«Фауст»

Иоганн Вольфганг Гёте ФАУСТ

Великий немецкий писатель Иоганн Вольфганг Гёте (Johann Wolfgang Goethe, 1749–1832) писал трагедию «Фауст» в течение всей своей творческой жизни: начатая в 1774 году, она была завершена им за полтора года до смерти.

Гёте родился во Франкфурте-на-Майне, в обеспеченной семье доктора права. Шестнадцати лет он поступил в Лейпцигский университет, но не закончил курса наук из-за болезни. В 1770 году, оправившись от недуга, он переехал в Страсбург, где два года проучился в Страсбургском университете, на факультете права. В 1771 году Гёте вернулся во Франкфурт, где и прожил вплоть до приглашения в Веймар в 1775 году. С этого времени и до самой смерти Гёте — советник, а затем — министр при дворе Карла Августа, герцога саксен-веймарского.

В конце XVIII — первой половине XIX века Германия была страной полуфеодальной реакции. Передовые немецкие писатели того времени выступали против уродливой современности и исповедовали идеалы, вдохновившие французскую революцию. Молодые поэты объединились в группу, получившую название «Буря и натиск». Гёте принял участие в бунтарском движении штюрмеров (так называли в Германии членов этой группы).

Гёте был одним из самых образованных, одаренных и разносторонних людей своего времени, личностью в полном смысле слова многогранной: прозаиком, драматургом, поэтом, политическим деятелем, философом, филологом, естествоиспытателем. Его творческое наследие велико и разнообразно. В мировую литературу он вошел не только как создатель бессмертного «Фауста», но и как непревзойденный поэт-лирик, как автор пьес «Гёц фон Берлихинген» (1771) и «Эгмонт» (1787), сатирической поэмы «Рейнеке-Лис» (1794), романов «Страдания юного Вертера» (1774), «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796), «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1827) и других произведений.

Трагедия в стихах «Фауст» (часть I — 1806, часть II — 1831) — самое великое творение Гёте. «Никогда и нигде — и не только в творчестве Гёте, но и во всей немецкой и мировой литературе той эпохи — великая вера в жизнь и борьбу за человеческое счастье на земле не нашла такого гениального художественного выражения, как в “Фаусте”… Всю исполинскую мощь своего гения, всю мудрость и глубину своего познания жизни Гёте с наибольшей поэтической силой и драматическим совершенством воплощает в “Фаусте”. “Фауст” Гёте — философская поэма, раскрывающая гигантские горизонты, ставящая и разрешающая основные вопросы человеческого бытия. В чем смысл жизни, в чем ее назначение? На эти важнейшие вопросы… Гёте отвечает в своей поэме», — писал советский литературовед Я. М. Металлов.

«Фауст» — вдохновенный гимн человеческому дерзанию, человеческой мудрости. Любовь к человечеству, стремление к познанию и желание помочь людям движут героем трагедии. Назвать философскую поэму Гёте трагедией можно с полным правом не только потому, что она написана в драматической форме, но в первую очередь потому, что путь человека к истине, к идеалу всегда сопряжен с трагическими ошибками, безысходными утратами, с отказом от милых, успокоительных иллюзий.

Легенда о докторе Фаусте

Подобно многим классическим произведениям, «Фауст» зародился в народном творчестве. Художественное сознание народных масс давно уже занимал образ героя, готового продать свою душу черным силам ада во имя расширения границ человеческого познания. Прототипом народного Фауста явился живой, конкретный, исторически действительно существовавший в первой половине XVI века маг и чернокнижник по имени Фауст — прообраз целой плеяды литературных Фаустов.

История развития образа Фауста могла бы послужить интереснейшей и поучительной иллюстрацией к истории развития человеческой культуры и человеческого общества.

Впервые легенда о Фаусте возникла в конце XV — начале XVI века, на переломе от средневековья к новому времени. Народная легенда рисует Фауста то волшебником, то поэтом и гуманистом.

В 1587 году во Франкфурте-на-Майне вышла первая литературная редакция легенды о Фаусте, изданная Иоганном Шписом. Самое заглавие книги, звучащее в настоящее время более чем юмористично, в ту пору заключало в себе суровую религиозно-морализирующую сентенцию: «История о докторе Иоганне Фаусте, всемирно известном колдуне и чернокнижнике, как он заключил на определенный срок с дьяволом условие, какие были с ним за это время редкостные приключения, пока он наконец не воспринял заслуженного им возмездия. Составлена большей частью по его собственным, оставшимся после него сочинениям, в страшное поучение, ужасающий пример и доброжелательное предостережение всем высокомерным, суемудрым и безбожным людям». Религиозный автор обвиняет Фауста в том, что он в гордыне своей «привязал себе орлиные крылья и стремился исследовать и небо и землю — все до основания». В повествовании Шписа Мефистофель по истечении договора, скрепленного кровью, безжалостно уничтожает Фауста.

Последующие немецкие литературные варианты легенды о Фаусте XV–XVII веков не поднимаются над уровнем «Фауста» Шписа.

Иную интерпретацию легенды дал видный драматург английского Возрождения XVI века, предшественник В. Шекспира — Кристофер Марло. Смелый и страстный вольнодумец, достойный представитель Ренессанса, Марло в своей трагедии «Жизнь и смерть доктора Фауста» создал титанический образ Фауста-богоборца, обратившегося к магии и стремившегося раскрепостить личность от косных законов мироздания.

В XVIII веке, накануне французской революции 1789 года, образ Фауста, ученого-протестанта, становится особенно популярным. Крупнейший из немецких просветителей — Лессинг в своих набросках драмы «Фауст» с явной симпатией рисует ученого, одержимого всепожирающей жаждой знания. И показательно, что уже в лессинговском варианте «Фауста» попытка сатаны погубить Фауста заранее обрекается на неудачу.

Представители движения «Буря и натиск», с их культом бурного гения, не признающего над собой никаких законов, не могли не увлечься заманчивой фигурой Фауста, не останавливающегося в своей борьбе с миропорядком перед союзом с дьяволом. На протяжении одного-двух десятков лет драматурги «Бури и натиска» один за другим создают новые варианты «Фауста». В 1778 году появляется «Жизнь Фауста» Фридриха Мюллера. В 1791 году возникает замечательный «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» Клингера. Клингер отождествляет Фауста с одним из первых мастеров книгопечатания в XV веке, типографом Фаустом. Герой Клингера — гений, рвущийся к познанию, счастью и свободе. Книгопечатание вызывает лишь ликование сатаны, видящего в этом изобретении лишний повод к насаждению лжеучений и усилению вражды среди людей. Договор Фауста с дьяволом приводит к тому, что Фауст, познакомившись с ужасающими порядками в разных странах, приходит к мысли о порочности человеческой натуры и в отчаянии сам предает себя власти сатаны.

В начале 70-х годов XVIII века к написанию «Фауста» приступает и Иоганн Вольфганг Гёте. Гёте еще в детстве в кукольных театрах узнал народного «Фауста». Вступив в движение «Буря и натиск», Гёте увлекся титаническим образом Фауста и в 1774–1775 годах создал свой первый вариант «Фауста», так называемый «Прафауст». В соответствии с общим духом «Бури и натиска» Фауст «Прафауста» — бунтарь, рвущийся к познанию тайн природы, но неизбежно обреченный на поражение. Только в окончательной редакции «Фауста» Гёте возник образ Фауста побеждающего.

Гете работал над «Фаустом» на протяжении почти всей своей писательской жизни, с 1772 по 1831 год.

Гете и его «Фауст»[1] 

Советский читатель давно оценил бессмертное творение Иоганна Вольфганга Гете — его трагедию «Фауст», один из замечательных памятников мировой литературы.

Великий национальный поэт, пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей земле, Гете — бесспорно одно из наиболее сложных явлений в истории немецкой литературы. Позиция, занятая им в борьбе двух культур, — а они неизбежно содержатся в «общенациональной» культуре любого разделенного на классы общества, — не свободна от глубоких противоречий. Идеологи реакционного лагеря тенденциозно выбирали и выбирают из огромного литературного наследия поэта отдельные цитаты, с помощью которых они стараются провозгласить Гете «убежденным космополитом», даже «противником национального объединения немцев».

Но эти наветы не могут, конечно, поколебать достоинства и прочной славы «величайшего немца» (Ф. Энгельс).

сказал когда-то Гете. Глаза современного передового человечества достаточно «солнечны», чтобы различить «солнечную» природу творчества Гете, прогрессивную сущность той идеи, которая одушевляет его бессмертную драматическую поэму.

Упрочивший свое всемирное значение созданием «Фауста», Гете меньше всего — «автор одной книги». Да это и не мирилось бы с основной чертой его личности, его поразительной универсальностью.

Крупнейший западноевропейский лирик, в чьих стихах немецкая поэзия впервые заговорила на подлинно народном языке о простых и сильных человеческих чувствах, Гете вместе с тем — автор широко известных баллад («Лесной царь», «Коринфская невеста» и др.), драм и эпических поэм и, наконец, замечательный романист, отобразивший в «Страданиях юного Вертера», в «Вильгельме Мейстере», в «Поэзии и правде» духовную жизнь целого ряда поколений немецкого народа.

Однако и столь разнообразной литературной деятельностью не исчерпывается значение Гете. «Гете представляет, быть может, единственный в истории человеческой мысли пример сочетания в одном человеке великого поэта, глубокого мыслителя и выдающегося ученого», — писал о нем К. А. Тимирязев.

Подобно русскому чудо-богатырю Михаилу Ломоносову, Гете совершал великие трудовые подвиги на любом поприще, к какому бы он ни приложил свою руку. В сферу его исследований и научных интересов вошли геология и минералогия, оптика и ботаника, зоология, анатомия и остеология; и в каждой из этих областей естествознания Гете развивал столь же самостоятельную, новаторскую деятельность, как и в поэзии.

В такой универсальности Гете его буржуазные биографы хотели видеть только заботу «великого олимпийца» о всестороннем гармоническом развитии собственной личности. Но Гете отнюдь не был таким «олимпийцем», равнодушным к нуждам и чаяниям простого народа. Иначе как с этим совмещались бы такие высказывания поэта, как: «Падение тронов и царств меня не трогает; сожженный крестьянский двор — вот истинная трагедия», или слова Фауста из знаменитой сцены «У ворот»:

Обращение Гете к различнейшим литературным жанрам и научным дисциплинам теснейшим образом связано с его горячим желанием разрешить на основе все более обширного опыта постоянно занимавший его вопрос: как должен жить человек, ревнуя о высшей цели? Не успокоенность, а борьбу, упорные поиски истины всеми доступными путями и способами — вот что на деле означала универсальность Гете. Занимаясь естествознанием, вступая, по выражению поэта, «в молчаливое общение с безграничной» неслышно говорящей природой», пытливо вникая в ее «открытые тайны», Гете твердо надеялся постигнуть заодно и «тайну» (то есть законы) исторического бытия человечества.

Другое дело, что путь, которым шел Гете в поисках «высшей правды», не был прямым путем. «Кто ищет, вынужден блуждать», — сказано в «Прологе на небе», которым открывается «Фауст». Гете не мог не «блуждать» — не ошибаться, не давать порою неверных оценок важнейшим событиям века и движущим силам всемирно-исторического процесса уже потому, что вся его деятельность протекала в чрезвычайно неблагоприятной исторической обстановке — в условиях убогой немецкой действительности конца XVIII — начала XIX века.

Германия того времени была, как писал Ф. Энгельс, «…одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса… Крестьяне, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне — от паразитического правительства и плохого состояния дел… Все было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, не было даже сколько-нибудь значительной торговли с другими странами — ничего кроме подлости и себялюбия… Все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться на благотворную перемену, потому что нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших учреждений».

В отличие от своего русского современника и былого однокашника по Лейпцигскому университету, А. Н. Радищева, философски обобщившего опыт крестьянских восстаний, которыми была так богата история России XVIII века, Гете должен был считаться с бесперспективностью народной революции в тогдашней Германии. Ему пришлось «существовать в жизненной среде, которую он должен был презирать и все же быть прикованным к ней как к единственной, в которой он мог действовать…»

Отсюда ущербные стороны в мировоззрении Гете; отсюда двойственность, присущая его творчеству и его личности. «Гете в своих произведениях двояко относится к немецкому обществу своего времени, — писал Ф. Энгельс, — …он восстает против него, как Гец, Прометей и Фауст, осыпает его горькими насмешками Мефистофеля. То он, напротив, сближается с ним, «приноравливается» к нему… защищает его от напирающего на него исторического движения… в нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключать с этим убожеством перемирие и приспосабливаться к нему. Так, Гете то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер. И Гете был не в силах победить немецкое убожество; напротив, оно побеждает его; и эта победа убожества над величайшим немцем является лучшим доказательством того, что «изнутри» его вообще нельзя победить».

Но Гете, конечно, не был бы Гете, не был бы «величайшим немцем», если б ему порою не удавалось одерживать славные победы над окружавшим его немецким убожеством, если бы в иных случаях он все же не умел возвышаться над своей средой, борясь за лучшую жизнь и лучшие идеалы.

говорил о себе поэт на склоне своей жизни.

Юношей — вслед за Лессингом и в тесном сотрудничестве со своими товарищами по литературному течению «Бури и натиска» — он восставал на захолустное немецкое общество, гремел против «неправой власти» в «Прометее», в своих мятежных одах, в «Геце фон Берлихингене» — этом «драматическом восхвалении памяти революционера», как определил его Ф. Энгельс.

Призыв к возобновлению немецких революционных традиций XVI века, когда «у немецких крестьян и плебеев зарождались идеи и планы, которые достаточно часто приводят в содрогание и ужас их потомков», к насильственному упразднению феодальной раздробленности Германии (тогда насчитывавшей более трехсот самостоятельных княжеств) и к созданию единого централизованного немецкого государства — таковы политические тенденции драматического первенца Гете, этой поистине национальной исторической драмы. Не удивительно, что юный автор «Геца фон Берлихингена» стал популярнейшим писателем Германии.

Уже не всегерманскую, а всемирную славу принесло молодому Гете его второе крупное произведение — «Страдания юного Вертера», роман, в котором автор с огромной силой показал трагическую судьбу передового человека в тогдашней Германии, всю гибельность дальнейшего существования феодальных порядков для общества и для отдельного человека.

Но Гете действовал в стране, где не было силы, способной покончить с феодализмом. Ни один призыв к изменению социального строя не находил отклика в условиях раздробленной Германии. Немецкое бюргерство, убежденное в своем бессилии, страшилось революционного союза с народными массами, шло на сделку с феодализмом, предпочтя революционному действию путь беспрерывных компромиссов и половинчатых решений — иначе «прусский путь» капиталистического развития, как назвал его В. И. Ленин. Подавленный таким оборотом исторических событий, Гете тоже пошел на некоторое «примирение»…

Отчасти именно потому, что Гете был натурой активной, волевой, он не мог довольствоваться только мечтами о далеком светлом будущем. Ему хотелось уже теперь возможно больше влиять на ход жизни, и раз действительность не могла быть радикально перестроена, то влиять на нее, найдя себе место в существующем обществе. Только в этой связи можно понять поступление Гете на службу к веймарскому герцогу Карлу Августу. Отъезжая в Веймар, поэт лелеял надежду добиться решительного улучшения общественного уклада хотя бы на малом клочке немецкой земли, во владениях молодого герцога, с тем чтобы этот клочок земли послужил образцом для всей страны, а проведенные на нем реформы (отмена крепостных повинностей и феодальных податей, введение единого подоходного налога, который бы распространялся на все сословия и состояния и т. д.) стали бы прологом к общенациональному переустройству немецкой жизни.

Надежды эти, как известно, не оправдались. По настоянию веймарского дворянства Карл Август приостановил начатые реформы.

Перед лицом такого крушения своих заветных планов Гете не мог не ощутить всей бессмысленности своего дальнейшего пребывания на веймарской службе. «Не понимаю, — писал он тогда близкому другу, — как это судьба умудрилась припутать меня к управлению государством и княжескому дому?.. Меня уже не удивляет, что государи большею частью так вздорны, пошлы и глупы… Я повторяю, кто хочет заниматься делами управления, не будучи владетельной особой, тот либо филистер, либо негодяй и дурак». Политические несогласия с герцогом, придворные дрязги, отвращение к ничтожному веймарскому обществу побудили Гете бежать в Италию. Правда, он вскоре идет на компромисс, после двухлетней отлучки возвращается на службу к Карлу Августу, но уже только в качестве советника, ведавшего делами просвещения.

Лишь в связи с крушением его политических надежд можно понять новый этап в творчестве Гете, его переход к классицизму. В отличие от ранних, мятежных его творений, призывавших к безотлагательному переустройству немецкой общественной жизни, произведения Гете его классической поры отмечены печатью смирения, отказа от мятежа: «Не для свободы люди рождены», — восклицает его Тассо.

Обращаясь к формам античного искусства, насаждая новый классицизм у себя на родине, Гете стремился отнюдь не только к созданию «автономной области идеальной красоты», как утверждают буржуазные ученые, но и к тому, что впоследствии его друг и соратник Шиллер называл «эстетическим воспитанием» человека, заботой о том, чтобы человек «и в этой грязи был чистым, и в этом рабстве свободным».

Но пока Гете тщился преодолеть немецкое убожество «изнутри», во Франции разразилась буржуазная революция 1789 года. Гете отнесся к ней с филистерским недоверием и, даже позднее, уже признав ее благотворное воздействие на развитие человеческого общества, считал «недопустимым и противоестественным», чтобы в его «мирном отечестве были вызваны искусственным путем такие же сцены, какие во Франции явились следствием великой необходимости». Классическим примером филистерского страха Гете перед историческим движением, напирающим на захолустное немецкое общество, может послужить его «Герман и Доротея». Гете не видел, что высшая цель всемирно-исторического развития, которая рисовалась его воображению, — «свободный край», населенный «свободным народом», — может быть осуществлена лишь в результате революционной самодеятельности масс.

Но, отклоняя революцию как метод, филистерски пренебрегая практикой революции, Гете с увлечением впитывал в себя ее идеологию, наиболее передовые, революционные теории, порожденные революцией, — идеи Бабефа, а позднее учение великих утопистов Сен-Симона, Фурье, отчасти Оуэна.

Проникшийся величием передовых идей своего времени, Гете в значительной мере преодолевает и буржуазный индивидуализм, присущий теории «эстетического воспитания» Шиллера, с которым он, в свой «классический» период, разделял наивную веру в возможность воспитать «гармоническую личность» на почве захолустной, полуфеодальной Германии, в рамках существующего общественного строя. В «Вильгельме Мейстере» достижение «внутренней» гармонии ставится уже в прямую зависимость от возможности внести «гармонию» (то есть справедливый общественный уклад) в общество, в окружающую действительность. Во второй части романа («Годы странствий Вильгельма Мейстера», 1829) подробно описывается хозяйственный строй, который пытаются осуществить Вильгельм и его единомышленники. Социальные идеи, которые высказывает здесь Гете, очень близки к рассуждениям Фурье о фаланге как о ячейке будущего общественного строя.

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» — вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение.

«Есть высшая смелость: смелость изобретения, — писал Пушкин, — создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, — такова смелость… Гете в Фаусте».

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя». Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.

Самый образ Фауста — не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст — лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам.

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь». Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку»; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада…

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах — при всем их вековом бесправии и забитости — всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов.

Этот театрализованный «Фауст» был ни чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564–1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду (как выражаются некоторые буржуазные литературоведы), сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение, затемненное книжками узколобых попов.

Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесных полчищ во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу кончить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей — поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой — словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста — ученого, искателя истины и правого пути — был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя.

Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики («Прометей»), ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества. «Фауст» не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете.

Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры — страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, по старым законам которой вершился неправедный суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа — правда, на этот раз не разразившееся живительной революционной грозой.

Гетевский «Фауст» — глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще.

Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени» (курсив мой. — Н. В.)

Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» — драма об истории человечества, о цели человеческой истории — была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Буржуазное литературоведение (в лице Куно Фишера, Вильгельма Шерера и их учеников) из факта долголетней работы Гете над его драмой сделало порочный вывод, будто гетевский «Фауст» лишен внутреннего единства. Они настойчиво проводили мысль, что в «Фаусте» мы якобы имеем дело не с единой философско-поэтической концепцией, а с пестрой связкой разрозненных фрагментов. Собственное бессилие проникнуться духом гетевской диалектики они самоуверенно выдавали за противоречия и несообразности, присущие самой драме, будто бы объясняющиеся разновременностью работы автора над «Фаустом». Буржуазные немецкие ученые предлагали читателю «наслаждаться каждым фрагментом в отдельности», не добираясь до их общего смысла. Тем самым немецкое литературоведение приравнивало глубокий познавательный и вместе художественный подвиг Гете, каким являлся его «Фауст», к сугубо фрагментарной (афористической) игре мысли, сознательно уклоняющейся от познания мира, которую мы наблюдаем у немецких романтиков и декадентов.

Самого Гете, напротив, всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл.

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте», о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» уже в силу этого — не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», колорит позднего немецкого средневековья.

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами — усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и внешне взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском «Фаусте», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами». В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к «Фаусту», воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте — плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени.

Вступая и необычный мир «Фауста», читатель должен прежде всего привыкнуть к присущему этой драме обилию библейских персонажей. Как во времена религиозно-политической ереси позднего средневековья, здесь богословская фразеология и символика — лишь внешний покров отнюдь не религиозных мыслей. Господь и архангелы, Мефистофель и прочая нечисть — не более как носители извечно борющихся природных и социальных сил. В уста господа, каким он представлен в «Прологе на небе», Гете вкладывает собственные воззрения на человека — свою веру в оптимистическое разрешение человеческой истории.

Завязка «Фауста» дана в «Прологе». Когда Мефистофель, прерывая славословия архангелов, утверждает, что на земле царит лишь

господь выдвигает в противовес жалким, погрязшим в ничтожестве людям, о которых говорит Мефистофель, ревностного правдоискателя Фауста. Мефистофель удивлен: в мучительных исканиях доктора Фауста, в его раздвоенности, в том, что Фауст

он видит тем более верный залог его погибели. Убежденный в верности своей игры, он заявляет господу, что берется отбить у него этого «сумасброда». Господь принимает вызов Мефистофеля. Он уверен не только в том, что Фауст

но и в том, что Мефистофель своими происками лишь поможет упорному правдоискателю достигнуть высшей истины.

Тема раздвоенности Фауста (здесь впервые затронутая Мефистофелем) проходит через всю драму. Но это «раздвоенность» совсем особого рода, не имеющая ничего общего со слабостью воли или отсутствием целеустремленности. Фауст хочет постигнуть «вселенной внутреннюю связь» и вместе с тем предаться неутомимой практической деятельности, жить в полный разворот своих нравственных и физических сил. В этой одновременной тяге Фауста и к «созерцанию» и к «деятельности», и к теории и к практике по сути нет, конечно, никакого трагического противоречия. Но то, что кажется нам теперь само собою разумеющейся истиной, воспринималось совсем по-другому в далекие времена, когда жил доктор Фауст, и позднее, в эпоху Гете, когда разрыв между теорией и практикой продолжал составлять традицию немецкой идеалистической философии. Против этой отвратительной черты феодального и, позднее, буржуазного общества и выступает здесь герой трагедии Гете.

Фауст ненавидит свой ученый затвор, где

именно за то, что, оставаясь в этом затхлом мире, ему никогда не удастся проникнуть в сокровенный смысл природы и истории человечества. Разочарованный в мертвых догмах и схоластических формулах средневековой премудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижника Нострадама на странице, где выведен «знак макрокосма», и видит сложную работу механизма мироздания. Но зрелище беспрерывно обновляющихся мировых сил его не утешает: Фауст чужд пассивной созерцательности. Ему ближе знак действенного «земного духа», ибо он и сам мечтает о великих подвигах:

На троекратный призыв Фауста является «дух земли», но тут же снова отступается от заклинателя — именно потому, что тот покуда еще не отважился действовать, а продолжает рыться в жалком «скарбе отцов», питаясь плодами младенчески незрелой науки.

В этот миг величайших надежд и разочарований входит Вагнер, адъюнкт Фауста, филистер ученого мира, «несносный, ограниченный школяр». Их диалог (один из лучших в драме) еще более четко обрисовывает мятущийся характер героя.

Но вот Фауст снова один, снова продолжает бороться со своими сомнениями. Они приводят его к мысли о самоубийстве. Однако эта мысль продиктована отнюдь не усталостью или отчаянием: Фауст хочет расстаться с жизнью лишь для того, чтобы слиться с вселенной и тем вернее, как он ошибочно полагает, проникнуть в ее «тайну».

Чашу с отравой от его губ отводит внезапно раздавшийся пасхальный благовест. Знаменательно, однако, что Фауста «возвращает земле» не ожившее религиозное чувство, а только память о детстве, когда он в дни церковных торжеств так живо чувствовал единение с народом. После того как «созерцательное начало», тяга к оторванному от жизни познанию, чуть было не довело Фауста до самоубийства, до безумной эгоистической решимости: купить истину ценою жизни (а стало быть — овладеть ею без пользы для «ближних», для человечества), в нем, Фаусте, вновь одерживает верх его «тяга к действию», его готовность служить народу, быть заодно с народом.

В живом общении с народом мы видим Фауста в следующей сцене — «У ворот». Но и здесь Фаустом владеет трагическое сознание своего бессилия: простые люди любят Фауста, чествуют его как врача-исцелителя; он же, Фауст, напротив, самого низкого мнения о своем лекарском искусстве, он даже полагает, что «…своим мудреным зельем… самой чумы похлеще бушевал». С сердечной болью Фауст сознает, что и столь дорогая ему народная любовь по сути им не заслужена, более того — держится на обмане.

Так замыкается круг: обе «души», заключенные в груди Фауста («созерцательная» и «действенная»), остаются в равной мере неудовлетворенными. В этот-то миг трагического недовольства к нему и является Мефистофель в образе пуделя.

Свою личину посланец ада сбрасывает в следующей сцене — в «Рабочей комнате Фауста», где неутомимый доктор трудится над переводом евангельского стиха: «В начале было Слово». Передавая его как «В начале было дело», Фауст подчеркивает не только действенный, материальный характер мира, но и собственную решимость действовать. Более того, в этот миг он как бы предчувствует свой особый, действенный путь познания. Проходя «чреду все более высоких и чистых видов деятельности», освобождаясь от низких и корыстных стремлений, Фауст, по мысли автора, должен подняться на такую высоту деяния, которая в то же время будет и высшей точкой познавательного созерцания: в повседневной суровой борьбе его умственному взору откроется высшая цель всего человеческого развития.

Но пока Фауст лишь смутно предвидит этот предназначенный ему путь действенного познания: он по-прежнему еще полагается на «магию» или на «откровение», почерпнутое в «священном писании». Такая путанность фаустовского сознания поддерживает в Мефистофеле твердый расчет на то, что он завладеет душою Фауста.

Но обольщение «сумасбродного доктора» дается черту не так-то легко. Пока Мефистофель завлекает Фауста земными усладами, тот остается непреклонным. «Что можешь ты пообещать, бедняга?» — саркастически спрашивает он искусителя и тут же разоблачает всю мизерность его соблазнов:

Увлеченный смелой мыслью развернуть с помощью Мефистофеля живую, всеобъемлющую деятельность, Фауст выставляет собственные условия договора: Мефистофель должен ему служить вплоть до первого мига, когда он, Фауст, успокоится, довольствуясь, достигнутым:

Мефистофель принимает условия Фауста. Своим холодным критическим умом он пришел к ряду мелких, «коротеньких» истин, которые считает незыблемыми. Так, он уверен, что все мироздание («вселенная во весь объем»), на охват которого — делом и мыслью — так смело посягает Фауст, ему, как и любому человеку, никогда не станет доступно. «Конечность», краткосрочность всякой человеческой жизни Мефистофелю представляется непреодолимой преградой для такого рода познавательной и практической деятельности. Ведь Фауст «всего лишь человек», а потому будет иметь дело только с несовершенными, преходящими явлениями мира. Постоянная неудовлетворенность в конце концов утомит его, и тогда он все же «возвеличит отдельный миг» — недолговечную ценность «конечного» бытия, а стало быть, изменит своему стремлению к бесконечному совершенствованию.

Такой расчет (ошибочный, как мы увидим, ибо Фауст сумеет «расширить» свою жизнь до жизни всего человечества) теснейшим образом связан с характером интеллекта Мефистофеля. Он — «дух, всегда привыкший отрицать» и уже поэтому может быть только хулителем земного несовершенства. Его нигилистическая критика лишь внешне совпадает с благородным недовольством Фауста — обратной стороной безграничной Фаустовой веры в лучшее будущее на этой земле.

Когда Мефистофель аттестует себя как

он, по собственному убеждению, только кощунствует. Под «добром» он здесь саркастически понимает свой беспощадный абсолютный нигилизм:

Неспособный на постижение «вселенной во весь объем», Мефистофель не допускает и мысли, что на него, Мефистофеля, возложена некая положительная задача, что он и вправду «часть силы», вопреки его воле «творящей добро». Такая слепота не даст ему и впредь заподозрить, что, разрушая преходящие иллюзии Фауста, он на деле помогает ему в его неутомимых поисках истины.

Странствие Фауста в сопровождении Мефистофеля начинается с веселой чертовщины в сценах «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» и «Кухня ведьмы», где колдовской напиток возвращает Фаусту его былую молодость. Осью дальнейшего драматического действия первой части Фауста становится так называемая «трагедия Маргариты». Несчастная история Маргариты опирается всего лишь на одно весьма краткое упоминание в народной книге о докторе Фаусте: «Он воспылал страстью также к одной красивой, но бедной девушке, служанке жившего по соседству торговца».

Маргарита — первое искушение на пути Фауста, первый соблазн возвеличить отдельный «прекрасный миг». Покориться чарам Маргариты означало бы так или иначе подписать мировую с окружающей действительностью. Маргарита, Гретхен, при всей ее обаятельности и девической невинности — плоть от плоти несовершенного мира, в котором она живет. Бесспорно, в ней много хорошего, доброго, чистого. Но это пассивно-хорошее, пассивно-доброе само по себе не сделает ее жизнь ни хорошей, ни доброй. По своей воле она дурного не выберет, но жизнь может принудить ее и к дурному. Вся глубина трагедии Гретхен, ее горе и ужас в том, что мир ее осудил, бросил в тюрьму и приговорил к казни за зло, которое не только не предотвратил ее возлюбленный, но на которое он-то и имел жестокость толкнуть ее.

Неотразимое обаяние Гретхен, столь поразившее Фауста, как раз в том, что она не терзается сомнениями. Ее пассивная «гармоничность» основана на непонимании лживости общества и ложности, унизительности своего в нем положения. Это непонимание не дает ей усомниться и в «гармонии мира», о которой витийствуют попы, в правоте ее бога, в правоте… пересудов у городского колодца. Она так трогательна в своей заботе о согласии Фауста с ее миром и с ее богом:

Фауст не принимает мира Маргариты, но и не отказывается от наслаждения этим миром. В этом его вина — вина перед беспомощной девушкой. Но Фауст и сам переживает трагедию, ибо приносит в жертву своим беспокойным поискам то, что ему всего дороже: свою любовь к Маргарите. Цельность Гретхен, ее душевная гармония, ее чистота, неиспорченность девушки из народа — все это чарует Фауста не меньше, чем ее миловидное лицо, ее «опрятная комната». В Маргарите воплощена патриархально-идиллическая гармония человеческой личности, гармония, которую, по убеждению Фауста (а отчасти и самого Гете), быть может, вовсе не надо искать, к которой стоит лишь «возвратиться». Это другой исход — не вперед, а вспять, — соблазн, которому, как известно, не раз поддавался и автор «Германа и Доротеи».

Фауст первоначально не хочет нарушить душевный покой Маргариты, он удаляется в «Лес и пещеру», чтобы снова «созерцать и познавать». Но влечение к Маргарите в нем пересиливает голос разума и совести; он становится ее соблазнителем.

В чувстве Фауста к Маргарите теперь мало возвышенного. Низменное влечение в нем явно вытесняет порыв чистой любви. Многое в характере отношений Фауста к предмету его страсти оскорбляет наше нравственное чувство. Фауст только играет любовью и тем вернее обрекает смерти возлюбленную. Его не коробит, когда Мефистофель поет под окном Гретхен непристойную серенаду: так-де «полагается». Всю глубину падения Фауста мы видим в сцене, где он бессердечно убивает брата Маргариты и потом бежит от правосудия.

И все же Фауст покидает Маргариту без ясно осознанного намерения не возвращаться к ней: всякое рассудочное взвешивание было бы здесь нестерпимо и безвозвратно уронило бы героя. Да он и возвращается к Маргарите, испуганный пророческим видением в страшную Вальпургиеву ночь.

Но за время его отсутствия совершается все то, что свершилось бы, если б он пожертвовал девушкой сознательно. Гретхен умерщвляет ребенка, прижитого от Фауста, и в душевном смятении возводит на себя напраслину — признает себя виновной в убийстве матери и брата.

Тюрьма. Фауст — свидетель последней ночи Гретхен перед казнью. Теперь он готов всем пожертвовать ей, быть может и тем наивысшим — своими поисками, своим великим дерзанием. Но она безумна, она не дает увести себя из темницы, уже не может принять его помощи. Гете избавляет и Маргариту от выбора: остаться, принять кару или жить с сознанием совершенного греха.

Многое в этой последней сцене первой части трагедии — от сцены безумия Офелии в «Гамлете», от предсмертного томления Дездемоны в «Отелло». Но чем-то она их все же превосходит. Быть может, своей предельной, последней простотой, суровой обыденностью изображенного ужаса. Но прежде всего тем, что здесь впервые в западноевропейской литературе! — поставлены друг перед другом эта полная беззащитность девушки из народа и это беспощадное полновластье карающего ее феодального государства.

Для Фауста предсмертная агония Маргариты имеет очистительное значение. Слышать безумный, страдальческий бред любимой женщины и не иметь силы помочь ей — этот ужас каленым железом выжег все, что было в чувстве Фауста низкого, недостойного. Теперь он любит Гретхен чистой, сострадательной любовью. Но — слишком поздно: она остается глуха к его мольбам покинуть темницу. Безумными устами она торопит его спасти их бедное дитя:

Теперь Фауст сознает всю безмерность своей вины перед Гретхен, равновеликой вековой вине феодального общества перед женщиной, перед человеком. Его грудь стесняется «скорбью мира». Невозможность спасти Маргариту и этим хотя бы отчасти загладить содеянное — для Фауста тягчайшая кара:

Одно бесспорно: сделать из Фауста беззаботного «ценителя красоток» и тем отвлечь его от поисков высоких идеалов Мефистофелю не удалось. Это средство отвлечь Фауста от его великих исканий оказалось несостоятельным. Мефистофель должен взяться за новые козни. Голос свыше: «Спасена!» — не только нравственное оправдание Маргариты, но и предвестник оптимистического разрешения трагедии.

Вторая часть «Фауста». Пять больших актов, связанных между собой не столько внешним, сюжетным единством, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Нигде в мировой литературе не сыщется другого произведения, равного ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми переменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий «ломаный стих», основной размер трагедии, чередуется то с белым пятистопным ямбом, то с античными триметрами, то с суровыми терцинами в стиле Данте или даже с чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, и над всем этим «серебряная латынь» средневековья, latinitas argentata. Вся мировая история, вся история научной, философской и поэтической мысли — Троя и Миссолунги, Еврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт — здесь вихрем проносятся по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же, по мысли Гете, путь человечества).

Трудно понять эстетическую невосприимчивость читающей Европы XIX и XX веков ко «второму Фаусту». Можно ли проще, поэтичнее и (решаемся и на это слово) грациознее говорить о столь сложных и важных вещах — об истоках и целях культуры и исторического бытия человечества, личности? Это было и осталось новаторством, к которому еще не привыкли за сто с лишним лет, но должны же привыкнуть!

А какая прелесть песнь Линкея, этот лучший образец старческой лирики Гете!

Когда доходишь до этого места, не знаем, как другим, а пишущему эти строки каждый раз вспоминается «Степь» Чехова. Помните там чудачка Васю с мутными на вид, но сверхобычно зоркими глазами? «Не мудрено увидеть убегающего зайца или летящую дрохву… А Вася видел играющих лисиц, зайцев, умывающихся лапками, дрохв, расправляющих крылья, стрепетов, выбивающих свои «точки». Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему». Помнил ли Чехов, когда он писал своего Васю, о гетевском Линкее? На этот вопрос уже никто не ответит. Достоверно одно, что Чехов любил трагедию великого поэта и даже мечтал о точнейшем прозаическом переводе «Фауста», чтобы, не зная немецкого языка, проникнуть во все детали поэтической мысли Гете.

И вот этот-то упоенный зрелищем мира караульный Линкей, сказавший о себе:

должен возвестить ужасную гибель Филемона и Бавкиды и их «отсыревшей от лет» лачуги, сожженной Мефистофелем, в предательском усердии услужающим своему господину, Фаусту-строителю.

Как это надрывно и как невыносимо прекрасно!

Первый акт начинается с исцеления Фауста. Благосклонные эльфы стирают из памяти героя воспоминания о постигшем его ударе:

То, с чем не может справиться наша совесть, могут одолеть жизненные силы, вселяющие бодрость в человека, стремящегося к высокой цели. Фауст снова может продолжать свои мучительные поиски. Мефистофель, ранее познакомивший Фауста с «малым светом», теперь вводит его в «большой», где думает его прельстить блестящей служебной карьерой. Мы при дворе императора, на высшей ступени иерархической лестницы Священной Римской империи.

Сцена «Императорский дворец» заметно перекликается с «Погребом Ауэрбаха в Лейпциге». Как там, при вступлении в «малый свет», в общении с простыми людьми, с частными лицами, так здесь, при вступлении в «большой свет», на поприще бытия исторического, Мефистофель начинает с фокусов, с обольщения умов непонятными чудесами. Но императорский двор требует фокусов не столь невинного свойства, как те, пущенные в ход в компании пирующих студентов. Любой пустяк, любая пошлость приобретают здесь политическое значение, принимают государственные масштабы.

На первом же заседании имперского совета Мефистофель предлагает обедневшему государю выпустить бумажные деньги под обеспечение подземных кладов, которые согласно старинному закону «принадлежат кесарю». С облегченным сердцем, в предвидении счастливого исхода, император назначает роскошный придворный маскарад и там, наряженный Плутосом, сам того не замечая, ставит свою подпись и большую императорскую печать под первым государственным кредитным билетом.

Губительность этого финансового проекта в том, что он — и это отлично знает Мефистофель — попадает на почву государства эпохи загнивающего феодализма, способного только грабить и вымогать. Подземные клады, символизирующие все дремлющие производительные силы страны, остаются нетронутыми. Кредитный билет, который при таком бездействии государства не может не пасть в цене, по сути лишь продолжает былое обирание народа вооруженными сборщиками податей и налогов. Император менее всего способен понять выгоды и опасности новой финансовой системы. Он и сам простодушно недоумевает:

С «наследственной щедростью» одаривает он приближенных бумажными деньгами и требует от Фауста новых увеселений. Тот обещает ему вызвать из царства мертвых легендарных Елену и Париса. Для этого он спускается в царство таинственных Матерей, хранящих прообразы всего сущего, чтобы извлечь оттуда бесплотные тени спартанской царицы и троянского царевича.

Для императора и его приближенных, собравшихся в слабо освещенном зале, все это не более чем сеанс салонной магии. Не то для Фауста. Он рвется всеми помыслами к прекраснейшей из женщин, ибо видит в ней совершенное порождение природы и человеческой культуры:

Фауст хочет отнять Елену у призрачного Париса. Но — громовой удар: дерзновенный падает без чувств, духи исчезают в тумане.

Второй акт переносит нас в знакомый кабинет Фауста, где теперь обитает преуспевший Вагнер. Мефистофель доставляет сюда бесчувственного Фауста в момент, когда Вагнер по таинственным рецептам мастерит Гомункула, который вскоре укажет Фаусту путь к Фарсальским полям. Туда полетят они — Фауст, Мефистофель, Гомункул — разыскивать легендарную Елену.

Образ Гомункула — один из наиболее трудно поддающихся толкованию. Он — не на мгновенье мелькнувшая маска из «Сна в Вальпургиеву ночь» и не аллегорический персонаж из «Классической Вальпургиевой ночи». У Гомункула — своя жизнь, почти трагическая, во всяком случае кончающаяся гибелью. В жизни и поисках Гомункула, прямо противоположных жизни и поискам Фауста, и следует искать разгадку этого образа. Если Фауст томится по безусловному, по бытию, не связанному законами пространства и времени, то Гомункул, искусственно созданный в лаборатории алхимика, скороспелый всезнайка, для которого нет ни оков, ни преград, — томится по обусловленности, по жизни, по плоти, по реальному существованию в реальном мире.

Гомункул знает то, что еще не ясно Фаусту в данной фазе его развития. Он понимает, что чисто умственное, чисто духовное начало, как раз в силу своей «абсолютности» — то есть необусловленности, несвязанности законами жизни и конкретно-исторической обстановкой — способно лишь на ущербное, неполноценное бытие. Гибель Гомункула, разбившегося о трон Галатеи (здесь понимаемой как некая всепорождающая космическая сила), звучит предупреждением Фаусту в час, когда тот мнит себя у цели своих стремлений: приблизиться к абсолютному, к вечной красоте, воплощенной в образе Елены.

В «Классической Вальпургиевой ночи» перед нами развертывается картина грандиозной работы всевозможных сил — водных и подпочвенных, флоры и фауны, отважных порывов человеческого разума — над созданием совершеннейшей из женщин, Елены. На сцене толпятся низшие стихийные силы греческой мифологии, чудовищные порождения природы, ее первые мощные, но грубые создания — колоссальные муравьи, грифы, сфинксы, сирены; все это истребляет друг друга, живет в непрестанной вражде. Над темным кишением стихийных сил возвышаются уже менее грубые порождения: полубоги, нимфы, кентавры. Но и они еще бесконечно далеки от искомого совершенства. И вот предутренние сумерки мира прорезает человеческая мысль — философия Фалеса и Анаксагора: занимается день благородной эллинской культуры. Все возвещает появление прекраснейшей.

Хирон уносит Фауста к вратам Орка, где тот выпрашивает у Персефоны Елену. Мефистофель в этих поисках ему не помогает. Чтобы смешаться с толпою участников ночного бдения, он облекается в наряд зловещей Форкиады. В этом наряде он будет участвовать в третьем акте драмы, при дворе ожившей спартанской царицы.

Елена перед дворцом Менелая. Ей кажется, будто она только сейчас вернулась в Спарту из павшей Трои. Она в тревоге:

Так думает царица. Но вместе с тем в ее сознании мигают, как пламя светильника, воспоминания о былой жизни:

А между тем действие продолжает развиваться в условно реалистическом плане. Форкиада говорит Елене о грозящей ей казни от руки Менелая и предлагает скрыться в замок Фауста, воздвигнутый на греческой земле крестоносцами. Получив на то согласие царицы, она переносит ее и хор троянских пленниц в этот заколдованный замок, не подвластный законам времени. Там совершается бракосочетание Фауста с Еленой.

Истинный смысл всей темы Елены раскрывается в финале действия, в эпизоде с Эвфорионом. Менее всего следует — по примеру большинства комментаторов — рассматривать этот эпизод как не зависящую от хода трагедии интермедию в честь Байрона, умершего в 1824 году в греческом городке Миссолунги, хотя физический и духовный облик Эвфориона и принял черты поэта, столь дорогого старому Гете, а хор, плачущий по юному герою, и превращается, по собственному признанию автора «Фауста», «в рупор идей современности».

Но ни это сближение с Байроном, ни даже определение Эвфориона, данное самим Гете («олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни личностью»), не объясняют эпизода с Эвфорионом как определенного этапа на пути развития героя. А ведь Эвфорион — прежде всего разрушитель недолговечного счастья Фауста.

В общении с Еленой Фауст перестает тосковать по бесконечному. Он мог бы уже теперь «возвеличить миг», если бы его счастье не было только лживым сном, допущенным Персефоной. Этот-то сон и прерывается Эвфорионом. Сын Фауста, он унаследовал от отца его беспокойный дух, его титанические порывы. Этим он отличается от окружающих его теней. Как существо, чуждое вневременному покою, он подвержен и закону смерти. Гибель Эвфориона, дерзнувшего вопреки родительской воле покинуть отцовский замок, восстанавливает в этом заколдованном царстве законы времени и тлена, и они вмиг рассеивают лживые чары. «Елена обнимает Фауста, телесное исчезает».

слышится ее уже далекий голос. Действие кончается великолепной трагической вакханалией хора. Форкиада вырастает на авансцене, сходит с котурнов и снова превращается в Мефистофеля.

Такова сюжетная схема действия. Философский же смысл, который вкладывает поэт в этот драматический эпизод, сводится к следующему: можно укрыться от времени, наслаждаясь однажды созданной красотой, но такое «пребывание в эстетическом» может быть только пассивным, созерцательным. Художник, сам творящий искусство, — всегда борец среди борцов своего времени (каким был Байрон, о котором думал Гете, разрабатывая эту сцену). Не мог пребывать в замкнутой эстетической сфере и неспособный к бездейственному созерцанию активный дух Фауста.

Так подготовляется новый этап становления героя, получающий свое развитие уже в четвертом и пятом актах.

Четвертый акт. Фауст участвует в междоусобной войне двух соперничающих императоров. «Законный государь» побеждает благодаря тому, что Мефистофель в решительную минуту вводит в бой «модели из оружейной палаты».

Какой острый символ изживших себя исторических сил!

Победа «законного императора» приводит только к восстановлению былой государственной рутины (как после победы над Наполеоном). Недовольный Фауст покидает государственную службу, получив в награду клочок земли, которым думает управлять по своему разумению.

Мефистофель усердно помогает ему. Он выполняет грандиозную «отрицательную» работу по разрушению здания феодализма и устанавливает бесчеловечную «власть чистогана». Для этого он сооружает мощный торговый флот, опутывает сетью торговых отношений весь мир; ему ничего не стоит с самовластной беспощадностью положить конец патриархальному быту поселян, более того — физически истребить беспомощных стариков, названных Гете именами мифологической четы — Филемоном и Бавкидой. Словом, он выступает здесь, в пятом акте, как воплощение нарождающегося капитализма, его беспощадного хищничества и предприимчивости.

Фауст не сочувствует жестоким делам, чинимым скорыми на расправу слугами Мефистофеля, хотя отчасти и сам разделяет его образ мыслей. Недаром он воскликнул в беседе с Мефистофелем еще в четвертом акте:

Однако и эта жизнь во имя обогащения не по сердцу гуманисту Фаусту, вовлеченному в стремительный круговорот капиталистического развития. Фауст считает, что он подошел к конечной цели своих упорных поисков только в тот миг, когда, потеряв зрение, тем яснее увидел будущее свободного человечества. Теперь он — отчасти «буржуа» сен-симоновского «промышленного строя», где «буржуа», как известно, является чем-то вроде доверенного лица всего общества. Его власть над людьми (опять-таки в духе великого утописта) резко отличается от традиционной власти. В его руках она преобразилась во власть над вещами, в управление процессами производства. Фауст прошел долгий путь, пролегший и через труп Гретхен, и по пеплу мирной хижины Филемона и Бавкиды, обугленным руинам анахронического патриархального быта, и через ряд сладчайших иллюзий, обернувшихся горчайшими разочарованиями. Все это осталось позади. Он видит перед собою не разрушение, а грядущее созидание, к которому он думает теперь приступить:

Этот гениальный предсмертный монолог обретенного пути возвращает нас к сцене в ночь перед пасхой из первой части трагедии, когда Фауст, умиленный народным ликованием, отказывается испить чашу с ядом. И здесь, перед смертью, Фауста охватывает то же чувство единения с народом, но уже не смутное, а до конца ясное. Теперь он знает, что единственная искомая форма этого единения — коллективный труд над общим, каждому одинаково нужным делом.

Пусть задача эта безмерно велика, требует безмерных усилий, — каждый миг этого осмысленного, освященного великой целью труда достоин возвеличения. Фауст произносит роковое слово. Мефистофель вправе считать его отказом от дальнейшего стремления к бесконечной цели. Он вправе прервать жизнь Фауста согласно их старинному договору. Фауст падает. Но по сути он не побежден, ибо его упоение мигом не куплено ценою отказа от бесконечного совершенствования человечества и человека. Настоящее и будущее здесь сливаются в некоем высшем единстве; «две души» Фауста, созерцательная и действенная, воссоединяются. «В начале было дело». Оно-то и привело Фауста к познанию высшей цели человеческого развития. Тяга к отрицанию, которую Фауст разделял с Мефистофелем, обретает наконец необходимый противовес в положительном общественном идеале. Вот почему Фауст все же удостоивается того апофеоза, которым Гете заканчивает свою трагедию, обрядив его в пышное великолепие традиционной церковной символики.

В монументальный финал трагедии вплетается и тема Маргариты. Но теперь образ «одной из грешниц, прежде называвшейся Гретхен», уже сливается с образом девы Марии, здесь понимаемый как «вечно женственное», как символ рождения и смерти, как начало, обновляющее человечество и передающее его лучшие стремления и мечты из рода в род, от поколения к поколению. Матери — строительницы грядущего людского счастья.

Но почему Фауст в миг своего высшего прозрения выведен слепцом? Вряд ли кто-либо сочтет это обстоятельство пустой случайностью.

А потому, что Гете был величайшим реалистом и никому не хотел внушить, что грандиозное видение Фауста где-то на земле уже стало реальностью. То, что открывается незрячим глазам Фауста, — это не настоящее, это будущее. Фауст видит неизбежный путь развития окружающей его действительности. Но это видение будущего не лежит на поверхности, воспринимается не чувственно — глазами, а ясновидящим разумом. Перед Фаустом копошатся лемуры, символизирующие те «тормозящие силы истории… которые не позволяют миру добраться до цели так быстро, как он думает и надеется», как выразился однажды Гете. Эти «демоны торможения» не осушают болота, а роют могилу Фаусту. Но на этом поле будут работать свободные люди, это болото будет осушено, это море исторического «зла» будет оттеснено плотиной. В этом — нерушимая правда прозрения Фауста, нерушимая правда его пути, правда всемирно-исторической драмы Гете о грядущей социальной судьбе человечества.

Мефистофель, делавший ставку на «конечность» Фаустовой жизни, оказывается посрамленным, ибо Фаусту, по мысли Гете, удается жить жизнью всего человечества, включая грядущие поколения.

И приходится удивляться, как Гете сумел провести в такой чистоте и отчетливости идею «Фауста» сквозь свою полную компромиссов жизнь и столь же компромиссное творчество.

Большинство буржуазных литературоведов не любили вникать в конечный смысл «фаустовской идеи», нередко даже полемизировали с ней. Так, известный немецкий филолог Фридрих Гундольф считал, что развязка «Фауста» уж очень не по-гетевски элементарна, а Герман Тюрк попытался вложить в финал трагедии смысл, прямо противоположный замыслу великого поэта. Согласно его концепции Фауст в пятом акте попросту впадает в детство, утрачивает — вместе с упадком физических и духовных сил — «свою способность сверхчеловека» возвышаться над исторической действительностью и устремляться к «бесконечному»; Фауст удовлетворяется «земными целями», «политикой» (это слово Тюрк всегда произносит с презрением) и фактически оказывается побежденным. Но то ли господь бог, то ли Гете снисходительно принимает во внимание былое усердие героя и его старческий маразм, а потому Фауст все же удостаивается апофеоза. К сожалению, и эта теория произвела чрезвычайную сенсацию в некоторых ученых кругах, чему, впрочем, не приходится удивляться: ведь она препарировала Гете для реакционной пропаганды.

Другое дело, что идея «Фауста», при всей ее недвусмысленности, местами выражается поэтом в форме нарочито затемненной (особенно в сценах «Сон в Вальпургиеву ночь», «Классическая Вальпургиева ночь» и в финальной сцене апофеоза). Выводы, к которым, подчинившись логике своего творения, приходит Гете — «непокорный, насмешливый… гений», — были столь сокрушительно радикальны, что не могли не смутить в нем «филистера». А потому он решался высказывать их лишь вполголоса, намеками. С саркастической улыбкой Мефистофеля подносил он «добрым немцам» свои внешне благонадежные, по сути же взрывчатые идеи. Такая абстрактная иносказательность мысли не могла не нанести заметного художественного ущерба его трагедии, одновременно снижая и общественное ее значение. Тем самым даже и здесь, в произведении, где Гете торжествует свою наивысшую победу над «немецким убожеством», время от времени проявляется действие этого убожества.

«Фауст» — поэтическая и вместе с тем философская энциклопедия духовной культуры примечательного отрезка времени — кануна первой буржуазной французской революции и, далее, эпохи революции и наполеоновских войн. Это позволило некоторым комментаторам сопоставлять драматическую поэму Гете с философской системой Гегеля, представляющей собою своеобразный итог примерно того же исторического периода.

Но суть этих двух обобщений опыта единой исторической эпохи глубоко различна. Гегель видел смысл своего времени прежде всего в подведении «окончательного итога» мировой истории. Тем самым в его системе голос трусливого немецкого бюргерства слился с голосом мировой реакции, требующим обуздания народных масс в их неудержимом порыве к полному раскрепощению. Эта тенденция, самый дух такой философии итога глубоко чужд «фаустовской идее», гетевской философии обретенного пути.

Великий оптимизм, заложенный в «Фаусте», присущая Гете безграничная вера в лучшее будущее человечества — вот что делает великого немецкого поэта особенно дорогим всем тем, кто строит сегодня новую, демократическую Германию. И этот же глубокий, жизнеутверждающий гуманизм делает «величайшего немца» столь близким нам, советским людям.

Ник. Вильмонт

Посвящение[2]

Театральное вступление[4]

Директор театра, поэт и комический актер.

Комический актер

Комический актер

Комический актер

Пролог на небе[7]

Господь, небесное воинство, потом Мефистофель.

Три архангела.

Все втроем

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(Обращаясь к ангелам.)

Небо закрывается. Архангелы расступаются.

Мефистофель (один)

Первая часть

Тесная готическая комната со сводчатым потолком.

Фауст без сна сидит в кресле за книгою на откидной подставке.

(Открывает книгу и видит знак макрокосма.)

(Рассматривает внимательно изображение.)

(С досадою перевертывает страницу и видит знак земного духа.)

(Берет книгу и произносит таинственное заклинание.

Вспыхивает красноватое пламя, в котором является дух.)

Фауст (отворачиваясь)

(Исчезает.)

Фауст (сокрушенно)

Раздается стук в дверь.

Входит Вагнер в спальном колпаке и халате, с лампою в руке. Фауст с неудовольствием поворачивается к нему.

Фауст (один)

(Подносит бокал к губам.)

Колокольный звон и хоровое пенье.[15]

Хор ангелов

Хор мироносиц

Хор ангелов

Хор учеников

Хор ангелов

У ворот[17]

Толпы гуляющих направляются за город.

Несколько подмастерьев

Один из подмастерьев

Второй подмастерье

Из второй группы

Третий подмастерье

Другая служанка

Девушка-горожанка

Второй студент (первому)

Первый студент

Нищий (поет)

Второй горожанин

Третий горожанин

Старуха (девушкам-горожанкам)

Первая девушка

Вторая девушка

Фауст и Вагнер.

Крестьяне (под липою; пляски и пение)

Народ обступает их.

(Проходит с Вагнером дальше.)

Входят в городские ворота.

Рабочая комната Фауста[20]

Входит Фауст с пуделем.

(Открывает книгу, чтобы приступить к работе.)

Духи (в сенях)

Мефистофель (входит, когда дым рассеивается, из-за печи в одежде странствующего студента)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Фауст (просыпаясь)

Рабочая комната Фауста[25]

Фауст и Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Хор духов (незримо)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(Переодевается.)

Фауст уходит.

Мефистофель (один, в длинной одежде Фауста)

Входит студент.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (про себя)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(Делает надпись в альбоме и возвращает его студенту.)

Студент (читает)

(Почтительно закрывает альбом и откланивается.)

Мефистофель

Входит Фауст.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Погреб Ауэрбаха в Лейпциге[30]

Компания веселящихся гуляк.

Фрош (выливая стакан вина ему на голову)

Фрош (поет)

Брандер (ударяя кулаком по столу)

Хор (с присвистом)

Входят Фауст и Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель (Фаусту)

(Про себя, взглянув искоса на Мефистофеля.)

Мефистофель

Мефистофель

(Кланяется Фрошу.)

Альтмайер (тихо)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (поет)

Мефистофель (поет)

Хор (с ликованием)

Мефистофель

Мефистофель

Альтмайер (тихо)

Мефистофель

Мефистофель (взявши бурав, Фрошу)

Мефистофель

Альтмайер (Фрошу)

Мефистофель (высверливая дыру в столе перед Фрошем)

Мефистофель (Брандеру)

Мефистофель буравит. Один из гостей, сделав восковые пробки, затыкает отверстия.

Зибель (видя, что Мефистофель приближается к его месту)

Мефистофель (буравит)

Мефистофель

Мефистофель (со странными телодвижениями)

Все вытаскивают пробки; требуемое каждым вино льется в стаканы.

Мефистофель

Они пьют еще по стакану.

Все (поют)

Мефистофель (Фаусту)

Мефистофель

По нечаянности Зибель плещет вино наземь. Оно загорается.[34]

Мефистофель (заклиная пламя)

(Обращаясь к обществу.)

Мефистофель

Альтмайер вынимает пробку из стола, оттуда вырывается огонь.

Вынимают ножи и бросаются на Мефистофеля.

Мефистофель (предостерегающе)

Все останавливаются, глядя в удивлении друг на друга.

(Хватает Зибеля за нос. Другие делают то же самое и подымают ножи.)

Мефистофель (по-прежнему)

(Исчезает вместе с Фаустом. Оставшиеся отскакивают в разные стороны.)

Брандер (Зибелю)

(Оборачивается к столу.)

Кухня ведьмы[35]

На огне низкого очага стоит большой котел. В подымающихся над ним парах мелькают меняющиеся призраки. У котла мартышка-самка снимает пену и смотрит, чтобы котел не перекипел. Мартышка-самец с детенышами сидят рядом и греются. Стены и потолок кухни увешаны странными принадлежностями ведьминого обихода.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(Заметив зверей.)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Самец (приблизившись к Мефистофелю и подлизываясь к нему)

Мефистофель

Детеныши, играя, выкатывают на середину комнаты большой шар.

Мефистофель

Самец (снимая решето)

(Подбегает к самке и заставляет ее посмотреть сквозь решето.)

Мефистофель (приближаясь к огню)

Самец и самка

Мефистофель

(Предлагает Мефистофелю сесть.)

Фауст (глядевший тем временем в зеркало, то приближаясь к нему, то удаляясь)

Мефистофель

Фауст по-прежнему смотрит в зеркало.

Мефистофель, дотягиваясь и обмахиваясь веником, продолжает:

Звери (проделывавшие между тем странные телодвижения, с криком несут Мефистофелю расщепившуюся надвое корону)

(Неловкими движениями разваливают корону и прыгают с ее обломками.)

Фауст (перед зеркалом)

Мефистофель (указывая на зверей)

Фауст (как выше)

Мефистофель (в прежнем положении)

По недосмотру самки котел перекипает. В пламени, которое выкидывает наружу, в кухню с диким воем спускается ведьма.

(Заметив Фауста и Мефистофеля.)

(Сунув шумовку в котел, обрызгивает всех воспламеняющейся жидкостью. Звери визжат.)

Мефистофель (ручкой веника бьет посуду)

Ведьма отступает в ярости и ужасе.

Мефистофель

Ведьма (приплясывая)

Мефистофель

Мефистофель

(Делает неприличный жест.)

Ведьма (смеясь во все горло)

Мефистофель (Фаусту)

Мефистофель

(Тихо Мефистофелю.)

Мефистофель

Ведьма со странными движениями проводит круг и ставит в него разные предметы. Горшки и миски начинают звенеть в музыкальном согласии. Ведьма достает большую книгу, ставит мартышек в середину круга, кладет книгу одной из них на спину, а другим дает в руки горящие факелы. Кивает Фаусту, чтобы он подошел.

Фауст (Мефистофелю)

Мефистофель

(Убеждает Фауста вступить в круг.)

Ведьма (напыщенно декламируя по книге)

Мефистофель

Ведьма (продолжая)

Мефистофель

Ведьма с видом священнодействия наливает питье в чашку. Когда Фауст подносит его к губам, оно загорается.

Ведьма размыкает круг. Фауст выходит из него.

Мефистофель (ведьме)

Мефистофель

Мефистофель

(В сторону.)

Фауст. Маргарита проходит мимо.

(Увернувшись, уходит.)

Входит Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Маленькая опрятная комната. Маргарита заплетает косу.

Мефистофель и Фауст.

Мефистофель

Фауст (после некоторого молчания)

Мефистофель (оглядывая комнату)

Фауст (осматриваясь кругом)

(Бросается в кожаное кресло у постели.)

(Открывает полог кровати.)

Мефистофель (входя)

Мефистофель

Мефистофель

(Ставит шкатулку в шкаф и запирает дверцу.)

Входит Маргарита с лампой.

(Отворяет окно.)

(Начинает раздеваться и напевает.)

(Отпирает шкаф, чтобы повесить платье, и замечает шкатулку.)

(Надевает драгоценности и становится перед зеркалом.)

На прогулке[46]

Фауст прохаживается, погруженный в раздумье.

К нему подходит Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Фауст уходит.

Дом соседки[48]

Марта (одна)

Входит Маргарита.

Марта (принаряжая Маргариту)

Слышен стук в дверь.

Марта (посмотревши в дверной глазок)

Входит Мефистофель.

Мефистофель

(Почтительно отступает перед Маргаритой.)

Мефистофель (тихо Марте)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Марта (плача)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (про себя)

(Маргарите.)

Мефистофель (про себя)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Фауст и Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Маргарита под руку с Фаустом и Марта с Мефистофелем прогуливаются по саду.

(Целует ей руку.)

Проходят дальше.

Мефистофель

Мефистофель

Проходят дальше.

Проходят дальше.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Проходят дальше.

(Срывает ромашку и обрывает один за другим лепестки.)

Маргарита (вполголоса)

Маргарита (продолжает)

(Обрывая последний лепесток, громко и радостно.)

Маргарита сжимает ему руки, вырывается и убегает. Фауст не сразу приходит в себя и, овладев собою, идет за нею.

Марта (приближаясь из глубины)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Беседка в саду[53]

Маргарита вбегает, прячется за дверь и, прижавши палец к губам, смотрит через щель.

Фауст (входя)

(Целует ее.)

Маргарита (обнимая его и возвращая ему поцелуй)

Мефистофель стучится.

Фауст (топая ногами)

Мефистофель

Мефистофель

Марта (входя)

Фауст и Мефистофель уходят.

Лесная пещера[54]

Фауст (один)

Входит Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(с презрительным жестом)

Мефистофель

Мефистофель (про себя)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Комната Гретхен[57]

Гретхен (одна за прялкой)

Сад Марты[58]

Маргарита и Фауст.

Мефистофель (входя)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

У колодца[60]

Гретхен и Лизхен с кувшинами.

Гретхен (возвращаясь домой)

На городском валу[63]

В углублении крепостной стены изваяние скорбящей божией матери, перед нею цветы в кувшинах. Гретхен ставит свои цветы к прочим.

Ночь. Улица перед домом Гретхен[64]

Валентин, солдат, брат Гретхен.

Входят Фауст и Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(Поет под гитару.)

Валентин (выступая вперед)

Мефистофель

Мефистофель (Фаусту)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (Фаусту)

Валентин (падая)

Мефистофель

Марта (у окна)

Гретхен (у окна)

Марта (выходя)

Гретхен (выходя)

Все обступают его.

(Умирает.)

Церковная служба с органом и пением. Гретхен в толпе народа. Позади нее злой дух.

Звуки органа.

(Падает в обморок.)

Вальпургиева ночь[72]

Горы Гарца близ деревень Ширке и Эленд.[73]

Фауст и Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Блуждающий огонек

Мефистофель

Блуждающий огонек

Фауст, Мефистофель и Блуждающий огонек (поочередно)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Ведьмы (хором)

Другой голос

Третий голос

Второй голос

Ведьмы (хором)

Колдуны (половина хора)

Другая половина

Голос (сверху)

Голос (снизу)

Голос (снизу)

Голос (сверху)

Голос (снизу)

Полуведьма (внизу)

Ведьмы (хором)

(Садятся на землю.)

Мефистофель

Фауст (издали)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(К группе старичков вокруг полупотухшего костра.)

Разбогатевший делец

Мефистофель (вдруг на вид страшно состарившись)

Ведьма-старьевщица

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Фауст (танцуя с молодою)

Мефистофель (танцуя со старухою)

Проктофантасмист[82] (Задопровидец)

Красавица (танцуя)

Фауст (танцуя)

Проктофантасмист

Проктофантасмист

Танцы продолжаются.

Мефистофель

(Фаусту, переставшему танцевать.)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Sеrvibilis[87] (Подлиза)

Мефистофель

Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании Интермедия[88]

Директор театра

Оркестр трутти (fortissimo)

Несложившийся дух[91]

Любопытный путешественник[92]

Ортодокс[93]

Северный художник[94]

Пурист[95]

Молодая ведьма

Капельмейстер

Флюгер[96] (поворачиваясь в одну сторону)

(Поворачиваясь в другую сторону.)

Геннингс[97]

Бывший гений своего времени

Любопытный путешественник

Журавль[99]

Светский человек[100]

Танцмейстер

Догматик[101]

Идеалист[102]

Реалист[103]

Супернатуралист[104]

Скептик[105]

Капельмейстер

Блуждающие огни[106]

Падающая звезда[107]

Оркестр (pianissimo)

Пасмурный день. Поле[108]

Фауст и Мефистофель.

Одна, в несчастье, в отчаянье! Долго нищенствовала — и теперь в тюрьме! Под замком, как преступница, осужденная на муки, — она, несравненная, непорочная! Вот до чего дошло! — И ты допустил, ты скрыл это от меня, ничтожество, предатель! — Можешь торжествовать теперь, бесстыжий, и в дикой злобе вращать своими дьявольскими бельмами! Стой и мозоль мне глаза своим постылым присутствием! Под стражей! В непоправимом горе! Отдана на расправу духам зла и бездушию человеческого правосудия! А ты тем временем увеселял меня своими сальностями и скрывал ужас ее положения, чтобы она погибла без помощи.

Мефистофель

Она не первая.

Стыдись, чудовище! — Вездесущий дух, услышь меня! Верни это страшилище в его прежнюю собачью оболочку, в которой он бегал, бывало, передо мною ночами, сбивая с ног встречных и кладя им лапы на плечи. Возврати ему его излюбленный вид, чтобы он ползал передо мною на брюхе и я топтал его, презренного, ногами! — Не первая! — Слышишь ли ты, что говоришь? Человек не мог бы произнести ничего подобного! Точно мне легче от того, что она не первая, что смертных мук прежних страдалиц было недостаточно, чтобы искупить грехи всех будущих! Меня убивают страдания этой единственной, а его успокаивает, что это участь тысяч.

Мефистофель

Ну вот опять мы полезли на стену, ну вот мы снова у точки, где кончается человеческое разумение! Зачем водиться с нами, если мы так плохи? Хочет носиться по воздуху и боится головокружения! Кто к кому привязался — мы к тебе или ты к нам?

Не скалься так плотоядно! Мне тошно! — Неизъяснимо великий дух, однажды явившийся мне, ты знаешь сердце мое и душу, зачем приковал ты меня к этому бесстыднику, который радуется злу и любуется чужой гибелью?

Мефистофель

Ты кончил?

Спаси ее или берегись! Страшнейшее проклятье на голову твою на тысячи лет!

Мефистофель

Я не могу разбить ее оков, не могу взломать двери ее темницы! «Спаси ее!» Кто погубил ее, я или ты?

Фауст дико смотрит по сторонам.

Ты тянешься за молниями, громовержец? Счастье, что они не даны тебе, смертному! Уничтожить несогласного — какой простой выход из затруднения!

Отправь меня к ней! Она должна выйти на волю!

Мефистофель

А опасность, которой ты себя подвергаешь? Отчего мы бежали? В городе свежа еще память о пролитой тобою крови. Над местом убийства реют духи мщенья, подстерегающие возврат убийцы.

Что еще ты мне скажешь? Пусть обрушится на тебя вселенная, чудовище! Перенеси меня к ней, сказано тебе, и освободи ее!

Мефистофель

Ну вот что. Я доставлю тебя туда. Но ведь не все на земле и небе в моих силах! Вот что я могу сделать. Я усыплю смотрителя. Завладей ключами и выведи ее из темницы своими силами. Я буду стеречь снаружи, волшебные кони будут со мною, я умчу вас подальше. Это в моей власти.

В путь немедля!

Ночь в поле[109]

Фауст и Мефистофель проносятся на вороных конях.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Тюрьма[112]

Фауст со связкой ключей перед железной дверцей.

(Берется за замок.)

Фауст (отворяя дверь)

(Входит в камеру.)

Маргарита (прячась на подстилке)

Фауст (вполголоса)

Маргарита (у него в ногах)

(Старается разбить ее цепи.)

Маргарита (на коленях)

Фауст (на коленях перед нею)

Маргарита (падая рядом с ним на колени)

Фауст (громко)

Маргарита (прислушиваясь)

(Вскакивает. Цепи падают.)

Маргарита (обнимая его)

Фауст (с поспешностью)

(Прижимается к нему.)

(Обнимает его.)

(Отворачивается от него.)

Маргарита (поворачиваясь к нему)

Мефистофель (в дверях)

Мефистофель

Мефистофель

Голос свыше

Мефистофель (Фаусту)

(Исчезает с Фаустом.)

Голос Маргариты (из тюрьмы, замирая)

Вторая часть

Акт первый[115]

Красивая местность

Фауст лежит на цветущем лугу. Он утомлен, неспокоен и старается уснуть.

Сумерки. В воздухе порхает хоровод маленьких прелестных духов.

Ариэль (пение под аккомпанемент эоловых арф)

Хор (пение поодиночке, попарно и в других сочетаниях)

Страшный шум свидетельствует о приближении солнца.

Императорский дворец

Тронная зала. Государственный совет в ожидании императора.

Трубы. Входят придворные всякого рода, великолепно одетые. Император восходит на трон, справа от него становится астролог.

Дворянский сын

Другой дворянский сын

Мефистофель (на коленях перед троном)

Мефистофель всходит по ступеням трона и становится слева.

Ропот толпы

Канцлер[120]

(После некоторого молчания.)

Начальник военных сил

Смотритель дворца

Император (после некоторого раздумья)

Мефистофель

Ропот толпы

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Смотритель дворца

Начальник военных сил

Мефистофель

Ропот толпы

Астролог (говорит по подсказке Мефистофеля)

Ропот толпы

Мефистофель

Ропот толпы

Мефистофель

Мефистофель

Астролог (по-прежнему)

Трубы. Все расходятся.

Мефистофель

Обширный зал с примыкающими комнатами, украшенный для маскарада.

Садовницы (пение под мандолину)

Оливковая ветвь

Странный венок

Странный букет

В крытых зеленых аллеях садовницы со вкусом раскладывают свой товар.

Садовники (пение под аккомпанемент теорб)

Под звуки гитар и теорб обе группы продолжают раскладывать свой товар на продажу гуляющим.

Мать и дочь.

К матери и дочери подходят подруги. Завязывается громкий задушевный разговор. Являются рыбаки и птицеловы с сетями, удочками и ветками, намазанными клеем для ловли птиц. Они и девушки гоняются друг за другом, перебрасываясь веселыми шутками.

Дровосеки (входят грубо и развязно)

Полишинели[130] (нескладно-придурковато)

Паразиты (льстиво и корыстно)

Пьяный (в приподнятых чувствах)

Герольд объявляет о приходе поэтов разных направлений, певцов природы, придворных стихослагателей и прославителей рыцарства. В давке соискателей никто не дает друг другу говорить. Только один протискивается вперед с немногими словами.

Певцы кладбищ и полуночи просят извинения. В данный момент они отвлечены интереснейшей беседой с одним новопоявившимся вампиром, из чего в будущем может развиться новый род поэзии. Герольд принимает это к сведению. Он вызывает к ряженым представительниц греческой мифологии. Они костюмированы по современному, не теряя своих особенностей.

ПАРКИ[131]

ФУРИИ[132]

Разумность

Зоило-Терсит[134]

Ропот толпы

Мальчик-возница[135]

Мальчик-возница

Мальчик-возница

Мальчик-возница

Мальчик-возница

Мальчик-возница

Мальчик-возница

Мальчик-возница

(Пощелкивая пальцами.)

Мальчик-возница

(Повернувшись к Плутусу.)

Мальчик-возница (к толпе)

Бабья болтовня

Женщины в толпе

Плутус сходит с колесницы.

Плутус (вознице)

Мальчик-возница

(Удаляется так же, как появился.)

Беспорядочные крики толпы

Крики и давка

Сумятица и пенье

Дикое пенье

Нимфы (хором, окружив великого Пана)

Депутация гномов (великому Пану)

Плутус (к герольду)

Герольд (дотронувшись до жезла, который Плутус не выпускает из рук)

Сад для гулянья

Восход солнца. Император, окруженный двором. Перед ним на коленях Фауст и Мефистофель, одетые прилично, без крикливости.

Император (знаком приказывая им встать)

Мефистофель

Мефистофель

Смотритель дворца (торопливо войдя)

Начальник военных сил (так же поспешно)

Казначей (неожиданно появившись)

Канцлер (медленно приближаясь)

Смотритель дворца

Мефистофель

Мефистофель

(Уходит с Фаустом.)

Паж (принимая подарок)

Другой паж (так же)

Камергер (так же)

Другой камергер (так же)

Титулованный землевладелец (рассудительно)

Другой титулованный (так же)

Шут (появляясь)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (один)

Темная галерея

Фауст и Мефистофель.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Фауст (испуганно)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Фауст (содрогаясь)

Мефистофель

Мефистофель

Фауст (воодушевленно)

Мефистофель

Взмахнув ключом, Фауст делает повелительное движение рукою.

Мефистофель (наблюдая его)

Мефистофель

Фауст топает ногой и исчезает.

Мефистофель

Ярко освещенные балы[141]

Император и князья. Двор в оживленье.

Камергер (Мефистофелю)

Смотритель дворца

Мефистофель

Смотритель дворца

Блондинка (Мефистофелю)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Брюнетка (вскрикивая)

Мефистофель

Дама (проталкиваясь)

Мефистофель

Мефистофель (возмущенно)

Мефистофель (в сторону)

К Мефистофелю протискиваются другие.

(Осматриваясь кругом.)

Рыцарский зал

После входа императора и двора. Слабое освещение.

Мефистофель (высовываясь из суфлерской будки)

(Астрологу.)

Архитектор

Фауст поднимается на сцену с другой стороны.

Фауст (величественно)

Появляется Парис.

Другой рыцарь

Другая дама

Молодая дама (восхищенно)

Дама постарше

Пожилая дама

Появляется Елена.

Мефистофель

Мефистофель (из суфлерской будки)

Пожилая дама

Молодая дама

Придворный

Мефистофель

Придворный

Придворный

Придворный

Придворный

Другая дама

Мефистофель

Взрыв. Фауст падает наземь. Духи обращаются в пар.[147]

Мефистофель (взваливая Фауста на плечи)

Темнота. Переполох.

Акт второй[148]

Тесная готическая комната с высокими сводами, когда-то Фаустова, в том виде, в каком он ее оставил

Из-за занавески выходит Мефистофель. Когда он ее отдергивает, оглядываясь назад, в глубине становится виден Фауст, лежащий без движения на старой прадедовской кровати.

Мефистофель

Снимает и встряхивает меховой плащ, из которого вылетают моль, кузнечики и прочие насекомые.

Хор насекомых

Мефистофель

(Надевает плащ.)

Звонит в звонок, издающий гулкий пронзительный звук, от которого содрогаются стены и сами собой отворяются двери.

Фамулус[149] (шатающейся походкой входит по длинному и темному коридору)

Мефистофель (кивая ему)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Фамулус уходит. Мефистофель усаживается с важностью.

Бакалавр[150] (стремительно входя через коридор)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (постепенно подкативший свое передвижное кресло на авансцену, к публике)

Мефистофель

Мефистофель (в сторону)

Мефистофель

(Молодежи в партере, которая не аплодирует.)

Лаборатория в средневековом духе

Громоздкие нескладные приборы для фантастических целей.

Вагнер (у горна)

Мефистофель (входя)

Вагнер (боязливо)

Мефистофель (еще тише)

Вагнер (шепотом)

Мефистофель

(Повернувшись к очагу.)

(Ведь именно в смешенье дело здесь)

(Снова обращаясь к очагу.)

Мефистофель

Вагнер (не отрывая глаз от колбы)

(В восхищении разглядывая колбу.)

Гомункул[154] (внутри колбы, обращаясь к Вагнеру)

(Обращаясь к Мефистофелю.)

Мефистофель

Мефистофель (указывая на боковую дверь)

Вагнер (все время глядя на колбу)

Отворяется боковая дверь, за которою виден лежащий Фауст.

Гомункул (удивленно)

Колба выскальзывает из рук Вагнера и, летая над Фаустом, освещает его.

Мефистофель

(Осматриваясь.)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (плотоядно)

Вагнер (печально)

Мефистофель

(К зрителям.)

Классическая Вальпургиева ночь[156]

Фарсальские поля. Тьма.

Эрихто[157]

(Удаляется.)

Воздухоплаватели в вышине.

Мефистофель

Мефистофель

Фауст (дотронувшись до земли)

Мефистофель

Фауст (один)

(Удаляется.)

У верхнего Пенея

Мефистофель (останавливаясь)

Гриф[158] (гнусаво)

Мефистофель

Гриф (тем же тоном)

Муравьи[159] (огромного роста)

Аримаспы[160]

Мефистофель (усевшись между сфинксами)[161]

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (подняв глаза к небу)

Первый гриф (гнусаво)

Второй гриф (еще более в нос)

Мефистофель (грубо)

Сфинкс (с женской лаской)

Мефистофель

В вышине сирены[164] пробуют голоса.

Мефистофель

Сфинксы (передразнивая сирен на тот же лад)

Мефистофель

Фауст (подходя)

(Посмотрев на сфинксов.)

(Посмотрев на сирен.)

(Посмотрев на муравьев.)

(Посмотрев на грифов.)

Мефистофель

Фауст (сфинксам)

Фауст удаляется.

Мефистофель (с недовольством)

Мефистофель

Мефистофель

У нижнего Пенея

Пеней, окруженный ручьями и нимфами.

Фауст (подойдя к потоку)

Нимфы (Фаусту)

Манто (внутри храма, в бреду)

Манто (пробуждаясь)

Тем временем Хирон быстро уносится.

Спускаются в глубину.

У верховьев Пенея как прежде

Землетрясение.

Сейсмос (возясь и ворча под землей)

Хор муравьев

Пигмей[175]

Дактили (мальчики-с-пальчики)

Предводители пигмеев

Генералиссимус

Муравьи и дактили

Ивиковы журавли[176]

(С криком разлетаются.)

Мефистофель (на равнине)

Ламии (увлекая Мефистофеля за собой)

Мефистофель (останавливаясь)

Ламии (останавливаясь)

Мефистофель (двинувшись вперед)

Ламии (приветливо)

Мефистофель

Эмпуза[178] (врываясь)

Эмпуза (Мефистофелю)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

(Обнимая ее.)

(Хватая другую.)

Мефистофель

Мефистофель (отряхиваясь)

(Заблудившись среди камней.)

Ореада[179] (с высоты естественного утеса)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Расходятся.

Анаксагор[181] (Фалесу)

Гомункул (между обоими)

(Гомункулу.)

Анаксагор (после некоторого молчания, торжественно)

(Останавливается.)

(Падает ниц.)

Мефистофель (взбираясь с другой стороны)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Одна из форкиад

Мефистофель

Одна из форкиад

Мефистофель

Мефистофель (уподобившись в профиль форкиаде)

Мефистофель

Мефистофель

Скалистые бухты Эгейского моря

Луна, остающаяся все время в зените.

Сирены (расположившись кругом на утесах, играют на флейтах и поют)

Нереиды[183] и тритоны (в виде морских чудовищ)

Нереиды и тритоны

(Удаляются.)

Фалес (на берегу Гомункулу)

Нерей[184]

(Уходит к морю.)

Удаляются.

Сирены (с вершины скалы)

Нереиды и тритоны

Нереиды и тритоны

Нереиды и тритоны

Нереиды и тритоны

Нереиды и тритоны

Нереиды и тритоны

(Припев хором.)

Нереиды и тритоны проплывают мимо.

Протей[187] (незамеченный)

Протей (голосом чревовещателя, то близко, то издали)

Протей (как бы издали)

Фалес (шепотом Гомункулу)

Протей (в образе гигантской черепахи)

Фалес (закрывая Гомункула)

Протей (в благородном образе)

(Открывает Гомункула.)

Протей (удивленно)

Фалес (вполголоса)

Родосские тельхины[188] с трезубцем Нептуна подплывают на морских конях и драконах.

(Превращается в дельфина.)

Гомункул садится на Протея-дельфина.

Протей (Фалесу)

Сирены (на скалах)

Нерей (подходя к Фалесу)

Псиллы и марсы[190] (плывя на морских быках, тельцах и баранах)

Дориды (проплывая на дельфинах мимо Нерея, хором)

Галатея приближается на своей раковине, превращенной в колесницу.

Эхо (хор всех рядов)

Все вместе

Акт третий[193]

Перед дворцом Менелая в Спарте

Входит Елена в сопровождении хора пленных троянок с Панталидой, предводительницей хора, во главе.

(Уходит во дворец.)

Панталида (в качестве предводительницы хора)

Елена (в замешательстве, оставив двери открытыми)

Предводительница хора

Одна из форкиад показывается на пороге между дверными косяками.[202]

Предводительница хора

Хоретиды выходят из хора и, начиная отсюда, отвечают поодиночке.

Первая хоретида

Вторая хоретида

Третья хоретида

Четвертая хоретида

Пятая хоретида

Шестая хоретида

Предводительница хора

(Поникает без чувств на руки хоретад.)

Елена приходит в себя и снова становится в середине хора.

Елена и хор, расступившись, стоят, пораженные ужасом.

(Хлопает в ладоши.)

В дверях показываются карлики в масках, быстро исполняющие приказания.

Предводительница хора

Трубы вдали. Хор содрогается.

Распространяется туман, заволакивая заднюю часть переднего плана.

Неожиданно темнеет, мгла редеет и уходит.

Внутренний двор замка, окруженный богатыми причудливыми строениями средневековья

Предводительница хора

Предводительница хора

Все, что объявляет хор, постепенно исполняется. После того как длинным шествием по лестнице спускаются пажи и оруженосцы, на верху ее показывается Фауст в одежде средневекового рыцаря и медленно, с достоинством сходит вниз.

Предводительница хора (внимательно его рассматривая)

Фауст (подводит с собой человека в оковах)

Башенный сторож Линкей[218]

Линкей (с ящиком, во главе нескольких человек с такою же поклажею)

Елена (Фаусту)

Форкиада (быстро входя)

Сигналы, залпы с башен, трубы и рожки, боевая музыка, прохождение больших военных сил.

(К военачальникам, которые отделяются от колонн и подходят к нему.)

Фауст сходит с трона, князья окружают его, чтобы подробнее выслушать приказы и распоряжения.

(Садясь рядом с Еленой.)

Сцена совершенно меняется. Вдоль скалистого отвеса, изрытого пещерами, лепятся закрытые беседки. Перед ними в середине тенистая роща. Фауста и Елены не видно. Хор спит, разлегшись отдельными группами.

Из пещеры доносится мелодичная струнная музыка, к которой все прислушиваются, продолжающаяся с данной минуты вплоть до паузы, отмеченной ниже.

(Отходит к скале.)

Елена, Фауст и Эвфорион[220] в вышеописанном наряде.

Елена и Фауст

(Пробираясь среда хора и увлекая всех к танцу.)

Эвфорион и хор, распевая и танцуя, движутся переплетающимися рядами.

Елена и Фауст

Хор (быстро входя поодиночке)

Эвфорион (внося на руках молодую девушку)

(Воспламеняется и, взвившись ввысь, сгорает в воздухе.)

Эвфорион (отряхивая остатки пламени)

(Прыгая со скалы на скалу, подымается все выше.)

Елена, Фауст и хор

Елена и Фауст

Елена, Фауст и хор

Бросается в воздух. Одежды временно поддерживают его. Голова его сияет. За ним тянется светящийся след в воздухе.

Прекрасный юноша падает к ногам родителей. Лицо умершего напоминает другой знакомый образ. Все телесное вскоре исчезает. Ореол в виде кометы возносится к небу, на земле остаются лира, туника и плащ.

Елена и Фауст

Голос Эвфориона (из-под земли)

Хор (похоронное пение)

Полная пауза. Музыка прекращается.

Елена (Фаусту)

(Обнимает Фауста. Телесное исчезает, платье и покрывало остаются у Фауста в руках.)

Форкиада (Фаусту)

Одежды Елены превращаются в облака, окутывают Фауста, подымают его ввысь и уплывают с ним.

Форкиада (подбирает с земли платье, лиру и плащ Эвфориона, подходит к просцениуму, подымает вещи, оставшиеся после умершего, кверху и говорит)

(Садится на просцениуме у колонны.)

Часть хора

Другая часть хора

Третья часть хора

Четвертая часть хора

Занавес падает.

Форкиада на просцениуме исполински выпрямляется, сходит с котурнов, снимает маску и покрывало и оказывается Мефистофелем, готовым, в случае надобности, объяснить пьесу в эпилоге.

Акт четвертый[223]

Горная местность

Высокий скалистый гребень. Подплывает облако, оседает на плоском выступе горы, из облака выходит Фауст.

На гору становится семимильный сапог, за ним — другой. С них сходит Мефистофель, и сапоги спешно отправляются дальше.

Мефистофель

Мефистофель (серьезно)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (к зрителям)

Фауст (страстно продолжая)

За спиной зрителей с правой стороны раздаются отдаленные звуки барабанов и военной музыки.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Они спускаются до середины горы и осматривают расположение войска в долине. Снизу слышится барабанный бой и военная музыка.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Входят трое сильных.[233]

(К зрителям.)

Рауфебольд (молодой, легко вооруженный, в пестром наряде)

Габебальд (средних лет, хорошо вооруженный, богато одетый)

Гальтефест (пожилой, тяжело вооруженный, без лишней одежды)

Спускаются втроем глубже в долину.

На переднем горном отроге

Снизу слышатся барабаны и военная музыка. Раскидывают императорский шатер.

Император, главнокомандующий, телохранители.

Главнокомандующий

Главнокомандующий

Главнокомандующий

Главнокомандующий

Главнокомандующий

Первый разведчик

Главнокомандующий

Второй разведчик

(Отправляет герольдов с вызовом на единоборство императору недовольных.)

Входит Фауст, в латах, с полуопущенным забралом. За ним следуют трое сильных в вышеописанном наряде и вооружении.

Герольды (вернувшись)

(Главнокомандующему.)

Главнокомандующий

(Указывает на стоящего справа.)

Рауфебольд (выступая вперед)

Главнокомандующий

Фауст (указывая на стоящего в середине)

Габебальд (выступая вперед)

Айлебойта-маркитантка (прижимаясь к Габебальду)

Оба уходят.

Главнокомандующий

Фауст (кивая налево)

Гальтефест

Мефистофель (спускаясь сверху)

(Вполголоса, понимающим, в чем суть.)

Страшный трубный раскат сверху. Неприятельское войско дрогнуло.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель (повернувшись вправо)

Император (повернувшись влево, Фаусту)

Мефистофель

Мефистофель (обращаясь к воронам)

Фауст (императору)

Мефистофель

Мефистофель

Главнокомандующий (подоспевший между тем)

(Мефистофелю.)

(Уходит в палатку вместе с главнокомандующим.)

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Вороны возвращаются.

Вороны улетают. Все совершается согласно сказанному.

Мефистофель

Громкая нескладица в оркестре, под конец переходящая в веселые военные мотивы.

Шатер враждебного императора

Трон, богатая обстановка.

Габебальд и Айлебойта.

Габебальд (забрав оружие)

Ящик падает и раскрывается.

Айлебойта (на корточках)

Она встает.

Телохранители истинного императора

Телохранители

(К Айлебойте.)

Первый телохранитель

Второй телохранитель

Третий телохранитель

Четвертый телохранитель

Входит император в сопровождении четырех князей.

Телохранители удаляются.

(Первому.)

Фельдмаршал

Император (второму)

Первый камергер

(Третьему.)

Император (четвертому)

Виночерпий

Входит архиепископ-канцлер.

Архиепископ

Светские князья уходят. Архиепископ, как лицо духовное, остается и говорит с пафосом.

Архиепископ

Архиепископ

Архиепископ

Архиепископ

Архиепископ (откланивается, но перед выходом снова возвращается)

Архиепископ (снова возвращаясь, с глубоким поклоном)

Император (с досадою)

Архиепископ

Император (один)

Акт пятый[244]

Открытая местность[245]

Бавкида (старая-престарая бабушка)

Выходит ее муж.

(Идет вперед по дюне.)

Филемон (Бавкиде)

(Подойдя к страннику.)

Втроем за столом в саду

Обширный загородный сад на берегу широкого и прямого канала.

Фауст, сильно состарившийся, прогуливается по саду.[246]

Линкей, караульный на башне (говорит в рупор)

Колокольный звон на песчаном взморье.

Фауст (раздраженно)

Линкей (как выше)

Причаливает великолепный парусник, доверху нагруженный произведениями чужих стран.

Мефистофель и трое сильных.

Поднимаются на пристань, груз выносят на берег.

Мефистофель

Трое сильных

Мефистофель

Трое сильных

Мефистофель

Выгруженную кладь уносят.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Пронзительно свищет. Возвращаются трое сильных.

Трое сильных

Мефистофель (к зрителям)

Глубокая ночь

Караульный Линкей (поет на сторожевой башне)

Долгая пауза, потом снова пение.

Фауст (на балконе напротив дюн)

Мефистофель и трое сильных внизу.

Мефистофель

Фауст (на балконе)

Полночь[248]

Появляются четыре седые женщины.

Первые три

Забота исчезает.

Фауст (во дворце)

(Настороженно.)

Фауст (сперва негодуя, потом успокоившись, про себя)

(Дует ему в глаза и исчезает.)[250]

Фауст (ослепленный)

Большой двор перед дворцом

Впереди Мефистофель в качестве смотрителя работ.

Мефистофель

Лемуры[251] (хором)

Мефистофель

Один из лемуров (копая землю, с ужимками)

Фауст (выходит ощупью из дворца, хватаясь за дверные косяки)

Мефистофель (в сторону)

Мефистофель

Мефистофель (вполголоса)

Фауст падает навзничь. Лемуры подхватывают его и кладут на землю.

Мефистофель

Мефистофель

Мефистофель

Положение во гроб[253]

Один из лемуров

Лемуры (хором)

Один из лемуров

Лемуры (хором)

Мефистофель

(Производит странные, заклинательные движения, словно отдает приказания.)

Страшная пасть ада разверзается слева.

(Толстым чертям с коротким прямым рогом.)

(Тощим чертям с длинным кривым рогом.)

Лучезарный свет, исходящий с правой стороны сверху.

Небесное воинство

Мефистофель

Хор ангелов (рассыпая розы)

Мефистофель (бесам)

Ангелы (хор)

Мефистофель

(Отбиваясь от летающих роз.)

Ангелы (хор)

Мефистофель

Ангелы, раздвигаясь вширь, постепенно занимают все пространство.

Мефистофель (оттесненный на просцениум)

Хор ангелов

Мефистофель (спохватываясь)

Хор ангелов

(Подымаются к небу, унося бессмертную сущность Фауста.)[257]

Мефистофель (оглядываясь кругом)

Горные ущелья, лес, скалы, пустыня

Святые отшельники, ютящиеся по ступенчатым уступам горы, по сторонам которой пропасти.

Pater exstaticus. Отец восторженный (поднимаясь и опускаясь в воздухе)

Pater profundus. Отец углубленный (в нижней области)

Pater seraphicus. Отец ангелоподобный (в средней области)

Хор блаженных младенцев[258]

Pater seraphicus

(Принимает их в себя.)

Блаженные младенцы (изнутри)

Pater seraphicus

Хор блаженных младенцев (кружащих вокруг высочайших вершин)

Ангелы (парят в высшей атмосфере, неся бессмертную сущность Фауста)

Младшие ангелы

Более совершенные ангелы

Младшие ангелы

Блаженные младенцы

Doctor Marianus.[260] Возвеститель почитания богоматери (в высочайшей чистейшей келье)

(Восторженно.)

Парящая Mater gloriosa (Божья Матерь в славе небесной) движется навстречу.

Хор кающихся грешниц

Magna peccatrix. Великая грешница[261] (Ев. от Луки, 7, 36)

Mulier Samaritana. Жена Самарянская[262] (Ев. от Иоанна, 4)

Maria Aegyptiaca (Acta eanctorum). Мария Египетская[263]

Una pоеnitentium. Одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен (прижавшись к ним)

Блаженные младенцы (приближаясь круговым движением)

Одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен

Mater gloriosa. Богоматерь

Doctor Marianus. Ее провозвеститель (молится, пав на лицо)

Chorus mysticus. Мистический хор

Н. Н. Вильмонт Комментарии к тексту «Фауста»

Это предисловие оригинальной «бумажной» книги содержит много обязательных в то время фраз и цитат, странных для современного читателя и, вероятно, поэтому не было помещено в первую электронную версию. Однако, оно полезно хотя бы потому, что в примечаниях есть на него ссылки. (dl39)

«Посвящение» к «Фаусту» сочинено 24 июня 1797 года. Как и «Посвящение» к собранию сочинений Гете, оно написано октавами — восьмистрочной строфой, весьма распространенной в итальянской литературе и впервые перенесенной Гете в немецкую поэзию. «Посвящением» к «Фаусту» Гете отметил знаменательное событие — возвращение к работе над этой трагедией (над окончанием первой ее части и рядом набросков, впоследствии вошедших в состав второй части).

Им не услышать следующих песен, / Кому я предыдущие читал. — Из слушателей первых сцен «Фауста» умерли к этому времени (1797): сестра поэта Корнелия Шлоссер, друг юности Мерк, поэт Ленц; другие, например поэты Клопшток, Клингер, братья Штольберги, жили вдали от Веймара и в отчуждении от Гете; отчуждение наблюдалось тогда и между Гете и Гердером.

Написано в 1797 (1798?) году. Комментаторами считается подражанием драме индийского писателя Калидасы «Сакунтала», которую Гете расценивал как «одно из величайших проявлений человеческого гения». Во всяком случае и драме Калидасы предпослан пролог, в котором происходит беседа между директором театра и актрисой.

Кто с бурею сближает чувств смятенье? и т. д. — Гете дает здесь краткую характеристику трех основных жанров поэзии: «Кто с бурею сближает чувств смятенье» характеризует драму; «Кто грусть роднит с закатом у реки» — эпос; «Чьей волею цветущее растенье / На любящих роняет лепестки» — лирику.

Пройдя все ярусы подряд, / Сойти с небес сквозь землю в ад. — Директор имеет ввиду не путь Фауста и его гибель (в духе старой народной книги о докторе Фаусте), а широту замысла трагедии, действительно обнимающей и землю, и небо, и ад.

Этот второй пролог писался в 1797–1798 годах. Закончен в 1800 году. Как известно, в ответ на замечание Гете, что байроновский «Манфред» является своеобразной переработкой «Фауста» (что, впрочем, нисколько не умаляло в глазах Гете творения английского поэта), задетый этим Байрон сказал, что и «Фауст», в свою очередь, является подражанием великому испанскому поэту-драматургу Кальдерону (1600–1681); что песни Гретхен не что иное, как вольные переложения песен Офелии и Дездемоны (героинь Шекспира в «Гамлете» и «Отелло»); что, наконец, «Пролог на небе» — подражание книге Иова (библия), «этого, быть может, первого драматурга». Гете познакомился с Кальдероном значительно позже, чем взялся за работу над «Фаустом», и едва ли когда-либо находился под влиянием испанского поэта. Монологи и песни Гретхен только очень косвенно восходят к песням и монологам Офелии и Дездемоны. Что же касается книги Иова, то заимствование из нее подтверждено самим Гете: «То, что экспозиция моего “Фауста” имеет некоторое сходство с экспозицией Иова, верно, — сказал Гете своему секретарю Эккерману, обсуждая с ним отзыв Байрона, — но меня за это следует скорее хвалить, чем порицать». Сходство обеих экспозиций (завязок) тем разительнее, что и библейский текст изложен в драматической форме.

В пространстве, хором сфер объятом, / Свой голос солнце подает, / Свершая с громовым раскатом / Предписанный круговорот. — В этих стихах, как и в первом акте второй части «Фауста», Гете говорит о гармонии сфер — понятии, заимствованном у древнегреческого философа Пифагора (580–510 гг. до н. э.).

Как пресмыкается века / Змея, моя родная тетя. — Змея, в образе которой согласно библейскому мифу сатана искушал праматерь Еву.

Сцена до стиха «Любому дождевому червяку» написана в 1774–1775 годах и впоследствии подвергалась лишь незначительной правке. Ею открывался фрагмент «Фауст» 1790 года: конец сцены дописан в 1797–1801 годах и впервые напечатан в издании первой части «Фауста» (1808).

Творенье Нострадама взять / Таинственное не забудь. — Нострадам (собственно, Мишель де Нотр Дам, 1503–1566) — лейб-медик французского короля Карла IX, обратил на себя внимание «пророчествами», содержавшимися в его книге «Centuries» (Париж, 1555). Начиная с этих строк и до стиха «Несносный, ограниченный школяр», Гете оперирует мистическими понятиями, почерпнутыми из книги шведского мистика Сведенборга (1688–1772), писателя, весьма модного в конце XVIII века (особенно почитаемого в масонских кругах). Так называемое «учение» Сведенборга в основном сводится к следующему; 1) весь «надземный мир» состоит из множества общающихся друг с другом «объединений духов», которые обитают на земле, на планетах, в воде и в огненной стихии; 2) духи существуют повсюду, но откликаются не всегда и не на всякий призыв; 3) обычно духовидец способен общаться только с духами доступной ему сферы; 4) со всеми «сферами» духов может общаться только человек, достигший высшей степени нравственного совершенства. Никогда не будучи поклонником Сведенборга, Гете не раз выступал против модного увлечения мистикой и спиритизмом; тем не менее эти положения, заимствованные из «учения» Сведенборга, им поэтически используются в ряде сцен его трагедии, где затрагиваются явления так называемого «потустороннего мира». Ремарка: Открывает, книгу и видит знак макрокосма. — Макрокосм — вселенная; по Сведенборгу — весь духовный мир в его совокупности; Знак макрокосма — шестиконечная звезда.

«Мир духов рядом, дверь не на запоре… до слов: Очнись, вот этот мир, войди в него». — переложенная в стихи цитата из Сведенборга; заря — по Сведенборгу, символ вечно возрождающегося мира.

…с тобою схож / Лишь дух, который сам ты познаешь… — В двойном вызове духов и в двойной неудаче, постигшей Фауста, завязка трагедии, решение Фауста добиться знания любыми средствами.

Немногих, проникавших в суть вещей… / Сжигали на кострах и распинали… — По мнению молодого Гете, подлинная роль науки всегда прогрессивна, революционна; она основана не на изучении «источников», а на живом, действенном опыте, на активном участии в историческом бытии человечества.

Ремарка: Колокольный звон и хоровое пенье. — Последующие хоры мироносиц, ангелов, учеников и т. д. поются не «потусторонними силами», а участниками крестного хода в пасхальную ночь.

Гудите там, где набожность жива, / А здесь вы не найдете благочестья. — Как видно из этого стиха, Фауста удерживает от самоубийства не вера в евангельского «спасителя», а чувство единения с ликующим народом и нахлынувшие воспоминания детства; в следующей сцене, в особенности же в конце трагедии, в знаменитом предсмертном монологе, Фауст снова проникается этим чувством единения.

Эта сцена в основном написана в 1801 году с использованием нескольких набросков более раннего происхождения.

Но от забав простонародья / Держусь я, доктор, в стороне. — В противоположность Фаусту, который только в общении с народом ощущает себя человеком, Вагнер, представитель схоластической науки, обращенной к прошлому, является народоненавистником, отщепенцем.

Заметил, черный пес бежит по пашне. — В народной книге о докторе Фаусте также встречается «собака Фауста» по кличке Прехтигиар, меняющая окраску и помогающая своему хозяину во всех его проделках.

Сцена, предположительно, написана в 1800 году.

«В начале было Слово». — Гете приводит здесь начало первого стиха из евангелия от Иоанна; Гердер, комментируя этот евангельский текст и греческий богословский термин «логос» (слово), пишет (в своих «Комментариях к Новому завету»): «Слово! Но немецкое “слово” не передает того, что выражает это древнее понятие… слово! смысл! воля! дело! деятельная любовь!» Гете в соответствии со своим пониманием бытия, исторического и природного, предпочитает всем этим определениям понятие «дело»: «В начале было Дело — стих гласит».

«Ключ Соломона» — мистическая книга, в XVIII веке получившая широкое распространение в масонских кругах.

Саламандра, жгись… — Саламандра, Ундина, Сильфида, Кобольд обозначают: первая — стихию огня, вторая — стихию воды, третья — воздух и четвертая — землю.

Инкуб — здесь гном, домовой.

Начало сцены до стиха «С тех пор как я остыл к познанью…» написано не ранее 1800–1801 годов. Остальное уже входило в состав «Прафауста».

Мощь человека, разум презирай… до: И ты в моих руках без отговорок! — Эти слова Мефистофеля на первый взгляд противоречат его насмешке над философией, но, надо полагать, что, произнося свою филиппику против философии, он имеет в виду только пустое, абстрактное философствование схоластов, а не подлинный философский разум и знание.

«Encheiresis naturae» — повадка природы, ее способ действия.

В редукции понатореть, / Классифицируя поболе — ненавистные Гете термины «гелертерского» языка; редукцией в формальной логике называется сведение понятий и основным категориям; классификацией — распределение понятий по классам.

Eritis sicut Deus, scientes bonum et malum — будете, как бог, знать добро и зло.

Сцена, по-видимому, написана в 1775 году. Погреб Ауэрбаха был местом сборищ лейпцигских студентов, в которых принимал участие и молодой Гете в свою бытность студентом Лейпцигского университета. В этом погребе имелись две картины, написание которых владельцы погреба относили к 1525 году — году подавления крестьянской войны в Германии (на самом деле эти картины написаны не ранее конца XVII века). Из них одна изображала пирушку Фауста с лейпцигскими студентами, другая — Фауста, улетающего верхом на бочке. Обе сцены якобы имели место в этом погребе. Рассказ о вине, добытом из деревянного стола, а также сцена одурачивания пьяных гуляк призраком виноградника заимствованы Гете из народной книги о докторе Фаусте, в которой, однако, оба фокуса производит не Мефистофель, а сам Фауст.

Я предлагаю выбрать папу / Порядком, утвержденным встарь. — Церемония избрания «папы» на пьяных пиршествах была широко распространена во всех европейских странах (в России этот обычай укоренился при дворе Петра I); стихи намекают на шутовской обряд установления пола до признания кандидата достойным «папского сана» (обычай этот явно связан с легендой о папессе Иоанне — женщине, якобы воссевшей в IX веке на папский престол под именем Иоанна VIII).

Соловей ты мой, звеня, / Взвейся к небосклону… — начальные стихи известной немецкой народной песни.

Он на ногу одну как будто хром. — По апокрифическим сказаньям, дьявол хромает с тех пор, как был свергнут с неба в ад и при падении сломал себе ногу.

Ремарка: По нечаянности Зибель плещет вино наземь. Оно загорается. — Мотив превращения вина в огонь не встречается в ранних обработках сказанья о докторе Фаусте и, видимо, всецело принадлежит Гете.

Сцена написана в 1788 году в Риме, на вилле Боргезе. Ремарка, предваряющая сцену, перечисляет образы, видимо заимствованные у нюрнбергского художника Михаэля Герра, автора гравюры, изображающей кухню ведьмы.

Я навожу мосты над хлябью. — Черт, по народному поверью, является строителем мостов (отсюда «чертовы мосты»).

Зачем тут несколько решет? — По античному поверью, сохранившемуся и в средние века, решето само собой поворачивается, если произнести имя вора.

Кто этот облик неземной / Волшебным зеркалом наводит? — Фауст видит в зеркале образ Елены.

Еще бы! Бог, трудясь шесть дней… / Мог что-нибудь создать на славу. — Согласно библейскому мифу бог создал женщину на шестой день творенья.

Корону сдави, / В поту, на крови / Скрепи, словно клеем. — Комментаторы видят в этой песенке намек на французскую революцию; но такое толкованье отпадает, коль скоро эта сцена была действительно написана в 1788 году.

Эта сцена, как и все сцены, в которых участвует Гретхен, была написана до 1775 года. Так же как и все эти сцены, она позднее подверглась только незначительной стилистической правке. Характерно, что Гете называет свою героиню Гретхен только в трагических или задушевных, лирических сценах. В остальных сценах она — Маргарита.

И у меня над нею власти нет. — Это заявление Мефистофеля — простая отговорка для того, чтобы сделать Маргариту еще более желанной для Фауста.

Здесь много старых кладов близ церквей. — Народная книга о докторе Фаусте говорит о Фаусте также и как о кладоискателе.

Время написания — до 1775 года.

Король жил в Фуле дальней… — Песня о Фульском короле была создана независимо от «Фауста» в 1774 году; но уже при первом ее напечатании в 1782 году (в музыкальной обработке композитора Зеккендорфа) под заглавием этой песни-баллады значилось: «Из “Фауста” Гете». — Фуле (Ultima Thule) — название сказочной страны у древних римлян; ими, видимо, имелась в виду Исландия, во всяком случае страна, «далеко отнесенная на север от Британии».

Сцена написана в 1775 году.

А церковь при своем пищеваренье / Глотает государства, города… — Это изречение заимствовано из антипапистской религиозно-политической литературы времен немецкой реформации и крестьянских войн в Германии.

Написано до 1775 года. Краткий монолог Марты, поверяющей публике свои житейские горести, напоминает аналогичные монологи, разъясняющие зрителям драматические ситуации, которыми изобилуют комедии немецкого драматурга и поэта, нюрнбергского сапожника Ганса Сакса (1494–1576).

О муже бы достать бумагу, / Где погребен, когда, бедняга… — Анахронизм: в XVI веке метрики, равно как и свидетельства о смерти, еще не существовали, как не существовали и газеты (первая немецкая газета стала выходить в начале XVIII века), о которых Марта упоминает ниже.

Написано до 1775 года.

Sancta simplicitas! (святая простота) — восклицание вождя чешского национального религиозно-политического движения Яна Гуса (1369–1415). Эти слова он произнес на костре, когда заметил, что верующая старушка подбрасывает в огонь охапку дров, думая, что мученьями «еретика» купит себе «царствие небесное».

Написано до 1775 года, за исключением стихов «Неисправимые холостяки!» до «Охотно б я пошел в ученики», вставленных в издание 1808 года.

Написано до 1775 года.

Сцена эта создана в Италии в 1788 году, за исключением нескольких позднее вписанных стихов. На это указывает и классический белый стих вступительного монолога, напоминающий стих «Ифигении в Тавриде» и «Торквато Тассо».

…учишь видеть братьев/ Во всем, в зверях, в кустарнике, в траве. — Согласно учению Гердера, которое было очень близко Гете-натурфилософу, «старейшие братья человека — животные».

Он показал мне чудо красоты… — Фауст, надо думать, говорит здесь не о Маргарите, а об образе Елены (из сцены «Кухня ведьмы»).

Написано до 1775 года.

Написано до 1775 года. Беседа Фауста с Маргаритой о религии носит явно автобиографические черты. Отношением Гете к христианской религии интересовались многие его друзья. В записках Кестнера мы читаем: «Он никогда не ходит в церковь и на исповедь… уважает христианскую мораль, но не в церковном ее понимании».

Все дело в чувстве… — Культ чувства — один из принципов не только эстетики, но и этики поколения писателей «Бури и натиска».

Написано до 1775 года.

Наденет девка власяницу / За эти подвиги свои. — Этот обряд церковного покаяния «блудной матери» (матери незаконного ребенка) был отменен в веймарском своде уголовных законов лишь в 1786 году по настоянию Гете «как обычай, только умножающий детоубийство» (цитата из докладной записки Гете герцогу Карлу-Августу).

А девки перед дверью дома / Насыплют отрубей с соломой. — В старой России существовал аналогичный обычай: ворота дома «согрешившей» девушки мазались дегтем.

Написано в 1775 году.

За исключением сорока вступительных стихов, относящихся к 1775 году, сцена писалась в 1800 году, но была окончена 20 марта 1806 года.

Смиряя дрожь, / Зачем под нож,/ Катринхен, к милому идешь… — Первый куплет песни Мефистофеля в подлиннике совпадает с переводом строфы из песни Офелии («Гамлет») А.-В. Шлегеля; вторая строфа принадлежит самому Гете (ср. запись Эккермана: «Так, Мефистофель поет у меня песенку Шекспира. Зачем же мне было трудиться выдумывать свое, когда песня Шекспира была здесь вполне уместна и выражала именно то, что я хотел сказать?».

Кого ты пеньем манишь, крысолов! — Валентин имеет в виду известную в Германии легенду о гамельнском крысолове, который увел вслед за крысами и всех детей города Гамельна в отместку за то, что бургомистр не дал ему награды, обещанной за истребление крыс.

Тебе не даст проступок твой / Блистать в цепочке золотой… — Имеется в виду полицейское постановление франкфуртского магистрата XVI века о том, чтобы «простые бедные девушки и блудницы не носили золотых или позолоченных цепочек, а также атласа и бархата при посещениях храмов».

Сцена написана до 1775 года. По первоначальному замыслу, она должна была иметь место во время похорон матери Гретхен.

Dies irae, dies ilia / Solvet saeclum in favilla. — «День гнева, этот день обратит мир в пепел». (Из католического церковного гимна, известного уже в XIII веке.)

Judex ergo cum sedebit / Quidquid latet, adparebit, / Nil inultum remanebit. — «Когда воссядет судия, откроется все сокровенное, и ничто не останется без возмездия». (Из того же гимна.)

Quid sum miser tune dicturus? / Quem patronum rogaturus, / Cum vix Justus sit securus? — «Что я скажу тогда, несчастный, какого покровителя я буду умолять, когда и праведник едва спасется?»

Эта сцена создавалась в 1797–1801 годы и была окончательно обработана в апреле 1806 года. Впервые мысль написать эту сатанинскую сцену посетила Гете еще в 1777 году, во время его путешествия по Гарцу.

Название «Вальпургиева ночь» происходит от имени игуменьи Вальпургии, память которой чтится в католических странах первого мая. Ночь на первое мая в дохристианские времена отмечалась народными празднествами в честь наступления весны и пробуждения сил природы. С распространением христианства в Германии эти древние празднества были осуждены церковью как «нечистое, бесовское идолопоклонство». Их участники предавались проклятию как «служители дьявола».

Как и когда возникло немецкое народное поверие о том, что в ночь на первое мая ведьмы и колдуньи устраивают сатанинскую оргию на Брокене (одной из вершин Гарца), неизвестно. Гете в письме к Цельтеру от 2 декабря 1812 года писал: «Один исследователь немецкой старины пожелал отыскать историческое объяснение оргиям ведьм и чертей на горе Брокен, о которых веками толкуют в Германии, и высказал догадку, что древнегерманские язычники, жрецы и патриархи, когда их изгнали из священных рощ и народу была навязана христианская вера, стали весною удаляться со своими приверженцами в пустынные, недоступные горы Гарца, чтобы там, по древнему обычаю, молиться и приносить жертвы бестелесному богу земли и неба. Чтобы быть в безопасности от коварных, вооруженных христианских проповедников, они сочли за благо надеть личины на некоторых своих единоверцев, надеясь тем самым отпугнуть суеверных противников, и так, под охраной “сатанинского воинства”, совершали свое чистое богослужение. Я столкнулся с этим объяснением уж много лет назад и назвать автора теперь затрудняюсь; мне эти домыслы понравились, и вот я снова превратил эту баснословную историю в поэтическую побасенку».

Впервые Гете разработал этот мотив в кантате «Первая Вальпургиева ночь».

В первой ремарке: Ширке и Эленд — две деревни по пути на Брокен.

Видишь, в недрах гор взошел / Царь Маммон на свой престол. — Намек на демона Маммона из поэмы «Потерянный рай» известного английского поэта Мильтона (1608–1674). Маммон построил для сатаны дворец, отливающий золотом.

Там Уриан, князь мракобесья, / Красуется у поднебесья. — Уриан — имя черта на нижненемецком диалекте.

Старуха Баубо мчит к верхушке… — единственный персонаж из античной мифологии в этой сцене; Баубо — кормилица богини Деметры (Цереры). Она старалась непристойной болтовней развлечь богиню, когда та тосковала по своей дочери Персефоне (Прозерпине), унесенной Плутоном в подземное царство.

Откуда ты? / От Ильзенштейна… — Ильзенштейн один из утесов Гарца, получивший свое название от имени принцессы Ильзы, возлюбленной императора Генриха II.

Втиранье ускоряет прыть… — Существовало поверье, что ведьмы и колдуньи натираются мазью, которая позволяет им подниматься на воздух; это поверье было уже известно в античные времена (ср. «Золотой осел» Апулея).

У нас не носят ордена Подвязки… — Орден Подвязки — высший орден в Англии.

Эй, судари, а ну-ка к нам! — Речь ведьмы-старьевщицы дала повод к разноречивым толкованиям комментаторов; обычно эту ведьму принимают за олицетворение истории и археологии — наук, занимающихся раскопками «всевозможного старья». Нам такое толкование кажется весьма произвольным. Смысл монолога ведьмы-старьевщицы раскрывается в ответной реплике Мефистофеля, советующего ей обновить арсенал грехов сообразно новому духу времени, ибо только «новизна… может увлечь человека».

Первая жена Адама. — В отличие от библейского мифа, каббалистическое преданье утверждает, что у Адама до Евы была еще другая жена — Лилит, убившая всех прижитых с ним детей и им за это отвергнутая; она была превращена в демона, обуреваемого безудержной женской похотью.

Проктофантасмист. — Под этим именем выведен здесь немецкий просветитель Христиан Фридрих Николаи, литературный противник Гете и Шиллера, порицаемый ими за пошлое рационалистическое толкование порождений народной фантазии. В частности, Гете намекает здесь на статью Николаи, в которой тот подробно рассказывает о том, как он избавился от галлюцинаций, поставив себе пиявки к ягодицам; эта статья была зачитана Николаи на одном из заседаний берлинской Академии наук.

И в Тегеле на чердаках моих… — Тегель — имение известного немецкого лингвиста В. Гумбольдта, в котором, по преданию, водились привиденья; о Тегеле упоминает в своей статье и Николаи.

Ах, изо рта у ней во время пенья / Вдруг выпрыгнула розовая мышь. — Согласно средневековому преданью это один из признаков того, что женщина отдалась сатане.

Небось ты слышал о Медузе! — Медуза — в греческой мифологии, — подземное чудовище (одна из горгон) со змеиным страшным взором, превращающим в камень всех, кто на нее взглянет.

Как в Пратере во дни гулянья. — Пратер — парк в Вене.

Servibilis — готовый к услугам; под этим именем Гете выводит здесь бездарного веймарского дилетанта Беттингера, угождавшего пошлым вкусам публики.

«Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании» был первоначально задуман как сборник эпиграмм, продолжающий «Ксении» (эпиграммы Гете и Шиллера, направленные против враждебных им деятелей немецкой культуры). Название «Сон в Вальпургиеву ночь» дано этой интермедии в подражание «Сну в летнюю ночь» Шекспира; оттуда же заимствованы и некоторые персонажи, как то: Оберон и Титания, царь и царица эльфов, и Пук (проказник-эльф); из шекспировской «Бури» заимствован светлый дух воздуха Ариэль.

Сцена эта написана в 1796–1797 годах. Первоначально Гете намеревался вывести в ней также писателей Юнг-Штиллинга и Фосса; строфы, им посвященные, сохранились в набросках.

Тема свадьбы Оберона и Титании была навеяна не только комедией Шекспира и поэмой Виланда «Оберон», но и опереттой «Оберон, царь эльфов» композитора Враницкого, поставленной на сцене Веймарского театра в сезон 1796 года под непосредственным руководством Гете. Самую замечательную характеристику «Сна в Вальпургиеву ночь» дал, на наш взгляд, А. И. Герцен в своей юношеской статье о творчестве Э.-Т.-А. Гофмана.

Мидинга потомки! — Мидинг — талантливый бутафор Веймарского театра, на смерть которого Гете написал большую прочувствованную кантату.

Заиграл волынщик… — По средневековому поверью, дьявол любит играть на волынке.

Несложившийся дух. — По мнению немецких комментаторов, намек на писателя Жан-Поля Рихтера; едва ли это так: у Гете упомянута «строфа экспромта», тогда как Жан-Поль — прозаик.

Любопытный путешественник — один из недоумевающих читателей многотомного «Путешествия по Германии» Николаи.

Ортодокс (правоверный) — граф Фридрих-Леопольд Штольберг, автор ханжеской статьи, направленной против «Богов Греции» Шиллера.

Северный художник. — Считается, что Гете говорит здесь о себе самом; однако нам кажется более правдоподобным, что здесь имеется в виду художник Мюллер, живописец и писатель из круга «Бури и натиска».

Пурист. — По-видимому, Гете здесь имеет в виду сторонников академического искусства старой французской школы.

Флюгер. — Флюгером Гете и Шиллер называли музыканта и журналиста Рейхардта, к которому в годы, когда создавался «Сон в Вальпургиеву ночь», они относились отрицательно, так как он в политическом отношении был значительно левее обоих поэтов; они ставили ему в вину его попытку лавировать между французской революцией и оппозиционно настроенными к ней веймарскими классицистами.

Геннингс Август фон; он же, ниже, Музагет (один из его псевдонимов) и Бывший гений своего времени («Гений своего времени» — название одного из сборников стихов Геннингса) — публицист, порицавший классическую эстетику Гете и Шиллера как чуждую духу христианства.

Видно, чудятся ему / Здесь иезуиты. — Намек на манию Николаи во всем видеть происки иезуитов.

Журавль — Лафатер, писатель-романист и богослов; в юности друг Гете, ко времени написания этой сцены был ему неприятен своим восторженным мистицизмом и ханжеством; Гете называл Лафатера журавлем за его «журавлиную» походку.

Светский человек — то есть человек без религиозных или псевдонаучных предрассудков; Гете имеет здесь в виду самого себя.

Догматик — сторонник докантианского философского догматиза.

Идеалист — в первую очередь, видимо, Фихте, но также и все сторонники идеалистической теории познания, для которых внешний мир существует только в их сознании и которые поэтому не знают, как отнестись к окружающей их чертовщине.

Реалист — здесь реалист эмпирического толка.

Супернатуралист (убежденный в существовании сверхчувственного мира) — по-видимому, философ-мистик Фридрих Якоби.

Скептик — здесь последователь английского философа-скептика Юма.

Блуждающие огни — предположительно, французские эмигранты, покинувшие родину во время первой буржуазной революции.

Падающая звезда. — Имеются в виду проходимцы, всплывающие на поверхность в эпоху крупных исторических переворотов и низвергаемые ходом исторических событий.

Единственная прозаическая сцена, сохраненная Гете в составе «Фауста». Написана до 1775 года.

Критика здесь отмечает хронологическое несообразие: в ночь убийства Валентина Мефистофель говорит, что Вальпургиева ночь должна наступить послезавтра. Сцена «Пасмурный день» разыгрывается утром после Вальпургиевой ночи: она, таким образом, отделена от ночи убийства Валентина всего тремя днями. За эти три дня происходят следующие события: Гретхен родит ребенка, топит его в реке, затем она «долго блуждает», берется под стражу, судится как детоубийца и приговаривается к смертной казни — события, в три дня явно не вмещающиеся; поэтому прав один из комментаторов «Фауста», историк философии Куно Фишер, предлагавший, чтобы читатель, углубляясь в эту сцену, «забыл о хронологии». Вальпургиеву ночь надо мыслить символически, как длительный период, в течение которого Мефистофель стремится всеми доступными ему способами отвлечь Фауста от забот и беспокойства о Маргарите.

Написано до 1775 года.

Эшафот и вообще место казни, по средневековому представлению, является «нечистым местом». Ведьмы, колдующие у эшафота («кадят перед плахой, кропят эшафот»), пародируют католическое богослужение.

Образы мчащихся сквозь ночь Фауста и Мефистофеля запечатлены в известной гравюре французского художника Делакруа, о которой Гете восторженно отзывается в беседах с Эккерманом.

Сцена в настоящем ее варианте является позднейшей поэтической обработкой прозаической сцены, написанной еще до 1775 года. Из изменений, произведенных в этой сцене, стоит отметить прибавление (в окончательной редакции) ранее отсутствовавшего возгласа: «Спасена!» (Голос свыше.)

Сама-де в лес ее снесла, / Как в сказке есть про двух малюток. — Безумной Маргарите кажется, что песня «Чтоб вольнее гулять, / Извела меня мать» сложена про нее.

Вот стали в колокол звонить, / И вот уж жезл судейский сломан. — При свершении казни звонили, по обычаю, сохранившемуся до конца XVIII века, в так называемый «колокол грешников»; по прочтении приговора судья ломал палочку в знак того, что пора приступить к казни.

Закончена в 1830 году. Первый акт второй части «Фауста» связывает с первой частью трагедии намек на перенесенные Фаустом испытания:

Ночь на четыре четверти разбита… — Согласно римскому времяисчислению, ночь делится на четыре части.

Слышите, грохочут Оры! — Оры в греко-римской мифологии — богини времени, охраняющие небесные врата, которые они с грохотом растворяют, пропуская солнечную колесницу Феба.

Опять встречаю свежих сил приливом… — Этот монолог Фауста написан терцинами, стихотворным размером, заимствованным у итальянских поэтов (терцинами написана «Божественная комедия» Данте). Солнце воспринимается Фаустом как символ вечной и абсолютной правды, недоступной человеку; он полагает, что «правда» может быть видна человеку только в ее отражениях, в историческом бытии человечества (так же как глаз человека, не будучи в состоянии смотреть на солнце, воспринимает свет только на поверхности освещаемых предметов).

Загадка, задаваемая Мефистофелем («Что ненавистно и желанно?» до «Верней и ниже всяких слуг?»), предполагает разгадку: глупость.

Канцлер — он же архиепископ, согласно обычаям Священной Римской империи, где должность канцлера обычно возлагалась на архиепископа Майнцского.

Гвельфы и гибеллины — две политические партии, сыгравшие большую роль в итальянской истории XI–XV веков; первые были сторонниками папства, вторые — сторонниками императорской власти.

В века нашествий и невзгод… — Имеется в виду «великое переселение народов», содействовавшее крушению Римской империи.

Все, что зарыто в землю встарь, / То, вместе с землями твоими, / Твое по праву, государь. — Согласно древнегерманскому праву «все сокровища, хранящиеся в земле глубже чем проходит плуг, принадлежат королю».

Нам солнце блещет золотом в лазури… — Астролог произносит эту нарочито туманную речь о семи известных в средние века планетах по подсказке Мефистофеля; согласно учению астрологов Солнцу соответствует золото, Меркурию — ртуть, Венере — медь, Луне — серебро, Марсу — железо, Юпитеру — олово и Сатурну — свинец.

О мандрагорах вздор твердите / И глупости о черном псе. — Согласно средневековому поверью корни мандрагоры указывают местонахождение кладов; корень мандрагоры может быть выкопан только черным псом; человек, дерзнувший его вырыть, погибает.

Стада златых тельцов сверкнут. — Намек на библейское предание о золотом тельце, которому поклонялись израильтяне, когда Моисей удалился на гору Синай; здесь — символ богатства.

У папы туфлю лобызая, / Он с императорским венцом… — Венчание немецких королей императорской короной первоначально происходило в Риме; обряд целования папской туфли императором символизировал главенство власти католической церкви над властью императора.

Дар Цереры дамам статным… — Церера (греко-римская мифология) — богиня земледелия, ее дар — золотые колосья.

Теофраст (III в. до н. э.) — греческий философ; считается основоположником ботаники.

Полишинели — веселые маски в итальянской (особенно неаполитанской) комедии масок.

Парки (греко-римская мифология) — богини судьбы, прядущие нить человеческой жизни; из них Клото вила нить, Лахезис вращала веретено, а Атропос перерезала ножницами нить человеческой жизни; Гете ошибочно наделил Клото функциями Атропос, а Атропос — функциями Клото.

Фурии (греко-римская мифология) — богини-мстительницы.

Ночами злого духа Асмодея. — Асмодей — имя дьявола, разрушающего семейный союз (еврейская мифология); сочетание имени греческой фурии Мегеры с именем библейского дьявола — в духе смешения мифологических представлений, свойственном эпохе Возрождения.

Зоило-Терсит. — Сочетание имен двух завистников: Зоила — греческого грамматика (III в. до н. э.), хулителя Гомера, и Терсита — труса и завистника из «Илиады».

Мальчик-возница. — Согласно разъяснению Гете это — Линкей из третьего акта трагедии.

Плутус — Плутон (греко-римская мифология), повелитель подземного мира (Аида). В свите Плутона, наряду c персонажами античной мифологии: фавнами, сатирами, нимфами, наядами, ореадами, нереидами и Паном (божество природы) выступают также и персонажи германского мифа — гномы: металлурги, кузнецы и хранители металлов и драгоценностей. Плутон в настоящей феерии выступает не столько как повелитель Аида, сколько в качестве бога драгоценных ископаемых.

Все в робости замрет кругом, / Едва забудется он сном. — Согласно греческой мифологии во время полуденного сна Пана спит и вся природа.

Где на море всего сильней волненье… — Фантастическое повествование Мефистофеля о подводном царстве основано на оптических наблюдениях Гете, изложенных в «Учении о цвете», часть дидактическая, 78.

Взметет Фетида раковинок пласт / И новому Пелею руку даст… — Фетида — морская нимфа; Пелей — супруг Фетиды и отец Ахилла.

То — Матери. — Миф о Матерях в основном — вымысел Гете, на который его натолкнуло одно место из «Жизнеописаний» Плутарха. (см. Эккерман, Запись от 10 января 1830 г.). В главе 20 «Жизнеописания Марцелло» читаем: «Энгиум — небольшой, но старинный город Сицилии, известный благодаря богиням, именуемым Матерями, храм которым там воздвигнут».

Сцена заклинания духов заимствована из народной книги о докторе Фаусте, где Фауст вызывает перед императором дух Александра Великого и его жены, а затем, в компании студентов, и дух прекрасной Елены. Заклинание духов встречается и в других, позднейших обработках легенды о Фаусте.

Но мы подобное подобным лечим, / Стопу — стопой… — Гете иронизирует здесь над известным положением гомеопатического врачевания: «Похожее врачуется похожим».

Не царский сын, а пастушок топорный… — Парис, по греческому мифу, пас отцовские стада, когда к нему пришли три богини: Гера, Афродита и Афина с просьбой избрать из них красивейшую.

Стройна, крупна. А голова — мала. — В этом критическом замечании «пожилой дамы» касательно сложения вызванного Фаустом образа Елены повторяется мнение римского ученого Плиния Старшего (23–79 гг. н. э.) о работах античного скульптора Лисиппа.

Она — луна, а он — Эндимион. — Прекрасный юноша-охотник Эндимион был любимцем Дианы, богини охоты, и Луны (греко-римская мифология).

Я понял наконец. Названье сцены, / Как видно, «Похищение Елены». — «Похищение Елены» — название слабой пьесы александрийского поэта Калифоса (V в. н. э.).

Ремарка: Духи обращаются в пар. — от прикосновения Фауста, позабывшего, что перед ним не живые Парис и Елена, а сотворенные Матерями прообразы, по подобию которых были в свое время созданы реальные Елена и Парис.

Этот акт Гете написал в 1827–1830 годах. План второй части «Фауста» от 1816 года не содержит никаких намеков на затронутые в нем мотивы.

Фамулус (лат.) — ученый служитель при профессоре или лаборатории.

Бакалавр — младшая академическая степень; бакалавр второй части «Фауста» — не кто иной, как тот самый ученик, которого Мефистофель дурачит в первой части «Фауста»; он наделен чертами самоуверенной академической молодежи, столь несимпатичной Гете-старику.

Одного из бородатых… — «Бородатыми» на студенческом жаргоне назывались профессора, главным образом философы.

Все опыт, опыт! Опыт это вздор. — Гете имеет здесь в виду философию Фихте и Шеллинга, отрицавших пользу опыта и веривших в интуитивность мышления.

Чуть человеку стукнет тридцать лет, / Он, как мертвец, уже созрел для гроба… — Парафраза изречения философа-просветителя Гельвеция (1715–1771), утверждавшего, что лишь до 30–35 лет в человеке под влиянием внешнего мира пробуждаются все те мысли, на которые он способен.

Гомункул — человекоподобное существо, искусственно созданное в лаборатории алхимика. Слово это буквально означает «человечек» (homunculus — уменьшительное от homo человек). Возможность создания такого существа утверждалась алхимиками в ряде трактатов, из коих Гете были хорошо известны труды натурфилософа и врача Феофраста Парацельса (1493–1541), в 1525 году заявившего о своей солидарности с идеями восставшего крестьянства.

Образ Гомункула — один из наиболее туманных и трудно поддающихся истолкованию образов второй части «Фауста». Правда, в беседе с Эккерманом от 16 декабря 1829 года Гете говорит о Гомункуле: «Вы заметите, что Мефистофель оказывается в невыгодном положении по сравнению с Гомункулом, который не уступает ему в ясности взглядов, но далеко превосходит его в стремлении к красоте и плодотворной деятельности». Однако это замечание не касается существа измышленного поэтом аллегорического образа. Попытка истолковать этот образ дана в предисловии.

Что Гете, создавая своего Гомункула, имел в виду также и абстрактность, нежизненность укоренившейся тогда в немецком обществе идеалистической философии Канта, Фихте и Шеллинга, не подлежит сомнению. Вполне вероятно, что Гете помнил также и об учении натурфилософа профессора П. Вагнера, утверждавшего возможность создавать искусственным способом органические существа. Роль Гомункула — по мысли Гете — должна исполняться чревовещателем.

В конце концов приходится считаться / С последствиями собственных затей. — В этих словах Мефистофель подчеркивает свою причастность к созданию Гомункула (так комментируется это место и самим Гете).

Мифология, представленная в «Классической Вальпургиевой ночи», заимствована Гете из фундаментального труда по мифологии Беньямина Гедерихса, долгие годы бывшего его настольной книгой, а также из весьма обстоятельных «Мифологических писем» поэта Иоганна Генриха Фосса. Несмотря на античные мотивы, эта сцена написана обычными для «Фауста» размерами, за исключением вступительного монолога Эрихто, выдержанного в античных триметрах — стихотворном размере, широко применявшемся в античной драме. Персонажами сцены являются низшие стихийные духи греческой мифологии. Эти духи символизируют темные стихийные силы, породившие тот гармонический мир, вершиной которого является совершенный образ Елены. Стихийные силы эти показаны здесь в трех фазах своего развития на пути к совершенствованию. Низшую из них представляют чудовищные порождения природы, ее первые, мощные, но грубые создания — колоссальные муравьи, грифы, сфинксы, сирены. Вторая, более высокая фаза раскрывается в образах полубогов, нимф, кентавров и т. д. В третьей фазе уже соприсутствует человек и человеческая мысль, пытающаяся проникнуть в историю становления мира (философы Фалес и Анаксагор). Путь к совершенной красоте, к искомой форме пролегает через этот еще не совершенный мир темных сил и творческих порывов. Вот почему не выведены в нем «старшие боги»; вот почему их функции переданы низшим представителям тех сил, наивысшим воплощением которых, согласно греческой мифологии, являются «старшие боги» (так, Сейсмос заступает здесь место Плутона, Галатея и Эрос — Афродиты, Нерей — Посейдона и т. д.). Только побывав в этом преддверии совершенной античной красоты, Фауст удостаивается встречи с Еленой. С появлением Елены вступает в силу привычный мир эллинских мифологических представлений, знакомых нам по Гомеру и афинским трагикам.

Эрихто — фессалийская колдунья, предсказавшая римскому полководцу Помпею гибельный исход его борьбы с первым римским императором Юлием Цезарем.

Грифы — фантастические чудовища, с головой и крыльями орла и львиными туловищами; грифы охраняли сокровища. Диалог Мефистофеля с грифами построен на игре аллитераций, отчасти переданной переводчиком.

Муравьи — Образ муравьев заимствован Гете у древнегреческого историка и географа Геродота, который говорит о муравьях, собирающих золотую пыль.

Аримаспы — легендарный одноглазый народ скифского племени, о котором также повествует Геродот; этот народ похищал драгоценности, охраняемые грифами.

Сфинкс — существо с головой и грудью женщины и туловищем львицы. Образ этот, заимствованный из египетской мифологии, встречается в фиванском эпическом цикле греков (в легенде о царе Эдипе), а также, позднее, у трагиков.

Они меня назвали в старой пьесе / «The old Iniquity» с обычной спесью… — то есть «старой неправдой» (термин, употребляемый в английской протестантской литературе для обозначения дьявола).

Ты это то, в чем с силою одной / Нуждаются и праведный и грешный… — Сфинкс говорит в своей загадке о дьяволе.

Сирены — сладкоголосые полуптицы-полуженщины (египетская мифология); упоминаются в «Одиссее» Гомера.

Спроси Хирона. — Хирон — мудрый кентавр (получеловек-полуконь), искусный врачеватель.

Стремительнее стрел Алкида… — Алкид — баснословный силач и богатырь Геракл.

Над нами мчатся стимфалиды… — Стимфалиды — мифические хищные птицы с железными перьями, которые они разбрасывали, как стрелы. Эти птицы были перебиты Гераклом.

То головы змеи Лернейской… — Лернейская змея (или гидра) — мифическое девятиглавое чудовище, убитое Гераклом.

Ламии. — женщины-вампиры, оборотни.

Чтоб направлять луны и солнца бег. — Сфинксы символизировали у египтян месяц июль, стоящий под знаком Льва, и август, стоящий под знаком Девы; в июле и августе происходят разливы Нила, по которым у египтян производилось летосчисление.

Филиры знаменитый сын. — Филира — по Гесиоду (древнегреческому поэту, писавшему о явлениях природы), нимфа, родившая Хирона.

Здесь Греция и Рим решали спор, / Чьей будет необъятная держава… — Имеется в виду победа римлян над македонским царем Персеем при Пинде (168 г. до н. э.).

Это он, седоволосый / Зодчий острова Делоса… — Имеется в виду миф о Латоне, беременной от Зевса, которая нигде не могла разрешиться от бремени, ибо ревнивая супруга Зевса, Гера, повелела змею Пифону ее преследовать. В отчаянии Латона бросилась в Эгейское море. Посейдон пришел ей на помощь, создав остров Делос, где Латона разрешилась двумя детьми — Аполлоном и Артемидой. (Мы уже отметили выше, что Гете в сцене «Классическая Вальпургиева ночь» не выводит так называемых «старших богов», поэтому помощь, оказанная Посейдоном, приписывается Сейсмосу, олицетворяющему землетрясение.)

Мы горы Пелион и Оссу / Подбрасывали, как мячи. — Сейсмос утверждает, будто участвовал в создании гор Пелиона и Оссы и, ниже, горы Парнаса с его двумя вершинами, из которых одна была посвящена Аполлону и Артемиде, а другая — Дионису. Сфинксы отрицают вулканическое происхождение гор, полагая, что они образовались постепенно, незаметно, в течение долгих веков, так что им, сфинксам, даже не пришлось сдвинуться с места («Но вопреки сильнейшим потрясеньям / Мы, сфинксы, старых мест не переменим»).

Пигмеи. — Племени пигмеев согласно греческой мифологии были подвластны все подземные духи и муравьи; горные духи, подобно Сейсмосу, символизируют вулканическое начало.

Ивиковы журавли — свидетели смерти поэта Ивика, убитого разбойниками по пути к Истмийским играм, указавшие виновников злодеяния. Журавли и пигмеи (согласно греческой, а также средневековой немецкой мифологии) находятся в непримиримой борьбе. Гете трактует здесь эту борьбу как противопоставление «вулканической теории» (объяснявшей происхождение рельефа земли как результат воздействия жидкого пламени ее сердцевины на ее твердую оболочку) и «нептунической теории» (объяснявшей строение земли как результат сложного процесса превращения влаги в плотное вещество); обе эти теории в настоящее время признаны устаревшими.

Свой Ильзенштейн там Ильза стережет, / На высоте своей нас Генрих ждет… — Долина Ильзы и скала Генриха на Брокене, близ деревни Эленд (см. прим. к «Вальпургиевой ночи» в первой части «Фауста»).

Эмпуза — одноногая ламия-оборотень, меняющая свою безобразную внешность на обольстительную; ослиной ногой наделила ее греческая мифология, ослиными ушами — фантазия Гете.

Ореады — горные нимфы.

Когда бежал по той дороге, / Сраженье проиграв, Помпей. — Имеется в виду бегство Помпея, разбитого Цезарем в сражении при Фареале (9 августа 48 г. до и. э.).

Анаксагор (500–428 до н. э.) и, ниже, Фалес (род. 640 г. до н. э.; год его смерти неизвестен) — греческие философы; Анаксагор утверждал, что солнце — пылающая масса и что от земли, как от центра мира, отторглись громадные куски материи, превратившиеся в планеты; последние время от времени снова падают на землю. В «Классической Вальпургиевой ночи» Анаксагор выступает в качестве родоначальника вулканизма; Фалес, напротив, является родоначальником и представителем нептунизма, ибо он, по свидетельству Аристотеля, считал «праматерией» воду — на том основании, что всякое семя влажно, равно как влажны и все питающие землю соки. В своих геологических воззрениях Гете склонялся к нептунизму.

В трех этих именах, тройчатый (образ). — В некоторых мифологических вариантах Геката считалась божеством, тождественным с Луной, Артемидой и Прозерпиной-Гекатой; первой она была на небе, второй — на земле и третьей — в подземном царстве.

Нереиды — дочери Нерея, морские существа, полулюди-полурыбы (греческая мифология).

Нерей — один из морских богов, подвластных Посейдону, знаменитый прорицатель, предсказавший Парису гибельные для Трои последствия похищения Елены.

Галатея — одна из дочерей Нерея, прекраснейшая из нимф; здесь она, как сказано, заступает место Афродиты, от которой унаследовала храм в Пафосе на о. Кипре, а также колесницу и свиту морских божеств.

Мы на щите Хелоны… — вернее, на черепашьем панцире Хелоны, нимфы, обращенной Гермесом в огромную черепаху.

Протей — сын Океана и Фетиды, мудрый морской старец («Одиссея», IV, 384), прорицатель; он мог принимать любой образ. Гете здесь мыслит его как олицетворение самого принципа метаморфоз (превращений, наблюдающихся в мире природы).

Тельхины — мифические жители Родоса, открывшие обработку металлов и соорудившие большую статую Гелиоса Тельхинского, о гибели которого и повествует Протей в последующих стихах.

Пленись задачей небывалой, / Начни творенья путь сначала. — Фалес советует Гомункулу, стремящемуся войти в сонм органических веществ, обручиться сначала с праматерией — водной стихией, из которой, по мнению этого философа, возникло все живое.

Псиллы и марсы — заклинатели змей, мифические обитатели Ливии и Нижней Италии.

Ничей не пугает девиз / Креста ли, или полумесяца, / Орла иль крылатого льва. — Крест — эмблема, начертанная на знаменах рыцарей-крестоносцев; полумесяц — герб Оттоманской империи, эмблема магометанства; орел — герб римского государства; крылатый лев — герб Венеции. Здесь имеется в виду чередование господства Рима, Венеции, рыцарей-крестоносцев (во время второго крестового похода) и Турции в Эгейском море.

Последнее четверостишие гимна сирен, заключительная строфа всей сцены, содержит прославление четырех стихий, гармонически слившихся — властью Эроса (гения любви) — у ног Галатеи. Притворы, ведущие в царство совершенной гармонии, пройдены. Все подготовлено к появлению Елены.

Впервые напечатан в 1827 году в IV томе последнего прижизненного издания сочинений Гете под названием «Елена, классико-романтическая фантасмагория. Интермедия к “Фаусту”».

Елена — легендарная героиня, первая красавица в греческой мифологии, царица Спарты, похищенная троянским царевичем у ее мужа Менелая, из-за которой разыгралась Троянская война. Работа над этим актом начата еще в 1800 году; тогда же было написано начало сцены до стиха «И так как ты пришла на место старое» (без первых двух хоров). Но уже в 1801 году Гете прекращает свою работу над «Еленой» и возвращается к ней только по прошествии двадцати пяти лет. К началу 1827 года работа над третьим актом была закончена. В этом акте трагедии Гете широко пользуется античными метрами, искусно сочетая их с рифмованным стихом, принятым в новейшем стихосложении (что вполне соответствует характеру действия, в котором античный мир фантастически вторгается в мир позднего немецкого средневековья).

Самый мотив любовной связи Фауста с Еленой заимствован Гете из народного сказания о докторе Фаусте, но этот мотив здесь поднят Гете на высоту философской и культурно-исторической проблемы.

Доставили с полей унылой Фригии… — Фригия — страна в Малой Азии, столицей которой был Илион (Троя). Елена, забыв об Аиде, думает, что она только что вернулась в Спарту вместе со своим мужем Менелаем.

Напором Эвра и Нептуна милостью / Сюда, в родной залив. — Силою восточного ветра.

Прими меня радушно, дом возвышенный, / Который Тиндарей, отец мой, выстроил / Здесь, на холме Паллады. — Тиндарей — мифический царь Спарты, изгнанный своим братом Гиппокооном и возвращенный Гераклом; муж Леды и мнимый отец Елены, дочери Леды и Зевса.

В Цитеры храм отправилась с беспечностью / И там была фригийцем дерзко схвачена… — Вариант мифа о Елене, согласно которому она, побуждаемая любопытством, отправилась на остров Цитеру, чтобы полюбоваться на прибывшего туда красавца, царевича Париса, и там стала добычей дерзкого похитителя, не побоявшегося напасть на нее в храме Дианы, где она приносила жертву богине (этот вариант был заимствован Гете из фундаментального труда Гедерихса).

Довольно! Муж мой, высадившись на берег, / Меня вперед со взморья выслал к городу… — Эпизод из «Ореста» Еврипида: после долгих странствий Менелай высаживается на родине в Наварии; оттуда высылает он вперед в Спарту царицу Елену, где Тиндарей и все горожане встречают ее оскорблениями, а Орест собирается ее убить; от смерти Елену спасает лишь вмешательство Афродиты. Этот вариант у Гете в дальнейшем подвергается оригинальной обработке.

Когда ж у рукавов Эврота к берегу… — Эврот — крупнейшая река в Лакедемонии, земле спартанцев.

Что предначертано, знать не ищи. — Стих Еврипида, дважды им повторенный (в «Андромахе» и в «Елене»).

Так ознаменовали мой сегодняшний / Приезд с чужбины, божества стигийские — то есть богини мести эринии.

Ремарка: Одна из форкиад показывается на пороге между дверными косяками. — Форкиада — дочь Форкиса, морского божества, одна из горгон: в ее облике выступает здесь Мефистофель.

Хор «Головы наши хоть и кудрявы» состоит из четырех строф и четырех антистроф, расположенных попарно и разделенных эподом. Мифологические мотивы хора заимствованы из «Илиады», из «Троянок» Еврипида и «Энеиды» Вергилия.

Жив твой отец Эреб? Жива ль Ночь-матушка! — Эреб и Ночь — порождены Хаосом, подземными силами.

А как твоя сестрица Сцилла здравствует? — Сцилла была обращена Цирцеей в чудовище с шестью головами и двенадцатью лапами.

С Тирезием седым в аду заигрывай. — Тирезий — слепой фиванский жрец, одаренный Зевсом за мудрое толкование его воли долголетием пяти возрастов (по другим вариантам мифа — десяти возрастов), а также пророческим даром, не отнятым у него и в Аиде; в античном мире имя «Тирезий» стало нарицательным для обозначения баснословной старости.

Тебе ведь внучкой мамка Орионова? — Орион — дикий великан в гомеровском Аиде; в основе реплики — принятое в древней Греции насмешливое определение возраста старухи: она бы могла быть кормилицей Нестора, Приама, Тифония или других знаменитых старцев, упоминаемых в народном эпосе.

Всю жизнь ты видела / Одних самозабвенных обожателей… — Здесь, а также ниже, в диалоге Форкиады с Еленой, Гете влагает в уста Форкиады все варианты сказания о любвеобильной Елене, которые в объединенном виде не встречаются ни в одном из эпических или драматических повествований о спартанской царице.

Тобой пленился первым в годы ранние / Тезей… — Восхищенный пляской Елены в храме Дианы (пляска была необходимой составной частью древнегреческого богослужения), Тезей совместно с Парисом похитил ее. По жребию она досталась Тезею, который доверил ее своему другу, дожидаясь поры, когда десятилетняя царевна достигнет более зрелого возраста.

Когда же Крит супруг твой завоевывал… — По одному варианту мифа, Менелай был сыном царя Крита (с острова, названного по имени этого царя). После смерти отца Менелай покинул Спарту, чтобы принять наследие, уже захваченное его родичами. Во время этой его отлучки и свершилось похищение Елены.

Передают, что ты жила в двух обликах, / И в Трое и в Египте одновременно. — По одному варианту мифа, Гера (Юнона), рассерженная тем, что не она победила в состязании трех богинь (Геры, Афродиты и Афины), помешала браку Париса с Еленой, соткав из эфира живой призрак спартанской царицы; с ним-то Парис и уехал в Трою, Елена же была унесена Гермесом в Египет, во дворец Протея. Этим вариантом мифа воспользовался Еврипид, желая с его помощью оправдать и нравственно возвысить прекрасную грешницу, любимую героиню эллинов (трагедия «Елена»).

А правда, что из царства мертвых будто бы / К тебе Ахилл являлся на свидание… — Существует вариант мифа о Елене, согласно которому она, уже после смерти, вступила в брак с мертвым Ахиллом, умолившим свою мать Фетиду даровать ему и Елене хотя бы недолгое возвращение к жизни. Этот брак состоялся на заколдованном острове Левке, где Елена прижила с Ахиллом сына Эвфориона (ср. эпизод с Эвфорионом в настоящем акте «Фауста»).

С честью госпожа умрет, / Вы же — смертию позорной: я под кровельным венцом / На стропиле вас повешу, словно пойманных дроздов. — Здесь воссоздана картина расправы Одиссея со служанками его жены Пенелопы, которые потворствовали ее дерзким искателям.

…там обосновалось племя смелое, / Горсть северян, страны полночной выходцы. — Намек на основание в Греции франконского рыцарского государства (двух княжеств, Ахайи и Марса) французским крестоносцем Гийомом де Шамплитт; — неприкосновенность границ этих двух княжеств была гарантирована договором от 1207 года между французским рыцарским орденом крестоносцев и Венецианской республикой.

Гербы… У Аякса, помните, / Был на щите представлен змей свернувшийся, / И семеро у Фив таким же образом / Щиты снабдили знаками особыми. — Гете вместе с Гердером («Третья рощица») считал, что гербы — порождение «эпохи варварских рыцарских турниров». Щит ахейского героя Аякса был изображен на хорошо знакомой поэту античной вазе, хранившейся в веймарском герцогском дворце. Описание щитов семи фиванских героев заимствовано из трагедий Эсхила «Семеро против Фив».

А как он Деифоба изуродовал… — Деифоб, младший сын Приама Троянского, был предан Менелаем мучительной казни: по его повелению Деифоба медленно изрубили на куски.

Или в ямочках щек, что, как персик, в пуху, / Так и манят, как персики, их укусить? / Укусила б, но — страшно сказать: укушу, — / Рот наполнится прахом могильным. — Троянки подозревают, что эти юноши — только призраки, выведенные из Аида старухой Форкиадой; быть может, они также начинают догадываться, что и сами являются только выходцами из Аида.

Линкей. — Гете дает имя дозорному Фауста в честь кормчего корабля аргонавтов Линкея, обладавшего необыкновенной зоркостью. Линкей поражен любовью к Елене. Фауст сознательно ищет ее любви как одного из возможных разрешений своей тоски по «безусловному», по «вневременно ценному».

Пускай Коринфский перешеек / Германец валом обведет. — Фауст обращается последовательно к германцам, французам, саксам (англичанам) и норманнам; в феодальных княжествах, основанных в Греции рыцарями-крестоносцами, рыцарские поместья (сеньории) были распределены между представителями перечисленных народов.

Эвфорион — сын Фауста и Елены (по имени сына Елены и Ахилла; см. выше). Эпизод с Эвфорионом, раскрывающий весь смысл вплетенной в трагедию темы «Елены», истолкован в предисловии.

Это кончается / Новый Икар. — Икар, восковые крылья которого растаяли, когда он приблизился к солнцу, что повлекло за собой его падение в море и смерть, здесь упоминается троянками как прообраз Эвфориона, которого должна постигнуть та же трагическая участь.

Средь лугов асфоделевых… — Асфодели — по поверью древних греков, единственные цветы, растущие в Аиде: асфоделями, широко распространенными в Южной Европе, древние греки украшали саркофаги, могилы и урны.

Четвертый акт написан в 1830–1831 годах. Этот акт и первая картина пятого акта, «Открытая местность», — последние сцены «Фауста», над которыми работал Гете.

Когда за грех один / Господь низверг нас… — Начинающееся этим стихом рассуждение Мефистофеля о сотворении мира, насыщенное библейскими мотивами, а также мотивами, почерпнутыми из Мильтонова «Потерянного рая», является в то же время сатирой на вулканистов. Александр фон Гумбольдт прямо относил этот выпад к себе. В своем письме к минералогу и поэту Францу фон Кобеллю он пишет (за чтением второй песни Кобеллевой поэмы «Прибытие Земли»): «Я чувствовал себя немного отомщенным за дурное обхождение с нами во второй части “Фауста”».

Эфес, VI, 12.

Молох ковал утесы на огне / И сыпал стопудовые обломки. — В «Мессиаде» немецкого поэта Клопштока (старшего современника Гете) Молох — воинствующий дух, воздвигающий скалы, и гордый богоборец.

Матф. IV, 8.

Так замок я б себе воздвиг / В веселом живописном месте… — Далее следуют описания Версаля, резиденции французских королей, отстроенной Людовиком XIV, которую старались воспроизвести по мере сил и возможностей в своих карликовых государствах все немецкие князья конца XVII и начала XVIII века. Описание этого королевского парка и вызывает реплику Фауста: «Дань времени! Сарданапал!» Имя ассирийского царя Сарданапала здесь — синоним человека, предающегося роскоши и неге.

Мой взор был сверху привлечен / Открытым морем в час прилива… — Мотив победы разумного человеческого труда над силами природы становится центральной темой пятого акта. Мефистофель отвлекает Фауста от осуществления великой цели, от подлинно творческой жизни, втягивая его в государственную междоусобицу, так же как он заставил Фауста (в первой части трагедии) забыть о своем долге перед Гретхен, увлекши его на Брокен (первая «Вальпургиева ночь»).

Язык поповский. — По первоначальному замыслу, Фауст должен был после смерти Эвфориона преследовать попов и монахов. Этот мотив остался неразвитым; в четвертом акте сохранилось только несколько намеков на эту тему.

Иных фельдмаршалов-растяп / Спасает генеральный штаб. — Гете здесь, по-видимому, вспоминает бездарного фельдмаршала герцога Брауншвейгского, стоявшего во главе войск реакционной европейской коалиции, двинутых против революционной Франции. Позднее герцог был разбит Наполеоном под Иеной.

Нет. Я, как Петер Сквенц, в отряд / Из массы выбрал концентрат. — Петер Сквенц, собственно Петер Квенц (имя искажено немецкими комедиантами, игравшими Шекспира еще в XVI веке) — режиссер, который силами афинских любителей-ремесленников ставит во дворце Тезея трагедию «Пирам и Тисба», — этим веселым фарсом Шекспир, как известно, кончает «Сон в летнюю ночь».

Ремарка: Входят трое сильных. — Это название Гете заимствовал из библейской «Книги царств» (II, XXIII, 8-12), где перечисляются имена славных бойцов в войске Давидовом, вступившем в бой с филистимлянами.

Мечтает малое дитя / Теперь о рыцарском уборе… — Намек на пристрастие реакционных романтиков к средневековью и эмблемам феодального строя.

А вспыхнет у соседа дом, / Не скажешь: «Наша хата с краю». — Парафраза из «Посланий» Горация: «Дело коснулось тебя, коль пылает стена у соседа» (перевод Ф. Петровского).

Рапирою я обруч протыкал… — Игра в обруч — одна из рыцарских забав; состоит в том, что всадник старается на всем скаку пронзить мечом подвешенный обруч.

Нурсийский некромант, Сабинский маг / Тебе шлет преданности изъявленья. — Некромант — маг, общающийся с душами умерших; Нурчиа (древняя Нурсиа) — заколдованная гора в Италии, упоминающаяся в сказании о Тангейзере; в своих мемуарах (мемуары эти были переведены Гете) знаменитый итальянский художник-ювелир Челдини рассказывает, что один католический священник, занимавшийся некромантией, указал ему на Нурчиу, как на место, наиболее пригодное для заклинания душ умерших.

Мы тоже силы к этому приложим, — / Чтоб стал его затылок нам подножьем. — Ср. псалом CIX, I: «Доколе положу врагов твоих в подножие ног твоих».

Когда бывало море хмуро, / Ниспосылали Диоскуры / Такой же свет на корабли… — Созвездие Диоскуров, по поверью древних эллинов, благоприятствовало мореплавателям.

Орел парит на небосклоне, / Гриф бросился за ним в погоню. — Орел и гриф — геральдические звери со щитов императора и «враждебного императора».

Мои два ворона, глядите, / Сейчас расскажут ход событий. — Немецкая народная сказка наделяет черта двумя вещими воронами — атрибутом, заимствованным у древнегерманского бога Вотана.

Я долю уделить хочу вам четырем / В распоряженье царством, домом и двором. — Имеется в виду учреждение наследственных верховных придворных должностей в «Золотой булле» Карла IV. Эти верховные наследственные должности были распределены между четырьмя виднейшими духовными и светскими князьями империи.

Тебе же выберу бокал ценней и краше — / Венецианского прозрачного стекла… — Венецианское стекло, по средневековому поверью, предохраняет от опьянения и имеет свойство обнаруживать яд, подмешанный к питью.

Пятый акт был окончен Гете в 1830 году. Однако ряд сцен, по утверждению Гете, был им в основном написан в 1798–1800 годах. Какие именно сцены имел в виду Гете, осталось невыясненным.

Филемон и Бавкида — имена мифологической древнегреческой патриархальной четы престарелых крестьян, живших и трудившихся в неизменной любви и дружбе. За радушный прием, оказанный посетившим их под видом странников Зевсу и Гермесу, они были вознаграждены этими богами долголетием и одновременной смертью; их бедная хижина была обращена в храм, при котором они проживали в качестве жреца и жрицы. Только их одних пощадил Зевс из всего многогрешного населения Фригии, на которое он обрушил воды потопа. После смерти Филемон и Бавкида были обращены в дуб и липу. Глубоко прочувствованный пересказ мифа об этих стариках содержится в «Метаморфозах» Овидия. В память прославленной четы Гете назвал их именами героев своей лирической увертюры к заключительному действию «Фауста». (Гете в беседе с Эккерманом от 6 июня 1831 года: «Мои Филемон и Бавкида не имеют ничего общего с знаменитой четой древности и со связанным с ней сказанием. Я дал моей парочке эти имена только для того, чтобы ярче подчеркнуть характеры. Это сходные личности и сходные отношения, а потому тут уместны и сходные имена»). Здесь, стало быть, Гете поступил так же, как и в случае с Линкеем в третьем акте второй части «Фауста».

Странник, монологом которого открывается эта сцена, — не Зевс и не Гермес, а «простой смертный», некогда спасенный Филемоном и воспользовавшийся гостеприимством престарелых супругов.

В первой ремарке: Фауст, сильно состарившийся, прогуливается по саду. — Гете в беседе с Эккерманом от 6 июня 1831 года: «Фауст, представленный в пятом акте, должен, по моему убеждению, насчитывать ровно сто лет. И я не знаю, не следует ли мне об этом где-нибудь высказаться точнее». Упоминание о глубокой старости дает основание думать, что чары, сообщившие ему молодость (см. «Фауст», часть первая, «Кухня ведьмы»), к этому времени утратили свою силу; однако это нигде не сказано. Впрочем, такой «логически неоправданный» драматургический прием был бы совершенно в духе гетевской эстетики. Ср. с беседой с Эккерманом от 18 апреля 1827 года: «Возьмем хотя бы Макбета. Когда леди хочет вдохновить своего супруга на дело, она говорит, что “детей вскормила грудью”. Правда ли это, или нет, неважно, но леди это сказала и должна была сказать, чтобы придать особый вес своей речи. Однако в дальнейшем ходе пьесы Макдуф, узнав о гибели своих близких, кричит в дикой злобе: “Он-то (Макбет) сам бездетен!” Эти слова Макдуфа противоречат, как видите, словам леди; но Шекспиру нет до этого дела… Ему важно быть наиболее действенным и значительным в каждую данную минуту». Совершенно так же и Гете должен был сделать Фауста старцем накануне его смерти, чтобы дать ему возможность вторично обрести вечную молодость в безгрешных объятиях «одной из кающихся, прежде называвшейся Гретхен».

Так отдал в дни, еще древней, / Свой виноградник Навуфей. — В библии («Книга царств», III, 21) повествуется, что царю Агаву казалось, будто он ничем не обладает, покуда Навуфей еще владеет своим виноградником, расположенным вблизи от царского дворца; напрасно царь старался обменять его на лучший виноградник или купить его за сребреники. Тогда жена Агава, царица Иезавель, ложно обвинила Навуфея в хуле на бога и царя и добилась, чтобы его побили каменьями, а виноградник передали царю. Агав (подобно Фаусту) узнал об этом только после того, как несправедливое дело уже совершилось.

Сцена продолжает предшествующую (Глубокая ночь); это, собственно, только выделенный заглавием эпизод названной сцены.

Я шел всю жизнь беспечно напролом / И удовлетворял свои желанья… — Речь Фауста, начинающаяся этим стихом, заставляет вспомнить знаменитый его монолог из первой части трагедии, которым она открывается. Но теперь неудержимое стремление к познанию и совершенствованию перенесено из сферы абстрактного, умственного созерцания в сферу познания, неразрывно связанного с практикой: Фауст, действительно ранее живший «с размахом, с широтой», теперь хочет жить «скромней и бережливей». «Стой на своих ногах, будь даровит, — говорит он, — Брось вечность утверждать за облаками! Нам здешний мир так много говорит! Что надо знать, то можно взять руками».

Живет слепорожденным человек, / А ты пред смертью потеряешь зренье. (Дует ему в глаза и исчезает.) — По средневековому поверью, люди слепнут от дыханья ведьм, колдуний, русалок.

Лемуры, по римскому поверью (в отличие от мирных ларов), — дикие и беспокойные замогильные призраки, иначе называвшиеся «манами»; здесь они — мелкая нечисть. Смысловое истолкование образа лемуров дано в предисловии.

Болото тянется вдоль гор… — Истолкование этого предсмертного монолога Фауста дано в предисловии.

Гете в беседе с Эккерманом от 6 июня 1831 года говорит по поводу церковной символики в этой и в следующей, заключительной, сценах: «Вы должны согласиться, что конец, когда спасенная душа поднимается ввысь, очень трудно изобразить; мы имеем здесь дело с такими сверхчувственными, едва чаемыми вещами, что я легко мог бы расплыться в неопределенности, если бы мой поэтический замысел не получил благодетельно-ограниченной формы и твердости в резко очерченных образах и представлениях христианской церкви».

Один из лемуров: Кто строил заступом в песке / Такой барак дырявый? Лемуры (хором): Жильцу в пеньковом сюртуке / Довольно и канавы. — вольное подражание разговору гробовщиков в «Гамлете» Шекспира.

Пасть адову несите мне сюда! — Адова пасть изображалась во всех средневековых кукольных театрах; в дальнейшем описании ада Гете воспроизводит традиционные образы, почерпнутые из Дантовой «Божественной комедии» (оттуда, в частности, взят образ «огненного города») и из мистических трактатов Сведенборга, которыми Гете так широко пользовался в первой части трагедии.

Меж тем гораздо больше есть причин, / Как колдунов, винить вас в привороте, / Прельщающем и женщин и мужчин! — Мефистофель цинически толкует «бесплотность» ангелов как их гермафродитизм.

Ремарка: Подымаются к небу, унося бессмертную сущность Фауста. — Термин «бессмертная сущность» заимствован из богословского языка средневековья.

Хор блаженных младенцев. — Согласно мистическому учению Сведенборга — младенцы, рожденные в «час духов», в полночь; отец ангелоподобный, согласно ремарке принимает их (младенцев) в себя. Этот мистический акт, о котором говорит Сведенборг: старшие духи «принимают в себя» младших, чтобы те глядели на мир их умудренными глазами.

Спасен высокий дух от зла / Произволеньем божьим: / «Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем». — Гете в беседах с Эккерманом от 6 июня 1831 года: «В этих стихах содержится ключ к спасению Фауста».

Doctor Marianus. — «Доктор Марианус» (то есть погруженный в молитвенное созерцание девы Марии) — таков почетный титул многих мистиков.

Великая грешница — евангельская грешница Мария Магдалина.

Жена Самарянская. — В беседе с ней у колодца Иакова Христос сказал, что он даст ей воды, испив которую «уже не будешь жаждать вовек»; имеется в виду вода «веры», о которой и поет здесь самаритянка.

Мария Египетская. — В «Житиях святых», на которые ссылается здесь Гете, сказано о Марии Египетской, что она, долгие годы бывшая блудницей, решилась покаяться и пошла в церковь; незримая сила оттолкнула ее назад, как недостойную грешницу, но богоматерь чудесным образом снова перенесла ее во храм. После этого она ушла в пустыню, где прожила сорок восемь лет в покаянии и перед смертью написала на песке просьбу, обращенную к монаху, о христианском погребении и поминании ее души.

Вечная женственность / Тянет нас к ней. — Истолкование этих заключительных слов трагедии дано в предисловии.