан и команда корабля-захватчика получали "приз" — долю от поступавшей в казну добычи.

Василиск — фантастическое животное, которому приписывалось внешнее сходство со змеей, драконом и птицей одновременно. По поверьям, от дыхания василиска сохла трава, а один его взгляд убивал все живое.

...святым Иаковом клянусь... — Имеется в виду апостол Иаков Старший, который считался у католиков покровителем Испании.

...мне помешала мирным договором. — Подразумевается Гаагский Мир; заключенный, 9 октября 1609 г. Испанией и Нидерландами на девятилетний срок.

...я бы хотел носить свое кольцо на собственном мизинце... — Символ обручального кольца и связанные с ним образы многократно используются в драматургии эпохи Шекспира. Чаще всего кольцо — это эротический символ; нередко обыгрывались особые "магические" качества кольца.

... выходит просто Тони. — Интересно заметить, что во второй половине XVII в. имя Тони стало нарицательным для недалекого человека. Некоторые исследователи видят источник этого факта как раз в популярности "Оборотня".

...он умеет смеяться [...] он есть не скот, а человек. — Данный аргумент восходит к Аристотелю, считавшему способность смеяться отличительной, чертой человека.

Я взвинчу его ум до уровня констебля! — Констебль (см. далее, комм. 1 к комедии Т. Мидлтона "Безумный мир, господа!") на сцене тогдашнего театра — олицетворение тупости.

Бедлам — сокращенное название Вифлеемской королевской больницы для душевнобольных, основанной в Лондоне в 1247 г.

Этот сумасшедший валлиец [...] тронулся из-за мышей, которые обгрызли его сыр. — В английской литературе эпохи Шекспира часто осмеивалось пристрастие валлийцев к сыру.

Я ваш приготовлю водичку, от которой все пройдет в полмесяца. — Уже вступая на путь нравственного падения, Беатриса все же сохраняет традиционный в тогдашнем представлении атрибут прекрасной дамы — дар врачевания.

К лицу мужчине грубая суровость.. — Беатриса стремится во что бы то ни стало польстить Де Флоресу. Заметим, что подобная внешность ("грубая суровость") не соответствует бытовавшим в шекспировскую эпоху представлениям об идеале благородного возлюбленного.

В перерыве между актами Де Флорес прячет под одеждой обнаженную рапиру. — Эта сценическая ремарка требует оговорки. Обычно спектакли шли без антрактов. Деления на акты тоже не существовало. Скорее всего Де Флорес появлялся на просцениуме один, прятал рапиру, уходил, а затем уже возвращался в сопровождении Алонсо.

...я взял гондолу. — Налицо ошибочное отнесение реалии из венецианского обихода к быту испанского приморского города. Впрочем, подобные детали важны не сами по себе — они предназначались для того, чтобы создать впечатление диковинного, необычного. Напомним, что согласно современной Мидлтону театральной поэтике в трагедии должно было изображаться нечто исключительное, из ряда вон выходящее.

Одна морщинка у нее на лбу глубокомысленнее, чем все философии. — Слова Франциска, по авторскому замыслу, должны звучать как пародия на так называемый "аристократический гедонизм", характерный для части английского дворянства в 20-е годы XVII в. Чувственные радости гедонисты ставили выше духовной деятельности.

Паук в твоей чаше! Нет, не бойся, певец, — это только виноградная косточка. — В этой реплике Франциска очевиден оттенок горькой иронии. Хотя в чаше нет паука (зловещего предвестника несчастья), риторический призыв к воображаемому Анакреону не страшиться виноградной косточки нужно воспринимать, памятуя, что древнегреческий поэт Анакреон, согласно преданию, умер, подавившись виноградной косточкой на пиру.

Королева фей Титания и король эльфов Оберон — сказочные персонажи, действующие в комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь"; дриада (гамадриада) — нимфа дерева или леса.

Диомед — легендарный царь Аргоса, один из греческих вождей при осаде Трои. Здесь и далее использование имен, относящихся к миру античной легенды, способствует прежде всего усилению комического эффекта, так как эти имена мало совместимы с комически сниженной линией трагедии.

Буцефал — любимый конь Александра Македонского.

Тиресий — прорицатель в мифах фиванского цикла, превращенный богами в женщину, а затем возвращенный в первоначальное состояние; ослеплен Юноной за разглашение тайны, что любовное соитие доставляет большее наслаждение женщине, нежели мужчине.

Ликантроп — душевнобольной, воображающий себя волком. Ликантропия часто упоминается в пьесах яковитского периода, особенно при описании роковой страсти: считалось, что несчастные влюбленные могут заболеть ликантропией. Внимание к этому редкому недугу отчасти объясняется обострением интереса ко всему периферийному в человеческой природе в связи с крушением ренессансного антропоцентризма.

... любовь, как мышь, к ней прокрадется в щелку. — Метафоры любви, содержащие нарочитое снижение (например, блоха), — характерная черта поэзии Д. Донна и его школы (сопоставление традиционно несопоставимого).

...я им сейчас покажу неистового Роланда... — Образ "безумного" Роланда был известен зрителям тогдашнего театра благодаря популярной в елизаветинский период сценической переработке поэмы Л. Ариосто "Неистовый Роланд", сделанной драматургом Р. Грином.

....по Млечному пути — к моей звезде! — К 20-м годам XVII в. подобная образность уже устарела и использовалась в основном в пародийных целях.

Сумасшедшие забавляются игрой в так называемый "ячменный сноп"; участники этой игры, разбившись на пары, стараются с противоположных сторон пробежать по центральному полю, по "аду", где водящая пара пытается их поймать.

Согласно античному мифу, в Атласских горах находился сад, в котором жили Геспериды — дочери Ночи (по другим вариантам мифа — дочери Атланта и Гесперии), охранявшие с помощью никогда не засыпавшего дракона золотые яблоки. Похищение этих яблок стало двенадцатым подвигом Геракла.

Уж не читал ли ты Губкиуса? — Речь идет о некоем Липсиусе — ученом-правоведе и философе XVI в. Имя Липсиус созвучно с англ. lips "губы".

Овидия он проходил... — Многие произведения древнеримского поэта Публия Овидия Назона (43 г. до н. э. — 17 г. н. э.) посвящены любви.

...чтоб наше сборище умалишенных венчало [...] увеселенья... — В эпоху Шекспира считалось вполне допустимым посещать психиатрические лечебницы и приглашать душевнобольных на дом в целях увеселения.

...дикий и безумный танец... — В литературе Возрождения метафора танца часто используется для характеристики миропорядка. Так, в поэме Д. Девиса "Оркестр" (1592) создается развернутый образ гармоничного вселенского танца, охватывающего все стороны мироздания: от космоса до частной жизни. В английской литературе начала XVII в., отмеченной крушением идеалов Высокого Ренессанса, нередко встречается образ "безумного танца" — как выражение "расшатавшегося века".

Как с мертвого оленя — леснику [...] пожива... — В средневековой и ренессансной Англии законы, защищавшие частную собственность на охотничьи угодья, отличались особой строгостью. Если леснику удавалось задержать охотника, незаконно убившего оленя, последнему грозило тяжелое наказание (простолюдина, например, могли присудить к отсечению ушей), и единственный выход состоял в том, чтобы замять дело посредством взятки.

Что это за проклятье надо мной? Ведь я же не покрыта чешуей! — В этих словах Беатрисы слышится ассоциация с проклятием, тяготеющим, согласно библейскому преданию, над искусившим Еву змием.

"Книга сокровенных тайн, рекомая Пытание природы". — Имеется в виду сочинение французского натурфилософа Антуана Мизо.

Антоний Мизальдус — латинизированная форма имени Антуана Мизо.

...она меня обшарит, как узницу несчастную в тюрьме? — В тогдашней Англии женщин, которые, будучи осуждены на смерть, сказывались беременными, подвергали специальному осмотру для определения их истинного состояния:

В крови врагов искать я буду правду. — Некоторые исследователи относят "Оборотень" к жанру "трагедии мести". Заметим, что стремление Томазо отомстить за смерть Алонсо — фактически единственное основание для такого жанрового определения.

Послание Франциска представляет собой пародию на эвфуистический стиль. Андромеда, дочь Кефея и Кассиопеи, была освобождена из плена, согласно мифу, героем Персеем. Рыцарь Солнца — персонаж эпигонского рыцарского романа. Созвездию Скорпиона тогдашняя астрология приписывала особое влияние на события любовно-интимного характера. Кроме того, скорпионом назывался специальный бич (возможный намек на плетку Лоллио). Эол — в античной мифологии — бог, повелитель ветров; кузнечный мастер Эола — тот, кто чинит кузнечные мехи, в которых запрятаны подвластные Эолу ветры, — на эвфуистическом языке так может "титуловаться" постоянный, "чуждый ветрености" обожатель.

... это и есть ваша честь... — Реплика Антонио — каламбур, построенный на том, что словом "честь" обозначался тогда особого рода поклон в танце.

Икар — персонаж античной мифологии; взлетев на крыльях, созданных его отцом Дедалом, он вознамерился приблизиться к солнцу, но воск, скреплявший перья на крыльях, растаял от солнечных лучей, и Икар низринулся в море.

Войдем с тобою в этот лабиринт, чего бояться с путеводной нитью? — Подразумевается "нить Ариадны". Согласно античному мифу, дочь критского царя Миноса Ариадна помогла герою Тезею расправиться с чудовищем Минотавром, снабдив Тезея клубком ниток, с помощью которого ему удалось найти выход из лабиринта, где обитал Минотавр.

Эндимион — прекрасный юноша, любимец Селены (Луны), которая погрузила его в вечный сон. Под бешеными волнами подразумеваются приливы, вызываемые притяжением Луны.

Входит призрак Алонсо. — В елизаветинских "трагедиях мести" призрак убитого, как правило, появлялся на сцене для того, чтобы призвать мстителя к решительным действиям. В яковитских трагедиях, в том числе и в "Оборотне", призрак чаще всего — воплощение кошмара убийцы, терзаемого угрызениями совести или страшащегося возмездия.

... и первого, кто попадется мне, считать убийцей брата. — Эти слова со всей ясностью отражают веру во всемогущий рок, пронизывающую сознание основных героев пьесы. "Оборотень", по сути дела, пьеса без положительных героев: ни один из персонажей не способен реально противостоять силам зла. И тем более примечательно, что единственный, кто ищет истины и правосудия — Томазо, находясь на распутье, решает довериться судьбе.

Его лицо во мне рождает дрожь и отвращение. — Безотчетная неприязнь, которую испытывают к Де Флоресу сначала Беатриса и теперь Томазо, скорее всего расценивалась яковитской театральной публикой как предостережение свыше.

Это храм воззвал к отмщению — святое место... — См. выше, комм. 2 к настоящей пьесе.

Лига — мера длины, приблизительно три мили. Точное значение колебалось в зависимости от эпохи и местности.

Нет, мне не звезды путь предначертали, а этот падающий метеор. — Согласно распространенной тогда в Англии популярной космологии, звезды вечны, чисты и неизменны; а метеоры и кометы — мимолетны и "нечисты". Отсюда соответственная символика: звезда — символ вечной красоты, метеор — предвестник опасности.

Как мутен [...] лик полнолунья! — Луна в античной мифологии ассоциировалась с Дианой-Цинтией, покровительницей девственности. В ренессансной литературе луна — метафора непорочной красоты.

В елизаветинских пьесах текст эпилога, так же как и пролога, обычно вкладывался в уста какого-либо персонажа, не участвующего в основном действии. Вкладывая обращение к зрителям в уста одного из главных героев пьесы, Мидлтон тем самым предвосхищает использование аналогичного приема в драматургии эпохи Реставрации.

Трагедия "Разбитое сердце" впервые была поставлена Труппой Слуг Его Величества в 1633 г., вскоре последовала и первая публикация. Экземпляр этого издания сохранился до наших дней. Следует отметить, что Форд, писавший уже в Каролингский период, более последователен, нежели драматурги елизаветинского и яковитского периодов, в создании античного колорита.

Перевод сделан С. Э. Таском по изд.: Ford J. The broken heart. London, 1968.

Уильям, лорд Крэвен (1606-1697) при Карле I возведен в рыцари, затем в баронеты; пережив Гражданскую войну и Протекторат Кромвеля, в 1664 г. (после Реставрации) получил титул виконта от Карла II.

Многие нации [...] полюбили их. — Скорее всего Форд имеет в виду участие Крэвена в Тридцатилетней войне на стороне электора Пфальцского.

В "Разбитом сердце", как и в "Трагедии мстителя" (и частично в "Оборотне"), действующие лица наделены говорящими именами. Исключение составляют имена, почерпнутые из античных источников: Амикл — легендарный царь Спарты в "Истории" Павсания (III, 1); Итеокл — вариант имени Этеокла — сына мифического царя Эдипа. Говорящие имена прочитываются следующим образом:

Оргил (греч.) orgylos "вспыльчивый".

Бассаний (греч.) bassanos "испытание".

Армост (греч.) armostes "устроитель", "правитель".

Кротолон (греч.) krotolon "треск", "грохот".

Профил (греч.) prophilos "прежний друг".

Неарх (греч.) nearchos "новый правитель".

Текникус (греч.) technikos "умелый", "мастерский".

Хемофил (греч.) haimophilos "чревоугодник".

Фулла (греч.) phyllax "сторож".

Каланта (греч.) kallon anthos "прекрасный цветок".

Пентея (греч.) penteo "оплакиваю".

Эфрания (греч.) euphraino "радуюсь".

Кристалла (греч.) chrystallos "лед", "хрусталь".

Филема (греч.) philema "поцелуй".

Граусиа (греч.) gratis "старуха".

Фраз (греч.) phrasos "дерзкий", "смелый".

Аплот (греч.) aplotos "бесхитростный".

К стоикам примкнуть? Стать киником? [...] Войти в Ареопаг, чтобы вершить делами государства? — Распространение стоицизма и философии киников относится к IV в. до н. э.; в это время Ареопаг уже перестал определять политику и образ жизни афинского государства.

... восхищаясь этим храмом, все прославляют красоту его... — Храм — распространенная ренессансная метафора человеческого тела — вместилища души.

Веста — латинский аналог греческой богини Гестии. Гестия-Веста — дочь Сатурна, покровительница домашнего очага. Жрицы Весты — весталки — обязаны были хранить обет безбрачия.

Мессена, Мессения — государство, граничившее со Спартой; в VIII-V вв. до н. э. Спарта трижды воевала с Мессеной.

Пифон (или Пефн) — спартанский город на границе с Мессеной.

Архонт — высшая государственная должность в Афинах после отмены царской власти; в данном контексте: старейшина.

Ум отдает приказы, но без рук кто их исполнит? — Образное уподобление государства человеческому телу, возможно, заимствовано из шекспировского "Кориолана" (I. 1, речь Менения Агриппы).

Здесь подразумевается один из сюжетов античной мифологии. Марс (греч. Apec) упомянут как возлюбленный богини Венеры (греч. Афродиты), а Вулкан (греч. Гефест) — как ревнивый муж богини, сумевший, согласно легенде, отомстить неверной жене и Марсу, поймав их в искусно устроенную сеть в тот момент, когда они предавались любви.

Мойры — в античной мифологии богини, властвующие над человеческими судьбами; Клото прядет нить судьбы, Лахезис эту нить тянет, а Атропос перерезает ее.

Гимнасий — первоначально в Древней Греции место, где молодежь занималась физическими упражнениями; затем место собраний и бесед философов и их учеников.

Смотрящий с вожделением — грешит... — перифраза евангельского изречения: "Всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с ней в сердце своем".

Обол — мелкая греческая монета (1/6 драхмы).

... от радости рычат все время львы, медведи пляшут... — Это, скорее всего, трагическая ирония, так как в разнообразных античных источниках подобные слухи о необычном поведении животных трактуются как предвестие надвигающихся бед.

Фурии (греч. Эринии) — божества возмездия; изображались с факелом и бичом из змеиных тел в руках.

... так змееныш у гадюки, на свет рождаясь, разрывает мать. — В "Естественной истории" Плиния Старшего (X, 82) говорится о том, что приплод живородящей гадюки появляется на свет, разрывая чрево матери.

Так голубка, чьи глаза закрыл шутник [...] падает на землю. — В тогдашней Англии было популярным следующее развлечение: ослепленных птиц пускали в небо, где они парили до изнеможения.

Элизиум — в греческой мифологии обитель блаженных в царстве мертвых.

И капюшон надень. Тогда рискну тебе ответить. — В глазах театральных зрителей эпохи Шекспира капюшон должен был придавать его обладателю качества того, чьим постоянным атрибутом он был (отшельника, монаха, т. е. человека, "умершего" для мира). Надев капюшон, Оргил как бы теряет для Пентеи свой мирской облик. В противном случае разговор с прежним возлюбленным граничил бы с нарушением супружеской верности.

... умел любить достойно... — Своеобразное противопоставление "достойной" и "недостойной" любви, возникшее в искусстве позднего средневековья, сохраняло свой принципиальный характер в европейской литературе вплоть до XVIII в.

Долой французский этот маскарад! — Допустимый по канонам драмы шекспировской эпохи анахронизм в словоупотреблении. В Англии конца XVI — первой половины XVII в. отличительными чертами собирательного образа француза были: с одной стороны, притворство, а с другой — искусство владеть собой.

Дельфы — в древности один из центров культа Аполлона. В Дельфах находился храм Аполлона, в котором жрицы — пифии — изрекали так называемый оракул — загадочные фразы, содержавшие ответ бога вопрошающим.

По мыслям, настроению, а также и по форме эта песня почти повторяет знаменитую "Песню" Д. Донна (Go and catch a falling star).

Открывается часть сцены... — Основное действие в спектаклях эпохи Шекспира проходило в глубоком просцениуме; иногда использовалось дополнительное пространство, скрытое за занавесом.

... и белых горлиц [...] будут в жертву приносить тебе. — Горлицы использовались для жертвоприношений в ряде культов. Здесь горлица — символ верности в любви.

... к Стигийским берегам... — Стикс — в античной мифологии река в царстве мертвых.

В античной мифологии Пандора — созданная Гефестом первая женщина. Зевс подарил Пандоре сосуд со всеми людскими пороками. Движимая любопытством, Пандора открыла его и тем положила начало страданиям человечества.

Юнона (греч. Гера) — в античной мифологии супруга Юпитера, почиталась как покровительница брачных уз.

Иксион — легендарный царь фессалийских лапифов. Когда Иксион пожелал овладеть Герой, то Зевс подменил ее облаком, из которого появились на свет первые кентавры. Иксион был обречен вечно вращаться на огненном колесе в Тартаре.

... не Эдип я, чтобы решать загадки. — Согласно мифу, Эдип сумел решить загадку угрожавшего Фивам сфинкса и тем самым избавил город от этого чудовища.

... можно дымом питаться или запахом. — Исследователи видят здесь отголосок современной Форду анонимной баллады о женщине, в течение шестнадцати лет питавшейся исключительно запахами.

Воссяду я с богами ... — В этом эпизоде гордый Итеокл сопоставим с мифическим Танталом, пировавшим с богами, но впоследствии осужденным вечно мучиться от жажды и голода в царстве мертвых.

Угодил в капкан! — Небезынтересно отметить, что реквизит театров эпохи Шекспира включал целый ряд приспособлений для воспроизведения "жестокостей" (например, "машина" для отсечения головы, котел, в котором "варились заживо").

В античной мифологии Фаэтон — сын бога солнца Гелиоса. Исполняя опрометчиво данное обещание, Гелиос доверил Фаэтону свою огненную колесницу, но тот, будучи не в силах справиться с ней, опалил прекраснейшие области земли — Геи. Тогда Гея умолила Зевса ударом молнии низвергнуть Фаэтона. Образ Фаэтона (как и Иксиона, см. выше) в искусстве позднего Ренессанса, барокко и маньеризма обычно символизирует бессилие человека, тщетно пытающегося преодолеть свою ограниченность.

Аполлон пошлет мне чудо-травку... — Аполлон упомянут здесь как мифический отец патрона врачей — Асклепия.

... не более опасны, чем молния для лавра... — В старину было широко распространено мнение, что молния безопасна для лавра.

Вены отворить. — Таким образом кончали жизнь — добровольно или по приказу императора — многие римские стоики.

На титульном листе дошедшего до нас первого издания стоит: "Новая трагикомедия. Лондон, 1623". Есть все основания полагать, что пьеса была написана и поставлена Труппой Слуг Ее Величества незадолго до этого издания. Непосредственный источник "Тяжбы" не установлен. Скорее всего фабулу сочинил сам драматург, позаимствовав при этом у других, авторов лишь ряд частных деталей. Так, эпизод исцеления Контарино вопреки намерениям Ромелио, вероятно, почерпнут из "Удивительных и примечательных историй" С. Гуляра (английский перевод вышел в 1607 г.); эпизод с иском Леоноры о признании Ромелио незаконнорожденным восходит к аналогичному эпизоду либо в "Происхождении города Венеции и деяниях венецианцев" Б. Джустиниани, либо в сочинении И. Магнуса "О всех королях готов и свебов". Исследователи творчества Уэбстера выдвигают предположение о том, что образ Уинфрид имеет исторический прототип: некая Сара Суортон на нашумевшем процессе, слушавшемся в 1618-1619 гг., дала ложные показания в пользу своей госпожи леди Лейк. Акцент на социальнсй проблематике отличает "Тяжбу" от большинства яковитских трагикомедий и сближает с так называемыми темными комедиями Шекспира, в особенности с "Мерой за меру".

Перевод сделан С. Э. Таском по изд.: Webster J. Three Plays. Harmondsworth, 1977, p. 293-414.

Томас Финч (ум. в 1639 г.) — член парламента в 1621 -1622 и в 1628-1629 гг., с 1633 г. — граф Уинченский.

"Маска" — эта трагедия Д. Уэбстера не сохранилась.

... величайшего из Цезарей ... — Подразумевается Октавиан Август (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.), римский император, время правления которого ознаменовалось расцветом литературы ("золотой век").

Искушенному читателю. — О личности Уэбстера известно очень мало; тем не менее (исходя из предисловия к "Белому дьяволу", дошедшей до нас эпиграммы современника и т. п.) можно заключить, что драматург подолгу работал над своими пьесами и предназначал их прежде всего для знатоков. Этим-то объясняется настоящее предисловие с латинскими цитатами, доступными лишь просвещенным читателям.

"Начало мудрости — избегать глупости" (лат.). Гораций. Послания, 1.1.41.

"Хватит места и неприглашенным" (лат.). Гораций. Послания, 1.5.28.

"...кифара больным ушам, залепленным грязью" (лат.). Гораций. Послания, 1.2.53.

... не дал ходу [...] хвалебным стихам моих друзей. — Известны хвалебные поэтические отзывы на "Герцогиню Мальфи" Уэбстера, написанные Мидлтоном и Фордом.

"Я не ищу одобрения ветреной толпы" (лат.). Гораций. Послания, 1.19.37.

Баптиста — персонаж, выполняющий функции статиста в пьесе.

Уинфрид — единственное английское имя в пьесе; прочие персонажи наделены итальянскими именами. Следует отметить, что в драматургии эпохи Шекспира слуги и шуты — фигуры, относящиеся к низовому фону, — как правило, отличались обыденностью. Этим персонажам чаще "дозволялось" обращаться непосредственно к зрителям; они носили обычно английские имена даже в тех случаях, когда действие происходило вне пределов Англии; речь их изобиловала чисто разговорными и даже простонародными оборотами.

... платить [...] я королю испанскому могу. — В XVII в. Неаполь принадлежал испанской короне.

Что мне голландцы! — О "голландском" элементе см. выше, комм. 20 к "Трагедии мстителя". Здесь подразумевается популярная репутация голландцев как людей преуспевающих, богачей.

Следует отметить, что в настоящей пьесе герои часто путают понятия Ост-Индия и Вест-Индия.

... стоит Альпы пересечь, как добродетелям конец. — Интересно, что аристократ Контарино осуждает путешествие — одну из традиционных "статей" в кодексе воспитания знати. В данном диалоге аристократ и купец-буржуа как бы меняются местами.

... мы за стол садимся слишком поздно: ведь мы живем по биржевым часам. — "Утренние часы", время деловой активности на лондонской бирже, — с 11 до 12 часов; "день" в купеческих домах начинался обычно после полудня.

Мне б вашу копию... — Под "копией" Контарино подразумевает дочь Леоноры Иоленту. Светская привычка говорить тропами подводит его: Леонора понимает его слова буквально, полагая, что Контарино просит подарить ему ее портрет.

... не ровен час, румяна вдруг растают... — Женская парфюмерия — излюбленная мишень сатирических нападок драматургов яковитского периода.

... тяжесть моего проклятья обрушится на голову твою! — Тема родительского проклятья, обладающего магической силой, повторяется во всех пьесах Уэбстера.

Толкните-ка ослицу! — В словах Ромелио возможен ассоциативный намек на Буриданова осла, погибающего от голода меж двух охапок сена; ему, по мнению Ромелио, подобна Иолента, колеблющаяся в выборе партий.

... прежде чем епархию принять, отказываться дважды надо. — Согласно традиции, посвящаемый в епископы должен был дважды отказываться от сана, изъявляя тем самым свое смирение.

Ключ от этой двери вам вручен, как исстари вручался феодалам. — Ключ в средние века служил знаком вассальной верности сюзерену.

... на свадьбе немотствует язык колоколов. — Ромелио имеет в виду сплетников, которые вынуждены будут прикусить язык, когда брачные торжества станут непреложным фактом.

... почище огораживаний... — Огораживания общих пастбищ фактически превращали их в собственность богатых скотоводов, что приводило к обнищанию мелких фермеров.

Юбилей — в католических странах год празднеств, в течение которого верующие могли получить полное отпущение грехов. Впервые "юбилей" был объявлен папой Бонифацием VIII в 1300 г. с целью пополнения казны. Тогда же было решено проводить юбилеи раз в 100 лет. Впоследствии их периодичность менялась: ко времени Уэбстера юбилеи объявлялись раз в 25 лет. Последний юбилей, как раз и упоминаемый Санитонеллой, был провозглашен в 1600 г.

Триктрак — старинная французская игра с использованием шашек и игральных костей.

От итальянца можно ждать всего. — Об интерпретации итальянского характера в английской драматургии см. вступительную статью.

Ариосто скорее всего имеет в виду тот факт, что в старое время коновалы использовали в своем деле пряности.

... так трезвонит под окнами? — Речь идет о звонарях, которые, обходя горожан, оповещали их звоном колокольчиков о серьезных происшествиях, опасности и пр.

... помяните тех, кто от церкви будет отлучен... — В большинстве европейских стран в начале XVII в. дуэли были строго запрещены, в отдельных случаях официальные запреты сопровождались угрозой отлучения от церкви.

Слова Ромелио — прямой намек на пуритан, которые не останавливались перед попытками использовать закон для освобождения мест захоронения ради достижения каких-либо сугубо практических целей.

Император Карл V и король Франции Франциск I дважды должны были драться друг с другом на дуэли, но ни один из этих поединков не состоялся. Инициатором дуэли в нейтральных водах был не Франциск, а Карл; можно предположить, что Уэбстер по ошибке смешивает два эпизода, трансформируя их в один.

... чем не еврей мальтийский? — Подразумевается Варрава, персонаж драмы К. Марло "Мальтийский еврей". Пьеса Марло пользовалась широкой популярностью в елизаветинский период, но ко времени создания "Тяжбы" воспринималась уже со снисходительной иронией.

Я словно царедворца съел живьем... — Подразумевается (с явным оттенком иронии) трактат Н. Макиавелли "Принц", в котором рисуется тип царедворца, не чуждающегося никаких средств в достижении своих целей.

Такими на Бермудах испокон свиней валили... — Некоторые исследователи понимают это высказывание в прямом смысле: считают, что речь идет о диких свиньях, обитавших на Бермудских островах; другие видят здесь отраженную характеристику преступной жизни в одном из кварталов тогдашнего Лондона (см. далее, комм. 32 к пьесе "Черт выставлен ослом").

Великий Цезарь [...] душу выпустил... — Здесь или идет речь об убийстве Гая Юлия Цезаря заговорщиками в сенате в 44 г. до н. э., или имя "Цезарь", ставшее нарицательным для любого выдающегося властителя, употреблено применительно к французскому королю Генриху IV, павшему от ножа католика-фанатика Равалъяка 14 мая 1610 г.

... не утолишь ли жажду расплавленным свинцом? — Подразумевается мучительная казнь, когда расплавленный свинец заливали в рот осужденного.

Единорог — фантастическое существо, которому приписывались магические способности.

... когда бы внешний блеск спасал и душу, в раю б жил Люцифер. — Реплику Ромелио нужно понимать, памятуя, что Люцифер — буквально "светоносный" (лат.) — ангел, согласно христианской традиции восставший против бога и низвергнутый в преисподнюю.

Сет-Клер — орден св. Клары Ассизской; основан в 1215 г. Устав ордена требовал от монахинь отказа от собственности.

... найду священника... имей он хоть три прихода... — Согласно церковным законам, священник не имел права на доходы-бенефиции более чем от одного прихода. Тем не менее этот закон очень часто нарушался.

... монахи-францисканцы, поодиночке не заходят в дом. — Согласно уставу, члены францисканского ордена обычно странствовали по двое.

Грудь правую [...] отсеку, как амазонка, чтоб застрелить тебя верней. — В ряде античных источников содержатся сведения о том, что амазонки — обитавшее на Кавказе племя воинственных женщин — отрезали себе правую грудь, мешавшую им стрелять из лука.

А? Что вы говорите? Нет, померещилось... — Характерный для некоторых яковитских драматургов прием: у героя в состоянии шока возникают видения, ему слышатся голоса. В трагедиях в такие моменты часто на сцену выводился призрак.

Дай смерть мне, как той царственной особе [...] когда б посредница не сплоховала... — Вполне допустимый в яковитский период намек на отношения покойной королевы Елизаветы и ее фаворита лорда Эссекса. Осужденный на казнь за попытку мятежа, Эссекс, согласно не подтвержденной документами версии, послал королеве с графиней Ноттингемской перстень. Этот перстень — подарок Елизаветы — должен был напомнить ей о данном некогда Эссексу обещании простить его, какой бы проступок он ни совершил. Но графиня опрометчиво показала перстень своему мужу, врагу Эссекса. В результате королева перстня не получила, и Эссекс был казнен. Перед смертью графиня якобы призналась в роковой неосторожности, после чего убитая горем королева заболела и вскоре скончалась.

Резюме — заявление в суд, согласно тогдашней юридической практике, составлял не адвокат истца, а судебный клерк.

"Более чем удовлетворяющий" (лат.). — Смысл этого термина, употребленного явно с комической целью, остается неясным. Исследователями высказывалась догадка о том, что это шуточный перевертыш латинского термина nunquam satis ("Никоим образом не удовлетворяющий"); последний нередко фигурировал в бракоразводных процессах в тех случаях, когда основанием к разводу служила неспособность одного из супругов исполнять супружеские обязанности.

Жить честно (лат.).

... голландцы вовсю развернулись (...) наши им еще насыплют перцу на хвост. — Речь идет об англо-нидерландских торговых противоречиях. Упоминание о них может служить аргументом для хронологической атрибуции пьесы: резкое охлаждение в отношениях между двумя странами приходится на 1619-1620 гг.

Ариосто подразумевает широко распространенный в старину способ лечения душевных болезней — одиночеством и темнотой.

... причислить к пуританам, которые кричат, что, дескать, может ребенка окрестить родной отец. — Пуритане действительно отстаивали это мнение в противовес Высокой англиканской церкви, запрещавшей родителям быть восприемниками при крещении ребенка.

Вдовья часть — оговоренная в брачном контракте часть приданого, которая возвращалась женщине, ставшей вдовой, независимо от того, кому завещалось все имущество в целом.

... Гая Факса, готовившего бунт пороховой... — "Пороховой заговор" был организован католиками с целью убийства Иакова I. Король должен был прибыть на заседание парламента 5 ноября 1605 г. Под здание парламента были подложены бочки с порохом. Когда один из главарей заговора Гай Фоке уже готовился зажечь фитиль, его схватили. Впоследствии Гай Фоке и другие заговорщики были казнены.

Хуан Австрийский — выдающийся полководец и флотоводец, возглавлявший, в частности, объединенный христианский флот в битве при Лепанто в 1571 г.; побочный сын императора Карла V.

Дорогу саквояжу... — Холщовый саквояж — неизменный атрибут стряпчего в Лондоне в век Шекспира.

Свидетель, дающий устные показания (лат.).

... в мягких теннисных тапочках... — В шекспировскую эпоху теннис был популярной игрой аристократии. В литературе тех лет можно встретить немало примеров, когда обыгрываются аксессуары теннисной игры: ракетка и волан (а не мяч, как теперь) и пр.

Проктор — в тогдашнем английском суде стряпчий, занимавшийся гражданскими делами.

Уинфрид выворачивается, пытаясь доказать, что она старше того возраста, какой был назван ею самой. Но упомянутые ею события складываются в бессмысленный калейдоскоп, а ее возраст приобретает характер фантастический. Речь идет о морозах 1564 г. и 1607-1608 гг., эпидемиях чумы 1563, 1592 и 1603 гг., падении Кале в 1558 г. и, наконец, даже о XV в. (когда в моде были штаны с гульфиком).

Павана — популярный в эпоху Возрождения танец, во время которого танцующие то застывали на месте, то поспешно меняли позицию. Публике общедоступного театра такая последовательность движений, вероятно, напоминала наказание хлыстом преступника, привязаннсго длинной веревкой к телеге, на которой помещался палач.

... чтобы потом в Кале или в Марселе [...] вонзить вот эту шпагу. — В Англии в эпоху Шекспира дуэли были запрещены, и дуэлянты часто во избежание преследования со стороны властей отправлялись для совершения поединка через Ламанш.

Суд постановил, что спор их [...] решится [...] в честном поединке. — Речь идет о практической апелляции к "божьему суду", о'поединке, к которому, согласно установлению, восходящему к глубокому средневековью, могли прибегнуть тяжущиеся стороны в отдельных случаях, не поддающихся разрешению обычным путем.

... оба в монашеских одеяниях. — Назначенный судом поединок, "божий суд", должен явить торжество высшей воли, поэтому он "угоден" церкви; в связи с этим одеяния участников символизируют временное отречение от мира. Ср. дуэль Контарино и Эрколе — она была следствием личной распри и потому подлежала осуждению закона и церкви.

Об интерпретации характера валлийца см. выше, комм. 19 к "Оборотню".

Эскулап (Эскулапий, греч. — Асклепий) — фессалийский царь и врач; в поздниих античных источниках — бог врачевания. Служить Эскулапу — (зд.) значит уподобляться врачу.

"Да начнется бой, и да будет победа на стороне того, кто прав" (фр.). — По традиции при ведении поединка команды подавались на французском языке.

... если я осатанею, сыграет мне "Orlando Furioso". — Здесь скорее всего обыгрывается название одного из музыкальных отрывков, сочиненных к одноименной драме Р. Грина, написанной, в свою очередь, по мотивам знаменитой поэмы Л. Ариосто "Неистовый Роланд".

На титульном листе самого раннего издания пьесы (1608) указано, что она была поставлена Труппой мальчиков Школы святого Павла.

Перевод сделан С. Э. Таском по изд.: Four Jacobean City Comedies, ed. by G. Salgado. Harmondsworth, 1975, p. 111-187.

Констебль — в шекспировской Англии выборная должность в городском и сельском самоуправлении.

Выходная речь Глупли построена по принципу шутовской риторики гуманистов Возрождения. Классические фигуры речи накладываются на низкую лексику.

...флаг приспущен... — Подразумевается обычай — спускать флаги на зданиях театров во время великого поста, когда представления были запрещены. Надо добавить, что выражение "спустить флаг" широко употребляется в английском языке (заметим, как и в русском) со значением "потерпеть поражение", "сдаться".

В отличие от "романтических" любовных комедий, написанных по преимуществу стихами, в "городских" пьесах превалирует проза. Точных правил, разграничивающих сферы стихотворной и прозаической речи, в тогдашнем английском театре не существовало; переход от стихов к прозе и наоборот мог использоваться при изменении стиля, а также для обозначения нового композиционного раздела. В данном конкретном случае стиховой монолог Кайуса Грешена знаменует переход от экспозиции главной интриги к экспозиции интриги побочной.

... помогут, ангелы... не те, а эти. — Речь идет о деньгах (см. выше, комм. 13 к "Трагедии мстителя").

"Геро и Леандр", "Венера и Адонис" — поэмы о любви. Первая начата К. Марло в 1593 г. и закончена Д. Чэпменом в 1598 г., вторая написана Шекспиром в 1593 г. "Необоримость духа" (1582) — религиозно-аскетический трактат Р. Парсонса.

... из "Братства любви". — По мнению исследователей, здесь подразумевается религиозно-эротическая секта, члены которой видели в свободной любви путь к первоначальному безгрешному состоянию. Таким образом, надежда Остолоупа на то, что Бесс Хитроу поможет ему укрепить супружеские узы, иронически дискредитируется. Скорее всего, не зная сути дела, Остолоуп перетолковывает название секты в пуританском духе.

...бастарду полную чашу! [...] у него нет ни одного бастарда. — Игра слов с использованием двух значений слова бастард: 1) "внебрачный ребенок", 2) "сладкое испанское вино".

...в голубых ливреях... — Голубой цвет был принят для одежды слуг.

Безбородый юноша (лат.).

Ганимед — в античной мифологии — прекрасный отрок, которого Зевс похитил, обратившись орлом, и сделал своим виночерпием.

...валлонец играет, а валлиец, раздувает мехи. — Скорее всего в этих словах содержится иносказательная характеристика манеры исполнения. Валлонны (в настоящее время народ, проживающий в Бельгии, говорящий на французском языке) в драме эпохи Шекспира — воплощение запальчивости; валлийцы (жители Уэльса) — хвастуны и врали, способные "раздуть" что угодно. Таким образом, речь, видимо, идет об энергичном, решительном исполнении.

В притче о блудном сыне рассказывается, что он, растратив полученные от отца деньги, сделался свинопасом.

..."одно вместо другого" (лат.). — Употребляется в качестве формулы недоразумения или обмана.

... вы из Бедфордшира [...] не даете людям спать спокойно в кровати. — Игра слов. Первый слог слова Бедфордшир совпадает с английским словом bed "кровать".

...рыцарь Виндзора — это выражение в данном контексте означает "обедневший, несостоятельный".

Есть, сударь, одна мыслишка, трюк... — Трюкачество — особенность типажей Бесс Хитроу и Глупли. Для них озорство, игра не менее важны, чем практическая польза, выгода.

Маргарит — (зд.) раствор жемчуга.

...нотариус скрепляет отношения умирающего с живыми, врач, же расторгает их. — Следует заметить, что вышучивание врачей, широко распространенное в век Разума, имело место уже в литературе позднего Возрождения.

Что, старина. Гарри, занедужила твоя Розамунда? — Здесь явственна ассоциация с фавориткой английского короля Генриха II (Гарри — уменьшительное от Генри — Генрих) Розамундой Клиффорд; последняя была принуждена королевой покончить с собой, приняв яд.

"Зуд бывает разного рода" (лат.). Плиний Старший. Естественная история, XXVI, гл. 14.

Геркулесовы столпы — два мыса по обе стороны Гибралтарского пролива, предел известного в древности мира; в широком смысле — обозначение чего-то бесконечно далекого, труднодосягаемого.

Ваше дело амурное, а мое — дежурное. — Данный эпизод представляет собой комический перевертыш распространенной в куртуазной литературе сцены любовного свидания, при котором оруженосец или камеристка стоят на страже.

Кланяйтесь также [...] в монастыре святого Иоанна. — Монастырь св. Иоанна некогда стоял в Клеркенуэлле, в центральной части нынешнего Лондона. В начале XVII в. Клеркенуэлл считался районом с дурной репутацией. Добавим, что, по мнению исследователей, обилие родственников — традиционная черта для типажа потаскухи в современной Мидлтону литературе.

Экипажей-то вон сколько, и кто только в них нынче не ездит! — В начале XVII в. в Лондоне ощутимо возросло количество экипажей, тогда как незадолго до этого, в век Елизаветы, ими пользовалась лишь высшая знать.

Пусть только кто попробует [...] по судам затаскаем! — Речь идет о часто применявшемся тогдашними сутенерами способе вымогательства, который заключался в том, чтобы спровоцировать оскорбление проститутки, а затем требовать компенсации, грозя судом.

За спиной Кайуса Грешена вырастает Суккуб — дьявол, принявший обличье мадам Остолоуп... — Немыслимое в комедии классицизма появление потустороннего существа (подобное возможно лишь в классицистической трагедии) в "городской" пьесе вполне оправдано.

Тра-ля-ля [...] пим-пам. — Следует заметить, что тарабарщина звучала в народном театре именно в речи бесов — персонажей дьяблерий.

...как королеву сватали у нас... — Подразумевается неудачное сватовство герцога Анжуйского, брата французского короля Генриха III, к Елизавете в 1581 г.

И провизия вся проходит через мои руки. — Эти слова могут быть истолкованы как своеобразный намек, искушение. В XVI-XVII вв. кавалер мог выразить свою привязанность даме, послав к ее столу изысканное кушанье.

..."оникс с производными веществами и кремний" (лат.). — Глупли цитирует выражение для запоминания правил синтаксиса из популярной в начале XVII в. латинской грамматики.

...чудовище со зловонным дыханием... — Зловонное дыхание — один из атрибутов нечистой силы. Весь эпизод комически дублирует сцену Кайуса Грешена с Суккубом и его последующий разговор со слугой.

Варфоломеева ярмарка — популярная ярмарка в Лондоне; проводилась ежегодно 25 августа (в день св. Варфоломея) на рынке Смитфильд.

...кто тут у вас главный макиавеллист? — Макиавеллист — в английской драме интересующего нас периода — амплуа ловкого интригана-аморалиста. Нараспашкью имеет в виду и то, что личные качества актера, играющего макиавеллиста, скорее всего должны быть под стать амплуа; такой человек — хитрец по натуре и умеет лучше других организовать дела труппы.

...у нас появляется Время... — Персонифицированные абстракции, персонажи моралите, иногда использовались в елизаветинских комедиях, но ко времени Мидлтона безнадежно устарели.

... смелы, как Бичем. — Подразумевается Томас Бошан (простонародный вариант — Бичем), первый граф Уорвикский, известный своей смелостью.

Раус — наружный балкон в балагане. С рауса зазывали публику на представление. Позднее на раус стали выходить артисты труппы. Известно выражение "раусный актер".

... на сцене и то посвободней будет, хотя там вся знать сидит. — В тогдашнем театре существовал обычай ставить стулья на сцене для благородной публики, не попавшей в ложи и не желавшей стоять на партере. Многие яковитские драматурги и актеры критиковали этот обычай непосредственно со сцены.

... правосудие, закрывающее глаза! — Здесь обыгрывается изображение богини правосудия Фемиды с ^завязанными глазами.

Прием "театр в театре" используется здесь намеренно: путаница разыгрываемого и доподлинного должна еще более убедить зрителей в справедливости тезиса, служащего заглавием пьесы.

... вскочив в седло, как Смаг на своего белого скакуна... — Подразумевается эпизод из популярной анонимной комедии "Веселый черт из Эдмонтона".

Опустимся на одно колено, как актеры после представления для знатного вельможи... — Следует заметить, что в век Елизаветы спектакли обычно кончались молитвой с коленопреклонением о здравии королевы.

... ты что, взаправду женился на этой? — Подобный поворот сюжета — женитьба героя-плута на шлюхе — встречается в шутовских романах (например, "Лосарильо из Тормеса"), жанре, родственном городской комедии.

Потешив слух, потешим и желудки. — В отличие от произведений высоких жанров комедия (жанр, соотносящийся с "низкой", материальной природой человека) по традиции заканчивается утверждением здорового плотского начала.

На титульном листе наиболее раннего дошедшего до нас издания (1631) указано, Что пьеса игралась Труппой Слуг Его Величества в 1616 г. В верхней части титульного листа сохранившегося экземпляра — рукописная надпись на греческом языке: "Обо всем — истину". Ниже имени автора значатся слова Горация: "Вымышленные мотивы страсти да будут подобны истинным".

Перевод сделан Г. М. Кружковым по изд.: Four Jacobean City Comedies, ed. by G. Salgado. Harmondsworth, 1975, p. 189-310.

В целом начальная сцена первого действия напоминает обычные для мистерий-дьяблерий вступления, в которых раскрываются "метафизические" первопричины действия (ср. Пролог на небесах в "Фаусте" Гете).

Перечень действующих лиц пародирует обычный порядок в dramatis personae трагедий и трагикомедий: Сатана занимает место верховного властителя.

Порок — персонаж, традиционно сопровождавший сатану в дьяблериях.

Фицдупель. — Приставка фиц указывает на ирландское происхождение (ирландцы постоянно вышучивались на лондонской сцене в конце XVI — начале XVII в.).

...втиснется Порок? — Порок — воплощение невоздержанности, — как правило, выводился в облике огромного толстяка.

См. выше, комм. 37 к пьесе "Безумный мир, господа!"

...на "Эдмонтонском черте". — Речь идет о комедии "Веселый черт из Эдмонтона", см. выше, комм. 40 к пьесе "Безумный мир, господа!"

...так дьявол тут замешан, без сомненья! — Перифраза названия пьесы Т. Деккера "Когда дело не кончится добром, сам дьявол здесь замешан".

... под виселицу подвести как ведьму... — В годы правления Иакова I (1603-1625) усилилось инспирированное самим королем преследование "ведьм". Для борьбы с колдовством Иаков I даже написал псевдонаучную "Демонологию".

...кому нужен Порок? — Выходной монолог Беспутства написан амфибрахием. Редкое в драме эпохи Шекспира использование неямбических размеров, вероятно, дань Джонсона античной поэтике. Вместе с тем ритм и особенности рифмовки напоминают доггерел (раешник) — стиховую форму народного театра.

Сент-Пол — собор св. Павла; Большой акведук (так называемый Стэндард на Чипсайде) построен в 1430 г. в северной части Лондона; в прошлом здесь находился один из основных городских рынков.

Уайтчепель — район бедняков в Ист-энде; св. Катерина (по названию упраздненного аббатства) — район, известный своими питейными заведениями; голландский квартал — см. выше, комм. 20 к пьесе "Трагедия мстителя".

Биллинсгейт — большой рынок в лондонском Сити.

Стрэнд — фешенебельная лондонская улица.

Где Веннор вхож... — Это имя стало нарицательным для крупного мошенника после того, как некий Веннор объявил аттракцион "Веселье Англии" и, собрав деньги с желающих участвовать в нем, бежал, не осуществив обещанного.

Претенциозную моду на белье желтого цвета ввела некая миссис Тернер (впоследствии казненная за убийство).

Обарни — алкогольный напиток, приготовленный из меда, разбавленного водой.

Тайберн — место публичных казней вплоть до 1783 г.

...одежку [...] приобретешь у палача... — По обычаю, одежда казненного становилась собственностью палача.

Речь идет о знаменитостях с сомнительной репутацией (по преимуществу астрологах), а также об участниках нашумевшего преступления — убийства лорда Овербери (Савори и Франклин).

Выходной монолог Фицдупеля представляет собой пародирование вступительной сцены "Трагической истории доктора Фауста" К. Марло.

...младший сын в семействе... — Эти слова Пага немаловажны. По английским законам, младший сын не имел права наследовать недвижимость.

Соверен — золотая монета достоинством в один фунт.

Марк Фабий Квинтилиан (ок. 35-95) — автор "Наставления об ораторском искусстве", классического труда по красноречию,

...его пороки — это совершенства в своем нелепом роде. — В соответствии с "теорией гуморов" Б. Джонсона (см. вступительную статью) комический персонаж является носителем какой-либо гипертрофированной страсти.

... на представленье к "Доминиканцам"... — Подразумевается театр "Блекфрайерс", построенный на месте упраздненного доминиканского монастыря.

Инн нечто вроде общежития для студентов, изучающих юриспруденцию; также здание адвокатских корпораций. Линкольнз-инн -'здесь имеется в виду одна из таких корпораций.

Гайд-парк — самый обширный лондонский парк; в начале XVII в. стал приобретать популярность как место прогулок привилегированной публики. Доминиканцы (зд.) — квартал, облюбованный лондонскими художниками.

...все составители календарей... — Под календарями здесь подразумеваются своеобразные альманахи, в которых предсказывались события на грядущий год. Составлением альманахов занимались, как правило, астрологи.

Via, pecunia! — В восприятии данной реплики нужно учитывать два значения латинского слова pecunia: "деньги", "скот"; так что фразу можно перевести: "Живей, денежный мешок!" и "Живей, скотина!"

...герцогов Британия не может рождать. — Имеется в виду, что после казни герцога Норфолькского в 1572 г. в Англии долгое время не было герцогов. Только в 1623 г. Иаков I сделал своего фаворита Джорджа Вилльерса герцогом Бекингемским.

...не выйдет смело на простор морей? — Уподобление человеческой жизни плаванию среди бурного моря часто встречается в средневековой литературе. Однако если там эта метафора подчеркивала бессилие человека, то у Джонсона она приобретает иной смысл, звучит как призыв к активной и бесстрашной деятельности.

...как кончил Ричард III! — Ричард III был убит в битве при Босуорте в 1485 г.

...я историй этих поднабрался из пьес: источник верный. — Здесь скорей всего таится авторская ирония. Известно, что Джонсон критиковал авторов исторических хроник (в том числе и Шекспира) за вольное обращение с фактами.

С "Утопией" созвучно... — Знаменитая "Утопия", как и личность ее автора Т. Мора, прочно вошла в сознание не только образованных лондонцев, но и городских низов, несмотря на преступную с официальной точки зрения преданность Т. Мора католической церкви.

... сцена играется возле двух окон почти соприкасающихся домов. — Напомним, что декораций в театрах эпохи Шекспира практически не было. Скорей всего Смелтон и леди Франсис просто выходили на специальный балкон над сценой.

... как Формену ... — Речь идет об известном астрологе и составителе альманахов. См. также комм. 20 к настоящей пьесе.

... смышленого мальчишку и натаскать на роль. — Слова Меерплута должны пониматься исходя из того, что в театре эпохи Шекспира не было актрис и все женские роли исполнялись юношами.

Дик Робинсон — актер Труппы Слуг Его Величества, исполнитель женских ролей.

"Природа вещей", "миропорядок" (лат.) — это выражение, послужившее в Древнем Риме названием философской поэмы Лукреция Кара, было широко распространено в эпоху Ренессанса.

Чипсайд — улица в северной части Лондона.

Когда бы вы довольствовались [...] голландской шлюхой или маркитант- кой... — О голландском "колорите" см. выше, комм. 20 к "Трагедии мстителя". Интересно отметить, что Джонсон сам участвовал в военных действиях на территории Нидерландов.

Картель — письменный вызов на дуэль.

Стоит заметить, что в 1614 г. в Англии были официально запрещены дуэли, см. также комм. 30 к трагикомедии "Всем тяжбам тяжба".

Бермуды — район в Лондоне XVII в., находившийся на месте нынешней Трафальгарской площади и пользовавшийся крайне дурной репутацией. Название объясняется тем, что в прежние времена Бермудские острова именовались "Островами дьявола".

Пимлико — район в центре Лондона, местонахождение увеселительного сада.

Бристольская слюда, корнуэльская обманка — камни, только напоминающие по виду алмаз.

... осел делил добычу мудро? — Подразумевается басня Эзопа "О льве, осле и лисице".

... вписать туда опекунов ... — Речь идет об опекунах имущества на случай неблагоприятного исхода дуэли.

Здесь и далее иностранные слова в основном употреблены для комического эффекта. Некоторые из них обозначают средства, действительно употребляемые в парфюмерии (grasso di serpe (ит.) "змеиный жир"), другие в данном контексте нарочито неуместны (zuccarino (ит.) "конфета из сахара").

Как в шестнадцать лет (лат.).

Здесь: точно по моде (лат.).

... вдовьей части. — См. выше, комм. 51 к трагикомедии "Всем тяжбам тяжба".

Шоредич — местность на окраине Лондона. Согласно преданию, Генрих VIII сделал герцогом Шоредичским некоего уроженца этой местности, отличившегося в стрельбе из лука.

Не будь я Фабиан Фицдупель... — Имя Фабиан имеет в данном контексте иронический смысл, ведь в английском языке существует прилагательное fabian "медлительный" (от имени римского полководца Фабия Кунктатора, сторонника выжидательной тактики).

... возле приемной залы у лорд-мэра... — Эти слова нужно понимать, памятуя, что выражение "приглашение на прием к лорд-мэру" служило эвфемизмом смертной казни.

Дэррел — пуританский проповедник, слывший экзорцистом (специалист по изгнанию бесов) и изобличенный в мошенничестве.

... Соммерс из Ноттингема — пациент Дэррела; по делу Соммерса Дэррел и был заключен в тюрьму.

Речь идет о двух весьма нашумевших в свое время событиях, связанных с обвинениями в колдовстве. В 1597 г. в Ланкашире был казнен некий Эдмунд Дартли, обвиненный в том, что он околдовал семерых детей. Мальчик из Бертона — некий Томас Дарлинг, ставший, по общему убеждению, жертвой злых чар Алисы Гудрид, которая была заточена в тюрьму и скончалась там в 1596 г.

"В здравом уме" (лат.) — специальный юридический и медицинский термин.

... "потенциально"... (лат.). — Меерплут скорее всего хочет сказать что Фицдупель уже начинает вести себя так, как подобает герцогу, то есть действует решительно.

Фелония — от англ. felony "тяжелое преступление"; здесь звучит с некоторым комическим оттенком.

Ньюгейтская тюрьма — известная лондонская тюрьма, перед которой вплоть до середины XIX в. публично вешали осужденных.

... нечистый пороки уносш... — В мистериях-дьяблериях порок обычно выезжал верхом на черте.

Крамбо — игра, в которой один из участников предлагает слово, а другие должны подбирать к этому слову рифмы.

Набор греческих слов: "злой демон, и трижды, и четырежды, и пятью демон, и двенадцать, и десять тысяч раз".

Выбьем-ка в шутку глаз (исп.).

Если у вас есть деньги, пожалуйста, синьор, поделитесь со мной (ит.).

Да, да, сударь, бедный дьявол, чертенок (фр.).

Фальшивый живот — обычный аксессуар плутов-экзорцистов.

Мышка... — Томас Дарлинг (см. выше, комм. 57 к настоящей пьесе) утверждал, что у него изо рта выскочила мышь; подобные заверения содержатся в протоколах допросов "околдованных" и "одержимых".

Комедия "Ветреница" была допущена к постановке в октябре 1635 г. и вскоре ' сыграна в частном помещении на Друри-лейн — улице, впоследствии ставшей театральным центром Лондона, Труппой Слуг Ее Величества. В 1637 г. "Ветреница" была впервые опубликована.

Перевод сделан М. Я. Бородицкой по изд.: Typical Elizabethan Plays. New York-London, 1931, p. 953-997.

Многие действующие лица пьесы наделены говорящими именами, среди которых нуждаются в расшифровке: Аретина (греч.) "добродетельная"; Селестина (фр.) "небесная".

Страна — см. выше, комм. 14 к пьесе Б. Джонсона "Черт выставлен ослом"; у Шерли в "Ветренице" выступает как символ великосветского образа жизни.

Речь идет о широко распространенном в старой Англии народном танце с элементами пантомимы, который исполнялся в костюмах фольклорных героев — Робин Гуда и его возлюбленной Марианы. Обычай танцевать в канун троицы восходит к традиционным танцам у "майского дерева", непосредственно связанным с языческими празднествами по случаю наступления весны.

... картины итальянцев и голландцев... — В так называемый каролингский век мода на итальянскую и голландскую живопись оттеснила на второй план произведения национальной школы.

... находчива, как истинный Меркурий! — В античной мифологии Меркурий (греч. Гермес) считался покровителем красноречия.

Девиз — (зд.) надпись на кольце.

Кларет — вино, изготовляемое во французском городе Бордо.

Производство гобеленов было одной из ведущих отраслей мануфактуры в XVI-XVII вв. Часто на гобеленах изображались библейские сюжеты; в данном случае речь идет о гобелене (или серии гобеленов), на котором вытканы эпизоды из истории Иосифа Прекрасного. Книга Бытия повествует о том, что Иосиф был продан своими братьями купцам, ехавшим на верблюдах в Египет; спустя много лет Иосиф встретил братьев в Египте, куда они приехали за зерном.

Излингтон — в начале XVII в. место отдыха под Лондоном.

Портшез — распространенное средство передвижения привилегированных лондонцев в XVII в.

Я соберу созвездье умников [...] и пусть являют свой изящный дар... — Намек на появление в модных салонах так называемых академий остроумия, литературных кружков, культивировавших искусственный стиль.

Черинг-кросс — перекресток, принятый за центр Лондона при отсчете расстояний; известна также гостиница с названием "Черинг-кросс".

Темпль — общее название для двух из четырех лондонских "иннов" (см. выше, комм. 27 к комедии "Черт выставлен ослом"). Здания этих "иннов" — Внутреннего темпля и Среднего темпля — были построены на том месте, где в XII-XIV вв. жили рыцари-темплиеры и находился их храм.

...наставник мой... — Речь идет о руководителе (tutor) группы студентов в Кембридже и Оксфорде.

... не танцую при дворе в балетах... — Селестина хочет сказать, что не участвует в придворных празднествах, "масках".

Речь идет о знаменитых берберийских скакунах.

В Перу наняться рыть золото... — В XVI-XVII вв. в завоеванном и раз- грабленном испанцами Перу велись поиски легендарной "золотой" страны Эльдорадо.

Образность, опирающаяся на столкновение мотивов живой красоты с мотивами смерти и тления, характерна для поэзии Д. Донна и его школы.

Прошу, мадам, извинить меня за то, что докучливые домашние дела принудили меня обидеть своим отсутствием благороднейшую из дам, которой я стольким обязана (фр.).

Прошу прощения, мадам, вы мне оказываете слишком большую честь (фр.).

Это вы по доброте своей так говорите; а впрочем, я надеюсь, что супруг мой не преминул занять вас в мое отсутствие (фр.).

Действительно, месье был весьма любезен (фр.).

Он бы слишком много потерял, если бы не прилагая все усилия к тому, чтобы оказывать вам всевозможные услуги (фр.).

То, что он был к нам столь благосклонен, свидетельствует о его доброте (фр.).

Скорее о вашей доброте, мадам, ежели вы приписываете ему такие похвальные намерения (фр.).

И вижу, мадам, победа останется за вами: вы превосходите меня и знанием языка, и учтивостью (фр.).

Умоляю вас, оставьте ваши комплименты, и позвольте мне покорнейше поцеловать ваши руки (фр.).

Право, мадам, никто и никогда так не жаждал высокой чести оказаться в вашем обществе, как я (фр.).

Вы слишком любезны (фр.)

Мадам, прошу вас извинить неучтивое обхожденье моего родственника и его костюм. Он только что прибыл из университета, где его совершенно испортили (фр.).

Прошу прошения, мадам, но он превосходно образован (фр.).

"Тысяча поцелуев, поцелуев тысяча" (лат.) — неточная цитата из знаменитого стихотворения Катулла "Vivamus, mea Lesbia", очень популярного в шекспировской Англии.

Я вас не понимаю, сударь (фр.).

... Сюзанну представляла на ярмарке ... — Возможно, имеется в виду представление на тему известного библейского сюжета о Сусанне и старцах.

Сент — то же, что пикет: карточная игра, известная с XVI в.

Адонис — в античной мифологии прекрасный юноша, сын кипрского царя Кинира и его дочери Мирры, возлюбленный богини Венеры. Рассказ об обольщении АдоНиса приводится в поэме Шекспира "Венера и Адонис".

... вам кошкою бывать не доводилось..? — По поверьям разных народов, кошка — традиционный оборотень ведьмы.

Геката — в античной мифологии богиня охоты, рыболовства, дорог и колдовства, выступавшая в трех образах: Селены (Луны) — на небе, Дианы — на земле и богини подземного мира, часто отождествлявшейся древними с Персефоной (Прозерпиной), — в преисподней. С именем Гекаты в мифологии связывалось все таинственное.

Без верхнего платья (лат.).

... куплетами ... — Речь идет об издававшихся отдельными книжками лубочных балладах на злобу дня, которые чаще всего писались "куплетами" (рифмованными двустишьями).

См. выше, комм. 35 к трагедии "Оборотень".

... два царственных светила... — Подразумеваются английский король Карл I (1625-1649) и королева Генриетта-Мария.

Стил-ярд — квартал в Лондоне, известный своими лавками, хозяевами которых, как правило, были немцы.

Мирмидоняне — ахейское племя; согласно преданию, в числе других греческих племен участвовали в Троянской войне.

... щедрей, чем вся британская казна! — Не исключено, что в этих словах содержится скрытая критика в адрес короля, чья чрезмерная расточительность привела в 30-е годы XVII в. к истощению казны.

Дафна — в античной мифологии нимфа, дочь речного бога Пенея. Спасая Дафну от посягательств прельщенного ее красотой Аполлона, отец превратил ее в лавр.

Согласно мифу, нимфа Эхо зачахла и превратилась в камень из-за неразделенной любви к прекрасному юноше Нарциссу; сохранился только ее голос.

Прозерпина — дочь Цереры и Юпитера; согласно мифу, была похищена Плутоном и стала богиней подземного царства, но раз в год Прозерпина возвращается на землю, чтобы затем снова спуститься в подземный мир.