Жанр:

Драматургия

Автор:

Иоганн Вольфганг Гёте

«Фауст»

Описание

Перевод Фауста - дело всей жизни К. А. Иванова. Он начал работу над переводом студентом СПбИУ, закончил - на рубеже 1918-1919 гг., незадолго до кончины. Рукопись пролежала в с архивными бумагами автора до 1954 года, пока внук К. Иванова не обнаружил ее. Но и тогда публиковать рукопись было невозможно из-за личности переводчика - человека, близкого к семье последнего российского императора. Иллюстрации Олега Яхнина.

читать постранично

Настроики

Фон текста:

Текст
Текст
Текст
Текст

Аа
Roboto
Аа
Garamond
Аа
Fira Sans
Аа
Times

Гете Фауст

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Хотел было я пустить в свет свой перевод «Фауста» Гете безо всяких вступлений, но большинство лиц, которые прочтут настоящее предисловие, хорошо поймут, что я не мог поступить таким образом.

Одна мысль о Фаусте невольно напоминает мне грандиозную и не оставшуюся незамеченной не только у нас в России, но и в исторических городах Западной Европы, фигуру скончавшегося минувшим летом, 60-ти лет от роду, в своей усадьбе, в Александровке, недалеко от станции Белоостров, друга моего детства и моей юности, профессора Петербургского университета Ильи Александровича Шляпкина[1].

Встретились мы с И.А. Шляпкиным на жизненном пути еще до поступления в гимназию, так как оба были определены — я своим отцом, а И.А. своим дядей, Александром Антоновичем Реввса, заменявшим ему умершего отца, — в немецкий пансион Адели Федоровны Юргенс, подготовлявший детей для поступления в средние учебные заведения. Пансион этот, благодаря А.Ф. Юргенс, оставил в нас, и в частности во мне, наилучшие воспоминания. Помещался он на углу Моховой и Пантелеймоновской[2] улиц, против так называемой Турановской часовни, в пятом этаже.

В пансионе И.А. Шляпкин не обращал на себя особенного внимания, если не считать его голову, уже в то время превышавшую ординарные размеры и получившую, благодаря влиянию одного злоязычного мальчугана — каюсь, ибо таковым был я, — солидное прозвание «пивного котла».

Пансион содержался интеллигентной, корректной и в высшей степени трудолюбивой немецкой семьей. Большое впечатление производила на нас, мальчуганов, оригинальная фигура самого pater familiae[3]. То был человек очень высокого роста, извлекавший, как мы улавливали временами (чего только не заметят пронырливые живые мальчуганы!) поистине волшебные звуки из своей гигантской трубы (по-видимому, тромбона) и состоявший, как нам все-таки удалось выведать, музыкантом в оркестре старого Александрийского театра. Фигура отца почтенного семейства производила на нас впечатление чего-то сказочного, чего-то далекого от современной жизни; он казался нам каким-то пережитком отдаленных времен, жившим и действовавшим еще в ту пору и в том обществе, в котором действовали и герои сказок Гофмана. Хорошо помню, что И.А. уже в ту пору говорил со мной об этом, из чего замечаю, что мы уже в то время были хорошо знакомы со сказками Гофмана. Мать семейства, как будто наперекор своему мужу, была низенького роста, толстенькая дамочка, интеллигентная и, как казалось нам, всегда чрезвычайно добродушная. Она сама занималась по всем предметам с классом девочек, отделявшимся от нашего класса чистенькою и аккуратненькою гостиною старомодного стиля, в которой доминировали предметы, солидно сделанные из простого дерева, очень подходившие к фигуре отца семейства.

Танцкласс устраивался в нашем помещении, для чего оно освобождалось предварительно от двух столов и великого множества скамеек. В углу устанавливалось глубокое кресло, где помещалась наша учительница с мамашей. В классе появлялись девочки и сказочно-свирепый учитель танцев. Его громкий голос и манера нажимать своим каблуком на ногу провинившегося в чем-либо мальчугана — и, могу вас уверить по собственному опыту, нажимать очень больно, — вполне гармонировали с его сказочно-свирепым видом. Иногда он не довольствовался одним только нажиманием ноги своим каблуком, очевидно, считая такой прием недостаточно внушительным, но с размаха бил им по ноге виноватого. Вина, обыкновенно, заключалась в неточном выполнении той или другой позиции. О проступках поведения нельзя было и подумать. Вообще, из танцкласса мы не выносили того, что должны были бы выносить из него, т.е. веселья.

Для довершения общей картины коснусь и остальных членов семьи, приютившей нас под свое попечение. Старший из сыновей, напоминавший лицом нашу незабвенную учительницу, сильно уступавший ростом своему отцу, пошел по той же дороге и также на чем-то играл в том же оркестре Александринки, но уже ничего сказочного, ничего старинного, как нам казалось, не напоминал. Второй сын учился в Морском корпусе и редко появлялся в нашем обществе, привнося с собою атмосферу строжайшей учебы и строжайшей инспекции, насквозь пропитанной казарменною бранью, сильно смущавшей нас и вводившей в нашу благовоспитанную среду элемент чего-то нам чуждого. Сама Аделя Федоровна, наша учительница, кажется, не очень любила вмешательства своего брата- моряка в педагогическое дело. Я, будучи совсем еще малышом, все-таки заметил, что молодой моряк, копировавший в отношении к нам кого-то из своих педагогов, сам не отличался тщательностью в приготовлении своих уроков, прибегая к кальке и оконному стеклу в тех случаях, где требовалось старательное вычерчивание географических карт с производством надлежащих измерений. Так как нам, мальчуганам, строжайше воспрещалось прибегать к подобным приемам, я остроумно решил, что более взрослый мальчуган, бесцеремонно нас третировавший, сам не исполнял корректно своих прямых обязанностей, а следовательно не имеет не только никакого права, но решительно никаких оснований поступать с нами по-начальнически, как он временами делал это. Его я определенно не любил.

Что касается самой Адели Федоровны, она производила на всех прекрасное впечатление: всегда озабоченная, всегда трудолюбивая, всегда ровная в обращении, она равно ко всем относилась справедливо. Помню, что в нашу среду вступил некто Назаров, мальчик упитанный и в достаточной степени избалованный, сын кондитера, в ту пору весьма популярного в столице. Какие прелестные конфеты подносил он учительнице, в каких красивых серебряных и золотых бумажках, с какими изящными картинками, наклеенными на них! Аделю Федоровну, видимо, смущали эти подношения, которыми в конце концов пользовались мы же, мальчуганы, но Аделя Федоровна ни на йоту не изменилась в своих отношениях к упитанному сыну модного кондитера, предъявляя и к нему те же строгие, но справедливые требования, которые она предъявляла ко всем.

Вопросов о национальности, о вере, вообще о каких-либо различиях между людьми у нас никогда не затрагивалось. Мы видели вокруг себя трудящихся людей, трудились сами, испытывая на себе благотворное влияние семьи, созданной рядами культурных поколений. Все эти национализации, германизации, возникшие вдруг перед нами в последующее время уже нашей разумной деятельности, были нам совершенно чужды и появились какими-то дикими жупелами, кем-то нарочито придуманными во имя каких-то непонятных целей, вернее всего — в силу своекорыстия и достижения своих грубо эгоистических целей.

От поры до времени посещал наш пансион окружной инспектор. Мы, мальчуганы, видели, что наша учительница принимала его вежливо, но была совершенно чужда при этом страха, какой-либо растерянности, подтасовки и фальши, но показывала свой товар лицом, т.е. таким, каким он был в действительности. И мы были всегда нравственно удовлетворенными и благодарными Аделе Федоровне за ее благородство — мерою для оценки людей мы уже привыкли считать личные качества, личные достоинства их, но отнюдь не случайности их происхождения. Окружной инспектор (не знаю, кто это был) производил на нас по своему обращению вполне приятное впечатление. Это был бритый старец в платье служаки Николаевского времени. Помню только до сих пор, что изо рта его шел невыносимо тяжелый запах, и я, отвечая ему что-то по грамматическому разбору, все ставил себе вопрос, отчего бы это могло происходить, и почему таким неприятным качеством может отличаться человек, созданный по образу и подобию Божию, венец творения?

Из остальных членов семьи Юргенс помню только младшую сестру нашей учительницы. Маню, девочку-подростка, не производившую на нас никакого впечатления.

Чтобы покончить с воспоминаниями о пансионе, я должен еще помянуть здесь одного из наших коллег. Это был сын букиниста, впоследствии основатель известной антикварной книжной торговли в Петербурге, Василий Иванович Клочков[4], мальчик в высшей степени деликатный, нежный, «маменькин сынок», но чрезвычайно аккуратный. Помню, не раз приглашал он нас к себе, чтобы мы могли познакомиться с большим собранием книг, имевшихся у его отца.

По окончании пансиона m-lle Юргенс мы разошлись с И.А. в разные стороны: я поступил в первый класс Третьей гимназии[5] И.А. в тот же класс — Шестой гимназии[6]. Но обстоятельства сближают людей помимо их воли. После какой-то шалости, прошумевшей в газетах, участниками которой, как это ни странно, оказались будущий профессор Университета и откуда-то появившаяся на нетвердом льду Фонтанки утка, невольная виновница нарушения благолепия и порядка, И.А. Шляпкин был переведен пансионером той же Третьей гимназии, где учился и я. Тут мы снова сблизились и окончательно сошлись в старших классах.

Здесь И.А. уже сильно выделялся среди товарищей как своею крупною фигурой, так и колоссальными познаниями в области вообще западноевропейского и в частности германского средневековья. Его основательное знакомство со средневековыми поэтами и в частности с Вольфрамом фон Эшенбахом[7] приводили буквально в священный ужас нашего добродушного, но не отличавшегося обширными познаниями преподавателя словесности Николая Егоровича Вестенрика, ученика известного педагога Стоюпина. Уже в гимназии выдававшаяся энциклопедичность знаний И.А. вытекала главным образом из его любви к литературе, и преимущественно древней. У меня же весь интерес, проявившийся также в большом и разнообразном чтении, делавшим меня в глазах как товарищей, так и педагогов величиною незаурядной, направлялся к изучению средневекового быта, средневековой жизни вообще. Огромную роль сыграл в этом отношении Вальтер Скотт и в частности его прекрасный роман «Айвенго», прочитанный мною еще в бытность мою учеником одного из младших классов. Этот роман я изучил до мелочей и, при случае, мог найти в нем любое место, не прилагая к этому никаких особенных стараний: я знал его чуть не наизусть уже в то время, когда не имел еще ни малейшего представления о той роли, какую сыграл он в жизни и деятельности такого крупного историка средневековья, как Огюстен Тьерри[8].

В бытность свою в старших классах гимназии мы познакомились с И.А. домами. Спал он, отпускаемый на праздники из пансиона, где-то в коридорчике на сундуке (я, хотя и на постели, но тоже в коридоре), но в одной из комнат квартиры, занимаемой его дядей, был шкафик красного дерева, предоставленный дядею племяннику в его полное обладание. Он, значит, был состоятельнее меня. И чего только не было в этом по виду непрезентабельном шкафике! Сколько книжных сокровищ, уже в ту пору приобретавшихся И.А., манило меня к нему! Сколько горячих бесед на темы, вызываемые ими, слышали скромные стены небольшой комнаты! И в числе книг, помню, любимейшими нами были иностранные книги по средневековью. Тогда началось и мое коллекционирование книг, причем мать моя, Елизавета Петровна, урожденная Матвеева, своею чуткою женскою душою сразу угадала влечение своего сына и из своих крайне скудных средств даже фактически содействовала, насколько могла, реализации его пылких надежд. Поневоле вспоминаются заключительные стихи мистического хора во второй части Фауста.

Одним из лучших подношений матери было полное собрание сочинений Жуковского. Этого было достаточно, чтобы все переводимые баллады Жуковского, относящиеся к средневековью, были в первую голову выучены мною наизусть. Самый характер музы Жуковского, конечно, увлекал меня до чрезвычайности.

Я жил преимущественно дома, почему и знакомств у меня было немного. Раз только библиотекарь нашей юридической библиотеки (в славном в свое время Втором отделении) Э.И. Конге пригласил меня посетить для обозрения Публичную библиотеку. Он же руководил посетителями и давал им надлежащие объяснения. Все эти курьезы, вроде «Отче наш», напечатанного в одной точке, прошли мимо меня как-то незаметно. Поразительное же впечатление произвели на меня как самая библиотека, так в особенности — так называемый «кабинет д-ра Фауста».

И.А., несмотря на пансионерскую жизнь, заводил на стороне различные знакомства. Несомненное влияние на него в смысле той же любви к средневековью, а главным образом — к манускриптам и появившимся на исходе средневековья инкунабулам, оказали два знакомства, а именно — с художником Скиндером и Инспектором Петербургской Духовной Римско-Католической Академии[9], патером Урбаном Рокицким. В связи с первым знакомством у И.А. стали появляться различные художественные вещицы стародавних времен, как, например, долгое время хранившийся у меня и им подаренный средневековый настольный фонарь-ночник с цветными стеклами, в связи со вторым знакомством стала усиленно расти его библиотека. Несомненно, что патер Рокицкий имел на И.А. Шляпкина огромное влияние, по крайней мере, фотографический портрет патера всегда занимал чуть ли не самое видное место среди других фотографических портретов, бывших у И.А. Сам И.А. В многократных беседах со мною называл это влияние чисто родительским и всегда подчеркивал то обстоятельство, что покойному патеру он обязан очень многим.

Раз, в пору студенчества, уже после кончины Урбана Рокицкого, в момент нашего «сидения на пище св. Антония»[10], И.А. завел меня в Академию, но дело в этот раз ограничилось только посещением академической кухни, повар которой, отлично знавший И.А., угостил нас, что называется, на славу. У патера же И.А. позаимствовал манеру держать в шкафу «высоких английских послов», сохранившуюся у него до смерти: различные наливочки, а с течением времени и дорогие ликеры вроде Бенедиктина и т.д. Смею думать, что все близко знавшие покойного И.А., поймут, что уже одна гастрономическая область не могла не иметь для него огромной привлекательности. Но дело, конечно, не ограничивалось только ею. Много лет спустя, когда я был уже преподавателем, мне удалось познакомиться с проф. Римско-Католической Духовной Академии в Петербурге патером Гавропским. Правда, и здесь я отведал рюмочку очаровательной наливки, приготовленной из красной смородины самим профессором и хранившейся в стенном шкафу, о существовании которого постороннее лицо не могло бы и подозревать. Но в тот же вечер, благодаря привлекательной любезности гостеприимного хозяина, я познакомился и с сокровищами (былыми) академической библиотеки: повидал, пощупал своими руками и даже понюхал просторный шкаф с инкунабулами в пергаментных переплетах. Увидал всю коллекцию Миня (Migne)[11], как латинскую, так и греческую, в двух экземплярах, ощутил и другие прелести. Тут я понял, что манило сюда И.А., и какие привязанности его должны были укрепиться в нем и кристаллизироваться навсегда. Особенно сильное, поистине феерическое впечатление произвело на меня внезапное посещение библиотеки в поздневечерний час, когда я видел перед собою студентов в сутанах, работавших отдельно друг от друга над своими столами по старинным фолиантам, не имея к тому же иного освещения, кроме свечного огарка, вставленного, за неимением подсвечника, в порожнюю бутылку.

Осенью 1877 года Петербургский Университет гостеприимно открыл нам свои двери. Чем только не увлекались мы с И.А., особенно в первые годы пребывания своего в Университете! Кроме предметов своей специальности, мы слушали и юристов, и естественников (напр., Менделеева[12], как знаменитость, и Вагнера[13], как спирита), и даже из)шали небезрезультатно у К.А. Коссовича[14] санскритский язык. Но в центре всех наших духовных переживаний стоял принявший определенные формы и тесно связывавший меня с покойным другом культ Фауста.

Недаром, в бытность свою гимназистами восьмого класса, мы вдвоем с И.А. Шляпкиным настояли перед преподавателем немецкого языка на том, чтобы он выбрал для классного чтения первую часть трагедии Гете «Фауст». Эдуард Павлович Буш, которого как сейчас вижу перед своими глазами, немного помялся, говоря о трудности затеваемого нами дела, но все-таки согласился, и весь класс отнесся, конечно, с большим интересом к избранному нами великому произведению великого германского поэта. Э.П. Буш, друг какого-то германского герцога, был к тому же вполне подходящим руководителем и снабжал наш общий перевод весьма почтенными комментариями, излагая их на своем русско-немецком жаргоне.

Необходимо сказать, что, ставши студентами, мы с И.А. поселились вместе. Когда скончался почтенный патер Рокицкий, мы раскупили со Шляпкиным на свои гроши его немногое наследство, в котором чуть ли не самое видное место принадлежало двум сутанам покойного. Мы и облачались систематически в эти сутаны, придававшие нам, по-нашему тогдашнему убеждению, вид средневековых ученых. И.А. заставил даже нашу квартирную хозяйку (портниху по ремеслу) сшить ему из лоскутов, по найденному им якобы в книге рисунку, головное украшение средневекового ученого, правдоподобие которого я позволил себе оспаривать, и теперь еще нахожу, что состряпанное И.А. головное украшение не имело ничего общего с известными головными уборами в средние века. Мало того, И.А. спер где-то череп, завернул его в чулок и поместил между оконными рамами, а затем не то раскрасил, не то оклеил свой фонарь так, чтобы он изображал, по его мнению, средневековую вещь. Я вышучивал и этот фонарь на основании весьма солидных данных, чем приводил друга чуть ли не в бешенство. Но все мои шутки не достигали цели. Каждый вечер, в который мы сидели дома, разряженный, как и я, в сутану, И.А. подставлял к своему псевдосредневековому фонарю лестницу, зажигал фонарь, слезал с лестницы, надевал с самым сосредоточенным видом свой «дурацкий колпак», как я называл его средневековое головное украшение, брал с полки ту или другую книгу, снова взлезал на лестницу и, несмотря на свою неуклюжесть и тяжесть, довольно искусно располагался на верхушке лестницы и принимался за чтение. Я в это время сидел в соседней комнате в сутане за письменным столом и занимался тем или другим делом литературного характера. Иногда при этих условиях начинались у нас переговоры, переходившие нередко в самую бесшабашную брань. Жившая за стеной соседней комнаты весьма образованная пуритански-щепетильная дама, жена одного провинциального математика, «тетя Катя», как мы называли ее, с истинным ужасом говорила нам, что разговоры наши подчас было страшно слушать.

Уже в более зрелые годы, в пору его профессорской деятельности, культ Фауста у И.А. вылился в наиболее удачную форму: он устроил в своем белоостровском доме кабинет доктора Фауста. Туда были снесены все инкунабулы, не исключая Нострадама, на потолке были укреплены плафонные доски с соответствующим изображениями, окно было вставлено средневековое, а затем там постепенно находили себе приют все предметы, привозившиеся И.А. из его заграничных поездок, особенно из Венеции. Университет не убил и во мне культа Фауста, но только укрепил, осмыслил его и сообщил ему жизненную детальность.

В 1904 году весною я уехал в г. Нарву, чтобы управлять там двумя гимназиями, мужскою и женской. Скажу, что в лице попечителя и создателя обеих гимназий, бывшего первым городским головою г. Нарвы, я нашел сперва доброго товарища, а затем и настоящего друга. Нас соединили вместе как любовь к книгам вообще, так и тот культ Фауста, о котором я говорил выше. Несмотря на свою далекую от поэзии специальность (А.Ф. Ган[15] был инженером-технологом), несмотря на свой практический взгляд на жизнь, он был и до конца жизни своей остался истинным поэтом, чуждым всякой рекламы и фразировки, преклонявшимся перед Гете и гениальным трудом, можно сказать, его жизни — «Фаустом». Тут-то открылось для меня настоящее раздолье. С одной стороны, сохранившиеся в городе уголки истинно средневековые, старинные предания и несколько обломков средневекового быта, с другой — тесное сближение с высококультурным старцем, представлявшим собою натуру цельную, незаурядную, истинным создателем курорта Гунгербурга[16]. В этом периоде своей жизни А.Ф. имел все основания сравнивать свою судьбу с судьбою гетевского Фауста, принявшегося, подобно гетевскому герою, за борьбу с морем, за отвоевание у него поглощаемого им бесплодного клочка суши, ради насаждения здесь культурной жизни.

Вспомним величественный монолог Фауста в первой половине 4-го действия, столь цинично и столь неудачно прерываемый банальным замечанием Мефистофеля:

При скромности, столь присущей А.Ф. Гану, он не ценил и не способствовал надлежащей оценке своего культурного дела, но в моих глазах он был и остался воскресшим Фаустом. В его лице я в реальной жизни нашел своего излюбленного героя. Повторю еще раз слова, сказанные мною на первых страницах настоящего очерка: обстоятельства сближают людей помимо их воли. Какими отдаленными друг от друга путями шли наши жизни; жизнь А.Ф. Гана и моя! Сближению нашему не помешала и существенная разница в 20 с лишком лет.

Вот к чему привел «культ Фауста» — к неожиданной встрече сторонника этого культа с живым олицетворением предмета своего культа и даже к нежной дружбе с ним! Но курьезнее всего то, что обе натуры, неожиданно сошедшиеся одна с другою, были натурами замкнутыми в смысле каких-либо сближений!

Помню, с каким увлечением читал мне А.Ф. Ган в своей прелестной вилле «Capriccio», в Гунгербурге, на самом берегу моря, сделанный им перевод отрывка из четвертого действия второй части гетевской трагедии. Помню, как я торжественно обещал А.Ф. перевести в стихах всего Фауста. Помню, что он искренно веровал моему обещанию. Обещание это пришлось исполнить мне лишь четыре года спустя после его кончины.

В заключение могу прибавить немногое к сказанному мною ранее об охватившем меня с юных лет культе Фауста. У меня культ этот выразился в изучении средневековья, чему в Университете много поспособствовали как высокоуважаемый академик и профессор всеобщей литературы А.Н. Веселовский[17], так и ближайший и незабвенный учитель, академик и профессор средневековой истории В.Гр. Васильевский[18] — в особенном интересе, обнаруженном мною к изучению средневекового быта, не покинувшим меня в настоящее время, и в переводе Фауста, начатом мною в 1880 году, т.е. в последнем году моего пребывания в Университете. Последний вложил в меня глубокое убеждение в том, что жизнь человечества подчиняется тем же биологическим законам, что и жизнь отдельного индивидуума, что тысячелетней приостановки в развитии человечества быть не может, что средние века вовсе не были такою приостановкой в истории человеческого развития, что период этот в высшей степени важен для изучения, что лишь изучив его, мы найдем правильное мерило для оценки и последующего времени.

Как на образец исключительного влияния гетевского Фауста на вполне сложившийся, дисциплинированный и умудренный долгою жизнью дух человека, укажу на одно из воспоминаний покойного профессора В.Г. Яроцкого[19] об А.Ф. Гане: «Это произведение общечеловеческого гения ума (речь идет о гетевском Фаусте) было как бы настольной книгой А.Ф-ча. Я живо помню маленький переплетенный, но истрепанный экземпляр ее, буквально никогда не сходивший с его письменного стола. Во время наших частых и долгих бесед с А.Ф-чем не только в летние, но и глухие сезоны, когда я иногда приезжал к нему неоднократно, вместо того, чтобы прямо ответить на какой-нибудь затронутый нами вопрос, А.Ф. раскрывал эту книжечку и прочитывал вполне подходящее к делу место из нее в виде философского вывода или рассуждения».

Далекий от такого, в значительной степени идолатрического, отношения к гениальному произведению, я в то же время не могу не признать за второю частью Фауста высокого воспитательного значения в самом широком смысле этого выражения, а посему и считаю ее распространение в среде нашего общества в высокой степени желательным.

Перевод Фауста, предлагаемый вниманию просвещенного общества, закончен мною лишь 23 декабря 1918 года и для своего выполнения потребовал, таким образом, от меня 38 лет моей жизни. Такая длительность работы в значительной степени объясняется самым характером ее, так как она производилась в часы, свободные от моих педагогических занятий, в праздничные и летние вакации. Лишь с 1 сентября 1917 года, по выходе моем в отставку, я мог уже более или менее всецело отдаться своему литературному труду, но мысль о нем все-таки неотступно жила во мне в продолжение всего указанного мною времени.

Заключу словами Гете, сказанными Фаустом в предсмертном монологе:

Царское Село.

12 января 1919 г. (нов. ст.)

ПОСВЯЩЕНИЕ

ПРОЛОГ В ТЕАТРЕ

Директор. Театральный поэт. Комик.

ПРОЛОГ НА НЕБЕ

Господь. Небесные силы. Потом Мефистофель. Три архангела выходят вперед.

Мефистофель[21]

Мефистофель

Небо закрывается. Архангелы расходятся.

Мефистофель

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ ТРАГЕДИИ

Фауст в узкой готической комнате с высокими сводами сидит в кресле за рабочим столом. Он взволнован.

(Раскрывает книгу и смотрит изображение макрокосма[26] .)

(Рассматривает изображение.)

(Нехотя перелистывает книгу и смотрит на изображение Земного Духа.)

(Берет книгу и произносит таинственное заклинанье.)

Вспыхивает красноватое пламя. В пламени является Дух.

(отворачиваясь)

(Исчезает.)

(Стучатся.)

Вагнер в халате и ночном колпаке с лампою в руках. Фауст с досадой отворачивается.

( Уходит.)

(Подносит кубок ко рту.)

Звон колоколов и хоры.

Хор ангелов

Хор учеников

Хор ангелов

ПЕРЕД ГОРОДСКИМИ ВОРОТАМИ[28]

Выходят гуляющие всякого рода.

Группа подмастерьев

Другая группа

Первая группа

Один из подмастерьев

Второй студент

Другой бюргер

Третий бюргер

(к городским девушкам)

Городская девушка

Фауст и Вагнер.

Крестьяне под липой

(пляс и песни)

Старик-крестьянин

Народ становится в круг.

Старик-крестьянин

(Проходит с Вагнером дальше.)

Входят в городские ворота.

КАБИНЕТ ФАУСТА

(входя вместе с пуделем)

(Открывает фолиант и приступает к переводу.)

(в коридоре)

Мефистофель

(выходит из-за рассеивающегося тумана, из-за пенки в одежде странствующего схоластика)

Мефистофель

(просыпаясь)

Фауст и Мефистофель.

Мефистофель

Невидимый хор духов

Мефистофель

(Одевается.)

Фауст уходит.

Мефистофель

(в длинном одеянии Фауста)

Входит ученик.

Мефистофель

(про себя)

Мефистофель

(Пишет и отдает альбом.)

(Почтительно кланяется и уходит.)

Мефистофель

ПОГРЕБ АУЭРБАХА В ЛЕИПЦИГЕ

Кружок веселых товарищей.

(выливает ему на голову стакан вина)

(ударяя по столу)

(восторженно)

Фауст и Мефистофель входят.

Мефистофель

(Тихо, со стороны смотря на Мефистофеля.)

Мефистофель

(Кланяется в сторону Фроша.)

Мефистофель

(восторженно)

Мефистофель

(берет штоппер, к Фрошу)

Мефистофель

(пробуравливает в борту стола дыру в том месте, где сидит Фрош)

Мефистофель

(к Брандеру)

Мефистофель пробуравливает; один из компании заготавливает пробки и затыкает ими дыры.

(когда Мефистофель подходит к его месту)

Мефистофель

После пробуравливания всех дыр и закупоривания их пробками.

Мефистофель

(со странными ужимками)

(когда вытаскивают пробки, и каждому льется в стакан желаемое им вино)

Мефистофель

Они снова пьют.

Мефистофель

(пьет неосторожно, вино льется на землю и превращается в пламя)

Мефистофель

(заговаривая пламя)

(К товарищам.)

Мефистофель

(выдергивает из стола пробку, навстречу ему вырывается огонь)

Вытаскивают ножи и идут на Мефистофеля.

Мефистофель

(с серьезным жестом)

Они стоят удивленные и смотрят друг на друга.

Хватает Зибеля за нос, остальные делают взаимно то же и поднимают ножи.

Мефистофель

(как выше)

Исчезает с Фаустом, товарищи отпускают друг друга.

(Оборачиваясь к столу.)

КУХНЯ ВЕДЬМЫ

На низком очаге стоит над огнем большой котел. В парах, которые поднимаются оттуда в варке, показываются различные фигуры. У котла сидит мартышка, следит и снимает пену. Тут же сидит с детенышами мартын и греется. Стены и потолок разукрашены весьма странными предметами домашней утвари ведьмы. Фауст. Мефистофель.

Мефистофель

(Смотря на зверей.)

(К зверям.)

Мефистофель

(К зверям.)

Мефистофель

(подходит и ласкается к Мефистофелю)

Мефистофель

Между тем молодые мартышки заиграли большим шаром и катят его вперед.

Мефистофель

(Бежит к самке и заставляет ее смотреть сквозь решето.)

Мефистофель

(приближаясь к огню)

Самец и самка

Мефистофель

(Принуждает Мефистофеля сесть.)

(который стоял в это время перед зеркалом, то к нему приближаясь, то удаляясь от него)

Мефистофель

Фауст продолжает смотреть в зеркало. Мефистофель, потягиваясь в кресле и играя с метелкой, продолжает говорить.

Звери, делавшие все время различные странные движения, приносят Мефистофелю с большим криком корону.

(Идут неловко с короною, разбивают ее на две части, с которыми прыгают.)

(перед зеркалом)

Мефистофель

(в прежнем положении)

Котел, оставленный мартышкой без присмотра, начинает перекипать; возникает большое пламя, поднимающееся в трубу. Ведьма возвращается, проходя через пламя с ужасным криком.

Зачерпывает в котле мутовкой и брызжет на Фауста, Мефистофеля и зверей. Последние визжат.

Мефистофель

(оборачивает метелку, которую держит в руке, и ударяет по стеклу и горшкам)

Ведьма отступает с яростью и в ужасе.

Мефистофель

(Делает непристойный жест.)

(неумеренно смеясь)

Мефистофель

Ведьма со странными жестами делает круг и ставит в него удивительные вещи; между тем стеклянные вещи зазвенели, котлы зазвучали, получилась своеобразная музыка. Наконец она приносит фолиант, ставит в круг мартышек, которые прислуживают ей за пультом и должны держать факелы. Она делает знак Фаусту, чтобы он вошел в круг.

(Мефистофелю)

Мефистофель

(Принуждает Фауста войти в круг.)

(с большим выражением начинает читать по книге)

Мефистофель

(продолжает)

Мефистофель

Ведьма с большими церемониями наливает напиток в чашу; когда Фауст готов поднести ее ко рту, над нею поднимается легкое пламя.

Мефистофель

Ведьма разрезает круг. Фауст выходит из него.

Мефистофель

Фауст. Маргарита проходит мимо.

( Уходит.)

Мефистофель выходит.

Мефистофель

Маленькая чистенькая комната.

(заплетая и подвязывая косы)

Мефистофель. Фауст.

Мефистофель

(после некоторого молчания)

Мефистофель

(осматривая все кругом)

( Уходит.)

(осматриваясь кругом)

(Бросается в кожаное кресло у постели.)

(Приподнимает занавес у постели.)

Мефистофель

(Ставит ящичек в шкап и запирает его опять на замок.)

(входя с лампою)

(Открывает окно.)

(Начинает петь, понемногу раздеваясь.)

(Она открывает шкап, чтобы поместить в него свою одежду, и замечает ящичек с украшениями.)

(Открывает.)

(Украшается и подходит к зеркалу.)

Фауст в задумчивости ходит взад и вперед. К нему обращается Мефистофель.

Мефистофель

Фауст уходит.

СОСЕДКИН ДОМ

(Она плачет.)

(приходит)

(украшает ее)

(смотрит за занавеску)

Мефистофель

(тихо к ней)

Мефистофель

(про себя)

(К Гретхен)

Мефистофель

Фауст. Мефистофель.

Мефистофель

Маргарита под ручку с Фаустом, Марта с Мефистофелем прогуливаются туда и сюда.

(Целует ей руку.)

(Проходят.)

Мефистофель

(Проходят.)

Мефистофель

(Проходят.)

(Срывает астру и обрывает листочки один за другим.)

(Отрывает и бормочет.)

(вполголоса)

(продолжает)

(Отрывает последний лист, радостно)

(Схватывает ее за обе руки.)

Маргарита жмет ему руки, освобождается от него и бежит прочь. Одно мгновенье он стоит в раздумье и затем следует за нею.

Мефистофель

Маргарита вбегает, прячется за дверь, прикладывает кончик пальца к губам и смотрит через щель.

(Он целует ее.)

(обняв его и возвращая поцелуй)

(топая ногами)

Мефистофель

(приходит)

Фауст и Мефистофель уходят.

( Уходит.)

ЛЕС И ПЕЩЕРА

Мефистофель

(приходит)

Мефистофель

(С жестом.)

Мефистофель

КОМНАТКА ГРЕТХЕН

(за прялкой одна)

Маргарита. Фауст.

( Уходит.)

Мефистофель входит.

Мефистофель

Гретхен и Лизхен с кувшинами.

(идя домой)

У ГОРОДСКОЙ СТЕНЫ

В нише — Mater dolorosa. Перед ней кувшин с цветами.

Улица перед дверью Гретхен. Валентин, солдат, брат Гретхен.

Фауст. Мефистофель.

Мефистофель

(Поет под аккомпанемент цитры.)

Мефистофель

(оттуда же)

(выходя на улицу)

Все становятся вокруг него.

(Умирает.)

Церковная служба, орган и пение. Гретхен в толпе народа. Злой Дух стоит позади Гретхен.

Звуки органа.

(Падает в обморок.)

ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ[33]

Гарцские горы близ местечек Ширке и Эленд. Фауст. Мефистофель.

Мефистофель

Блуждающий огонь

Мефистофель

Блуждающий огонь

Фауст, Мефистофель и Блуждающий огонь

(поют попеременно)

Мефистофель

Полухор колдунов

Другая половина

Полуведьма

(Они спускаются.)

Мефистофель

(издалека)

Мефистофель

(К некоторым, сидящим вокруг потухающих угольев.)

Мефистофель

(вдруг превратившись в больного старика)

Ведьма-ветошница

Мефистофель

(танцуя с молодою)

Мефистофель

(со старою)

Проктофантазмист[34]

Проктофантазмист

Танцующие удаляются.

Мефистофель

(К Фаусту, покинувшему танцы.)

Мефистофель

Servibilis[35]

Мефистофель

СОН В ВАЛЬПУРГИЕВУ НОЧЬ, ИЛИ ЗОЛОТАЯ СВАДЬБА ОБЕРОНА И ТИТАНИИ[37]

Интермеццо

Ариэль[40]

Весь оркестр

(fortissimo)

Самообразующийся дух[41]

Парочка[42]

Любопытствующий путешественник[43]

Правоверный[44]

Скверный художник[45]

Пурист[46]

Молодая ведьма[47]

Капельмейстер

(вертящийся в одну сторону)

(вертящийся в другую сторону)

Ксении[48]

Геннингс[49]

Музагет[50]

Бывший Гений Времени[51]

Любопытный путешественник[52]

Журавль[53]

Дитя мира[54]

Танцмейстер

Разбитной парень

Догматик[55]

Идеалист[56]

Супернатуралист[58]

Капельмейстер

Ловкие[59]

Неловкие[60]

Блуждающие огни[61]

Падающая звезда[62]

Капельмейстер

(pianissimo)

ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ, ПОЛЕ

Фауст. Мефистофель.

В беде! В отчаяньи! Так жалостно и так долго заблуждавшаяся на земле теперь схвачена! Как злодейку, заключили ее в темницу на страшные муки, ее, прекрасное, несчастное созданье! Вот до чего дошло! Вот до чего! И ты, изменнический и ничтожнейший дух, утаил все это от меня! Стой только, стой! Ворочай своими дьявольскими и злыми глазищами! Стой и терзай меня своим невыносимым присутствием! Схвачена! В беде неисправимой! Предана злым духам и бесчувственному людскому правосудию! А в то же время ты убаюкиваешь меня отвратительными развлечениями, скрываешь от меня ее возрастающее бедствие и допускаешь ее погибать без всякой помощи!

Мефистофель

Она не первая.

Собака! Отвратительное чудовище! — Преврати его, бесконечный дух! Преврати этого червя снова в пса, под видом которого, еще до встречи со мною, он бешено кидался в ноги невинного странника и, поваливши его на землю, повисал на его плечах. Преврати его снова в его любимый образ, чтоб он ползал на брюхе в песке, чтобы я мог топтать его, отверженного, ногами! «Не первая»! Бедствие! Бедствие, которого не может охватить ни одна человеческая душа! Не достаточно ли было погибнуть в глубине этого бедствия уже первому существу, чтобы в глазах Вечнопрощающего искупились вины всех остальных? Бедствие этой единственной раздирает мне всю душу, а ты зубоскалишь, видя, как гибнут тысячи!

Мефистофель

Вот мы снова достигли до пределов разума, когда у вас, людей, ум заходит за разум. Зачем же ты вожжаешься с нами, когда не в силах довести этого общения до конца? Хочешь летать и боишься головокружения? Мы ли лезли к тебе, или ты к нам?

Не огрызайся своими жадными зубами на меня; мне тошно! — Великий, возвышенный дух, удостоивший меня своим появлением, знающий мое сердце и мою душу, зачем приковал меня к этому позорному товарищу, который наслаждается вредом и питается гибелью?

Мефистофель

Ты кончил?

Спаси ее! Или горе тебе! На тысячелетия я поражаю тебя ужаснейшим проклятьем!

Мефистофель

Я не могу развязать узы мстителя, открыть его затворы! «Спаси ее»! — а кто низверг ее в погибель? Я или ты?

Фауст дико озирается.

Ищешь грома? Как хорошо, что им не наделили вас, жалких смертных! Раздавить ни в чем не повинного первого встречного — обычное средство тиранов, с помощью которого они срывают свою злобу.

Веди меня к ней! Она должна быть свободной!

Мефистофель

А опасность, которой ты подвергаешься? Знай, над городом еще тяготеет злодеяние, совершенное твоею рукой. Над местом убитого еще носятся духи мщения и прислушиваются к шагам возвращающегося убийцы.

Тебе ли говорить об этом? Да падут на тебя, чудовище, смертоубийства, совершаемые во всем свете! Веди меня к ней, повторяю тебе, и освободи ее!

Мефистофель

Я сведу тебя, но, послушай, что же я могу сделать! Разве я обладаю мощью на небеси и на земли? Я могу затуманить чувства тюремщика, но ты овладей ключами и выведи ее из темницы своею человеческою рукою! Я покараулю! Волшебные кони готовы, и я отвезу вас. Это я могу сделать.

НОЧЬ. ОТКРЫТОЕ ПОЛЕ

Фауст, Мефистофель, несущиеся на вороных конях.

Мефистофель

Фауст со связкою ключей и с лампою, перед небольшою железною дверью.

Он берется за замок. В темнице Маргарита поет.

Голос Маргариты

(открывая дверь)

(Он входит.)

(прячась в своей постели)

(бросаясь перед ним на колени)

(Берет цепи, чтобы снять их.)

(на коленях)

(бросается перед нею)

(бросается к нему)

(внимательно прислушивается)

(Она соскакивает: цепи спадают.)

(Обнимая его.)

(увлекая ее)

(Ласкается.)

(Обнимает его.)

(Она отворачивается от него.)

(обращается к нему)

Мефистофель

(появляется)

Мефистофель

(к Фаусту)

(Исчезает с Фаустом.)

(изнутри, заглушенно)[64]

ТРАГЕДИИ ВТОРАЯ ЧАСТЬ

Первое действие

ПРИЯТНАЯ МЕСТНОСТЬ

Фауст лежит, как на постели, на цветущем дерне, усталый, беспокойный, ищущий сна. Сумерки. Кружок духов, порхая, движется над ним; приятные маленькие образы.

(пение, сопровождаемое Эоловой арфой)

(поодиночке, по двое, вчетвером и более, меняясь, и все вместе)

Страшный шум возвещает приближение Солнца.

ИМПЕРАТОРСКИЙ ДВОРЕЦ

Тронное зало. Государственный совет в ожидании Императора. Трубы. Выступает богато разряженная придворная челядь всякого рода. Император садится на трон: по правой его руке становится астролог.

Второй юнкер

Мефистофель

(Смеясь, указывает на советников и астролога.)

Мефистофель поднимается и становится по левую сторону Императора.

Говор толпы

Военачальник

Управляющий

(после некоторого раздумья Мефистофелю)

Мефистофель

Говор толпы

Мефистофель

Управляющий

Военачальник

Мефистофель

Говор толпы

(говорит, Мефистофель подсказывает)

Говор толпы

Мефистофель

Говор толпы

Мефистофель

(про себя)

Мефистофель

Трубы. Exeunt[75]. Уходят.

Мефистофель

ПРОСТРАННЫЙ ЗАЛ СО СМЕЖНЫМИ ПОКОЯМИ,

украшенный и разряженный для маскарада. В глубине сцены появляется Император с придворною челядью в качестве зрителей.

(пенье под аккомпанемент мандолин)

Оливковая ветвь с плодами

Золотой венок из колосьев

Фантастический букет

Провокация

Под зелеными галереями садовницы изящно украшают свою лавочку.

(пенье с аккомпанементом теорб[79])

Между тем как продолжается пение под аккомпанемент то гитар, то теорб, оба хора продолжают строить пирамиды из своих товаров, чтобы предлагать их проходящим. Мать и ее дочь.

Товарки молодые и прекрасные присоединяются к ним, интимный шум становится громким. Рыбаки и птицеловы входят с сетями, удочками, прутиками, намазанными клеем, и прочими снарядами, смешиваются в толпе с красивыми детьми. Взаимные попытки приобрести, поймать, ускользнуть и удержать дают поводы к приятнейшим диалогам.

(входят буйно и грубо)

Полишинели

(неловко, неуклюже)

(льстиво и жадно)

(почти без сознанья)

Герольд провозглашает различных поэтов, как поэтов природы и придворных рыцарских певцов, так и энтузиастов. В тесноте всяких конкурентов каждый мешает своему соседу выдвинуться вперед. Один только проскальзывает и произносит несколько слов.

Поэты ночи гробов просят простить их, так как они охвачены интереснейшим разговором с только что восставшим вампиром, из чего, может быть, появится новый род поэзии; Герольд вынужден примириться с этим и вызывает греческую мифологию, которая и в современной маске не утратила ни своего характера, ни своей привлекательности.

Благоразумие

Зоило-Терсит[82]

Говор толпы

Мальчик-возница

(Все время щелкая пальцами.)

Мальчик-возница

(Обращается к Плутусу.)

Мальчик-возница

Женская болтовня

Главная женщина

Женщины в толпе

Плутус сходит с колесницы.

(к вознице)

Мальчик-возница

(Удаляется, как и прибыл.)

Перемежные крики толпы

Крики и толкотня

Шум и пенье

Дикое пенье

(они окружают великого Пана)

Депутация гномов

(к великому Пану)

(к герольду)

(хватается за жезл, который Плутус держал в своей руке)

УВЕСЕЛИТЕЛЬНЫЙ САД

Утреннее Солнце. Император, его придворный штат, мужчины и женщины. Фауст, Мефистофель, одетые прилично, не вызывающе, по-современному, оба стоят на коленях.

(давая знак, чтобы они встали с колен)

Мефистофель

Управляющий

(входит быстро)

Военачальник

(входит быстро за ним)

(быстро очутившийся тут)

(который входит медленно)

Управляющий

Мефистофель

(Уходит с Фаустом.)

(принимая)

Знаменосный барон[91]

(пораздумав)

Мефистофель

МРАЧНАЯ ГАЛЕРЕЯ

Фауст. Мефистофель.

Мефистофель

(содрогаясь от ужаса)

Мефистофель

(воодушевленно)

Мефистофель

Фауст решительно манипулирует своим ключом.

Мефистофель

Фауст топает ногой и проваливается.

ЯРКО ОСВЕЩЕННЫЙ ЗАЛ

Император и князья. Двор заметно оживлен.

(к Мефистофелю)

Управляющий

Мефистофель

Управляющий

(к Мефистофелю)

Мефистофель

(проталкиваясь)

Мефистофель

Теснятся другие.

(Осматриваясь кругом.)

РЫЦАРСКИЙ ЗАЛ

Слабое освещение. Император и двор на местах.

Мефистофель

(выглядывает из суфлерской будки)

(К астрологу.)

Архитектор

Фауст поднимается на другой стороне авансцены.

(торжественно)

Входит Парис.

Молодая дама

(в восхищении)

Пожилая дама

Еще более пожилая дама

Входит Елена.

Мефистофель

(из суфлерской будки)

Пожилая дама

Молоденькая

Придворный

Тот же поэт

Мефистофель

Придворный

Мефистофель

Взрыв. Фауст лежит на земле. Духи рассеиваются в тумане.

Мефистофель

(берет Фауста на плечи)

Темнота. Смятение.

Второе действие

УЗКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ КОМНАТА,

Старый кабинет Фауста, без изменений.

Мефистофель

(входя за занавес. Когда он поднимает и отдергивает его, видно Фауста, распростертого на дедовской постели)

(Осматривается.)

(Встряхивает снятую с крючка шубу, и оттуда высыпаются мотыльки, жуки и всякие насекомые.)

Хор насекомых

Мефистофель

(Закутывается в шубу.)

Дергает звонок, издающий резкий, пронзительный звук, от которого дрожат стены и настежь открывается дверь.

Фамулус[98]

(выходит нетвердой походкой из длинного мрачного коридора)

Мефистофель

(кивая ему)

Мефистофель

Фамулус уходит; Мефистофель опускается величественно на место.

Бакалавр[101]

(шумно врывается в коридор)

Мефистофель

(после паузы)

Мефистофель

(добродушно)

Мефистофель

(передвинувшись в своем кресле на колесах вперед по авансцене, обращается к партеру)

Мефистофель

ЛАБОРАТОРИЯ[104]

Мефистофель

(боязливо )

Мефистофель

(Обращаясь к очагу.)

(Снова обращается к очагу.)

Мефистофель

(до сих пор все еще внимательно смотрящий на колбу)

(Смотря на колбу с восхищеньем.)

(из колбы к Вагнеру)

(К Мефистофелю.)

Мефистофель

(показывая на боковую дверь)

Боковая дверь открывается, виден Фауст, распростертый на постели.

(изумленный)

Колба выскальзывает из рук Вагнера, носится над Фаустом и освещает его.

Мефистофель

(Осматриваясь.)

Мефистофель

(похотливо)

(боязливо)

(опечаленный)

Мефистофель

(Ad Spectatores, к зрителям.)

КЛАССИЧЕСКАЯ ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ

Фессалийские поля. Темнота.

Эрихто[108]

(Удаляется.)

Путешествующие наверху по воздуху.

Мефистофель

(касаясь земли)

Мефистофель

(Удаляется.)

Мефистофель

(в поисках)

(гнусливо)

Мефистофель

(тем же тоном)

(гигантского роста)[111]

Мефистофель

(усевшись между сфинксами)

Сфинкс[113]

Мефистофель

(смотря вверх)

Первый гриф

(гнусливо)

Второй гриф

(еще гнусливее)

Мефистофель

Сирены[116] начинают, летая наверху, прелюдию к своему пенью.

Мефистофель

(Мефистофелю)

(насмехаясь над ними, тем же напевом)

Мефистофель

(выступая вперед)

(Указывая на сфинкса.)

(Указывая на сирен.)

(Указывая на муравьев.)

(Указывая на грифов.)

Мефистофель

(к сфинксам)

Фауст удаляется.

Мефистофель

(раздраженно)

Мефистофель

(как будто заробев)

Мефистофель

Пеней[121]

(окруженный водами и нимфами)

(подходя к реке)

Нимфы[122]

(садясь на Хирона)

(внутри храма, в грезах)

(пробуждаясь)

Хирон унесся уже далеко.

Спускаются.

У ВЕРХОВЬЕВ ПЕНЕЯ, КАК ПРЕЖДЕ

Землетрясение.

Сейсмос[128]

(ворча и шумя в глубине Земли)

Хор муравьев

Дактили[130]

Старейший пигмей

Генералиссимус пигмеев

Муравьи и дактили

Ивиковы журавли[131]

(С криком разлетаются по воздуху.)

Мефистофель

(на равнине)

(увлекая за собой Мефистофеля)

Мефистофель

(останавливается)

(остановившись)

Мефистофель

(продолжая идти)

(очень грациозно)

Мефистофель

Эмпуза[132]

(врываясь в круг Ламий)

(к Мефистофелю)

Мефистофель

(Обнимая ее.)

(Хватает другую.)

Мефистофель

(отряхиваясь)

(Заблудившись между скалами.)

Ореада[133]

Мефистофель

Анаксагор[135]

Фалес[136]

(между обоими)

( Гомункул у. )

(после паузы, торжественно)

(Повергается ниц.)

Удаляются.

Мефистофель

(влезая с противоположной стороны)

Дриада[139]

Мефистофель

Одна из форкиад

Мефистофель

(с профилем Форкиады)

Мефистофель

СКАЛИСТЫЙ ЗАЛИВ ЭГЕЙСКОГО МОРЯ

Луна, остановившаяся в зените.

(лежат на утесах, играют и поют)

Нереиды[144] и тритоны[145]

(в виде морских чудовищ)

Нереиды и тритоны

(на берегу Гомункулу)

(Удаляется в сторону моря.)

Удаляются.

(наверху, на скалах)

Нереиды и тритоны

(повторяют как припев)

Нереиды и тритоны проплывают дальше.

(незаметный)

(на манер чревовещателя: то вблизи, то далеко)

(как будто издалека)

(тихо Гомункулу)

(в виде гигантской черепахи)

(в благородном человеческом виде)

(Открывает Гомункула.)

(изумленный)

Подплывают Тельхины Родосские на гиппокампах и морских драконах, с трезубцем Нептуна[155]

(Превращается.)

Гомункул садится на Протея-Дельфина.

(на скалах)

(подходя к Фалесу)

Псиллы и Марзы[157]

(на морских быках, тельцах и баранах)

(проплывая мимо Нерея, все на дельфинах)

Галатея приближается в колеснице из раковины.

(хор всех кругов)

Все и всюду

Третье действие

ПЕРЕД ДВОРЦОМ МЕНЕЛАЯ В СПАРТЕ

Выходят Елена и хор пленных троянок. Предводительница хора Панталида.

(Входит в дверь дома.)

(предводительница хора)

(оставившая створы дверей открытыми, взволнованная)

Предводительница хора

На пороге в дверях показывается Форкиада.

Предводительница хора

С этой минуты Хоретиды[167] возражают поодиночке, выступая из хора.

Хоретида 1-я

Хоретида 2-я

Хоретида 3-я

Хоретида 4-я

Хоретида 5-я

Хоретида 6-я

Предводительница хора

(Падает на руки полухора.)

Елена пришла в себя и снова стоит посредине.

Елена и хор в изумлении и ужасе стоят, расположенные симметрично группою.

(Хлопает в ладоши; по этому знаку появляются в дверях замаскированные карлики, которые быстро исполняют отдаваемые им приказания.)

Предводительница хора

В отдалении трубы; хор вздрагивает.

Расстилается туман, заволакивающий задний фон, а также — смотря по желанию — и авансцену.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ЗАМКА, ОКРУЖЕННЫЙ БОГАТЫМИ ФАНТАСТИЧЕСКИМИ ЗДАНИЯМИ В СРЕДНЕВЕКОВОМ СТИЛЕ

Предводительница хора

Все, что поет хор, одно за другим исполняется. Отроки и оруженосцы спускаются длинною процессией. Вслед за ними появляется на верху лестницы в средневековом рыцарском придворном одеянии Фауст; он величественно сходит вниз.

Предводительница хора

(внимательно смотря на него)

(подходит, подле него пленник в оковах)

Башенный сторож Линкей

Линкей уходит.

(выходит с ящиком: за ним люди, несущие другие ящики)

(стремительно входя)

Сигналы, взрывы на башнях, трубы и литавры, военная музыка, прохождение огромного войска.

(К военачальникам, отделившимся от строевых колонн и приблизившимся к нему.)

Сходит вниз, князья окружают его, чтобы обстоятельнее выслушать распоряжения и приказания.

(Садится рядом с Еленой.)

Место действия переменяется. К ряду вырытых в скалах пещер примыкают запертые беседки. Тенистая роща тянется до крутизны окружающих все пространство утесов. Фауста и Елены не видно. Хор спит, лежа отдельными группами.

Из пещеры долетает восхитительная, мелодичная игра на струнном инструменте. Все настораживаются и, по-видимому, глубоко тронуты. С этой минуты до следующей паузы музыка не прекращается.

(Удаляется к скале.)

Появляются Фауст, Елена, Эвфорион в вышеописанном одеянии.

Елена и Фауст

(Проскальзывает в хор и увлекает его в пляску.)

Эвфорион и хор танцуют и поют, сплетаясь руками.

Елена и Фауст

(быстро входя поодиночке)

(неся на руках молодую девушку)

(Она загорается и пламенем уносится вверх.)

(стряхивая упавшее на него пламя)

(Прыгает все выше и выше по скале.)

Елена, Фауст и хор

Елена и Фауст

Елена, Фауст и хор

Он устремляется в воздух; одежда поддерживает его на мгновенье; голова его окружена сиянием, вслед за ним тянется полоса света.

Прекрасный юноша падает к ногам родителей; присутствующим кажется, что в трупе они видят знакомый им образ; но телесная оболочка исчезает; сияние возносится, как комета, к небу; одежда, плащ и лира остаются.

Елена и Фауст

(голос из-под земли)

(погребальное пенье)

Полная пауза. Музыка прекращается.

(Обнимает Фауста; ее телесная оболочка исчезает, платье и покрывало остаются в его руках.)

Одежда Елены расплывается в облака: они окружают Фауста, поднимают его на воздух и уносятся вместе с ним.

(Поднимает с земли одежду, плат и лиру Эвфориона, выходит на просцениум, высоко поднимает экзувии.)

(Садится на просцениум у подножия колонны.)

( Уходит.)

Одна часть хора

Другая часть

Третья часть

Четвертая часть

Занавес падает, Форкиада на просцениуме поднимается, как великан, но сходит с котурн, сбрасывает с себя маску и покрывало и является в образе Мефистофеля для того, чтобы объяснить пьесу в эпилоге, насколько бы это понадобилось[186].

Четвертое действие

ВЫСОКИЙ ГОРНЫЙ ХРЕБЕТ

Зубчатые, скалистые вершины. К горе подплывает облако и опускается на выступающую вперед площадку. Оно разделяется.

(выходит из облака)

Появляется с топотом семимильный сапог-скороход, за ним сейчас же другой. Из них выходит Мефистофель, сапоги бегут дальше.

Мефистофель

(серьезно)

(Посл. к Эфес., VI, 12).

Мефистофель

(к зрителям)

(продолжая)

Барабаны и военная музыка; звуки доносятся издалека, с правой стороны.

Мефистофель

Они взбираются на соседнюю гору и осматривают расположение войска в долине. Снизу доносятся звуки барабанов и военной музыки.

Мефистофель

Входят Три богатыря[192]

(Сам., II, 23, 8).

(К зрителям.)

(молодой, в легком вооружении, пестро одетый)

Хап-Загреба

(мужественный вид, хорошо вооружен, богато одетый)

(старик, сильно вооружен, без одежды)

Все трое спускаются в долину.

НА ПРЕДГОРЬЕ

Барабанный бой и военная музыка снизу. Разбивают шатер Императора. Входят: Император, Главнокомандующий, драбанты.

Главнокомандующий

Первый лазутчик

Главнокомандующий

Второй лазутчик

Появляются герольды для вызова на бой анти-императора. Появляется Фауст в вооружении, с полуопущенным забралом. Вслед за ним Три богатыря, вооруженные и одетые, как прежде.

(возвращаются)

(Главнокомандующему.)

Главнокомандующий

(Указывает направо.)

(выступает вперед)

( Уходит.)

Главнокомандующий

(указывая на богатыря, стоящего посредине)

Хап-Загреба

(выступает вперед)

Маркитантка

(ласкаясь к Хап-Загребе)

(Оба уходят.)

Главнокомандующий

(указывая налево)

(выступая вперед)

Мефистофель

(спускаясь сверху)

(Тихо к узнавшим его.)

Сверху доносятся оглушительные звуки литавр; в неприятельском войске заметно движение.

Мефистофель

(повернувшись в правую сторону.)

(смотря налево, Фаусту)

Мефистофель

(Императору)

Мефистофель

Главнокомандующий

(в это время вернувшийся)

(Мефистофелю.)

Мефистофель

Вороны возвращаются.

Вороны улетают. Все исполняется согласно предписанию Мефистофеля.

Мефистофель

Шумная боевая музыка в оркестре, переходящая в конце в веселые военные мотивы.

ШАТЕР АНТИ-ИМПЕРАТОРА

Трон. Богатая обстановка. Хап-Загреба, маркитантка.

Маркитантка

Хап-Загреба

Маркитантка

Хап-Загреба

Маркитантка

Хап-Загреба

Маркитантка

Хап-Загреба

(берет булаву)

Маркитантка

Хап-Загреба

Маркитантка

Хап-Загреба

Маркитантка

(усевшись на корточки)

Хап-Загреба

Маркитантка встает.

(нашего Императора)

Хап-Загреба

(К маркитантке.)

Первый драбант

Входят Император и четыре князя, драбанты удаляются.

(К первому.)

Верховный маршал

Обер-камергер

(Третьему.)

Обер-форшнейдер

(четвертому)

Входит Архиепископ-Архиканцлер.

Архиепископ

(как канцлер)

Архиепископ

(как канцлер)

Светские князья уходят.

Архиепископ

(остается и говорит с пафосом)

Архиепископ

(откланивается, но перед уходом возвращается)

Архиепископ

(снова возвращается с глубоким поклоном)

(с досадою)

Архиепископ

Пятое действие

ОТКРЫТАЯ МЕСТНОСТЬ

(очень древняя старушка)

Филемон входит.

(Идет вперед по дюнам.)

(Идет за ним и затем останавливается около него.)

В садике. За столом трое.

Обширный, разукрашенный сад; большой, прямо идущий канал. Фауст, глубокий старик, ходит в задумчивости.

(башенный сторож говорит в рупор)

На дюнах раздаются звуки маленького колокола.

(вспыльчиво)

(как выше)

Они выходят из лодки, привезенный груз сносят на берег.

Мефистофель

Три богатыря

Мефистофель

Три богатыря

Мефистофель

Груз уносят.

Мефистофель

(Издает пронзительный свист; входят Три богатыря.)

Три богатыря

Мефистофель

(к зрителям)

(Книга царств, III, 21.)

ГЛУБОКАЯ НОЧЬ

(на башне поет)

Продолжительная пауза. Опять поет.

(на балконе, обращенном к дюнам)

Мефистофель и Три богатыря (внизу.)

Мефистофель

(на балконе)

Четыре седые женщины.

Три из них

Недостаток

(Исчезает.)

Недостаток

(во дворце)

(Тревожно.)

(сперва гневно, потом сдержав себя)

(Дует на него.)

(ослепнув)

БОЛЬШОЙ ДВОР ПЕРЕД ДВОРЦОМ

Факелы. Мефистофель в качестве смотрителя за работами.

Мефистофель

(копая с насмешливыми ужимками)

(выходит из дворца, ощупью находя дверь)

Мефистофель

(в сторону)

Мефистофель

(вполголоса)

(Падает. Лемуры хватают его и кладут на землю.)

Мефистофель

ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ

Мефистофель

(Делает фантастические, заклинателъные жесты.)

На левой стороне раскрывается страшная пасть ада.

(К толстым чертям с коротким и прямым рогом.)

(К тощим чертям с длинным и кривым рогом.)

С правой стороны вверху открывается небо с лучезарными сонмами ангелов.

Небесные сонмы

Мефистофель

Хор ангелов

(рассыпая розы)

Мефистофель

(Отбиваясь от падающих на него роз.)

Мефистофель

(Раздвигаясь, занимают все пространство.)

Мефистофель

(оттесненный к просцениуму)

Хор ангелов

Мефистофель

(придя в себя)

Хор ангелов

Мефистофель

(оглядываясь)

ГОРНЫЕ УЩЕЛЬЯ

Лес, скалы, пустыня. Святые анахореты, рассеянные на горных высях и расположившиеся в ущельях.

Pater ecstaticus[214]

(порхая в воздухе вверх и вниз)

Pater profundus[215]

(в низшей сфере)

Pater seraphicus[216]

(средняя сфера)

Хор блаженных младенцев[217]

Pater seraphicus

(Принимает их в себя.)

Блаженные младенцы

Pater seraphicus

Хор блаженных младенцев

(кружась близ высочайших вершин)

(парящие в высшей атмосфере и несущие бессмертную часть Фауста)

Младшие ангелы

Более совершенные ангелы

Младшие ангелы

Блаженные младенцы

Doctor Marianus[218]

(в самой высшей и чистой келье)

(Восторженно.)

Mater gloriosa парит в высоте.

Хор кающихся грешниц

Magna Peccatrix[220]

(от Луки, VII, 36.)

Mulier samaritana[221]

(от Иоанна, IV)

Maria Aegyptica[222]

(Acta sanctorum)

Una poenitentium[223]

(называвшаяся ранее Гретхен)

Блаженные младенцы

Одна из кающихся

(называвшаяся ранее Гретхен)

Mater gloriosa

Doctor Marianus

(с молитвой падая ниц)

Chorus mysticus

Канун сочельника.

23 дек. 1918 года или 5 янв. 1919 г.

Никита Иванов-Есипович МАЛЫЙ СВЕТ РУСИ ВЕЛИКОЙ

Судьба рукописи этого перевода «Фауста» показательна для советской России. Перевод был закончен в конце 1918 года, но пролежал без движения почти век. И только благодаря кафедре немецкой филологии Санкт-Петербургского государственного университета, прежде всего доценту Ирине Сергеевне Алексеевой, а также издательству «Имена», перевод увидел свет.

Все дело было в связи переводчика с царем.

Моему деду Константину Алексеевичу Иванову, известному в свое время поэту, историку, исследователю средневековья, а по службе — учителю и директору гимназии, посчастливилось последние восемь лет жизни быть еще и учителем истории в царской семье, вплоть до ее высылки из Петрограда. Можно сказать «посчастливилось», а можно и так: «угораздило»…

Обратимся к архивным документам, которые я обнаружил, когда они еще находились в зданиях Сената и Синода. В формулярном списке о службе действительного статского советника Константина Алексеевича Иванова, в то время директора 12-й Петроградской гимназии, читаем:

«С соизволения ЕЕ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА ГОСУДАРЫНИ ИМПЕРАТРИЦЫ АЛЕКСАНДРЫ ФЕДОРОВНЫ назначен с 1 октября 1908 г. преподавателем истории ИХ ИМПЕРАТОРСКИХ ВЫСОЧЕСТВ ВЕЛИКИХ КНЯЖЕН ОЛЬГИ НИКОЛАЕВНЫ И ТАТЬЯНЫ НИКОЛАЕВНЫ» (письмо от 4 декабря 1908 г., № 11057).

Затем, с того же соизволения, к преподаванию истории была подключена еще и география, а список учениц пополнился Марией и Анастасией, по мере их взросления. И позже:

«Всемилостивейше поручено преподавание географии ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЫСОЧЕСТВУ НАСЛЕДНИКУ ЦЕСАРЕВИЧУ ВЕЛИКОМУ КНЯЗЮ АЛЕКСЕЮ НИКОЛАЕВИЧУ с 1914—1915 учебного года».

Конечно, это не значит, что Константин Алексеевич был с Николаем II в дружеских отношениях, но знакомы они были хорошо. Отец рассказывал мне, что Николай уже из Тобольска дважды писал деду, просил выслать написанные им учебники: как известно, после отречения бывший царь взял на себя преподавание истории сыну. Оба письма потом мой отец сжег. И, скорее всего, правильно сделал…

Домашнего адреса деда Николай, разумеется, не знал, писал на Царскосельскую Николаевскую гимназию. И тем самым волей-неволей «подставлял» адресата в те смутные дни, когда правило Временное правительство. С 1 сентября 1917 года Константина Алексеевича уволили из гимназии. Нет худа без добра, он получил возможность все свое время отдавать переводу «Фауста».

Рукописи моего деда хранились в двух свертках, упакованные в тряпку и перевязанные бечевкой. Мой отец Константин Константинович, художник Александрийского театра, привез их из Царского Села в Ленинград в 1930 году, после смерти бабушки. Привез даже не с ее, а еще с дедовым напутствием: «Не трогать до лучших времен».

Мы жили в доме № 6 по Лиговке, на Греческой площади (этот дом не сохранился, он был взорван вместе с изумительной Греческой церковью Дмитрия Солунского; в 60-е годы на этом месте построили концертный зал). Рукописи были помещены отцом на нижнюю полку книжного шкафа с перекрещенными стрелами, «онегинского», как его называли. Там они пролежали и три года блокады, пока мы были в эвакуации. Просто поразительно, как сохранился дедов архив! Стекла в квартире были выбиты взрывной волной, две зимы комнату заметал снег. Но рукописи остались нетронутыми. Случайный осколок снаряда наискось срезал оболочку пакета, но не задел бумаг.

Только в 1954 году я развязал эти свертки, чтобы показать содержимое моему другу Симону Маркишу. Мы с ним увидели тетради со стихами, средневековыми легендами, рукописи книги «Средневековый театр», перевода «Фауста». Симон мне сказал: «Не показывай никому. Опубликовать не опубликуешь, а неприятностей не оберешься. Ведь ты станешь внуком учителя детей царской семьи, а таких, как показала практика, принято расстреливать».

Он знал, что говорил. Всего за два года до того был расстрелян его отец Перец Маркиш, известный поэт и член еврейского антифашистского комитета, а сам Симон только-только прибыл с матерью и братом из ссылки, из Караганды.

Вскоре я защитил диссертацию по радиотехнике и уехал по распределению в Таганрог, в радиотехнический институт. Все шло хорошо, я уже заведовал кафедрой. Но вскоре партия решила укрепить кадрами сельское хозяйство, и мне предложили стать председателем колхоза. По молодости я восстал против этой нелепости, позволил себе пошутить насчет «золотой заклепки», вспомнил рассказ Марка Твена «Как я редактировал сельскохозяйственную газету». Разразился скандал, мне говорили, что дело дошло до Хрущева, и он будто бы сказал: «Гнать этого моего тезку в три шеи!» Так я вернулся в Ленинград, в квартиру с дедушкиными рукописями. И снова ждал «лучших времен». Жизнь проходила, а они все не наступали…

Все настойчивее я интересовался личностью своего деда, рылся в архивах и библиотеках, расспрашивал родственников и знакомых нашей семьи.

Константин Алексеевич родился в 1858 году. В 1881 году окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. Четверть века проработал в 5-й гимназии, она находилась у Аларчина моста, в Коломне (так называется один из исторических районов Петербурга). Потом два года был директором гимназии в Нарве.

В 1906 году его вновь переводят в Петербург. Он становится директором гимназии Императорского Человеколюбивого общества, затем 12-й гимназии, наконец, Царскосельской Николаевской.

И сейчас довольно хорошо известны заслуги К. А. Иванова в медиевистике, истории средних веков. Главные его труды: «Средневековый замок и его обитатели» (1898); «Средневековый город и его обитатели» (1900); «Средневековая деревня и ее обитатели» (1903); «Средневековый монастырь и его обитатели» (1902); «Трубадуры, труверы и миннезингеры» (1901); «История древнего мира» (1902); «История средних веков» (1902); «Новая история» (1903); «Восток и мифы» (1904); «Элементарный курс истории древнего мира» (1903). Учебники многократно переиздавались, на них выросли целые поколения. Упомянутые «Трубадуры…», а также книга «Многоликое средневековье» были переизданы несколько лет назад.

Константин Алексеевич был блестящим педагогом, убежденным противником схоластических традиций и устарелых педагогических методов. Свои взгляды на педагогику он высказал в книге «Пятидесятилетие Санкт-Петербургской пятой гимназии» и многих статьях, напечатанных в журнале «Русская Школа».

А кроме того, что сейчас известно несколько менее, был он поэтом. В списке его книг значатся «Стихотворения К. А. Иванова, роскошное издание на веленевой бумаге, стр. 510…», «Лепестки. Новый сборник стихотворений К. А. Иванова».

Об одном из эпизодов, связанных с работой в царской семье, Константин Алексеевич рассказал своему сослуживцу Карлу Галлеру в присутствии его дочери Лидии, которая много позже пересказала мне. Однажды, придя домой после уроков из Александровского дворца, дед обнаружил в своем портфеле множество ломтиков хлеба. На следующем занятии к нему подбежал маленький цесаревич Алексей и тихо сказал: «Папа говорит, что народу недостает хлеба. Вот вы ему передайте, только по секрету»…

Получив возможность наблюдать жизнь царской семьи с близкого расстояния, Константин Алексеевич в то же время следил за политической жизнью страны, обыденной реальностью в России. То, к каким чувствам приводил его такой, можно сказать, стереоскопический взгляд, нетрудно понять из стихотворения, написанного в октябре 1915 года. Мне же оно дорого еще и потому, что некоторым образом обращено ко мне, своему тогда еще не родившемуся внуку.

Как он принял перемены в стране? Вот стихотворение, датированное 11 августа 1917 года:

А вот свидетельство уже послеоктябрьского времени. 1918 год. Константин Алексеевич стоит у окна своего кабинета в доме № 74 на Магазейной улице в Царском селе. Мимо проходит отряд матросов. Дед говорит, ни к кому не обращаясь, но его слова слышит двенадцатилетняя дочь Надя, которая мне потом и перескажет этот эпизод: «Коммунизм есть абстрактный идеал, придуманный честными, но наивными людьми с чистыми помыслами. Предполагается самозабвенный труд, доверие к ближнему и самодисциплина. Иначе, это обман для невежд, равенство в нищете. Грабь награбленное!.. Броско сказано. Но большевики сами себя перегрызут, ведь у них нет ничего святого. — Заметив стоящую за его спиной дочь, он обращается к ней: — Я у тебя, Надюша, полный коммунист. Я вырос из нищих и голодных, всю жизнь честно трудился «по способностям», получая «по потребностям». А сейчас другие дикие и нищие отнимут все, что я для себя и для вас заработал. И пропьют. Лишь бы вас не расстреляли… Вот закончу перевод «Фауста», на него не позарятся».

«Фауст» стал главным делом всей его жизни. Он начал работу над переводом студентом, закончил — свидетельство тому в рукописи — на рубеже 1918—1919 годов. А через полгода скончался от инсульта.

Еще в 1910 году, когда умерла его любимая семнадцатилетняя дочь Лиза, Константин Алексеевич поставил склеп на Никольском кладбище в Александро-Невской Лавре. Но самому ему не пришлось там лежать. Его похоронили на Казанском кладбище в Царском Селе, напротив могил Белосельских-Белозерских.

Впрочем, вряд ли его так уж заботило место последнего пристанища. Об этом можно судить по стихотворению «Где? (Из Гейне)»:

Алексей Аствацатуров «ФАУСТ» ГЕТЕ: ОБРАЗЫ И ИДЕЯ

«Фауст» Гете принадлежит к тем созданиям человеческого гения, которые стали вечными спутниками нашей истории. И такими, видимо, останутся на все времена. Для самого создателя трагедии «Фауст» был делом его долгой жизни. Поэтому мы можем с полным правом согласиться с убеждением, что если эту трагедию рассматривать в связи с остальными произведениями Гете, то она ничего не потеряет от своего величия как высокохудожественная поэзия, но лишь в «Фаусте» в полной мере раскрывается величие его создателя[225].

«Фауст» создавался на протяжении 60 лет, то есть в течение почти всей творческой жизни поэта. Три редакции «Фауста», так называемый франкфуртский «Фауст», или «Прафауст» (1773—1775), «Фауст-фрагмент» (1790) и, наконец, «Фауст. 1 часть» (1807) показывают нам сложнейший путь эволюции фаустовской идеи, которая затем потребовала огромного напряжения сил при создании второй части, завершенной незадолго до смерти поэта[226].

Философский смысл трагедии находится в нерасторжимом единстве с его художественным воплощением; композиция произведения, нарративные структуры, сложнейшая символика, разнообразие художественных метров и ритмов делают «Фауст» поистине неисчерпаемым произведением, создавая эффект космичности художественного целого, эффект многоуровневой информации, получаемой от текста. Действительно, трагедия захватывает нас с самого начала, когда мы слышим голос героя, его исповедальную речь, в которой он, закончивший четыре факультета, ставший магистром, а затем доктором, говорит нам о тщетности всех человеческих усилий в раскрытии тайны мироздания. И сразу становится понятно, что перед нами человек восемнадцатого столетия, надевший на себя маску средневекового ученого, человек ищущий и страдающий, стоящий лицом к лицу с проблемами своей эпохи, ставшими после того, как он заговорил, проблемами вечными. Мы начинаем понимать, что такого рода исповедь стала результатом духовной революции, которая произошла в Германии в 70-е годы XVIII века и привела к возникновению мощного литературного течения, вошедшего в историю под именем «Буря и натиск».

Если к фаустовской проблематике подойти социологически, хотя этот подход зафиксирует только внешнюю сторону, то речь пойдет здесь о бюргерском индивиде, утверждающем свое право на свободу деятельности, не зависящей от религиозных и сословных регламентаций. Лишь такой индивид оказывался открытым миру и продуцировал этот мир из себя, и при этом обнаруживал в себе творческие силы, аналогичные силам, творящим мироздание; лишь ему было отдано право переходить границы сферы социальных ролей, отведенных ему обществом, а следовательно, и притязать на право быть личностью общечеловеческой, для которой сословные ограничения оказываются совершенно бессильными. Лишь он мог завоевать, благодаря своей деятельности, право стать гражданином как природного, так и сверхчувственного миров. Мы бы очень сузили великий замысел Гете, если бы свели все содержание «Фауста» к демонстрации социальных ролей, к которым принуждает человека общество и которые заставляет его играть. Человек — не сумма общественных отношений, не зеркало их, он созидатель и творец собственного жизненного мира, и его прорыв за границы социальной обусловленности означает вечное творение его жизненного мира. Социальные роли — это поверхностный слой грандиозной проблемы Гете и его поколения, которую уже тогда невозможно было свести только к выбору ролей.

Европейская литература XVII—XVIII веков имела достаточный опыт в осмыслении так называемых ролевых игр (испанский плутовской роман, романы эпохи просвещения). Но никто до Гете не ставил проблему жизненного мира человека. Возможности выбора искались Гете в соединении человека с природой, гарантировавшем человеку возможности реализации его сущностных сил. Внутренняя природа, обращение к духу творения превращала человека в существо, притязавшее на право быть подлинным субъектом деятельности, выходящей за пределы отведенных ему ролей, правом играть эти роли не как актер-лицедей, а схватывать их глубинную сущность, проецировать в них всю мощь своей души. Постижение всей игры природы превращалось в условие становления человека как личности. Драматизм этого постижения и показан в «Фаусте». Мотив народной книги и кукольной комедии XVI века поднят на высоту драмы, для создания которой потребовалась вся жизнь поэта.

С историко-литературной точки зрения «Фауст» — произведение уникальное не только в художественном отношении. В нем отразилась творческая эволюция его создателя: от бурного «гения» через веймарскую классику к глубинному синтезу искусства, науки и практической деятельности в 20-е годы XIX века.

Теперь перейдем к произведению. Выше уже сказано, что Фауст закончил четыре факультета средневекового университета, и на этих факультетах ему была присуждена степень доктора. Конечно, самым престижным был теологический. Разуверившись во всей мировой премудрости, Фауст предпринимает попытки магического познания мира. И прежде чем показать магические действия Фауста, его попытку связаться с миром природы магическим путем, Гете дает возможность своему герою высказать свою тоску по природе, свое внутреннее томление в ожидании встречи с природой, в ожидании такого слияния с ней, где его силы, подобно силам природы, получили бы подлинную мощь, способность творить, и Фауст сам стал бы частью природы в ее вечной созидательной деятельности.

До этого Фауст смотрел на нее издали, лишь свет луны проникал в его мрачную келью; погруженный в книги, он видел звездное небо только через мрачную атмосферу своего печального кабинета. Это изгнание в мир книг еще больше усиливает желание Фауста прорваться к горним высям, освободиться от Wissenqual, от дыма, чада учености. Мир, в котором живет герой Гете, — мрачная тюрьма. Фауст ненавидит простирающиеся до потолка и покрытые пылью горы книг. Он ненавидит свитки пергамента, почерневшие от дыма. Ему противен вид коптящей лампы, стоящих в комнате реторт и колб, весь экспериментальный и духовный инструментарий науки теперь вызывает у него ненависть. Все эти приспособления помогают получить только призрачное знание, оторванное от жизни; это знание, рождающееся в темном пространстве, мудрость науки теперь кажется Фаусту пустой, никому не нужной, и это вызывает у героя чувство абсолютной обреченности. Созерцая только свою келью, Фауст видит свой мир во всей его ограниченности и с горечью восклицает: «И здесь твой мир? И жить ты должен в нем?!». Стремление к оторванному от жизни знанию, к познанию всех хитросплетений схоластики, погружение в книжную науку привело ученого к полному разочарованию в ней. Картина мира оказалась мертвой, она стала подобной той мрачной келье, в которой он провел многие часы над книгами; через знания он прорвался не к живой природе, а к умозрительным, безжизненным схемам книжной науки. В поисках истинного знания Фауст вступает на путь магического познания.

Сам Гете в юные годы под влиянием герметизма пережил увлечение алхимией и магией. Многие его современники считали, что посредством магии можно постичь движущую силу мироздания, а алхимические опыты позволят понять сущность взаимосвязей между всеми явлениями во вселенной. Традиционная религия никогда не приветствовала увлечение магией, и герметические и магические учения всегда отвергались ортодоксальным христианством. Обращение к магии можно рассматривать как первую фазу соперничества с Богом, правда, не вполне осознанного. Магический путь к познанию соединяется с идеей об излучении, о свете божества через все сущее; познавая суть природы, входя в самую ее сердцевину, схватывая этот свет, делая его внутренним, человек связывается с духами.

Фауст открывает книгу пророчеств знаменитого французского врача и астронома Мишеля Нострадамуса. Этот известный французский астролог опубликовал в 1555 году в Лионе свое сочинение «Астрологическое обоснование пророчеств», которое вызывало огромный интерес во времена Гете. Упоминая эту книгу в «Фаусте», Гете как бы отсылает читателя, своего современника, к книге мистических пророчеств, окунает его в магическое мировоззрение. На самом деле речь идет о модернизированном Нострадамусе. Гете имеет в виду не самого Нострадамуса, а другого мистика, не менее известного в XVIII столетии — Эммануэля Сведенборга. В 70-е годы XVIII века в среде философов и мыслящих людей произведения этого мистика были чрезвычайно популярны. Открыв книгу Нострадамуса, Фауст видит в ней знак макрокосма, находит геометрические рисунки, которые по воззрениям алхимиков отражали отношения между человеком и вселенной. С геометрической структурой алхимиков, где куб обозначает землю, пирамида — огонь, а восьмиугольник — воду, Гете познакомился еще в юные годы, когда интересовался магическими учениями, в книге Георга фон Велинга, деятеля позднего барокко (1652—1727).

Созерцание знака макрокосма наводит Фауста на мысль о гармонии мироздания. И в этой гармонии все силы находятся в состоянии динамического взаимодействия. «Wie alles sich zum Ganzen web, eins in dem andern wirkt und lebt» — «Какая связь видна кругом, как все живет одно в другом!». Здесь перед нами раскрывается динамическая картина природы, взаимодействие всех мировых сил превращается в цепь творения, это осуществление божественного промысла, божественного провидения. В одном из своих писем Гете написал: «Die ganze Natur ist eine Melodie, in der eine tiefe Harmonie verborgen ist» — «Вся природа — это мелодия, в которой скрыта глубокая гармония». И действительно, перед Фаустом восхитительное зрелище, зрелище мировой гармонии, и оно представляется Фаусту спектаклем, Schauspiel, но Фауст только пассивный созерцатель движения мировой жизни. Он видит прекрасное сплетение живой ткани мироздания, но это еще не познание — скорее, мечта, греза. Поэтому она и остается для Фауста только игрой. Он приходит к мысли, что необходима другая форма познания мира, новая ступень встречи с природой. Фауст стремится к своей конечной цели, он хочет охватить истоки всей жизни, заглянуть в сердце, в сердцевину бесконечной природы. И самое главное — он стремится пережить познание как действие. Это означает, что он ощущает в себе божественность, силу Бога, у которого действие и познание совпадают друг с другом. Стремясь к достижению своей цели, Фауст вызывает Духа Земли.

Дух Земли понимается им как Welt- und Tatgenius, то есть как гений мира, действия, поступка. Согласно алхимическому воззрению, каждое созвездие, каждая планета, и в том числе Земля, подчинены определенному духу. И этот дух определяет сущность того или иного космического тела, той или иной планеты. В мистическом учении Парацельса говорится о существовании некого архетипа Земли, ее начала, Джордано Бруно в своих трудах приходит к заключению, что у Земли, как и у всего сущего, есть душа, Сведенборг пишет о Земле и планетарных духах, а Георг фон Велинг вводит в мистические учения понятие «мирового духа». И этим мировым духом, согласно Сведенборгу, является воздух. В алхимической книге Фауст находит знак Духа Земли, и этот Дух является ему в его комнате.

Мы видим прекрасную поэтическую картину — могучий образ Духа Земли в сиянии лучей света, свет является его началом. Дух Земли представляется Фаусту и рассказывает о себе. В первой части «Фауста» это одно из важнейших мест, выражающее динамическое мировоззрение молодого Гете, для которого бытие представляет собой безостановочное становление, постоянное изменение всех природных форм:

Из этих стихов становится ясно, что представляет собой Дух Земли. Это высшая деятельность, вечное творчество, которое включает в себя начало и конец всех единичных явлений, И в то же самое время деятельность Духа Земли охватывает единичные движения и явления принципом неисчерпаемого обновления. Это бесконечное порождение чего-то нового. Мир у Гете находится в вечном становлении, а природа в процессе постоянного самовозвышения — Steigerung. Если в космическом видении показана созерцательная сторона поведения Фауста, то в его желании быть Духом Земли видна его практическая, активная сторона, желание воплотить в деятельность свои жизненные силы. Его порыв к Духу Земли — это неудержимый порыв к действительной, реальной жизни. Личность хочет расширять себя до бесконечности. Но Дух Земли отталкивает от себя Фауста, в ужасе Фауст слышит, что он подобен не Духу Земли, а духу, который он сам постигает: «Du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mehr». Видимо, Дух Земли в провиденциальном смысле намекает Фаусту на Мефистофеля, хотя для героя этот намек остается туманным и непонятым. Здесь происходит первая катастрофа — несмотря на титанический порыв, несмотря на героическую решимость, Фауст не достигает той ступени, к которой так стремился, ступени единства творчества и познания. Отказ от схоластики и книжной премудрости не дает ему возможности стать подобным творящему духу природного самосозидания. В столкновении Фауста и Духа Земли особенно ярко проявляется вся трагедийность образа Фауста и фаустовского символа вообще.

Фауст — это символ титанизма человеческого духа. И в этом он разделяет судьбу всех героев гетевского Sturm und Drang. Чувство творца связывает его с Прометеем, а неприятие мира роднит с Гецем и Вертером. И все же фаустовский титанизм шире, он имеет более глубокие, более сильные побуждения. Это ненасытность жизнью, стремление охватить всю полноту жизни, бытия, стремление утвердить себя и силу своей жизни. Формами и знаком этого опыта, этого недостатка мощных жизненных сил является чувство неудовлетворенности, возникающее из борьбы между нашими жизненными формами, которые ограничены временем[227]. Мир пространства и времени для Фауста узок, для него важен именно прорыв за пределы этого мира. И трагизм Фауста прежде всего в его стремлении расширить себя до вселенной. Это уже новая сторона в титанической экспансии гетевского поколения. «Прафауст» не был завершен по той причине, что штюрмерским героям не хватало масштабности и всеохватности страстей, мир штюрмерских героев был узок для такого героя, как Фауст. Поэтому Гете отложил «Фауста», и продолжение его последовало только во время итальянского путешествия[228].

Некоторые части «Фауста» были написаны уже в 1800 году, Гете совершенно спокойно перешагивал в XIX век, принимая его проблематику.

Трагедия Фауста — специфическая трагедия человека, это трагедия создателя формы. Ее Гете выражает восклицанием, вырвавшимся из уст его героя, когда он говорит с Духом Земли: «Ich eben Bild der Gottheit und nicht einmal dir» — «Я — образ Божий, и не похож я на тебя», а Дух Земли иронически называет его словом, которое много позже вошло в обиход XIX и XX веков, — «Ubermensch», сверхчеловек. Во времена Реформации католики называли так лютеран, а в эпоху Гете слово обозначало героизм, героическое.

Дух Земли покидает Фауста, и в его комнату входит Вагнер. Это ученый-педант, человек, с усердием собирающий в своей голове сокровища знаний, кропотливо суммирующий и регистрирующий данные человеческого опыта. Гете не создает здесь сатирический образ бездарного и бескрылого ученого. Систематезатор Вагнер — воплощение строгого научного знания. Он жаждет подлинного знания так же, как и Фауст. Для Вагнера анализ и синтез, классификации и системы — это путь к истинному знанию. Он прежде всего теоретик, и более того, энтузиаст науки.

Вагнер относится к Фаусту с большим пиететом, он ценит духовное богатство Фауста. Но фаустовский ученик уже самостоятелен и в спорах с учителем всегда бескомпромиссно отстаивает свою позицию. Вагнер зашел в неурочный час в кабинет Фауста не случайно, ему показалось, что его учитель декламирует греческую трагедию. Эта маленькая деталь свидетельствует о большой культуре Вагнера, о его преклонении перед античностью. Гетевский Вагнер — человек с тонким вкусом, здесь мы видим направленность учености фаустовского ученика и адепта. Замечательный немецкий германист Эрих Трунц определяет Вагнера как гуманиста. Вагнер — ренессансный гуманист в узком смысле слова, то есть ученый, ориентированный на изучение античных памятников. И, конечно, наибольший интерес для него представляют риторика и грамматика[229]. Конечно, он в какой-то степени карикатура на Фауста, когда-то верившего во всесилие науки, в превосходство научного разума над природой. Спор Фауста и Вагнера имеет принципиальный характер. Фауст обращается к непосредственному изучению природы. Мы знаем, что Фауст прошел все университетские факультеты и конечно, прекрасно знает античность и риторику. Из беседы Фауста и Вагнера можно понять, что Вагнеру представляется важным овладеть всеми формальными законами риторики, он ученый-энциклопедист. Фауст же риторику не признает, он не признает искусственного оформления речи, языка:

Здесь на спор двух направлений, имеющих своим истоком два вектора ренессансной мысли, накладываются и противоречия, свойственные эпохе Гете. С одной стороны, культурологически, он может быть понят как полемика между филологически ориентированными гуманистами и натурфилософами Возрождения; с другой — это отображение борьбы деятелей «Бури и натиска» с рассудочным просвещением, с классическими догматами школы Готшеда.

Расходятся Фауст и Вагнер и в своем отношении к наследию прошлого. Вагнера прошлое привлекает больше всего, а Фауст считает изучение прошлого занятием абсолютно бесплодным. Фауст призывает различать истинный труд прошлого, живой и бессмертный труд — и картину прошлого, которая создана в головах ученых мужей:

Дух ученого, направленный только в прошлое, лишен устремленности в будущее. Вагнер убежден, что человеческое развитие находится на той стадии, когда человек может ответить на все вопросы, его знание становится всеобщим достоянием. Фауст полемизирует с Вагнером в картезианском духе, придерживаясь мнения Декарта, что на истину скорее натолкнется один человек, нежели целый народ. И это знание и прозрение никогда не будут встречены с радостью, каждому великому ученому уготована роль мученика познания.

После беседы с Вагнером у Фауста начинается глубокая душевная депрессия. В отчаянии от мысли, что сын земли ограничен конечностью своего существования, Фауст предпринимает последнюю попытку вырваться из навязанной ему формы жизни, ему нужно во что бы то ни стало разорвать формы пространства и времени. Иными словами, выйти за пределы априорных, субъективных форм чувственности, пространства и времени, если говорить языком Канта. Для этого Фауст должен сбросить с себя ограничение собственной телесности, ему нужна свободная смерть, он должен взмыть к новым сферам чистой деятельности, вырваться из мира пространства и времени, с которым он связан телесно. Только освободившись от телесной оболочки, его дух обретет спонтанность, будет неудержим. В предвкушении такой чистой деятельности Фауст хочет оставить бытие червя, копошащегося в одной из борозд мироздания. Он хочет быть свободным от страха смерти, от страха перед жизнью. Он хочет доказать, что человек достоин взойти на божественные высоты. Фауст решает принять яд, но когда он подносит к губам чашу с ядом, слышит храмовое пение. Он оставляет чашу, самоубийство не состоялось. Не страх божественного наказания за игнорирование христианских заповедей, не страх перед религией, запрещающей самоубийство, а сам дух жизни препятствует ему сбросить земную оболочку. Слышится храмовое пение, и мир удерживает Фауста, не дает ему перенестись в другое измерение, тормозит его порыв к сфере чистой духовности. Здесь начинается та линия в трагедии, которая обусловливает появление Мефистофеля.

Мефистофель является вторым по значимости героем трагедии, тенью Фауста. Под этим именем дьявол появляется в первый раз в средневековой книге о Фаусте. Вероятно, имя восходит к двум еврейским словам: «мефис» (разрушитель) и «тофоль» (лжец). Существует достаточно сомнительная версия происхождения этого слова от греческих слов «mе fodo files» (тот, кто не любит свет) или «mе Fausto files» (тот, кто не любит Фауста). Если первую этимологию можно было бы принять, то вторая выглядит слишком искусственно.

В «Прологе на небе» Господь признал, что из всех духов отрицания он больше всего благоволит к Мефистофелю. Заслуги Мефистофеля состоят в том, что он не дает людям успокоиться. В целом Мефистофель изначально признает свою полную зависимость от Бога, ибо негативное начало парадоксальным образом всегда превращается в добро. Мефистофель дает себе следующую характеристику:

Таким образом, в трагедии появляется дух отрицания, дух того сознания, которое Карл Густав Юнг определил как негативное сознание. И нет ничего удивительного, что критицизм преобладает у Мефистофеля над демонической силой. Разум человека, обладающего негативным сознанием, направляется на разрушение того, что является ценностью для другого; он подвергает сомнению не существо дела, а обстоятельства[230].

Почему Гете вводит в трагедию дух отрицания? Дело в том, что дух отрицания, дух критики — это характерная черта XVIII столетия начиная с 70-х годов. Дух критики был направлен против рассудочного догматизма, против всего обветшалого, регламентированного, ретроградного; против того, что было лишено внутренней свободы, что сковывало свободу личности. Он иногда принимал нигилистические формы полного отрицания смысла жизни.

В трагедии присутствуют два представителя этого века. Фауст — это вдохновение и энтузиазм. Энтузиазм Фауста — это энтузиазм уже развитого сознания. Сознания, которое спокойно обращается и во внешний мир, и на самого себя — то, что можно назвать рефлексией или рефлексивным сознанием. Этому сознанию присуще критическое отношение. Но самое главное — это именно рефлективная сторона фаустовского сознания, способная делать себя объектом мысли, видеть себя со стороны, уметь мыслить о своих чувствах, давать мысль о мысли. И критический дух является инструментом рефлексии, прежде всего саморефлексии. Естественно, что этот дух выступает и как иронический дух.

Мефистофель — дух иронии, который проходит через всю трагедию. Самая важная особенность этой иронии: она плодотворна, продуктивна в том смысле, что она будит в Фаусте неудовлетворенность, заставляет рефлексивное сознание Фауста быть в постоянном напряжении. Обоим героям, Фаусту и Мефистофелю, присуще и демоническое, и дьявольское. И самому Гете демония также не была чужда[231]. Но божественное в Фаусте все-таки преобладает, Мефистофель же дьявольское берет в чистом виде. Это скорее ироническая дьяволиада. Надо сказать, Томас Манн прекрасно заметил, что дьявольское в Мефистофеле не в таких уж плохих отношениях с божественным. Господь говорит о Мефистофеле:

Гете очень тонко вводит Мефистофеля в действие во второй сцене. До этого Фауст пытался выйти из своего «я» с помощью знака макрокосма и затем с помощью самоубийства. Сцену за городскими воротами мы можем воспринимать как дальнейшее осуществление стремлений Фауста. Фауст выходит из города, присоединяется к горожанам, которые празднуют Пасху, его разговор с народом у городских ворот происходит на фоне гуляния многокрасочной толпы. Люди празднуют Воскресение Господне, духовное возрождение, обновление мира. Главное, однако, в этой сцене — появление черного пуделя, который неотступно следует за Фаустом и Вагнером до самого жилища, а в кабинете Фауста уже предстает перед ним в образе самого дьявола. Мефистофель возникает перед ним в тот момент, когда охватившее Фауста стремление достигает своего апогея, когда он опять-таки стремится перешагнуть тесные границы своего мира.

То, что встреча Фауста и Мефистофеля происходит на Пасху, очевидно, должно придать священный, сакральный характер всему событию. Это означает, что начавшееся в священный день приключение несет в себе положительный смысл. Место встречи Фауста и дьявола — у городских ворот, которые символизируют здесь выход человека в более широкое пространство бытия. И хотя все приключения Фауста будут заключаться в том, чтобы идти за Мефистофелем, цепь странствования по стадиям бытия все-таки будет проходить под знаком Воскресения Господня. Следовательно, Мефистофель — это не полностью инфернальный образ и не носитель абсолютного зла.

По замыслу Гете, в «Фаусте» должен был появиться подлинный Сатана как носитель всех темных сил. Сцена Вальпургиевой ночи должна была завершиться ужасающим, гротескным шабашем, и вершиной этого шабаша должно было стать появление Сатаны в окружении ведьм, блудниц, козлов — всех действующих лиц, присущих дьявольской атрибутике. Здесь должны были торжествовать два начала — бездуховная человеческая похоть и золото. Мефистофель должен был присутствовать в этой сцене как бы в качестве заместителя главного режиссера — Сатаны. Для XVIII века эта сцена написана на пределе пристойности, но удивительно сильно и мощно. Но в окончательный вариант «Фауста» Гете ее не включает по той причине, что сцена имела бы гротескный характер и в какой-то степени она была бы смешной, в данном случае глубина философской демонии была бы снижена гротескностью образов. Мефистофель предстал перед Фаустом в виде пуделя, и слова о пуделе Гете вкладывает в уста Вагнеру:

Вагнер говорит о его безвредности и безобидности. Пудель, как известно, наиболее зависимая от человека порода собак, он удивительно общителен и добр. Считается, что из всего собачьего мира эта порода обладает наименьшей агрессивностью; это собака, которая совершенно потеряла свой охотничий инстинкт. Появление пуделя в «Фаусте» — намек на обольстительность духа отрицания — Мефистофеля. Мефистофель в первое его появление не символ зла, а символ общительности. Фауст обращает внимание на странное поведение пуделя, он чувствует, что это не обычная собака. Мефистофель впоследствии ведет с Фаустом разговоры, которые он не посмел бы вести с Богом. Смысл речей Мефистофеля заключается в том, что созданный Богом мир и порядок не совершенен, более того, он никуда не годится, все существующее в нем заслуживает уничтожения. Но все напасти, которые Мефистофель посылает на землю, никак не могут уничтожить мир. Космический порядок остается незыблемым, несмотря на всю глупость и несовершенство этого мира.

Кто же такой Мефистофель? Это или сам Сатана, или один из подвластных Сатане чертей. В «Фаусте» Гете он фигурирует как главный представитель Ада, посланник Ада. И в то же время — это дьявол второго ранга. Здесь Гете не интересует абсолютная точность, для него важно другое. Гете создает свою модель мироздания, свою картину мира, и в ней демоническим силам, духу отрицания отводится важное место. Мефистофель считает, что изначальной стихией мира была тьма, она скрыта в основе всех вещей. А свет — это всего лишь порождение тьмы, он не связан с сущностью вещей, он способен лишь осветить поверхность. И когда наступит конец этого мира и все подвергнется разрушению, тогда повсюду снова воцарится тьма.

Устами Мефистофеля Гете излагает нам свой миф о сотворении мира. Что же это за миф? Гете создал собственную космогоническую модель, которая резко отличается от христианской. Согласно Гете, создание божественной Троицы — Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа — привело к тому, что круг замкнулся, и божества уже не могли создавать себе подобных. Но божественное начало может быть только началом творческим. Троица же утратила потребность к воспроизведению, она пребывает в состоянии самоуспокоенности[232]. И именно поэтому было создано еще и четвертое божество. Гете здесь достаточно вольно обращается со святой Троицей, он делает то, что запрещал делать святой Августин — переводит Троицу в ранг языческих Богов. В четвертом божестве уже таится некоторое противоречие.

Это божество — Люцифер, и он наделен у Гете творческой силой. Получив созидательные силы, Люцифер создал бытие, но случилось так, что после этого им овладела гордыня, он восстал, часть ангелов пошла за ним, а другие отправились за Богом и вознеслись к небу. Люцифер создает материю. Но односторонность Люцифера стала причиной всего зла, происходящего в мире. Люциферову бытию недоставало лучшей половины. Троица была отделена от мира, созданного Люцифером. Мир Люцифера выглядел довольно странно. В нем была концентрация, сплоченность, это был путь в центр, путь в глубины, но ничего не имело характера распространения, расширения. Это уходящая в себя вселенная. Такая концентрированная материя, как считает Гете, уничтожила бы бытие и самого Люцифера, если бы не божественное вмешательство. Троица наблюдала за концентрацией материи и, дождавшись определенного момента, начала свое творение, как бы исправила творение Люцифера, устранила изъян мироздания. И волевым напряжением, как пишет Гете, Троица мгновенно уничтожает зло и с ним преуспеяние Люцифера. Троица одарила бесконечное бытие способностью распространяться и восходить к первоистоку. Как считает Гете, необходимый пульс жизни был восстановлен.

Образ Мефистофеля в «Фаусте» достаточно сложен — наряду с тем, что это дух отрицания, негативный дух, он еще в то же самое время дух, который является постоянным созидателем. И в эту эпоху, как говорит Гете, появилось то, что мы называем светом и привыкли считать творением. Мироздание — это не некое замкнутое единство, где части хорошо приложимы друг к другу, мироздание изначально проникнуто принципом развития, принципом созидания, творчества. Односторонний мир Люцифера был исправлен внесением в него светоносного начала, наличие света исправило мир материи и мир природы, сотворенный Люцифером. Дело Люцифера завершилось бы фиаско, если бы Троица не осветила его деятельности, не придала ей смысл. Эта деятельность внутри материи, внутри жизни как бы освещается светом трех ипостасей и, таким образом, Люцифер и его начало, его посланник на земле Мефистофель все время придают действию движение. При этом они хотят созидать, создавать своего рода разрушения, уходя в материю, уходя во тьму, — и одновременно создают для божества возможность освещать деятельность человека и придавать ей смысл[233]. Это и есть та философская конструкция, та мифологическая концепция, которую Гете вкладывает в «Фауста». Он разбивает созидательную деятельность на два начала — с одной стороны существует Фауст, с другой Мефистофель, который собственно и двигает действие, он становится движущим началом трагедии Гете.

Обратимся к тексту еще раз. Возвратившись с прогулки, Фауст собирается вновь приступить к своим занятиям. Войдя в свой кабинет, он говорит, что оставил поля и горы, окутанные ночной тьмой, — сообщает о том, что он преодолел тьму, и входит в своего рода состояние света, духовного свечения:

В душе Фауста постепенно стихает шум внешнего мира и под влиянием любви пробуждаются лучшие чувства:

Общение с другими людьми во время прогулки дает воскреснуть этой любви к человечеству. Надо сказать, особенность истории Фауста в том, что процесс духовного творчества в нем неотделим от демонии. Иначе говоря, порыв души к свету соединяется здесь с демонией, с мефистофелевским началом. В пасхальный вечер Фауст возвращается с праздника, ощущая в себе свое высшее «я», он находится в состоянии контакта с Богом, но возвращается не один, за ним идет безобидный и смышленый на вид пудель. Черный цвет пуделя являет нам его настоящую сущность. Его появление означает, что в психике Фауста начинает действовать какая-то темная сила, и эта сила лишает его настроенности на высокий лад: «При силе всей хотенья из сердца не течет уже успокоенье».

Свою духовную высоту Фауст пытается сохранить с помощью книги. Но теперь он ищет вдохновения не в книге Нострадамуса, а в Новом Завете. Фауст даже собирается переводить начало Нового Завета, задумывается над первой строкой и приходит к мысли, что в Евангелии от Иоанна правильнее было бы перевести «В начале Мысль была», нежели «В начале было Слово». Здесь речь идет о переводе греческого слова «логос». Однако значение немецкого das Wort гораздо уже значения греческого «логос». Слово — это только лишь знак, и оно может быть стершимся понятием. Слово — это нечто готовое, заранее данное. При переводе таким образом творение теряет свое значение, превращается в семиозис, приобретает знаковую форму. В конечном итоге словозамена вещей — это искажение мира, и если заменить «логос» на «слово», то мир лишается энергии, лишается продуктивности. Гете говорил: «Мне отвратительно любое знание, не пробуждающее меня к действию, к творчеству». Перевод «В начале было Слово», как считает Фауст, ограничит мир схемами безжизненной науки. Далее следует другой перевод: «Im Anfang war der Sinn». Теперь речь уже идет о более широком понятии, речь заходит о смысле, о размышлении. Этот перевод уже больше соответствует библейским божественным премудростям. Собственно, миф о божественной премудрости, о мудрости Бога — это единственный миф в Библии. Это мудрость Господня, и именно мудрость (der Sinn) имел Господь перед сотворением мира. Мудрость сопровождает весь процесс сотворения мира. Но Фауст склоняется к другому выводу: «Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft? Es sollte stehen: “Im Anfang war die Kraft”». «Der Sinn» Фаустом отвергается: «Подумай наперед: ну, разве мысль зачин всему дает и все так мощно сотворила?» Он утверждает, что здесь должно стоять другое слово: «Была в начале Сила». Но от слова «die Kraft» Фауст тоже отказывается и приходит к окончательному решению: «Im Anfang war die Tat» — «Было Действие от самого начала».

И здесь возникает проблема, которая занимала многих переводчиков в XVIII столетии. Гердер переводил слово «логос» сразу несколькими словами: Gedanke, Wort, Wille, Tat, Liebe. При переводе этого слова использовалось сразу несколько понятий. Эта сцена имеет двоякий смысл. Гете говорит здесь о продуктивном характере творения мира, о том, что мир есть вечное творчество. И в то же самое время высказывает свое ироничное отношение к новой школе перевода Библии. Стремление переводить Библию по-новому после Лютера возникало неоднократно, и в XVIII веке также были многочисленные такие попытки. Вся сцена имеет двойной план, здесь Гете иронизирует над своим другом Гердером, который предпринимал попытки перевести Библию; игра в слова в какой-то степени забавляет Гете. И одновременно здесь ставится важнейшая для XVIII и XIX веков проблема мира. Мы видим: отвергая перевод «В начале было Слово», Фауст отвергает Христа. Он предпочитает слово «Действие», он утверждает космогонию, которая была близка к языческой вере.

В то время, когда Фауст переводит Евангелие, пудель постепенно превращается в Мефистофеля. Фауст находится в состоянии духовной экзальтации, духовного восторга, и в этот момент темное начало входит в его душу. Его душа получает тень, и этой тенью является Мефистофель. Так гетевская мифологема дополняется присутствием Люцифера. Появление Мефистофеля как раз дает развитие этим словам «Im Anfang war die Tat». Гете в данном случае подводит нас к мысли, что психика и разум не изобрели сами себя, а разум обрел нынешнее состояние только путем развития. Процесс развития разума не прекращается и поныне, это значит, что нами движут как внутренние, так и внешние стимулы. Внутренние побуждения к действию, как показывает нам Гете, вырастают из глубин, не имеющих отношения к сознанию. Мефистофель появляется как раз в тот момент, когда Фауст не может понять смысл действия. С духом отрицания Фауст ведет себя властно и даже заносчиво, он нисколько не боится посланца тьмы. Да и вид Мефистофеля не располагает к страху.

Здесь же мы находим одну из главных черт фаустовского человека у Гете — безжалостность. Истину Фауст ищет за пределами морали и религии, он готов вступить в диалог с дьяволом и не боится этого. Явившийся Фаусту Мефистофель сразу определил свою метафизическую сущность: «Я часть той силы, что, желая злое, творит, однако, только лишь благое». С самого начала он говорит, что разрушение — его стихия. При этом разрушение становится созиданием, и в процессе деятельности всегда появляется светоносное начало бытия.

Первое, что делает искуситель-Мефистофель, — он пробуждает в своем подопечном интерес к сфере тела и власти. Это та сфера, где искушение является особенно сильным. Если использовать психоаналитическое толкование, то Мефистофель действует как умелый психоаналитик, который помогает пациенту обрести вытесненные желания[234]. Фауст, занимаясь наукой, отрекся от всего, он забыл о любви, о власти, о наслаждениях. Мефистофель дает возможность Фаусту признаться в том, что он обладает человеческими желаниями: жаждой любви и власти. Но Фауст настаивает на своем неприятии мира, в его душе все время царит тревога и беспокойство, в сцене с Мефистофелем Фауст опять попадает под настроение религиозного аскетизма и мизантропии[235]. Корень этой мизантропии — вытесненные из его души желания и надежды. Но Фауст отрекается от всего. Он проклинает мечты о славе, проклинает все человеческое — ограниченное человеческое счастье, семью, власть, труд; он проклинает золото. То есть мы видим полное неприятие мира. Мир прежних ценностей разбит, и это означает абсолютную духовную смерть героя.

Фауст хочет иного мира, иного бытия, а Мефистофель понимает его достаточно прозаически, он предлагает Фаусту выйти в мир земных радостей и желаний. Мефистофель хочет доказать ему, что мир, в котором живет человек, не стоит ни гроша, что он достоин уничтожения. Мефистофель в данном случае — и дьявол, и ангел-хранитель, и искуситель, и освободитель. Более того, он понимает, что постоянная тоска о недостижимом приведет Фауста к катастрофе. Мефистофель говорит герою: «Нör auf mit deinem Gram zu spielen» — «Да перестань играть своей тоскою! Она, как коршун, сгложет, съест тебя». Здесь мы видим прометеевский образ коршуна, терзающего печень. Человек не может существовать в изоляции от мира. Мефистофель призывает Фауста выйти из кельи, в которую он сам себя запер, и вступить в общение с людьми[236]. Но гетевский герой не хочет делать этого, он отказывается от желаний.

Мотив дьявола, выполняющего любые прихоти человека, очень распространен в фольклоре, но в данном случае нужно поменяться ролями. Когда мирская жизнь закончится, Фауст должен стать слугой дьявола. Но Фауста нисколько не интересует, что с ним случится в загробном мире, он полностью разочарован и не может представить, чем его может вознаградить Мефистофель, какое наслаждение в земной жизни ему еще не знакомо. Мефистофель требует от Фауста расписки кровью, на что Фауст отвечает:

Мефистофель достиг своей цели, самолюбивое желание Фауста превращается в желание испытать все. В процессе трансформации его первоначальное желание превращается в конечном итоге в жажду жизни, которая не знает границ. С этого момента начинается совместный путь Фауста и Мефистофеля по жизни.

Вторая стадия выхода Фауста в жизнь — замечательная сцена в погребе Ауэрбаха. Она показывает, как низко Мефистофель ценит человеческий род. Поэтому первое, что он хочет сделать, это приучить Фауста к пьянству. И ведет его туда, где есть плоды Бахуса, надеясь, что опьяненный Фауст быстро захочет «остановить мгновенье» и объявить его прекрасным. В погребке Ауэрбаха, убедившись в невозможности одержать молниеносную победу над Фаустом, черт проделывает перед веселыми товарищами различные фокусы с вином. В народной книге, а также в «Прафаусте» это свершает Фауст. В окончательной редакции Гете делает фокусником Мефистофеля.

Кроме того, Мефистофель выступает здесь как обличитель общественных порядков, и вся сцена носит ярко выраженный сатирический характер. Объектами сатиры становятся церковь и власть, в особенности в знаменитой Песне о блохе. Это действительно одно из самых сильных сатирических произведений, которые знает история мировой литературы.

То, что эта песня вкладывается в уста Мефистофеля, не случайно. С некоторым преувеличением можно было бы сказать, что критический дух Мефистофеля, дух чистой негативности, направлен против тех феноменов человеческого бытия, которые люди склонны трансцендировать, делать сакральными, неприкосновенными. Видимо, негативный дух истории связывался Гете с демоническим. В ход действия трагедии вносится историчность, конечно, по-мефистофельски понимаемая.

Следующая сцена вводит читателя в мир демонии. Это знаменитая «Кухня ведьмы». Мефистофель приводит Фауста в тот мир, где он — полновластный властелин. Ведьма должна сварить для Фауста напиток, который герой выпьет, чтобы помолодеть. Испив это зелье, Фауст обретает способность к любви, любви плотской, не проясненной светом духовности. Мефистофель иронизирует:

После этой сцены в «Фаусте» начинается трагедия Гретхен. Любовная линия в драме связана с одной произошедшей во Франкфурте страшной историей, которая потрясла поэта. Молодая служанка, Сюзанна Маргарета Брандт, родив вне брака ребенка, утопила его и созналась, что совершила это преступление. Ее осудили на смертную казнь и обезглавили. Девушка была соблазнена молодым человеком, бросившим ее. Судьба соблазненной и брошенной девушки интересовала штюрмеров. Друг Гете Генрих Леопольд Вагнер написал мещанскую драму «Детоубийца», к которой Гете относился отрицательно, видимо, оставляя только за собой подлинно художественное развитие этой темы. В каком-то смысле Гете оказался прав, потому что никто из его современников не поднял эту тему на высоту такого великого искусства, как он. Трагедию Гретхен можно рассматривать даже как пьесу в пьесе, потому что она сохраняет в себе черты самостоятельного действия, никак не связанного с предыдущим повествованием. Линия Гретхен насчитывает немногим свыше тысячи стихотворных строк. И в то же самое время это концентрированное и внутренне единое произведение. Причем оно обладает классической драматургической структурой, четко делится на пять частей по принципу пятиактного деления драмы. Здесь есть завязка, развитие действия, задержка и катастрофа. Гете, конечно, ориентировался на тип шекспировской драмы и не соблюдал правила трех единств.

Фауст впервые видит Гретхен выходящей из собора. Девушка только что исповедалась, и мы сразу же понимаем, что важнейшей чертой гетевской героини является ее набожность. В Бога она верит искренне и всем сердцем. Нравственное и религиозное для нее едины, но при этом в характере Гретхен невозможно найти ничего, что хоть чем-нибудь напоминало бы ханжество. И в то же самое время — это абсолютно мирская натура. Героиня Гете прекрасно осознает свое сословное положение, свидетельство тому — ее первый краткий разговор с Фаустом. Нравственность и богопочитание идут у нее рука об руку с установленным в мире порядком вещей. Для девушки немыслимо выйти за рамки своего сословия. Хотя Фауст не дворянин, но Гретхен принимает его за такового, мгновенно осознавая разницу между ними[237]. Эта деталь служит не только верной передаче исторического колорита, это сущность характера самой Гретхен.

Фауст восхищен красотой девушки, для него достаточно и физической привлекательности героини, и первое, что охватывает его, — простое вожделение. Образованному герою не приходит в голову мысль, что Гретхен личность и что внимание ее надо заслужить. Фауст желает обладать Гретхен, и Мефистофель бесконечно рад, что в Фаусте, наконец, пробудилось вожделение, та область человеческой психики, которой, по его мнению, целиком распоряжается сам Мефистофель. Но в этой ситуации черт попадает в незавидное положение, потому что Фауст хочет использовать его в качестве банального сводника, заставить заниматься одной из самых презренных в Средневековье профессий. Фауст неумолим, сводничество, говорит он Мефистофелю, это дьявольское занятие. Черт, конечно, унижен, хотя и прекрасно улавливает характер просьбы Фауста. Все идет по его сценарию, но оказывается, что Мефистофель не имеет власти над девушкой, ибо только что вышедшая из храма Маргарита находится под сенью божественного благословения. Там, где полностью осуществляется законодательство Бога, где творение находится под полным контролем божественного разума, там нет пространства для деятельности демонических сил. И Мефистофель с возмущением констатирует, что Гретхен абсолютно чистое и невинное существо.

Еще раз отметим, что первый порыв Фауста к Гретхен является грубо чувственным. И Мефистофель, парируя фаустовские выпады, справедливо называет его распутником, воображающим, что женская красота существует только для удовлетворения его сладострастия. Но Фауст непреклонен в своих желаниях, ему хочется, чтобы этой ночью девушка была у него, и требование это категорично. Не достигает успеха также и второй способ приворожить девушку. Идея Мефистофеля проста: необходимо достать шкатулку с драгоценностями, и девушка, увидев их, сойдет с ума. Здесь у Фауста уже начинает возникать сомнение — честный ли это путь к сердцу Маргариты. Но особенностью Мефистофеля является то, что он поначалу избирает самый элементарный путь для достижения цели, а потом уже, когда первые попытки не удаются, усложняет свои действия.

Следующая сцена показывает нам Гретхен в ее комнате, и здесь из ее уст звучит замечательная «Баллада о Фульском короле» (в переводе Иванова — «короле чужого края»), баллада о верности в любви до самой смерти. Она становится проспективным моментом в трагедии Гретхен, как впрочем, и все песни Маргариты. Верность в любви — это основное качество гетевской героини, которое сохраняется у нее до смертного часа. Затея со шкатулкой с драгоценностями не удается. Гретхен рассказывает о своей находке матери и та, будучи благочестивой христианкой, относит шкатулку попу. Таким образом шкатулка попадает в руки церкви; попутно скажем, что этот сюжетный момент дает возможность Гете развить критику церкви и государства. Мефистофель предпринимает новую попытку: является к соседке Гретхен Марте с сообщением, что ее муж умер в Неаполе от тяжелой болезни.

Марта — это полный контраст Гретхен, она нисколько не горюет о кончине своего непутевого супруга и, узнав, что он ничего ей не оставил, быстро его забывает. Кроме того, Мефистофель своим достаточно галантным поведением привлекает ее внимание к себе. Для того, чтобы подтвердить смерть мужа, по обычаям и юридическим нормам необходим второй свидетель, и он появляется — это Фауст. Вся сцена представляет собой своеобразный квартет, его разыгрывают две пары — Гретхен и Фауст, Мефистофель и Марта. Мефистофель изображает из себя волокиту, старающегося приударить за Мартой, и она готова выйти за него замуж. Вся ситуация выглядит как смешение сцен — то появляется Марта с Мефистофелем, то Гретхен с Фаустом. Гретхен влюбляется в красивого молодого кавалера. В сцене свидания у Фауста еще нет полной любви, пока это только эротическое чувство, но уже в следующей сцене — в лесной пещере — страсть у Фауста сливается с чувством природы. Природа оказывает воздействие, которое возвышает его чувства. Любовь к Гретхен соединяется с открытостью к природе и следует замечательный монолог — благодарственная песнь духу Земли:

Здесь, как в лирике молодого Гете и в его «Вертере», любовное чувство охватывается ощущением природы, открытости ей и получает в результате этого соединения мощный импульс природных сил. Из первоначального эротического влечения в душе Фауста рождается любовь, приобретающая космические горизонты. И масштабы этого чувства кажутся герою поистине вселенскими. Естественно, Мефистофель на все тирады Фауста отвечает с присущей ему иронией, поскольку он не верит в человека и не верит в силу любви.

Сцена в комнате Гретхен — великая лирическая исповедь героини, любовное чувство показывается через призму сознания Гретхен. В нем объединены два начала — радость и страдание. Маргарита в восхищении от своего любимого. Ее любовь к нему обладает такой силой, что она не может ее осмыслить. Это чувство непостижимо для нее.

В этой песне в преломлении чувства Гретхен дается образ Фауста. Маргарита осознает, что ее любовь может принести ей не только радость, но и страдания и даже гибель:

Развитие и стадии любви Гретхен к Фаусту от начала до катастрофы прослеживаются поэтом с неповторимой точностью понимания самого феномена любви. Мы видим, как в Гретхен зарождается это чувство, как оно вырвало ее из бюргерского мира, привело к конфликту с обществом и с самой собой. Катастрофа Гретхен вызвана тем, что все в бюргерском мире противодействует ее любви. Эта любовь стала причиной смерти матери, гибели брата, убийства ребенка, и причина всей трагедии героини — прежде всего социальные противоречия и общественные условия, в которых она находится. Одновременно эти конфликты и косность бюргерского мира высвечивают чистоту и силу ее самозабвенной любви. Простая девушка становится у Гете героиней великой трагедии. В истории мировой литературы ее можно сопоставить только с Антигоной и с Офелией. Вся линия Гретхен — это утверждение права свободной любви, одного из самых элементарных прав человека. И в праве на эту любовь сословное общество отказывает героине, становясь причиной ее гибели. В этом отношении трагедия Гретхен приобретает общечеловеческое значение.

Бюргерское общество с совершенным спокойствием взирает на практически узаконенное распутство и не может простить Гретхен ее разрыва с устоями, в основе которых лежит ханжество и лицемерное благочестие. Героиня становится жертвой обмана, и события в драме осложняются тем, что Гретхен, думая, что она дает матери сонный напиток, дает ей яд. С этого момента ей открывается весь ужас ее поступка, весь ужас ее любви. Она начинает осознавать, как низко она пала. Бюргерское общество, к которому также принадлежит ее брат, осуждает и презирает ее. Фауст насладился и пресытился любовью и, кажется, ему больше ничего не нужно.

В XIX веке сформировалась концепция, согласно которой уход Фауста от Гретхен объясняется тем, что ее мир для Фауста слишком узок, что существует слишком большое различие в интеллектуальном мире гетевских героев, что неудержимое стремление Фауста не может быть сдержано любовью простой девушки. Данную точку зрения исследователи пытались выдать за гетевскую. В действительности это не так. Ничто в гетевском тексте не может ее подтвердить. Это уход пресытившегося любовью человека, это настоящее преступление и предательство. Девушка остается без какой-либо опоры в ее самоотверженной любви. Диалог Гретхен с Лизхен демонстрирует нам, если так можно выразиться, «общественное мнение». Лизхен говорит Маргарите о судьбе знакомой девушки, которая догулялась до того, что теперь «за двоих — и ест, и пьет». То есть за себя и будущего ребенка. Когда Гретхен начинает жалеть оступившуюся, Лизхен ей злорадно возражает:

В этих словах гетевская героиня видит свою судьбу. Обманутая, преданная Фаустом, осуждаемая обществом, героиня ищет защиты у Богоматери, обращаясь к ней с молитвой, и просит спасти ее от мук позора.

Молитва Гретхен — подлинный шедевр лирики Гете. Со смелыми, никогда не появлявшимися до Гете рифмами, которые восхищали выдающегося русского поэта А. К. Толстого.

Даже самым выдающимся русским переводчикам не удавалось сохранить эту смелую рифму.

Далее события следуют с нарастающей быстротой. Фауст и Мефистофель у дома Гретхен. Появляется ее брат Валентин. Из его монолога мы узнаем, что о девушке идет дурная молва, он слышит намеки на ее грех, и когда Мефистофель поет гротескную серенаду, Валентин приходит в ярость. Сцена заканчивается гибелью Валентина. Страдания героини усиливаются еще и тем, что умирающий брат проклинает ее. Поведение Мефистофеля во всей этой ситуации можно рассматривать как аналог отношения общества к Гретхен. Естественно, что любовь не может бесследно исчезнуть из души Фауста. И чем больше любовь к Гретхен вырывается из тьмы чувственного вожделения, становясь более чистой и духовной, чем сильнее Фауст начинает чувствовать свою вину перед девушкой, чем больше его терзают муки совести (этого не мог предусмотреть Мефистофель), тем сильнее становятся попытки черта заставить Фауста забыть о Гретхен. Ибо он видит, что никак не может заполучить душу Фауста[238].

В этой ситуации Мефистофель делает последнюю попытку бросить Фауста в стихию разврата. Он хочет сделать его участником демонической оргии, в которой сам является главным распорядителем. Это знаменитая сцена Вальпургиевой ночи на Блоксберге (Брокене). По народным поверьям, в день святой игуменьи Вальпургии ведьмы обычно собираются на шабаш, и в эту ночь природа приобретает демонический характер; кажется, что все благотворные силы из нее исчезают, она наполняется обманчивым холодным светом блуждающих огоньков, освещающих дорогу, и ночная сторона природы проявляется с особой силой. Именно здесь Фауст должен навсегда забыть о Гретхен. Но как вино в погребке Ауэрбаха не способно затмить разум Фауста, так же и эротическое опьянение Вальпургиевой ночи не может стереть из сознания Фауста Гретхен, он продолжает ее любить. И тогда герою раскрывается весь смысл свершившегося. За убийство новорожденного ребенка, которое Гретхен совершила в полном безумии, она заключена в тюрьму и ждет своего смертного часа. Теперь Фауст понимает как свою вину, так и вину всего общества. Естественно, что весь гнев его обращен против Мефистофеля. Это единственная прозаическая сцена в окончательной редакции первой части, и в ней Гете достигает огромной силы социального обличения.

Первая часть трагедии завершается сценой в тюремной камере. В «Прафаусте» она была написана прозой и стала, пожалуй, самым выдающимся достижением прозы «Бури и натиска». В редакции 1807 года это уже зарифмованый текст. Фауст пытается спасти возлюбленную, которую застает в состоянии полубезумия. Две реальности сталкиваются в сознании Гретхен — ее преступления и любовь к Фаусту. Ее сознание блуждает между этими реальностями. Муки совести требуют, чтобы героиня отдала себя на суд Божий и искала спасения у Бога. Появление любимого возвращает в ее душе надежду на продолжение жизни. Но когда видит Мефистофеля, она отказывается идти с Фаустом и отдает себя в руки Бога. На категоричные слова Мефистофеля «Осуждена» голос свыше отвечает «Спасена». В «Прафаусте» этого слова не было. По первоначальному замыслу Фауст должен был разделить судьбу многих героев «Бури и натиска», то есть погибнуть. Окончательная редакция первой части и голос свыше в ее последней сцене указывали на то, что в трагедии будет продолжение.

Вторая часть отличается от первой, прежде всего, структурно. Пять действий второй части представляют собой грандиозное продолжение развития фаустовской идеи, которая должна была закончиться спасением души Фауста. Голос свыше в финале первой части как бы намекает на это спасение.

В начале первого действия второй части Фауст после потрясения, перенесенного в тюремной камере Гретхен, перенесен на цветущий луг. Он раздавлен тяжестью совершенных им преступлений, обессилен и стремится к забвению. Он, по словам Гете, полностью парализован, даже уничтожен, кажется, что его покинули последние жизненные силы. Забвение — единственный удел героя. Однако близкое к смерти состояние все же временное, и чтобы вывести Фауста из летаргии, чтобы в нем возгорелась новая жизнь, необходима помощь могущественных добрых духов. Герой-преступник должен вызвать сострадание, испытать на себе высшую форму милосердия. Эльфы погружают его в целительный сон и заставляют забыть то, что произошло.

Забвение это, конечно, не просто провал в памяти, а соединение с добрыми силами природы, изоляция Фауста от сил зла. Действительно, без забвения здесь не обойтись. Очень точно определяет этот момент фаустовской драмы Т. Адорно: «Сила жизни, в форме силы для дальнейшей жизни, уподобляется забвению. Тот, кто пробудился к жизни и встречает мир, где «все дышит жизнью вдохновенной», и вновь возвращается «к земле», способен только на это, он ведь больше не помнит ужаса от совершенного ранее»[239]. Забвение здесь идентично очищению души, оно не есть простое прощение Фауста за давностью срока его преступлений. Гете необходимо было вернуть своему герою способность действовать, возродить эту способность, и его возвращение к жизни можно объяснить словами Поля Рикера: «ты стоишь больше, чем твои действия»[240]. Монолог пробудившегося Фауста — свидетельство этому. Макрокосм и микрокосм соединяются в едином чувстве, и природа раскрывается ему во всей своей многообразной красоте, мощи и величии, и эта игра мироздания захватывает Фауста, он чувствует дыхание жизни. Центральным образом монолога становится солнце.

Исследователи творчества Гете уже давно установили, что философские воззрения поэта во многом связаны с рецепцией неоплатонической традиции, хотя последняя трансформирована в гетевском духе. В философии Платона присутствует метафизическое разделение миров на мир истинный, мир идей, пирамидально устремленный к высшей идее добра, блага и красоты — и мир видимый, схватываемый нашими чувствами; он устремлен ввысь, к солнцу, высшему творению природного космоса, которое является чувственным аналогом идеи блага. Однако изливающийся из солнца свет в чистом виде невыносим. Если человек будет смотреть на солнце открытыми глазами, то мощный свет ослепит его, свет превратится в непроницаемую тьму.

Человек может видеть солнце только в отраженном, преломленном свете, видеть его во всех вещах природы.

Этот полный динамизма образ постоянного изменения мира показывает характер реальности, и он господствует во всей трагедии. Все вещи мира находятся во власти времени, и по своей сути они преходящи, бренны. Они падают в поток времени и исчезают в нем, как струящиеся брызги водопада. Но в этом беспрестанном падении есть нечто постоянное: над всем этим движением вещей на своем месте стоит красочная радуга. Она — свидетельство присутствия бесконечно далекого света, который, конечно, нас ослепит. Свет в радуге оказывается преломленным, причем преломленным многократно; следовательно, это ослабленный свет, но он парадоксальным образом оказывает на нас более сильное впечатление, прежде всего своим многообразием. Вещи в мире существуют подобно краскам радуги в исчезающих брызгах воды. Они — отблески, отражения, сравнения, символы. Как символы они говорят нам о присутствии абсолютного начала, и в них проявляется нечто от абсолютного[241].

Реальность для Гете всегда представлена в природе, но измеряется она по масштабу абсолютного, никогда не превращается в чистое ничто. Природа не Бог, но бытие природы божественно, и дух, творящее начало, укоренен в природе, его сверхчувственная сущность не независима от нее. Поэтому к сверхчувственным вершинам дух не может подняться, не охватив природу. И, если говорить о человеческой деятельности, то перед лицом вечного, абсолютного она не есть вечное напрасно. Человек действует, стремится, страдает не зря. Следовательно, также и в недоступном, недостижимом человек может что-то получить, завоевать; и если в доступном для него человек обращает свой дух, свои усилия во все стороны, и здесь, в мире, себя утверждает, то он причастен к вечному, непреходящему. Мир — не место мук и страданий, а поле самоутверждения. Конечно, в нем есть разные ступени: высшие и низшие. Все это для характера реальности в гетевском Фаусте имеет однозначное следствие.

Но тогда неизбежно возникает вопрос: в каком отношении к этому миру находится человек, какое место он в нем занимает? Ведь все, что есть у человека, все, в чем воплощены его способности, может исчезнуть: сила, знание, счастье, добродетель… Может ли человек в этом мире вечного непостоянства, мире вечного становления, в непостоянстве всего преходящего иметь что-то устойчивое, пребывающее, постоянное? Ответ ясен. Этим постоянным будет только форма изменения, изменение как таковое, Dauer im Wechsel. Внутренняя сущность человека и есть вечный переход из одного в другое.

Постоянство движения выражается у Гете словом, которое поэт полюбил еще смолоду: streben. Человек — это стремление, и оно подчинено тому, что царит во всей природе: порывам. Но путь стремящегося человека, каким он обнаруживает себя в мире преходящих вещей, есть опять-таки непостоянство, и если мы посмотрим на человеческое стремление через призму абсолютного, то мы поймем, что во всех случаях это ошибка; «В ошибки человек впадает, стремяся к истине, всегда» — «Es irrt der Mensch, solang er strebt»). Ошибки с необходимостью вызваны стремлением, но стремление — единственная форма достичь высшего, и, конечно, это стремление и есть самое благородное в человеке.

4 февраля 1829 года Гете сказал Эккерману: «Пусть человек верит в бессмертие, у него есть право на эту веру, она свойственна его природе, и религия его в ней поддерживает. Но если философ хочет почерпнуть доказательство бессмертия души из религиозных преданий, дело его худо. Для меня убежденность в вечной жизни вытекает из понятия действительности. Поскольку я действую неустанно до самого своего конца, природа обязана предоставить мне иную форму существования, ежели нынешней не удержать дальше моего духа»[242].

Так говорят ангелы, унося бессмертную сущность Фауста. И только в конце трагедии возникают очертания идеи, которую невозможно свести к одной мысли, ибо то, что здесь сказано, говорит только об ее деятельном характере; сама же идея — всего лишь продуцирование нашим сознанием жизни мирового целого, что составляет смысл человеческого бытия.

«Немцы чудной народ! — говорил Гете Эккерману, — они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления; предоставьте жизни услаждать нас, трогать до глубины души, возносить ввысь… Но они подступают ко мне с расспросами, какую идею я тщился воплотить в своем «Фаусте». Да почем я знаю? И разве могу я это выразить словами?»[243]. Имя этой идеи — жизнь, жизнь природы и духа, и в искусстве она должна быть представлена в стадиях своего возвышения, подобно тому, как действует природа в своем беспрестанном возвышении, в которое включен человек. Поэтому сложнейшие взаимосвязи, существующие в мире, требуют особого художественного мышления, как бы мы сказали сегодня, особого дискурса. Последний должен фиксировать то, что фиксируется с большим трудом. Отсюда и возникает несводимость жизни природы к точно определенной и априорно заданной идее. Попытка использовать таковую в качестве художественного дискурса казалась Гете упрощением мировых связей. «Природа, — писал Гете, — не имеет системы, она сама жизнь от неизвестного центра к непознаваемому пределу. Рассмотрение природы поэтому бесконечно, будь то в рамках деления на частности, либо в целом ввысь и вширь». Если это так, то художественный дискурс делается невероятно сложным. Он одновременно должен идти в разных направлениях; как бы сказал Иосиф Бродский, быть центробежным и центростремительным, устремляться вперед, ввысь, расширяться в сторону непознаваемого предела, то есть быть расширением горизонтов и в то же самое время усиливать свою связь с центром, который трудно определим. Это обстоятельство объясняет всю сложность гетевского мышления, с которой мы все время сталкиваемся, читая вторую часть «Фауста». Действительно, многим мыслящим в гегелевских категориях, прежде всего в категориях диалектического развития идеи, структура второй части кажется размытой, рыхлой в противоположность структуре части первой. Эпической поэмой, состоящей из пяти самостоятельных пьес, — такой она казалась Теодору Адорно и не только ему; более того, в ней находили черты старческого стиля, понимая под этим аморфность, отсутствие концентрации, постоянные отвлечения от главной темы. Критика исходила от выдающихся фигур XIX и XX веков: от Р. У. Эмерсона и Т. С. Элиота. С другой стороны, вторая часть представлялась произведением, предназначенным для разгадки любых тайн.

В отличие от первой части «Фауста», содержательные моменты здесь определены не причинно-следственными отношениями, имитирующими механистичность мышления. Устойчивая привычка считать эти отношения в искусстве универсальными не позволяет исследователю даже самого высокого ранга понять композиционные принципы второй части. Она с этой точки зрения кажется рыхлой, в ней налицо множество самых разнообразных, разрозненных, мало связанных между собой мотивов. Но сразу следует сказать, что для позднего Гете причинно-следственные отношения не являются универсальными, способными охватить все многообразие материала. Поэт вступает на крайне сложный путь. Задача здесь состоит в том, чтобы, сохраняя временную направленность сюжета в будущее, постоянно охватывать целостность времени; в каждом мгновении должна присутствовать вечность, центростремительность повествования должна сочетаться с центробежностью. Но центр парадоксальным образом остается неизвестным, а предел движения непознаваемым. Эта космичность второй части, ее единство создается необычным образом: созданием символических точек, символических мотивов и образов, которые находятся в состоянии взаимоотражения и создают зеркальную оптику. Гете уже в самом начале второй части использует серию проспективных образов-символов, определяя тем самым такую направленность текста, которая вызывает появление аналогичного образа, но на более высоком уровне. Это возможно лишь при использовании поэзией игры, точнее, игровых моделей, и эта имитация игровых структур начинается уже в первом действии.

Замечательный маскарад, на первый взгляд, совершенно самостоятельный и избыточный для общего сюжета, казалось бы, задерживает это действие. На самом деле — это «Фауст» в «Фаусте». Условность маскарадного действа позволяет Гете сконцентрировать в нем почти все проблемы, которые будет решать вторая часть трагедии. Образы маскарада играют здесь роль символических проекций. Это забегание вперед в развитии сюжета создает систему зеркал. Проспективный символический образ соответствует другому образу, и зеркальность отношений усиливает воздействие образов, явившихся в результате развития фаустовского сюжета. Маскарадное действо ведет нас сначала к двум центральным его образам: мальчику-вознице и Плутусу, за маской которого скрывается Фауст. С появлением мальчика-возницы игра открывает нам мир поэзии. Этот персонаж — ее символ, и вся сцена с ним представляет собой аллегорию поэзии, сущность которой, говоря словами Ницше, «дарящая добродетель», в контексте с жадностью, скупостью и алчностью. Поэзия дарит миру многообразие форм, расточительная фантазия поэта творит бесчисленные картины и образы, создавая прекрасный мир видимости, от чар которого невозможно избавиться. Это — эстетический принцип второй части «Фауста».

Действительно, именно здесь поэтическая щедрость Гете, кажется, не знает предела. Но это богатство образов пронизано символической связью, которая постепенно ткет картину в последовательности, предусмотренной поэтом. Так мальчик-возница — прообраз Эвфориона, сына Фауста и Елены. Объясняя Эккерману значение маскарада, Гете сказал: «Вы, конечно, догадались, что под маской Плутуса скрывается Фауст, а под маской скупца — Мефистофель. Но кто, по-вашему, мальчик-возница? // Я не знал, что ответить. // — Это Эвфорион, — сказал Гете». Когда же удивленный Эккерман спросил поэта, как же сын Фауста и Елены может быть среди участников маскарада, когда он рождается только в третьем действии, Гете ответил с предельной ясностью: «Эвфорион — не человек, а лишь аллегорическое существо. Он олицетворение поэзии, а поэзия не связана ни со временем, ни с местом, ни с какой-нибудь личностью. Тот самый дух, который изберет себе обличие Эвфориона, сейчас является нам мальчиком-возницей, он ведь схож с вездесущими призраками, что могут в любую минуту возникнуть перед нами»[244].

Создается впечатление, что вся вторая часть, в отличие от первой, имеет призрачный характер, но эти призраки обладают такой мощной символической силой, что мы воспринимаем их как наиреальнейшую реальность. Сам маскарад есть не что иное, как «Фауст» в «Фаусте», своего рода проспективный интертекст, определяющий дальнейшее развитие драмы. А она развивается как последовательность ситуаций, в которых образы получают все большую выпуклость, а следовательно, и все большую символическую силу. Авантюра с магическим вызыванием Елены и Париса по просьбе императора чуть было не стоила Фаусту жизни, но в то же время вызвала необходимость обращения к миру прообразов всех существ, к дионисийской сфере становления. Поэтому герою необходимо увидеть все стадии этого становления, чтобы встретиться с нетленным образом земной красоты, воплощенном в Елене.

Возвращение Елены из подземного мира означает воскрешение красоты, возвращение античности во всем ее блеске, речь идет о поиске утраченного исторического времени, исторического прошлого. Это, как указывает Йохен Шмидт, Ренессанс в полном смысле слова[245]. Добавим от себя, что здесь еще и демонстрация самого возвращения, которое у Гете выглядит как движение навстречу античной красоте, встреча с античным искусством и культурой; одновременно это путь к силам, организующим жизнь и культуру. Последние воплощены в символических образах Матерей.

Грандиозную «Классическую Вальпургиеву ночь» мы можем рассматривать также как некий вселенский маскарад, сценарием которого является мировое становление. Однако все здесь подчинено главному поэтическому замыслу — показать все происходящее как троякий поиск, в котором находятся три фигуры драмы — Фауст, Мефистофель и Гомункул. Гомункул — творение Вагнера, чистый интеллект, запрятанный его создателем в колбу. Это новый образ в драме. В реторте Вагнер с помощью алхимических манипуляций создает человека. Ученый-педант стремится в этом деле превзойти природу. Но прежде чем в лабораторию Вагнера войдет Мефистофель, кажется, что создание искусственного существа завершается без постороннего вмешательства.

Порыв вагнеровского энтузиазма напоминает заклинание Фаустом духа Земли; но, конечно, такое сравнение можно рассматривать лишь в качестве аналогии с фаустовскими исканиями и жаждой живой деятельности. Возвышенное видение Фауста, закончившееся плачевно для него, было прервано неожиданным появлением Вагнера. Теперь Вагнер вырван из своего безнадежного эксперимента приходом Мефистофеля.

Но эти эпизоды существенным образом отличаются друг от друга. Мефистофель становится помощником ничего не подозревающего Вагнера[246].

Чего, собственно, добивается Вагнер своими алхимическими опытами? Создавая искусственного человека, Вагнер стремится изъять природное начало, ибо он, никогда не испытывавший на себе силы Эроса ученый педант и наивный аскет, считает любовь животным реликтом в человеке. Свою задачу он видит в том, чтобы оторвать навсегда свое творение от природы. Для него это означает возвышение духа. Начинание Вагнера изначально абсурдно, но алхимический процесс выглядит как действие огненной стихии:

А ведь это стихия адская, стихия Мефистофеля, и не случайно черт приходит в самый важный момент вагнеровского эксперимента. Используемая демоническими силами природная стихия несет, однако, не только разрушение и гибель, она также создает и тепло, без которого невозможна жизнь. Вагнер синтезировал человека — точнее, дух, аналог разума — из неорганических веществ и убежден в триумфе научного разума над природой. Этот искусственный человек, созданный с помощью Мефистофеля, — сложный образ. Без всякого сомнения, демоническое и ироническое начало он наследует от Мефистофеля, которого называет родственником. Но одновременно он свободный интеллект, персонифицированный чистый дух, который нуждается в вочеловечении, которому необходима для этого природа. И здесь, в своем стремлении к красоте и деятельности, он близок к Фаусту. Как чистый дух он предсказывает желания и действия Фауста и Мефистофеля. Он — их спутник в «Классической Вальпургиевой ночи», которая противоположна шабашу ведьм на Блоксберге. Именно он покажет в структуре «Классической Вальпургиевой ночи» три слоя: архаически-стихийный, героически-мифический и идеально-образный, причем все эти три слоя будут смешиваться, сплетаться друг с другом[247].

Мефистофель во время «Классической Вальпургиевой ночи» находится в поисках хтонических начал, животной витальности, той атмосферы, которая походила бы на то, к чему он привык на Блоксберге, ему нужен мир разбушевавшегося инстинкта, бесстыдных эксцессов. Фауст же ищет возвышающуюся жизнь, он ищет Елену как воплощение вечной земной красоты; и в этих поисках, которые суть грезы, предчувствия, познания, понимания, то есть все духовные возможности человека, происходит совершенствование гетевского героя, его возвышение. Мефистофель, чья деятельность — чистое отрицание, чувствует себя неуютно в этом мире высшей позитивности.

Перед нами развернуто мифическое пространство, мы находимся в мифическом времени, в древнейшем правремени, устремленном ко времени героическому, и к нему по пути становления движутся возвышающиеся образы греческого мира: грифы, сфинксы, сирены, нимфы, кентавр Хирон, Манто, Фалес, Анаксагор. Череда ярких сцен показывает нам расточительность природы, которая через полярность стремится к возвышению.

Каждый из трех главных образов второго действия достигает на своем пути цели. Фауст после встречи с воспитателем героев Хироном, воспользовавшись его помощью, получает у пророчицы Манто разрешение войти в подземный мир, чтобы испросить у Персефоны Елену.

Мефистофель же, наконец, находит прообразы рожденного Ночью и Хаосом безобразия — хтонических форкиад. Он чувствует ближайшее родство с ними, и он может принять их облик, став «Хаоса сыном именитым» — и полным контрастом красоте Елены. В этом облике он останется в третьем действии.

Летящая колба Гомункула светит в ночи, и в этом свете мы видим движение гетевских образов. Цель Гомункула, цель духа — начать природное становление; он охвачен, как замечательно выразился в своих комментариях к переводу К. Иванов, «стремлением доделаться». У истоков этого процесса стоит древнегреческий натурфилософ Фалес. В грандиозной сцене у залива Эгейского моря, в свете луны, остановившейся в зените, мы попадаем в стихию мирового становления. Протей-Дельфин несет Гомункула по воде к желанной цели. Именно здесь явственно осуществляется принцип вечной жизни: «умри и возродись!». Подвижный мир, где царствует закон метаморфозы, демонстрирует нам движение от первоначальных хтонических образов хаоса, от полуживотных к более чистым, благородным, прекрасным и более духовным. Мы видим вселенское становление и величественный ландшафт бухты Эгейского моря. Это — великая вода, первоначало всего сущего, прародительница жизни. Мощными аккордами звучат гениальные натурфилософские стихи, прославляющие мировое становление, жизнь и ее источник, в котором владычествует божественный Эрос.

Из этой стихии родилась богиня любви и красоты Афродита. Поэтому вся «Классическая Вальпургиева ночь» — путь к этой стихии и одновременно к жизни, красоте, к Елене. Здесь, у колесницы Галатеи, разбивается колба Гомункула, дух свободен, и он может начать свою вечную жизнь в метаморфозах.

Почти все образы «Классической Вальпургиевой ночи» невозможно отделить от натурфилософских, космологических, геологических взглядов ее создателя. Они формировались у него на протяжении целых десятилетий. В споре Фалеса и Анаксагора представлена полемика между нептунистами и вулканистами. Гете принадлежал к первым. Его позитивная натура не принимала идею мировых катаклизмов, и отрицательное отношение геолога Гете к вулканизму нельзя отделить от его отрицания смысла переворотов и катаклизмов в обществе и истории; фантастический волшебный театр, сценой которого является Фессалия и Эгейское море, становится местом действия полемики двух конфликтующих космогонических систем. Хотя оба принципа обнаруживают себя в природе, дух вулканизма — это прежде всего господство, нептунизм — это рост, постепенное формообразование к высшему[248]. Ведь Мефистофель как раз и принадлежит к вулканистам. В четвертом действии, где мы встретимся с феноменами власти и войны, Мефистофель скажет о вулканизме как о дьявольском принципе уничтожения;

Доминирующей в природе все же остается сила постепенного мирового становления.

Третье действие Гете часто называл «Елена». Он самым решительным образом трансформирует мотив, известный из народной книги о Фаусте. В ней Елена — земной образ, создание дьявола, и с этой возлюбленной, посланной дьяволом, Фауст проводит ночи любви. У Гете Елена — воплощение классической древности, причем в ее самой благородной форме. Это античная героиня. О Елене Гете говорил 16 декабря 1829 года Эккерману, что его героиня — воплощение красоты. Брак Елены и Фауста показывает нам встречу классического и романтического, Греции и Западной Европы. Указывая своему собеседнику на различные смыслы, необходимые для понимания второго и третьего действий, Гете говорил: «…в дальнейшем… вы обнаружите, что в ранее написанных актах классическое все явственнее слышится наравне с романтическим, дабы мы, как на пологий холм, могли подняться к «Елене», где обе поэтические формы выступают все отчетливее и одновременно как бы друг друга уравновешивая[249].

Греческий идеал красоты выглядит у Гете как вневременной. Путь сознания к нему он сравнивает с движением по пологому холму, то есть постепенным и непрерывным подъемом, без каких-либо рывков. Так видится Гете постепенное наполнение сознания смыслом классического. Собственно, так у Гете выглядят кадры «Классической Вальпургиевой ночи»; их движение показывает нам возникновение и развитие прекрасного мира форм, который представлен сном Фауста о Леде, имеющей значение проспекции, определяющей чувственный характер отношений к идеалу.

После Гретхен Елена — самый запоминающийся женский образ гетевской драмы. В начале третьего акта Елена получает у Гете личностные характеристики, голос и историю. Она уже не проекция, не мираж, каковыми была для Фауста ранее. Елена предстает перед нами в момент ее возвращения из Трои, когда со своими спутниками, хором, стоит перед дворцом Менелая. Без свиты она входит в кажущийся необитаемым дворец и видит страшную уродливую старуху, воплощение ужаса, порождение «бездны ужасной». Это вторжение демонических сил инспирирует происходящее; все эпизоды, связанные с Еленой, несут на себе печать демонического, не чуждого грекам и самому Гете. Слова, прославляющие героиню, вкладываются в уста страшной ведьмы, которой предписано привести в исполнение приговор, вынесенный Елене Менелаем: она должна пасть под секирой палача, а ее свиту повесят. Красота будет поругана, уничтожена, и мелькнувшая на миг надежда на ее возрождение исчезнет. Дворец готовится принять жертву, и появление прекрасной героини кажется жутким контрастом с тем, что ей здесь уготовлена смерть, причем бесславная. Погибнуть должна красота, о которой говорит форкиада:

Как и Гретхен, Елена обречена и отдана во власть демонических сил, спасение свыше кажется невозможным. Но во второй части действует также и своя символическая логика сюжета. Конечно, у Мефистофеля есть свои резоны спасти Елену. Он по договору должен выполнять все желания Фауста, ему также хочется выиграть пари. Отсюда и спасение Елены. Однако важным моментом в третьем действии является то, что в прекрасном мире Греции демонические силы оказываются парализованы, и сам черт в облике безобразной Форкиады выступает скорее как контраст, на фоне которого красота выглядит победой над хаосом. Мифологическая и символическая логика все-таки для третьего действия становится определяющей. Драма несет на себе ярко выраженные антикизирующие черты. Гете опирается на трагедию Еврипида «Елена». Богиня-мать Гера сотворила тень Елены, фантом, и обманутый Парис похитил не настоящую Елену, ее, подлинную, боги унесли в Египет. Незакрепленность во времени и пространстве — это форма существования духов, богов и идолов. Они могут присутствовать везде, во все времена. Люди этого не могут. Елена у Гете — не человек, а призрак, но она наделена языком, восприятием, ощущениями, любовью, страданием, раскаянием, гневом, то есть всем, что свойственно смертным. Она — медиум, через который циркулирует энергия любви всех времен. О ее любви к Ахиллу рассказывает легенда, согласно которой Ахилл по просьбе Фетиды был отпущен из царства мертвых; однако он мог оставаться только в Фере, и там происходила его встреча с Еленой; а полюбил он ее, когда увидел на стене Трои. Она и для Фауста идол.

Гетевская героиня приходит к осознанию того, что она не реальный человек, а идол. Ей выпала участь подчиняться желанию мечты. Но Елена — говорящая красота, не подчиняющаяся пространственно-временным связям. Как и в случае с другими образами, но еще более явно, Гете создает в драме эффект символической трансляции, и Елена тем самым вырвана из времени и истории, из течения жизни. Этот образ неповторимой красоты оказывается у Гете внутренне противоречивым в своей субстанции. Мы видим, что это создание поэта мучительно достигает самотождественности, причем только через воспоминания, к которым ее принуждает Форкиада-Мефистофель, играющий здесь отведенную ему роль Мнемозины; и эти воспоминания превращаются в сознании гетевской героини в ад, из которого она не может никак уйти.

Сознание Елены оказывается расколотым, разорванным; она себе самой кажется идолом. Безжалостные воспоминания, восстанавливающие историю жизни Елены, омрачают этот образ красоты. Она внутренне дисгармонична. Над прекраснейшей из женщин постоянно нависает аура меланхолии, и меланхолии неустранимой. Счастье для нее невозможно, ибо там, где она есть, всегда из-за нее начинается борьба. Гетевская героиня — страдающая личность, жизнь которой оказывается под угрозой.

Оказывается, что у призраков, каковыми являются Елена и ее свита, возможен страх, ужас перед судьбой. Видя, как Елена и хор, оцепенев от ужаса, воспринимают свою участь, Форкиада утешает их поистине по-дионисийски.

Мотив жертвоприношения играет в драме двоякую роль. Первое — он переносит Елену в Средневековье как жертву; она осознает себя идолом и остается идолом для Фауста. Второе — в качестве идола она приносит в мир войну, которую Фауст, спасающий Елену, ведет с Менелаем. Мы видим возвращение того же самого сюжета, сопровождающего всю жизнь героини.

Включенная Форкиадой-Мефистофелем в историю, синхронизированная со Средневековьем, Елена также играет роль в символическом процессе, где «все преходящее — уподобление». Импульс этого процесса — фаустовские стремления: желание, сила, тоска. Они и поддерживают все новые и новые вариации отношений к идолу. Отсюда у Гете своеобразное преодоление устойчивых пространственно-временных конфигураций: прошлое — будущее, настоящее — прошлое, земной мир — подземный, жизнь — смерть, греза — реальность. Все здесь соединяется, смешивается, синхронизируется.

Раздвоенность сознания Елены исчезает после спасения ее Фаустом. Встреча Фауста и Елены мыслилась Гете как создание модели идеальной ситуации, с которой начинается любое подлинное искусство и, вообще, человеческая жизнь в высших ее возможностях. Следуя за Еврипидом, Гете видит эту ситуацию как особую вариацию древнего мотива борьбы за Елену. Но, в отличие от древних, речь идет не о завоевании Елены с целью овладения ею. Брак с Еленой — это добровольное подчинение Фауста Елене, то есть красоте и величию. Елена возвращается на трон как царица Спарты, а Фауст становится регентом, по сути дела, ее вассалом.

Война Фауста с Менелаем, который вторгается в действие драмы, имеет символическое значение. Это спасение германскими народами всего пространства греческой культуры. Они для Гете становятся ее наследниками, но не как продолжатели тех или иных ее традиций, что уже имело место в Средневековье, а во всей ее целостности. Это, прежде всего, возрождение духа античности. Смысл сближения классического с романтическим, о котором говорил Гете Эккерману, заключается не в установлении классицистских норм, как это было в XVII веке, а в сохранении античной основы поэзии, ее приверженности к реальному, посюстороннему, то есть к подлинной жизненности, связанной с земной природой.

Примечательно, что аркадская идиллия в третьем акте восстанавливается путем борьбы, и идиллия эта возникает не на далеком острове, а на земле, соединенной с Европой не только духовно, но и географически. Бесспорным фактом в сложной коннотации гетевских образов является аллюзия на освобождение Греции от турок. Это проблема, волновавшая европейское общество двадцатых-тридцатых годов, и она, конечно, была связана с Байроном.

В драме восстанавливается прекрасная страна Аркадия, родина красоты. Эта страна, где человеческое, природное слилось с божественным, край, где, наконец, исчезла романтическая тоска по идеалу, ибо он предстал перед глазами воочию.

Аркадия — место рождения сына Елены и Фауста Эвфориона, которого Гете сделал символом поэзии и борьбы за красоту. Отождествление гибели Эвфориона с критикой Гете романтизма кажется нам упрощением проблемы, хотя эта точка зрения получила широкое распространение в германистике. На наш взгляд, упрощение вызвано механическим перенесением эстетических взглядов поэта, прежде всего, неприятия им определенных положений йенского романтизма, а также религиозного отречения гейдельбержцев и поздних романтиков, романтического стремления к безмерному и даже дионисийскому — на образы трагедии, как если бы поэзия была их точным отражением.

Уже Фридрих Гундольф не отваживался утверждать в своем труде о Гете, думал ли поэт сделать Эвфориона плодом романтического и классического духа: «Достаточно того, что Эвфорион как необходимое свидетельство брака Фауста и Елены дополнительно был соотнесен с жизнью лорда Байрона и наполнен ею. Что за черты он принял бы без решающего впечатления от этого образа, мы не знаем; то, что плод Фауста и Елены предусматривался и без Байрона, предположить было можно».

Повторим еще раз, что Эвфорион был задуман как символ поэзии, и поэт связал его с Байроном как с личностью, высоко ценимой им. Об этом свидетельствует важнейшее высказывание Гете об английском поэте, сделанное им Эккерману в связи с третьим действием; «Байрон был единственным, кого я по праву мог назвать представителем новейших поэтических времен, — сказал Гете, — ибо он, бесспорно, величайший талант нашего столетия. Вдобавок он не склонялся ни к античности, ни к романтизму, он — воплощение нашего времени. Такой поэт и был мне необходим, к тому же для моего замысла как нельзя лучше подошла вечная неудовлетворенность его натуры и воинственный нрав, который довел его до гибели в Миссолонги. Писать трактат о Байроне несподручно, и я бы никому не посоветовал это делать, но при случае воздать ему хвалу и указывать многоразличные его заслуги я не премину и в дальнейшем».

В Аркадии, где рождается Эвфорион, царит вневременное гармоническое существование. Елена говорит, глядя на рожденного ею от Фауста сына:

У Гете очень часто натурфилософские проблемы ассоциативно связываются с проблемами искусства и культуры — скачки в природе и появление гения. Приход гения в мир сходен с проявлением похожей закономерности становления в природе. Ворвавшийся в мир гений — это Эвфорион, он подготовлен всем предшествующим постепенным органическим развитием. Гений приходит в мир, когда для его прихода все подготовлено, он воспринимается как чудо в этом последнем акте развития культуры и истории, он своего рода потрясение, но все же — он результат постепенного развития. Пламя и ореол вокруг головы погибшего, как Икар, Эвфориона символизирует у Гете возвращение в высшие сферы, сферы духовного бессмертия. Гибелью Эвфориона Гете хотел показать вовсе не крушение творческого гения как личности, а, скорее, преждевременность проявления героических качеств, которые он связывал с Байроном. То, что после гибели Эвфориона его духовная сущность, как ореол в виде кометы, возносится к небу, а на земле остаются лира, туника и плащ, говорит о двойном бессмертии. Аналог ему можно найти в биологических представлениях Гете. Пламя духа, взмывшее к небу, сбросившее с себя все материальное, чуждое себе, пламя, родившееся в подземных неорганических глубинах и лабиринтах, устремляется ввысь, ища свою родину в сверхчувственном. Эта символика пламени показывает, что Гете признает также и другую, чисто биологическую форму бессмертия, и ореол Эвфориона служит тому подтверждением.

Во время создания третьего действия Гете занимался натурфилософской стороной проблемы ореола и смерти. Его внимание привлек к себе феномен распыляющихся и умирающих мошек. Такое распыление казалось ему освобождением от стесняющей материи, оно выглядело для него вторжением власти стихий, стремящихся к разрушению индивида. Стихии проявляют себя как «эластичность» и оформляют для себя развивающуюся ауру. Эта аура образуется вокруг лишенного души тела и вызывает, по мнению Гете, в соединении с эластично отталкивающей силой подлинную энергию, освобождающуюся от стесняющей материи. Это бесконечное продолжение деятельности жизненной силы, благодаря которой смерть опять поглощается жизнью.

После гибели Эвфориона Елена следует за своим сыном в Гадес, и мир Аркадии — мир гармонии и поэзии — исчезает для того, чтобы возникнуть в сознании человека как необходимый для его развития вечный идеал.

Пятое действие — завершение жизненного пути гетевского героя, последняя из экзистенциальных ситуаций, ярко высвечивающая место человека в мироздании. Власть и труд, эти феномены человеческого бытия, обнажаются поэтом в их сущностном начале как деятельность, объектом которой становится природа. Если в процессе возвышения человека как природно-разумного существа происходит осознание им самим необходимости целенаправленной практической деятельности, деятельности во благо других, то в нем возникает ощущение себя как творца. В особенности, когда человек стремится к утверждению собственной силы в преобразовании природы.

В своем первом монологе Фауст ощущал себя только созерцателем захватившей игры природы, но не ее участником, и это приносило Фаусту страдание. Последнее действие трагедии показывает нам охваченного пафосом созидания героя, противопоставляющего свои силы силам стихийной природы. Однако именно в нем Мефистофель впервые во второй части играет свою прежнюю роль, закрепленную за ним пактом, — роль противника, искусителя, отрицателя, стремящегося выиграть пари.

Экспансия власти и деятельности, преобразующей природу, таит в себе опасность ее деформации вплоть до уничтожения, власть же над людьми позволяет осуществить эту экспансию без риска для деятельности, поскольку деятельности не поставлены границы. Деятельность, соединенная с властью над людьми, не смущается жертвами, принесенными во имя ее осуществления. Люди в таком случае становятся орудиями, инструментами для деятельности человека, берущего на себя миссию по созиданию чего-то нового.

От Гете не остался скрытым тот факт, что соединение власти над людьми с преобразованием природы придает цивилизации Нового времени насильственный характер. В гетевском мифе творения власть и деятельность отданы Люциферу, но они просветляются и ограничиваются божеством, точнее божественной Традицией. Поэтому оба феномена человеческого бытия неизбежно несут в себе демонические черты, демонический огонь, который может развиться в страшный пожар. Мефистофель здесь не пассивный созерцатель деятельности Фауста, он искусно переводит все фаустовские планы в формы цивилизации, осуществляемой насильственно. Свобода, необходимая для творческой созидательной деятельности, оказывается только иллюзией. Более того, в ходе сюжета деятельность Фауста на побережье, отданном ему во власть императором, выглядит как продолжение войны, поскольку пиратствующий на море Мефистофель вместе со своими пособниками занят финансовым и материальным обеспечением фаустовской цивилизаторской миссии.

Фауст — самодержавный правитель, и стремление к покорению стихийной природы соединяется в нем с управлением чужой волей. С точки зрения самого героя, его деятельность есть созидание во благо других. Гете показывает ее двойственный характер. Конечно, практическая деятельность Фауста вызвана его стремлением к безусловному, но она осуществляется в ситуации полной обусловленности.

Иохен Шмидт с полным правом указывает на то, что «его (Фауста — А. А.) культивирующая деятельность не есть нечто само по себе позитивное и великое, которому причиняют вред некоторые неблагоприятные сопровождающие обстоятельства и моральные слабости характера. По ту сторону случайного, индивидуального и морали, процесс и культура являют себя таинственным образом как амбивалентность, поскольку они сообразно своей сущности несут с собой уничтожение природы и насилие»[250].

Действительно, сопутствующими моментами деятельности Фауста являются экспроприация и насилие в самой преступной их форме, и поэтому каждое его деяние угрожает стать преступлением, так как в осуществлении планов Фауста принимает участие Мефистофель. Эпизод с Филемоном и Бавкидой показывает, что экспансия фаустовского духа не останавливается ни перед чем; не считается ни с естественным состоянием мира с его устоявшимися формами, ни с культурным ландшафтом, сохраняющим историческую память, ибо этот дух безоговорочно полагает себя благом для других и ко всему прочему он не терпит обусловленности. Хижина Филемона и Бавкиды «была настолько ненавистна властелину вновь отвоеванной для людей земли, как всему подчиняющему природу разуму ненавистно то, что не схоже с ним»[251].

Это и есть причина совершенного Мефистофелем преступления, сожжения хижины и зверского убийства двух добрых стариков и странника, ставшего на их защиту. Патриархальный, естественный, связанный с природой мир безжалостно уничтожается под натиском цивилизаторской деятельности Фауста. Достаточно посмотреть, как выглядит Фауст в последнем акте. Это — повелитель, живущий во дворце, где он планирует последовательность своих благодеяний; старики же, ставшие жертвой этих планов, живут в хижине. Во дворец свозятся награбленные Мефистофелем сокровища, которыми Фауст будет расплачиваться; обитатели хижины дают приют страннику. Поэтому двойственно выглядят все труды охваченного вакхическим восторгом героя. Деятельность Фауста при всем ее цивилизаторском, культуросозидающем пафосе, который отнять у нее невозможно (более того, она показана Гете как борьба со стихийными силами хаоса, и сама эта борьба есть возвышение человека, апологическая деяниям мифических героев, защищающей мир человеческий), имеет все же и негативный аспект. В ней приносится в жертву как природа, так и связанное с ней древнее благочестие. Это не новый мотив в творчестве Гете. В романе «Избирательное средство» показана деятельность Шарлотты и Эдуарда, занявшихся преобразование старого кладбища и прудов с целью улучшить природу, — эта деятельность привела к трагическим последствиям[252].

Нежелание духа хотя бы в чем-то пребывать в состоянии обусловленности символически находит свое выражение в ненависти, которую испытывает герой к звону колокола маленькой часовни, призывающему к смирению и возвещающему судьбу всех смертных.

Экспансия духа, захваченного страстью присвоения, стремлением предельно расширить свои возможности для власти и деятельности, в земных условиях, бесспорно, несет в себе зло, за которое ответственен не только Мефистофель, осуществивший преступления, но и Фауст, чья неуемная деятельность сделала их возможными. Непреодоленная фаустовская гордыня дает о себе знать даже там, где герою кажется, что его деятельность служит благу.

Так говорит Бавкида о Фаусте, хотя ее муж Филемон видит много хорошего в его деятельности, отмечая его мудрость, полезность труда, изменившего ландшафт страны, «где море, злобное, что ад… превратилось ныне в сад»; да и странник видит преображенную страну. Но Бавкида предчувствует угрозу уничтожения идиллии, в которой она и Филемон привыкли жить.

В последних сценах пятого действия — «Большой двор перед дворцом» и «Положение во гроб» — поэт раскрывает нам смысл фаустовской деятельности. Может показаться, что о ней все уже сказано Фаустом и Линкеем, Филемоном и Бавкидой, и ослепившая его Забота уже подвела итог, говоря о нем:

Именно здесь и наступает решающий момент в драме человека, который стал персонифицированной деятельностью. Оказывается, что для человеческих стремлений нет пространственно-временных границ. Спасти человеческий дух можно только тогда, когда он соединится с внутренним светом. Ослепленный Заботой, Фауст видит осуществление своих замыслов не в реальном внешнем свете, реальностью становится свет внутренний, и в нем, и только в нем творческие силы проявляют себя во всей своей чистоте. В этом свете, исходящем уже из души, деятельность очищается от всего преходящего, суетного, и все интенции сознания идут навстречу божественному замыслу[253].

Внутренний свет — это полное торжество Абсолютного, Бога, торжество божественного законодательства в преображенной природе, и в нем нет уже места для мефистофельской демонии, душа уже не может стать добычей дьявола.

Видение умирающего Фауста выглядит как полнокровная сознательная, творческая жизнь, как новое творение, преодоление хаоса, ее невозможно остановить, ибо это — свободная деятельность, где неразделимы мир природы и мир свободы.

Эти слова умирающий Фауст произносит, не видя, что лемуры роют ему могилу. В видении Фауста был прекрасный ландшафт, преображенная свободным трудом природа. Земля, подобная Раю.

Если внимательно читать начало последнего монолога Фауста, то преображенный ландшафт, по замыслу героя, создается в результате использования людей как средства:

Может ли использование организаторских способностей Мефистофеля создать такие условия труда, которые превратили бы Землю в Рай? Горькая и злая ирония даже не в том, что в голове Фауста появляются грандиозные созидательные планы в тот момент, когда ему уже роют могилу. Описанное видение противостоит тому способу, каким Фауст задумал его создать. Это иллюзия, но иллюзия особого рода. Она прекрасна как цель, которая для Фауста уже неосуществима, и если Фаусту кажется, что прекрасное мгновение наступило как результат той деятельности, которую он для себя планировал, то он, конечно, проиграл. Душа Фауста должна остаться у Мефистофеля, и он с полным правом, как Шейлок, ожидает выполнения договора.

Но от кого? Фауст мертв. Бог договора с Мефистофелем не подписывал. Он не выступал и гарантом этого договора.

Действительно, на уровне земного бытия прекрасное мгновение выглядит как чудовищная аберрация сознания, упованием на то, что по своей сути прекрасным быть не может. Но и черт не может быть равным Богу противником, он не может сопротивляться высшей деятельности на уровне бытия в целом. И только за Богом остается последнее решение о судьбе души Фауста, только Бог — свидетель внутреннего света фаустовской души.

Жизненный путь гетевского героя выглядит как цепь заблуждений, поражений, а если вспомнить судьбы Гретхен, Филемона и Бавкиды, то и преступлений. Поражение он терпит как ученый, стремившийся к подлинно живому знанию, как маг, который не может вынести взгляда и мощи духа Земли; крушение терпит его любовь к Гретхен, которая привела девушку к гибели; трагедией завершается его брак с Еленой; в конце концов, ошибается Фауст и в созидательной деятельности: вместо преображенной, освобожденной Земли и свободного народа — могила, вырытая лемурами, жалкими призраками умерших. Не выглядит ли самое великое творение Гете трагедией вечного поражения человеческого духа?

Ранее мы говорили о гетевском понимании реальности во второй части «Фауста». Поэтому следует обратить внимание на то, что при всех поражениях героя все же происходит его возвышение. Жизнь Фауста прошла в стремлениях, и тем самым его душе было гарантированно спасение. Но не только ей.

Финальная сцена «Фауста» похожа на текст оратории. Здесь поэт говорит о тайне и цели бытия. Визуальный ряд выстроен как иерархически члененный ландшафт: горные ущелья, леса, скалы, пустыни. Он устремлен ввысь. Святые анахореты рассеяны на горных высях и расположились в ущельях. Ландшафт ступенчато возвышается, он как бы выговаривает «историю своего сотворения». Последняя сцена — это, однако, не прославление Бога-творца, а прославление того, что делает сущность человеческой души и ее стремления бессмертными.

«Бытие ландшафта содержит в себе символ становления. Это в нем самом скрытое становление как творение уподобляется любви, чья деятельность прославляется возвышением фаустовской бессмертной сущности»[254].

В пении Pater ecstaticus и Pater profundus начинается прославление любви. У Гете оно вселенское, космическое чувство:

Ангелы возносят бессмертную сущность Фауста в высшие сферы, где начинается ее очищение, и здесь душа Гретхен, обращаясь с молитвой к Богоматери, просит принять своего возлюбленного в надзвездные выси. Драма завершается апофеозом Богоматери и мистическим хором. Богоматерь получает у Гете четвертую, божественную ипостась. Она — Богиня, защитница и хранительница вечного, неуничтожимого начала, вечной любви, воплощающейся во всех любящих женщинах. В нем тайна и сущность мироздания и человеческой жизни и деятельности, которые обретают смысл только тогда, когда их оживляет любовь.

Настоящая статья написана к переводу «Фауста», никогда не издававшемуся. Этот перевод принадлежит Константину Иванову, известному историку конца XIX — начала XX века. Автор, умерший вскоре после завершения труда над «Фаустом», так и не увидел свой перевод в напечатанном виде. Константин Иванов работал над переводом около сорока лет, с 1880 года. В это время интерес русской мысли к творчеству и личности Гете был особенно интенсивен. Гете привлекал внимание как художников, так и ученых, от философов до естествоиспытателей. Видимо, это было связано с тем, что одной из характернейших тенденций Серебряного века было стремление к синтезу, где доминирующими были две составляющие — искусство и философия, а в творчестве Гете такого типа синтез имел место. Поэтому на последнее десятилетие XIX и вплоть до двадцатых годов XX века падает расцвет русского гетеанства.

Константин Иванов как раз и является ярчайшим примером русского гетеанства, причем свободного от поклонения Гете как идолу. О своем интересе к великому поэту Гете и о своей работе над переводом он подробно рассказал в Предисловии переводчика. Из него мы узнаем, что творчество Гете, в особенности «Фауст», увлекло Иванова, когда он был еще студентом Санкт-Петербургского университета, и этим увлечением он был во многом обязан лекциям выдающегося русского филолога А. Н. Веселовского. От фигуры средневекового Фауста, от образа, созданного великим немецким поэтом, исходили особые творческие импульсы, прежде всего непременное желание всеми путями, которые открываются перед человечеством, искать истину. Сам Иванов достаточно ясно сказал о смысле этого почти сорокалетнего труда: «Далекий от идолатрического отношения к гениальному произведению, я не могу не признать за второю частью “Фауста” высокого воспитательного значения в самом широком смысле этого выражения, а посему считаю ее распространение в среде нашего общества в высокой степени желательным».

Эти слова были написаны в канун сочельника 1918 года, когда казалось, что развитие русской культуры приостановилось. Гражданская война не давала ни малейшего повода смотреть оптимистически на будущее России. Но человек, написавший эти слова, был убежден: несмотря на исторические и культурные катаклизмы, общая тенденция творческого и созидательного духа человечества одержит победу над торжествующей демонией в русской истории, аналоги которой Иванов, видимо, находил в «Фаусте» Гете. Его уверенность в неспособности сил тьмы закрыть от людей свет разума была поистине гетевской.

Перевод Иванова мы можем с полным основанием рассматривать как жизненный подвиг, осененный благородными убеждениями его создателя. Подробный анализ этого высокохудожественного текста читатель найдет в статье Ирины Алексеевой, показавшей, какое место он занимает в русской гетеане. От себя добавим, что выполненный с большим мастерством перевод дарит читателю настоящие поэтические шедевры. Это особый тип «русского Фауста». Иванов не стремится, подобно Борису Пастернаку, поэтически русифицировать гетевский текст в ущерб точности мысли, передача которой в случае с «Фаустом» необходима в первую очередь. Но автор и не буквалист, пренебрегающий художественностью во имя адекватности переводимого. Анализ перевода дает все основания утверждать, что ориентиром для Иванова был выдающийся русский поэт Алексей Константинович Толстой, оставивший нам гениальные переводы великих гетевских баллад «Коринфская невеста» и «Бог и Баядера». Это, конечно, неподражаемые образцы переводческого искусства. Но и оригинальные произведения А. К. Толстого, в частности, его большие поэмы, в которых ощущается непосредственное влияние Гете, оказали несомненное воздействие на Константина Иванова. Это чувствуется, когда сравниваешь с переводом те места толстовских поэм, где философская мысль самым непосредственным образом соединена с картинами природы и образует с ними нерасторжимое единство. Таких мест в переводе очень много, причем К. Иванов не только точно передает образы Гете, но и достигает гетевского дыхания стиха. Это широкое дыхание, ощущаемое в переводе, распространяется на большие пространства текста.

В переводе Иванова мы не найдем также свойственной русским переводам «Фауста» христианской цензуры, которая есть у Пастернака и Холодковского. Оставаясь верными православной религии, оба выдающихся переводчика не решились передать четвертую ипостась Богоматери. Гете называет Богоматерь Богиней, Doctor Marianus завершает свою молитву Богоматери следующими словами:

K. Иванов в своем комментарии объяснил появление этой четвертой ипостаси и постарался ее сохранить, не цензурируя гетевский текст:

Действительно, без точной передачи гетевской мысли остаются непонятными слова мистического хора о вечно женственном, о подлинно божественной силе любви, без которой невозможна ни человеческая жизнь, ни человеческая деятельность.

Выпуская в свет перевод Константина Иванова, мы как бы исправляем ошибку истории и возвращаем другим поколениям то, что переводчик хотел подарить своим современникам. Конечно, делаем это — не по своей вине, а по нашей общей беде — с большим историческим опозданием. Однако мы уверены, что высокохудожественный перевод Константина Иванова найдет своего читателя и будет воспринят им как выдающееся достижение своего времени, сохранившее это значение по сегодняшний день.

Ирина Алексеева БЕСКОНЕЧНОСТЬ ПОСТИЖЕНИЯ

Как проникает художественное произведение в другую культуру? Как осваивается в нем? Какие новые ценности может приобрести принимающая культура? И какую роль во всем этом процессе играет перевод?

В простоте душевной нам кажется, что художественные произведения в другую культуру проникают через перевод. В отношении масштабных, вечных книг это не совсем так. О великих книгах начинают говорить, еще когда они создаются. И мнения о них составляют, когда первым счастливчикам удается прочитать их в подлиннике.

Лишь немногие произведения мировой литературы столь настойчиво осваивались русскими переводчиками. Этой чести удостоились, наверное, только три имени. Это Шекспир, Райнер Мария Рильке и Иоганн Вольфганг Гете.

Первые сведения о «Фаусте» Гете появляются в России в конце 70-х гг. XVIII века в некоторых печатных источниках; сам Гете публикует I часть в 1808 г., а вторую завершает перед самой своей смертью, в 1832 г. Гете к началу XIX века в России уже очень популярен (переведен на русский язык «Вертер», лирические стихи), «Фауста» ждут, а когда он публикуется в Германии, конечно, сразу знакомятся с ним.

Начало рецепции «Фауста» было положено В. А. Жуковским, который в 1817 г. пишет стихотворение «Мечта. Подражание Гете» — по мотивам «Посвящения» к «Фаусту». После этой прелюдии, которая задала тон всему последующему освоению «Фауста» в России, каждая новая попытка освоения этого текста так или иначе — как ни тривиально это звучит — была, с одной стороны, этапом приближения к постижению великого оригинала, а с другой — опытом постижения именно того, что запрашивает данная эпоха. При этом великий подлинник выступает не только как предмет изучения, но и как отправная точка для собственного творчества.

Следующим после Жуковского был А. С. Грибоедов; в 1825 г. он публикует «Пролог в театре», на треть удлинив отрывок своими собственными стихами и заостряя гетевскую иронию, которая приближается по стилю к сатирическому тону «Горя от ума». Вообще, как отмечает В. М. Жирмунский, первый исследователь рецепции Гете в России, очень показательны первые отрывки, которые выбирали для публикаций переводчики; приоритеты диктовались литературными вкусами и идеологическими установками[255]. С конца 20-х до конца 30-х гг. господствует романтический «Фауст». Д. Веневитинов, Ф. Тютчев, К. Аксаков выбирают отрывки, стоящие под знаком космического чувства природы: сцену заката, явление духов земли, монолог Фауста из сцены «Лес и пещера», гимн архангелов из «Пролога», описание весны, лирические сцены, связанные с Гретхен — песню за прялкой, молитву перед образом богоматери и т. п. Однако, дополняя суждение Жирмунского, отметим, что всякий раз в переводах отрывков отражается и индивидуальный стиль переводчика. Так, для Веневитинова свойственен элегический тон, который знаком нам по его собственным элегиям, Тютчев же избирает патетическую торжественность в стиле «младших архаистов»:

Кстати, Тютчев первым пытается передать в другом отрывке (песня Гретхен «Король Фульский») дольники немецкого народного стиха (в посмертных изданиях эта специфика была сглажена).

Переводчиков следующего десятилетия — 40-х гг. — начинают интересовать социальные мотивы. Так, и молодого И. С. Тургенева, и Н. П. Огарева в «Фаусте» интересует то, что характерно было для восприятия поэзии в рамках герценовского кружка — тематика социальной жалости к женской доле. Тургенев переводит сцену в тюрьме, представляющую собой развязку трагедии Гретхен; Огарев также выбирает две сцены I части, связанные с трагической судьбой Гретхен[256]. Отметим, что в 1855 г. Тургенев пишет повесть «Фауст», в которой не только продолжает разработку темы Гретхен как ассоциативного ряда к трактовке судьбы своей героини, но и показывает гетеанство как бытовое явление в России конца 30-х гг.

С другой стороны, примерно в то же время интерес переводчиков (очевидно отражающий запросы русского читателя) переносится на философские монологи Фауста и его диалоги с Мефистофелем. Об интересе к «Фаусту» как «трагедии мысли» свидетельствуют первые фрагменты опубликованных переводов Струговщикова и Грекова. Этот «критический» Фауст доминирует на протяжении всей второй половины XIX века.

Первый полный перевод «Фауста» (часть I) принадлежит Эдуарду Губеру; еще в рукописи он был запрещен николаевской цензурой в 1835 г. и в 1838 г. опубликован с цензурными купюрами (300 строк заменены многоточиями как «богохульные» и «кощунственные»). II часть Губер представил в виде пересказа с поэтическими вставками. В целом же губеровский перевод отражал средний уровень поэтического перевода 30-х гг., уступая фрагментам Тютчева и Веневитинова, но задачу свою выполнил: познакомил широкого читателя с полным текстом «Фауста».

Следующий переводчик полного «Фауста» М. Вронченко шел по стопам Губера: он также представил II часть в пересказе, с прозаическим переводом отдельных сцен. Однако перевод отмечен явной «самоцензурой»: ориентируясь, очевидно, на те места перевода Губера, которые были купированы, Вронченко заменяет богохульные строки на благочестивые. Но поэтической задачи он перед собой, видимо, вообще не ставил; в результате получился «подцензурный» Фауст, отражающий из всех замеченных переводчиком мыслей Гете только разрешенные; при этом Вронченко поддержал и укрепил в читателях уже появившуюся тогда мысль о том, что II часть «Фауста» Гете не удалась.

Мысль эту в читательском сознании парадоксальным образом укрепляет и следующий по времени перевод А. Овчинникова 1851 г. Впервые в поэтической форме перед читателями предстала вторая часть «Фауста». Однако переводчик, то ли в духе постромантизма, то ли в духе раннего культурного историзма создает текст не просто в фольклорном ключе, он придает ему какой-то раешный областнический колорит, призывая самого себя «собраться со всем духом сказочного мудрословия»[257]. Вот образец того, как передается Weibergeklatsch (в дословном переводе Женская болтовня, а у Овчинникова — Бабьи звяки):

Фактически переводчик превращает наиболее сложную для восприятия вторую часть «Фауста» в словесную забаву, что могло способствовать только ее дискредитации.

Гораздо более серьезный интерес вызвал новый перевод первой части, выполненный А. Струговщиковым (1856 г.). Его версия отличается гладкостью языка, многословностью и… тривиальностью, беллетристичностью. Неудивительно, что такая облегченная трактовка трудного текста пользовалась успехом у читателя: ведь трудная работа чтения, связанная с преодолением сложной формы и многослойных образов, — не всякому по плечу. Кстати, легенда о том, что переводчик шесть раз перевел текст, а потом сделал нечто среднее, подтверждает наше впечатление: видимо, основная установка и заключалась в создании «среднего» удобочитаемого текста.

Далее новые переводы трагедии появляются все чаще, с перерывом в несколько лет, а иногда и по два за один год. Отметим продолжение той линии, которую начали переводчики, не интересующиеся поэтической формой текста: в 1902 г. появляются переводы А. Соколовского и П. Вейнберга в прозе. Но, пожалуй, в этот период они отражают уже более серьезный взгляд на подлинник; оба переводчика поясняют свою позицию, подчеркивая чрезвычайную сложность и формы, и содержания, и считая невозможным в столь сложном произведении передать обе ипостаси, делают свой выбор в пользу содержания.

Однако продолжается и поэтическое освоение «Фауста». Среди них две версии отличаются крайним буквализмом — А. А. Фета (1882—83 гг.) и В. Я. Брюсова.

Все более заметной становится также и ироническая рецепция темы «Фауста», которая характерна особенно для начала XX века. В качестве типичного примера можно назвать шутливую пьесу А. Шавельского «Фауст. Пародия-шарж в 1 действии», изданную в 1916 г.[258].

И, наконец, более типичными среди полных переводов в стихах 2-й половины — рубежа XIX—XX веков являются перевод Н. А. Холодковского, который отразил средний уровень классического наследия русской поэзии, и несколько поздний, впервые публикуемый в настоящем издании перевод К. А. Иванова, в котором первые исследователи подчеркивают не только типичный уровень литературного русского языка поэзии конца XIX века, но и первую, уникальную в своем роде глубокую трактовку второй части, с усилением трагического, даже апокалиптического начала в ней.

В советские годы переиздается преимущественно перевод Холодковского. Однако есть многочисленные свидетельства того, что сам образ великой поэмы настолько прочно входит в русскую культуру, что служит духовной опорой в тяжелейших испытаниях, которые пришлись на долю людей в то время. Мой дед Сергей Николаевич Алексеев рассказывал, что в колымских лагерях профессора Ленинградского университета, сидевшие вместе с ним в 1938—48 гг., на память декламировали фрагменты из «Фауста». В годы блокады, зимой 1941—42 гг., профессор И. И. Шафрановский, крупнейший кристаллограф XX века, ежедневно занимается переводом II части «Фауста», сочиняя очередные строки по вечерам, во тьме нетопленой квартиры, и записывая их, когда рассветет. Прекрасный фрагмент этого перевода, свидетельство необычайного человеческого мужества, был опубликован в сборнике, посвященном 300-летию Петербурга[259].

Осталось упомянуть лишь два перевода. В 1953 г. был завершен полный стихотворный перевод Б. Л. Пастернака. Он отразил индивидуально-поэтический подход, которым отмечены многие яркие переводы XX века, в частности, все переводческое творчество Пастернака. Пастернаковский перевод отличается сочетанием точной передачи музыкально-ритмической стороны подлинника, глубокой, серьезной трактовкой философского содержания — и полным осовремениванием лексического наполнения, что придает трагедии звучание, адекватное времени.

Последним в этом ряду остается назвать перевод Ольги Тарасовой, опубликованный в 2003 г. Мнение критики по поводу новой версии «Фауста» неоднозначно. Автор вступительной статьи к изданию Т. Ф. Датченко отмечает полноту и лингвистическую точность перевода[260]; однако Е. Витковский критикует переводчика за смесь общих мест из прежних переводов и слабое владение стихотворной формой[261]. Перевод О. Тарасовой, действительно, очень неровен. Безусловно удачные места (например, монологи Гретхен — с. 293 и др.) чередуются с явно неудачными решениями знаменитых афористических строк: в переводе, который гласит «Бог мой! Искусство долго,/ Жизнь короче» сложно распознать знаменитое гетевское «Die Kunst ist lang,/ Und kurz ist unser Leben»; a строки перевода: «А кто стремится,/ Свой путь с ошибками пройдет» далеки от блистательного: «es irrt der Mensch, solang er strebt». Мешают воспринимать смысл также многочисленные случаи искусственного, «перевернутого» порядка слов, вроде: «Как волна непослушной волною/Бьет веселым в бока челноком», а также прямые нарушения грамматики русского языка: «Неугомонный весельчак,/Спина, наверно, ждет кулак» (?). Однако сам факт нового обращения к «Фаусту» — несомненное свидетельство неугасающего интереса к бессмертному творению Гете.

Итак, длинная череда попыток приблизиться к великому оригиналу отражает, в сущности, целую палитру культурных запросов. Ни одна из них не может в полной мере встать вровень с оригиналом. Но если оригинал — один в своем роде и в своей культуре повторен быть не может, то переводов, вторичных текстов, может быть великое множество, и в этой дробности, поэтапности освоения — большое преимущество, потому что таким путем, через отвечающие времени версии, шедевр скорее найдет путь к читателю разных эпох.

И все-таки: какая доля приходится на перевод в формировании представления о художественном произведении? Ведь фактически начинают формировать это представление специалисты, которые читали «Фауста» в подлиннике. Перевод же либо подтверждает, либо не подтверждает ожидание читающей публики, уже подготовленное критикой, и если не подтверждает, то остается личной попыткой освоения текста данным переводчиком; если подтверждает, то остается навсегда. Вот почему в русском культурном сознании феномен гетевского «Фауста» связан прежде всего с тремя именами: А. С. Пушкина, Н. А. Холодковского и Б. Л. Пастернака. Появление перевода К. А. Иванова в этом контексте может, во-первых, претендовать на углубление наших представлений о понимании «Фауста» на рубеже XIX—XX веков, то есть играет важную роль для истории рецепции «Фауста», но вместе с тем по своим художественным достоинствам, а также по глубине трактовки II части — вполне может стать литературным открытием для читателя и занять достойное место в русской культуре.

В заключение этой части статьи приведем перечень опубликованных переводов «Фауста»:

1825 — А. С. Грибоедов: отрывок из «Пролога на небе».

1827 — Д. В. Веневитинов: три отрывка из I части.

1827 — С. П. Шевырев: отрывок из II части («Елена»).

Нач. 1830-х гг. — Ф. И. Тютчев: пять отрывков из I части.

1833—38 — Эдуард Ив. Губер: ч. I (в стихах), ч. II (в прозе); ценз.

1841 — Н. П. Огарев: две сцены трагедии Гретхен.

1844 — М. П. Вронченко: ч. I (в стихах), ч. II (прозой в сокр.).

1851 — А. Овчинников: ч. II.

1856 — А. Н. Струговщиков: ч. I.

1859 — Н. Греков.

1860 — М. Четвериков.

1875 — И. Павлов: незаконч. ч. I.

1878 — Н.А. Холодковский: ч. I—II (в стихах).

1882 — П. Трунин: ч. I.

1882—83 — А. А. Фет: ч. I—II.

1883 — Т. Аносова: ч. II.

1889 — бар. Н. Врангель: ч. I.

1889 — Н. Голованов: ч. I.

1892—93 — Д. Мережковский: отрывки.

1895—96 — К. Бальмонт: отрывки из ч. I.

1897 — Н. Маклецова: ч. I.

1897 — Ан. Мамонтов: ч. I (вольные белые ямбы).

1901 — кн. Д. Цертелев: ч. I.

1902 — А. Соколовский: ч. I—II (в прозе).

1902 — П. Вейнберг: ч. I—II (в прозе).

1919—20 — В. Брюсов: ч. I—II (опубл. 1928; 1932).

1919 — К. А. Иванов: ч. I—II (впервые публ. в наст. Изд.).

1941—42 — И. Шафрановский: ч. II (фрагмент опубл. 2003).

1950—53 — Б. Л. Пастернак: ч. I—II.

2003 — О. Тарасова: ч. I.

Как видим, освоение гетевского «Фауста» русской культурой длится до сих пор, и не все грани его лежат на поверхности. Ведь складывается это освоение не только на основе суммы опубликованных переводов. Важную роль играет освоение вторичное, состоящее в прогрессии взглядов, которые мы видим в литературной критике и литературоведческих работах, в необъятном разнообразии интертекстов, внешних и внутренних, порождаемых самим текстом «Фауста» — вернее, текстами «Фауста», ибо на русском языке их множество.

Разумеется, берясь за перевод художественного текста, каждый переводчик решает свои индивидуальные задачи, согласующиеся с его художественным видением, ищет ответа на свои вопросы. Так, А. Фета при переводе «Фауста» больше всего занимает музыка стиха, именно ее он старается отразить наиболее точно. А. Соколовский и П. Вейнберг, авторы прозаических переложений, сосредоточиваются на передаче философской глубины подлинника. Однако если мы обратим внимание на то, какие из переводов наиболее долговечны в принимающей культуре, то даже поверхностный взгляд на них позволит нам сделать вывод: наиболее долговечны те из них, в которых переводчик в меру сил и способностей постарался соблюсти некую золотую середину, гармонию формы и содержания.

Не случайно принято считать, что великий оригинал вечен, а его переводы — стареют. Но только слово «старение» в данном случае — не что иное, как метафора понятия неполноты. Ведь всякий перевод есть принципиально вторичный текст, и он выполняет особую задачу — задачу художественного постижения оригинала. Его задача — постигнуть текст текстом. Каждый завершенный перевод есть версия постижения. И, наверное, число таких версий у великого оригинала — бесконечно, и каждая из них приближает нас к постижению великого оригинала. Поэтому стоит говорить и о переводах, которые волею судьбы никогда не доходили до читателя.

А именно таков предмет нашего обсуждения: это никому не известный и впервые публикуемый в настоящем издании перевод историка и филолога рубежа XIX—XX веков Константина Алексеевича Иванова. Автор работал над ним почти 40 лет.

Сам переводчик — К. А. Иванов — фигура интереснейшая, неординарная. Основные труды его, недавно переизданные, относятся к области медиевистики («Многоликое средневековье», «Трубадуры, труверы и миннезингеры»); он был учителем истории в царской семье Романовых вплоть до самого их ареста в 1917 г. А перевод «Фауста», по-видимому, считал делом всей своей жизни и работал над ним неторопливо — с 1880 по 1919 гг. Теперь не время выяснять причины, почему перевод в свое время не стал достоянием широкого читателя; и не секрет, что зачастую большими тиражами выпускаются далеко не достойные того переводы. Но в любом случае теперь возникает вопрос: как, с каких позиций оценивать такой перевод?

Очевидно, что поскольку при критическом анализе такого текста мы не можем руководствоваться читательским мнением и отзывами критики, остается уповать на наличие неких объективных критериев, которые можно обнаружить при опоре на достижения теории и истории перевода.

Попытаемся наметить возможные параметры оценки.

От перевода художественного текста мы ждем прежде всего передачи художественных достоинств подлинника. Но художественные достоинства, единое художественное целое представляют собой гармоничный сплав формальных и содержательных черт, и чем произведение масштабнее, тем этот сплав многослойнее и сложнее. Следовательно, критерии оценки могут базироваться на мере передачи художественных достоинств, которые при лингвостилистическом и литературоведческом анализе исходного текста можно соответствующим образом структурировать (то есть определить размер, тип рифмы, специфику тропов, алгоритмы повторов, лейтмотивы, специфику словаря и мн. др.).

Более того, мы знаем, что всякий переводчик, либо: осознанно или бессознательно ставит перед собой задачу передать художественное своеобразие в полной мере; либо, опираясь на исходный текст, ставит собственные задачи, сужающие или изменяющие коммуникативное задание подлинника (далее этот второй путь, кратко охарактеризованный на примере переводов «Фауста» в версиях А. Фета и П. Вейнберга, мы рассматривать не будем).

Если же говорить о первом пути, то нам известно также, что объективные закономерности процесса перевода никогда не позволяют переводчику отобразить в переводе все, что он обнаружил в оригинале. Препятствием служит несовпадение систем двух языков и их функционирования. Объективны также потери, связанные с любой передачей информации, в том числе — и при ее перекодировании.

Помимо этой объективной неполноты перевода, существует также и неполнота субъективная, зависимая только от переводчика — как реципиента текста оригинала и как его интерпретатора. Но насколько вольны переводчики в своем индивидуальном восприятии? Исследования историков перевода разных периодов показывают, что переводы одной эпохи при всех их индивидуально-интерпретаторских нюансах имеют похожие черты. Иначе говоря, при всех стараниях отразить при переводе все нюансы подлинника переводчики остаются детьми своего времени и отвечают на запросы своего времени.

Опираясь на эти рассуждения, мы можем теперь наметить аспекты сопоставительного анализа перевода и подлинника, позволяющие обосновать критерии оценки перевода. Сравнивая подлинник и перевод, попробуем взять за основу счет потерь, обнаруженных в тексте перевода. Тогда выстроится следующий перечень:

1). Потери, связанные с объективным расхождением в системах языков (они свидетельствуют о качестве знания переводчиком иностранного языка).

2). Потери, связанные с передачей компонентов системы художественных средств подлинника.

3). Потери, связанные с переводческими традициями данной эпохи.

4). Случайные потери.

Что касается третьего, предпоследнего аспекта, то, наверное, имеет смысл исследовать как переводческие принципы времени создания перевода, манифестируемые переводчиками, так и переводы, созданные в те же годы.

Обратимся теперь к переводу Константина Алексеевича Иванова. Как мы помним, он выполнен на рубеже XIX—XX веков, и, соответственно, должен быть поставлен в соотношение с переводами той же поры. Тогда наиболее близким к данному переводу по времени создания является известный перевод Н. А. Холодковского.

Сравнивая потери, обнаруженные в переводах в их сравнении с подлинником, мы не будем подробно останавливаться на объективно-языковых и случайных потерях. Отметим только, что количество их невелико, что свидетельствует о высочайшем уровне знания языка и о внимательном отношении к тексту подлинника у обоих переводчиков. Таким образом, в центре нашего внимания оказываются потери, связанные с передачей художественных средств и традициями эпохи.

Сопоставительный анализ двух этих переводов показывает, что по многим параметрам они близки друг другу. Оба текста отличаются полным сохранением содержательного состава, отдельными буквализмами, частичным ослаблением музыкальности текста (аллитерации, повторы); порой — изменением состава образов (чаще всего — метафорических); доминированием книжно-поэтической нормы. Названные черты свидетельствуют о том, что оба перевода выполнены в русле переводческих традиций конца XIX века.

Но все же отличия между двумя переводами есть. И эти отличия выявляются при детальном сравнении меры передачи отдельных компонентов художественной системы подлинника в рамках традиций.

Обратимся к некоторым из них. Что касается формальных особенностей стиха (размер, каденция, особенности рифмовки), то их принято было в ту эпоху воспроизводить по возможности точно. При сопоставительном анализе размера выявляется следующая картина.

Гете использует в посвящении и прологах регулярные силлаботонические размеры: в «Посвящении» это пятистопный ямб; в «Прологах» — нерегулярное чередование 4-, 5- и 6-стопных ямбов с преобладанием 5-стопного; В части I — четырехударный книттельферз. Холодковский в «Посвящении» последовательно сохраняет пятистопный ямб; в «Прологе в театре» — предпочитает шестистопный; а в первой части заменяет книттельферз подлинника на четырехстопный ямб, который иногда перемежает пятистопным. В переводе Иванова тоже всюду ямб; однако в «Посвящении» некоторые строки имеют четыре и шесть стоп; в «Прологе в театре» мы видим преобладание 5-стопного ямба, который иногда чередуется с 4-стопным. Книттельферз подлинника в первой части трагедии заменен чередованием разностопных ямбов, что отчасти воссоздает расшатанность ритма, характерную для книттельферза. В «Прологе на небесах» оба переводчика точно воспроизводят 4-стопный ямб подлинника.

Чередование рифм оба переводчика передают с некоторыми отклонениями. У Гете, как известно, доминирует во вступительных частях перекрестная рифма, которая — в основном закономерно, в 7 и 8 строках — сменяется смежной. В середине первого монолога Мефистофеля она полностью заменяется на смежную. Смежной рифмой сопровождаются и все книттельферзы 1-й части. Холодковский превращает смену перекрестной рифмы на смежную в 7—8 строках в абсолютное правило, лишая текст впечатления свободы и непредсказуемости в тех местах, где Гете внезапно отклоняется от своей схемы. А в первом монологе Мефистофеля Холодковский не выдерживает смены рифмы на смежную и возвращается к перекрестной. Иванов воспроизводит отклонения, допускаемые Гете: неожиданные смежные рифмы, а также — несколько случаев опоясывающих рифм, которые у Холодковского почти совсем не представлены. Правда, не всегда это делается в тех же строках, что у Гете: Иванов применяет прием позиционной компенсации. Однако встретился случай (начало «Пролога в театре»), когда Иванов создает тройную рифмовку (моих—каких—от них), которой нет у Гете. Каденцию, то есть мужские и женские окончания рифм, Холодковский сохраняет не всегда, у Иванова они полностью воспроизводят каденции подлинника.

Следовательно, формально-стиховая сторона оригинала в большей мере отражена в переводе Иванова, поскольку ему удается передать не только типичные схемы, но и отклонения от них, а также архитектонически важную смену рифмовок. Традиций передачи книттельферза тогда еще разработано не было, но разностопные ямбы в переводе Иванова, безусловно ближе к простонародной свободе книттельферза, нежели регулярный четырехстопник Холодковского.

Стиховые переносы, которые встречаются, например, в монологах Директора в «Прологе в театре», Холодковский игнорирует полностью, приближая стиль перевода к традициям классической русской поэзии XIX века. Иванов стиховые переносы воспроизводит, причем в переводе они зачастую — более сильные, чем в подлиннике:

— таким образом, разговорный оттенок в переводе Холодковского ослабевает, а в переводе Иванова — усиливается по сравнению с подлинником.

Разумеется, разговорный оттенок оформлен у Гете и с помощью соответствующей лексики, и с помощью синтаксических структур. Оба переводчика, ощущая важность просторечного оттенка, расцвечивают перевод колоритными оборотами речи. Однако в переводе Иванова (И) лексика такого рода встречается чаще, чем у Холодковского (X):

«набив живот потуже» (X) — «от сытного обеда приплетется» (И)

«дамы — те идут показывать наряды» (X) — «дамочки в нарядах дорогих» (И);

«меланхоличной пищи сердцу ждет» (X) — «Из драмы высосет меланхоличный сок» (И);

«челядь» (X) — «холуи» (И) и т п.

Обилие разговорных оборотов подчеркивает контраст речи персонажей и дает яркую речевую характеристику, которой отличаются персонажи Гете. Следовательно, и по этому параметру перевод Иванова ближе к подлиннику, чем перевод Холодковского.

Однако определяющую роль при передаче разговорного колорита, пожалуй, играет синтаксическая структура реплик, воспроизводящая интонации устной речи — ведь у Гете они абсолютно естественны. Достаточно сравнить один знаменитый фрагмент монолога Мефистофеля, чтобы убедиться в том, что наиболее естественной разговорной интонацией обладает перевод Иванова:

Сопоставление фрагментов (куда мы включили и более поздний перевод Б. Пастернака) показывает, что интонационная культура в переводе Иванова очень высока. Обобщение материала сравнения двух переводов — Холодковского и Иванова — позволяет также высказать более общее предположение: нам представляется, что общепринятое мнение, будто перевод Холодковского буквалистичен, связано прежде всего с отсутствием в большинстве случаев естественных разговорных интонаций реплик персонажей в тексте его перевода.

Таким образом, даже самый выборочный сопоставительный анализ свидетельствует о том, что исследование меры сохранения художественного своеобразия подлинника в исторических рамках переводческих традиций эпохи позволяет составить достаточно объективную картину достоинств перевода.

И тогда перед нами возникает облик переводчика в историческом контексте, и можно сделать вполне конкретные выводы. К. А. Иванов как переводчик шел в ногу со временем; его переводческие принципы соответствуют уровню текстовой культуры рубежа XIX—XX веков, а сам перевод представляет собой серьезную попытку приближения к раскрытию сути бессмертного оригинала.

Читатель же, который стремится познакомиться с трагедией «Фауст» во всей ее полноте, в подробностях, и по этой причине предпочитающий перевод Холодковского переводу Пастернака (который по праву считается более вольной поэтической версией), скорее найдет эту полноту именно в переводе Константина Алексеевича Иванова.

Евгения Федина ФАУСТОВСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ОЛЕГА ЯХНИНА

Представленные в книге работы заслуженного художника России Олега Яхнина, строго говоря, не являются прямыми иллюстрациями текста великой трагедии. Кажется, впервые в многочисленных изданиях «Фауста» мы встречаемся с самостоятельными, самодостаточными художественными произведениями, с которыми можно знакомиться так, как знакомятся на выставках или перелистывая страницы художественных альбомов. В то же время совершенно очевидно, что эти рисунки, литографии, ксилографии, не всегда примыкающие непосредственно к сюжету, несут в себе осмысление идей и образов Гете. Может быть, именно этот подход художника к литературному произведению стал причиной того, что его давно уже признанные работы никогда ранее не служили целям оформления книги «Фауст». Да и здесь они не служат целям «оформления», а становятся важным дополнением к литературной основе, вооружают читателя-зрителя особой стереоскопичностью мысли и взгляда, способствуют глубокому и образному пониманию одного из величайших произведений мировой литературы.

Из дневника художника: «Никогда не думал ранее, что вдруг возьмусь за Фауста. И получилось как-то неожиданно, вдруг. Взялся и, пока не закончил работу, уж от нее не отходил».

Четверть века прошла с той поры, когда были написаны эти строки. И теперь, когда есть возможность взглянуть на творчество Олега Яхнина с этой временной дистанции, отчетливо понимаешь, что далеко не «вдруг» обратился он к Гете и его произведению. Скорее всего, это обращение было предрешено самой личностью мастера, художника-философа; художника, задающего вопросы и мучительно ищущего ответы на них; художника-Фауста. Немецкая литература всегда притягивала Яхнина. Его воображение будил своими образами Герман Гессе. Во всем его творчестве можно обнаружить параллели с иносказательностью и гротесковым сюрреализмом мира Гофмана. Сам он говорит, что по духу и пониманию ему близок Томас Манн. Но именно «Фауст» на долгие годы стал настольной книгой художника, книгой жизни. Именно «фаустография» стала идейным, философским стержнем всей его работы.

Начиналась она в доме творчества «Дзинтари». Группа художников готовилась к международной выставке книги в Лейпциге. Яхнин первоначально задумал серию по книге «Сто лет одиночества» Маркеса, но в ходе работы все же поменял ее на «Фауста».

Из дневника художника: «Конечно, работа шла трудно. Трудней, чем когда-либо. Уж очень велик по своему значению был материал. И вот сейчас, когда работа готова и я уже отстою от нее на расстоянии в год времени, думаю: чего же я добился в ней, чего же я на самом деле хотел, и что получилось…».

Листы к «Фаусту» начинались с иллюстрирования. Прежде чем перейти к материалу (речь тогда шла о ксилографии, гравюрах на дереве), художник делает множество зарисовок, пишет и себя, и своих коллег, ищет некий собирательный образ, пробует подняться над обычным «земным» мышлением. И вот работы уже готовы, но он ими недоволен, пишет в дневнике: «…получилось как всегда, как будто нормально, но ничего нового, интересного. Иллюстрации и все. Да еще и страшно меня расстроили. Показалось все плохо, стал перегравировывать, убирать складки, фоны, совсем испортил и забросил эти ксилографии». Снова ищет выход в рисовании, пробует различные пластические решения, все больше задумывается не о сюжете, а о том, как сам он воспринимает и чувствует трагедию Гете, образ героя. И все отдаляется от текста, погружаясь в мир напряженной жизни человеческого духа, приходя к языку метафоры, символики, ретроспективных обобщений.

Этот подход был в то время необычен, вызывал много споров, критики. Но художник сознательно шел на разрушение общепринятых норм, отстаивая свой мир и свой взгляд, свою творческую правоту. Вновь и вновь перечитывая различные переводы «Фауста» (Холодковского, Пастернака, Губера) он все более наполняется самой гетевской философией, все глубже осознает, что она — на все времена и для всех народов. В то же время понимает, что работать над этой темой с привычным иллюстративным подходом, то есть переводить фабулу на художественный язык, отдавая дань точности деталей места и времени действия, быта, костюма и. т. д. — значит только затемнять, только перекрывать философский смысл трагедии. Он ищет новые формы изобразительного языка, способные воплотить накапливающийся багаж мыслей и чувств; именно этим объясняется смена одной техники на другую, переход от гравюры к рисунку, от пера к кисти, карандашу; а потом возвращение к гравюре, но уже на камне (литография). Сама идея книги в этих поисках уходит из сферы быта, перестает быть подвластной «земным» трактовкам; ее пластическое выражение под рукой художника, очищаясь от буквального, все более наполняется внутренним, осознанным.

Из дневника художника: «…Я постепенно очищался от действующих лиц и пришел к одному лишь Фаусту. Его терзания, болезни его душевные, желания и действия, осознанные и неосознанные, и многое другое, что характеризует Фауста как человека и характеризует Фауста — человека вообще. Мне он представляется Человеком вообще, формулой человека, которая не меняется, пока человек существует. Я имею в виду не социологические, а психологические данные».

Проследим некоторые этапы обширной «фаустографии» Олега Яхнина.

1980 год. Листы в технике ксилографии: «Фауст и Вагнер», «Фауст и Мефистофель», «Смерть Фауста». Рисунки тушью, пером: «Фауст на коне и Мефистофель», «Фауст и Вагнер», «Фауст убивает Валентина», «Уснувший Фауст и Мефистофель», «Фауст, Маргарита я Мефистофель».

1981 год. Восемь рисунков тушью и кистью под общим названием «Фауст». Серия из пяти рисунков тушью и кистью «Мефистофельщина». Серия из пяти рисунков тушью и пером «Фауст». Шесть листов тушью и кистью серии «Голова и черти». 10 иллюстраций (тушь, кисть). Серия «Фауст» — восемь рисунков карандашом .

1982 год. Восемь работ, выполненных в технике литографии: «Люди», «Убийство», «Пространство», «Смерть», «Сон», «Размышление», «Отчаянье», «Прорыв».

1992 год. Пять станковых рисунков (тушь, кисть).

1998 год. Литография «Фауст. Размышления».

1999 год. Серия из восьми станковых рисунков к выставке, посвященной 250-летию со дня рождения Гете (тушь, кисть). Три листа из этой серии находятся в частном собрании Кирилла Авелева (Санкт-Петербург).

Эти работы хранятся в Государственном Русском музее, в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, в Музее современного искусства в Пекине, в Томском и Сахалинском областных художественных музеях, в картинных галереях Владивостока, Вологды, в Дальневосточном художественном музее Хабаровска, а также в других музеях и галереях, частных коллекциях.

Анализируя этапы яхнинской «Фаустографии», можно заметить определенную стройность, закономерность даже в выборе техники. Началу, предварительным попыткам исследования темы послужила ксилография. Разве случайно? Средствами отточенной с немецкой педантичностью гравировки по дереву мастер передает подробности, но тут же, по мере осознания, убирает все лишнее, концентрируясь на главном. Однако поля гравировальной доски оказываются тесными для все усложняющегося замысла; художник хочет добиться легкости, свободы отточенного мастерства. Возникают серии динамичных работ, выполненных тушью, пером, кистью. При работе живой линией возникает контакт духа и плоскости листа; автор сам становится Фаустом и, в отчаянии заламывая над головой руки, размашистыми нервными штрихами и тоновыми размывками играет с окружающим, бурлящим страстями пространством. Плотная контурная заливка с предельной концентрацией тона постепенно светлеет и переходит в тончайшую линию, так что и не различишь, сделана ли она кистью или пером. Так находит свое выражение философия вечности. Очертания гротесковых фигур Мефистофеля и его свиты загадочно растворяются на глазах у Фауста; шея героя вытянута, она выходит прямо из листа; сильными ударами кисти обозначены разметавшиеся волосы, одежда героя.

Вместе с динамикой осмысления идей и образов трагедии в «Фаустографии» Яхнина прослеживается и параллельная динамика — движение самого художника к истине, его размышления о жизни, об искусстве и о том, каким оно должно быть сейчас, в чем его сила и его слабость. Эти вечные вопросы художник решает для себя лично, в то же время он постигает их через Гете, через «Фауста».

И вот, казалось бы, найдены многие ответы и происходит некая кристаллизация. Это серия литографий 1982 года. Сама техника литографии, работы с камнем, подразумевает особую вдумчивость, особый настрой, располагающий к уединению и размышлению.

Каждая работа имеет собственное название (см. выше), и каждое из названий способно быть темой для длительных творческих поисков. А все вместе они составляют монументальную философскую картину человеческого бытия. Плоскость листа здесь работает как бесконечное пространство, в котором фигуры плывут высоко в облаках, или разделяют пространство на космос и земное; они зависают, многократно повторяются — как возвращение к одной и той же мысли, через которую открывается истина.

Графика. Черное и белое, две крайности. Для Яхнина это решение фаустовской темы изначально и непреложно (правда, как сам признавался, пробовал писать портрет Фауста маслом, но «не получилось»). Однако между крайностями — целая палитра тоновых градаций, от серебристо-серого до глубокого, бархатистого черного. Как палитра человеческих состояний — от спокойного, умиротворенного созерцания до эмоциональной бездны бурного порыва. Как палитра человеческих отношений, которая проходит через Фауста и через которую проходит Фауст.

Порой Фауст в работах Яхнина возникает из «ниоткуда» (или из вечного?), парит в облаках в причудливых одеждах, напоминающих по тону мягкий ком чистого первого снега. В каждом листе — особое, неповторимое состояние внутреннего мира, в котором зритель вслед за художником находит собственные переживания и искания.

Изображение героя на одном листе повторяется дважды, трижды, все это разные состояния, разные временные отрезки постижения мира. Яркий пример: литографическая работа «Люди», где в одном из трех изображений героя он — наш современник, в джемпере, при галстуке и в джинсах. Что такое эти повторы, эти, как сказал бы музыкант, «остинато»? Вот что: герой Гете живет сегодня и всегда, он в небе и на земле, он между землей и небом, он в пространстве и во времени. Это уникальный изобразительный ход, подчеркивающий не просто течение времени и развитие в нем героя; прежде всего он передает сам дух одержимого жаждой познания искателя истины.

Литографский цикл оказался победой художника над стереотипом общепринятого мышления, свидетельством чему стала его победа в конкурсе на участие в международной книжной выставке IBA. Эти литографии висели в разделе «Фигура» рядом с графическими листами Сальвадора Дали, Пабло Пикассо, Марка Шагала…

Казалось бы, достойный итог, яркое «закрытие темы». Но это был только 1982 год. Вернитесь к приведенной нами «Фаустографии» — вслед за тем новые и новые обращения к «Фаусту». Очередным толчком для художника стало приглашение издательства «Имена» к участию в этом проекте, в книге, которая сейчас перед читателем; знакомство с ранее неизвестным переводом Константина Иванова, особенно второй частью, ставшей новым откровением.

«Фаустография» Олега Яхнина продолжается третий десяток лет. Художник живет и работает сейчас, среди нас, рядом с нами, он вглядывается в мир и продолжает свой фаустовский поиск. Это роднит его с автором перевода, наполнившим «Фаустом» почти всю свою жизнь.

Примечания

Шляпкин, Илья Александрович (1858-1918). Историк литературы, профессор Санкт-Петербургского университета, член-корреспондент Петербургской Академии наук (с 1907) (здесь и далее в Предисловии переводчика — прим. ред.).

Пантелеймоновская улица — ныне ул. Пестеля.

Pater familiae — отец семейства (лат.)

Клочков, Василий Иванович (1861-1915). Русский книгопродавец, антиквар, библиофил, зачинатель букинистической торговли на Литейном проспекте.

Третья гимназия. Открыта в 1823 в Соляном переулке, ныне школа № 181.

Шестая гимназия. Открыта в 1862 в Торговом переулке, ныне школа № 550.

Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170-1220). Немецкий поэт-миннезингер, странствующий певец. Автор стихотворного рыцарского романа «Парцифаль» (1198-1210, изд. 1783), входящего в цикл романов о короле Артуре.

Тьерри, Огюстен (1795-1856). Французский историк, один из основателей романтического направления во французской историографии.

Академия Духовная Римско-Католическая. Образована в Вильно (совр. Вильнюс) в 1833, в 1842 перенесена в Санкт-Петербург. С 1844 располагалась в специально построенном здании, дом № 52 по 1-й линии Васильевского острова.

«Сидеть на пище святого Антония» — голодать (удалившись в египетскую пустыню, отшельник Антоний отказывал себе в самом необходимом, жил впроголодь).

Минь (Migne), Жан-Поль (1800-1875). Французский аббат, патролог, издатель творений отцов Церкви (две серии — латинская, т. 1-220, 1844-1856, и греческая, т. 1-161, с латинским переводом, 1857-1866).

Менделеев, Дмитрий Иванович (1834-1907). Русский химик, ученый-энциклопедист, профессор Санкт-Петербургского университета (с 1865), член-корреспондент Петербургской Академии наук (с 1876).

Вагнер, Николай Петрович (1829-1907). Русский прозаик и ученый-зоолог, профессор зоологии Казанского, а затем Санкт-Петербургского университетов. Увлекался спиритизмом, мистицизмом, оккультизмом.

Коссович, Каэтан Андреевич (1815-1883). Выдающийся санскритолог. С 1858 читал лекции санскритского языка и литературы в Санкт-Петербургском университете, с 1865 — профессор университета.

Ган, Адольф Федорович. Городской голова Нарвы, его стараниями и заботой в 1873 началось зарождение в Гунгербурге (Усть-Нарва, Нарва Иыэсуу) курорта.

Гунгербург. Название поселка Нарва Иыэсуу (Эстония) до 1917.

Веселовский, Александр Николаевич (1838-1906). Историк литературы, профессор Санкт-Петербургского университета (с 1872), академик Петербургской Академии наук (с 1880).

Васильевский, Василий Григорьевич (1838-1899). Историк, исследователь Византии, профессор Санкт-Петербургского университета, академик Петербургской Академии наук.

Яроцкий, В.Г. (1855-1917) - профессор-экономист, читал лекции по политической экономии и финансовому праву в Александровском лицее, в Военно-Юридической Академии.

Здесь сказался отзвук легенды древних о музыке сфер, в силу которой каждая из планет при своем движении издает особенный звук, а все их звуки, вместе взятые, создают гармонию движения.

Mephistoheles и производное от него Mephisto у староанглийских поэтов изображалось в форме Mephostophilus, что остроумно производится от греческих слов: me (что значит «не») + phos (свет) и philus (любящий), так что самое имя Мефистофеля обозначало духа, не любящего света, — темного, злого духа, дьявола.

Подтверждением и исполнением этих слов является окончание всей трагедии.

Здесь разумеется змея, искусившая в раю Еву.

Так мы перевели слова подлинника: «und leider auch Theologie». Для такой пытливой души, которой отличался Фауст, изучение схоластических дисциплин должно было составлять мучение, и «верхом мученья» — тщательное штудирование схоластического богословия (теологии). Без всякого отношения к вопросу о том, сохранились ли в это время у Фауста связи с религией или он порвал их, изучением чего были серьезно заняты германские комментаторы.

Нострадам (Nostradamus) — знаменитый астролог (1503—1566), живший при дворе Екатерины Медичи и Карла IX. У проф. Ильи Александровича Шляпкина был в «Комнате Фауста» (см. Предисловие переводчика — Ред.) и современный экземпляр «Нострадамовы творенья». Там были и те изображения, которые упоминаются в трагедии Гете. Особенно славился сборник Нострадамовых предсказаний, изданных под заглавием «Conturies».

Под макрокосмом разумеется Вселенная. По мистико-каббалистическому учению всего существуют три мира: стихийный (или земной), небесный и сверхнебесный, или духовно-ангельский; все эти три мира составляют вместе Вселенную, или макрокосм. Призывая духов, что было распространено в средние века, Фауст воображал постигнуть тайны Вселенной, но, быстро разочаровавшись, успокоился на той мысли, что мир Земли (микрокосм) ему будет более доступен, почему он и вызвал духа микрокосма. Явившийся на вызов Фауста дух заявил ему, что постигнуть он может только равного себе: «Похож на духа ты, доступного тебе, — не на меня».

В подлиннике: «das ist mein Famulus». Фамулусами назывались студенты, состоявшие ближайшими помощниками того или иного профессора.

См. в нашей книжке «Средневековый город и его обитатели» очерк под заглавием «Городские увеселения» (в 1996 г. книга переиздана под названием «Многоликое средневековье», изд. «Алетейя». — Ред.).

Перевод Священного Писания в средние века считался делом запретным. Фауст, преступая официальный и строгий запрет средневековья (за ослушание ему могло грозить сожжение на костре), обнаружил в себе живую душу, не мирившуюся с окружавшей действительностью.

На пороге было изображение пентаграммы, называемой еще иначе пентальфой, так как ее изображение напоминает пять заходящих друг в друга альф. Получается пентаграмма удлинением сторон правильного пятиугольника до их взаимного пересечения. Требовалось, проводя линию из данной точки, делать изображение одним разом, чтобы линия возвращалась обратно в ту же точку. Изображению этому на порогах, как изображению перевернутой подковы, употребляемому и теперь, приписывалась волшебная сила отгонять от жилища ведьм и злых духов.

Способ действия природы (лат.)

Будете, как Бог, знать и плохое, и хорошее (лат.). По библейской легенде, этими словами змей-искуситель соблазнил Еву отведать плодов с «древа познания».

В ночь на день Св Вальпургии, по народному поверью, на горе Блоксберг справлялся шабаш ведьм. Сказание это коренится в обрядах, которые когда-то были тесно связаны с язычеством. Христианская церковь поставила все это в тесную связь с чертом. Блоксберг, иначе Брокен, — высочайшая из группы так называемых Гарцских гор. Пустынное и мрачное место это покрыто до сих пор густым сосновым лесом и скалами причудливых форм. Гете не ограничился изображением Вальпургиевой ночи как таковой, но приурочил к ней много сатирических намеков и аллегорий, из которых многие утратили в настоящее время всякое значение. Но такова воля классика.

Под именем Проктофантазмиста осмеян книгопродавец и плохой публицист-критик Николаи, современник Гете. Раз он заболел приливом крови к голове, при чем подвергался галлюцинациям. От болезни он вылечился, приставив, по собственным словам в описании своей болезни, пиявки «к теневой стороне своей особы» (an der Schattenseite seines Daseins). Отсюда произошло данное ему в насмешку прозвище «Stessgerterscher», что значит буквально «духовидец задом». Гете переделал это выражение в греческое «проктофантазмист», обозначающее собою то же самое, что и немецкое. В своих последующих сочинениях Николаи горячо восставал против веры в реальное существование духов и привидений, почему Гете, выведя его на шабаш, и влагает в его уста соответствующие заявления.

Человек услужливый (лат.).

Гете относился отрицательно к любительским спектаклям. По его собственному выражению: «Любитель (дилетант) так же относится к искусству, как не записанный в цех ремесленник к ремеслу».

Вставленная здесь в трагедию интермедия не имеет с нею никакой связи и попала сюда случайно. К 1798 году Гете написал сатиру на современные литературные и иные житейские вопросы, имея в виду поместить ее в «Альманах Муз» (Musenalmanach), издаваемый Шиллером. Шиллер не нашел возможным напечатать это произведение в своем альманахе ввиду резкости, с которою оно написано. В свое время Гете согласился с этим, но потом, несколько смягчив тон своей сатиры, все же ввел ее в свою трагедию в качестве интермедии. Содержание ее навеяно комедией Шекспира «Сон в летнюю ночь», где изображается ссора царя и царицы эльфов, Оберона и Титании. В интермедии Гете изображено их примирение по случаю золотой свадьбы. Если гетевская сатира имела живой материал в свое время, в настоящее время этого достоинства она не имеет и представляет собою в трагедии досадную вставку.

Иоганн Мидинг (Mieding) — директор театра в Веймаре (1782). (Судя по комментариям Н. Вильмонта и А. Аникста, «талантливый бутафор» театра, на смерть которого Гете написал в 1792 г. стихотворение «Auf Miedings Tod». Однако именно по этому стихотворению можно судить, что роль Мидинга в театре никак не ограничивалась бутафорией. Он был и художником, и постановщиком, и автором текстов, по современной терминологии — художественным руководителем. В любом случае «Мидинга сыны» — это актеры. — Ред.).

Пук — глуповатый кобольд. Заимствован, как и Оберон с Титанией, из шекспировского «Сна в летнюю ночь».

Ариэль — воздушный, песнеобильный дух, заимствован из шекспировской «Бури».

В этом четверостишии осмеяны плохие стихокропатели.

Насмешка над авторами слащавых любовных стихотворений.

Под именем любопытствующего путешественника изображен пресловутый Николаи (Проктофантазмист), описавший путешествие по Германии и Швейцарии.

Под кличкой «Правоверный» выведен Фр. Штольберг (Fr. Stohlberg), напавший на стихотворение Шиллера «Боги Греции» и стоявший на точке зрения католической церкви, что мифические боги — только переряженные дьяволы.

Художники, признававшие только одну итальянскую живопись.

Под именем «Пуриста» выведены художники, требовавшие от картин соблюдения приличий с светской точки зрения. К приличиям причислялось и обязательное употребление пудры.

Молодая ведьма выражает художественное направление, требовавшее от художников лишь изображения натуры.

Под названием «Ксений» разумеется изданный Шиллером и Гете «Альманах Муз» — сборник остроумных эпиграмм против современных (1797 г.) направлений и отдельных лиц.

Геннинге — датский писатель и камергер, выступавший в 1798 и 1799 гг. против «Ксений», не находя в них ничего, кроме злорадства.

«Музагет» — заглавие сочинения Геннингса, изданного против «Ксений».

«Гений Времени» — журнал, где Геннинге помещал свои произведения. Тогда понятным становится совет, чтобы Музагет держался за полу кафтана Гения Времени.

Все тот же Николаи, искавший везде иезуитов.

Журавлем назван Лафатер за свою худощавость и привычку ходить, несколько сгорбившись. Двуличность Лафатера бичуется в «Ксениях» под заглавием «Пророк».

Именем Weltkind (Дитя Мира) называет себя Гете в одном из своих стихотворений.

Как в этой, так и в следующих строфах осмеяны философы различных направлений.

По Фихте, главе идеалистической школы, весь внешний мир явлений есть только продукт нашего «Я».

Так как видимое им вокруг себя противоречит реальной действительности.

Супернатуралисты считали истины веры сверхразумными, полагая, что постижение их достигается только путем откровения. Видя собственными глазами чертей, они приходят к выводу о существовании и ангелов.

«Ловкими» названы те, которые с переменою обстоятельств меняются и сами, чтобы сохранить свое положение.

Уволенные от службы придворные.

Поднявшиеся авантюристы.

Свергнутая знать или знаменитость.

Властный тон Мефистофеля свидетельствует об его уверенности в том, что Фауст вполне подчинился его могуществу.

Голос Маргариты сообщает утешительное предчувствие (die tröstliche Ahnung), что все благородное, имеющееся в природе Фауста, вызовет несомненное участие спасительной силы любви.

Римляне разбивали время с 6 часов вечера до 6 часов утра на четыре стражи (vigiliae), содержание которых показано в следующих стихах и изображено в четырех строфах хора. В оригинале эти четыре срока названы: Serenade, Notturno, Matutino, Reveille.

Стремление человека есть нечто длительное в сравнении с изменчивостью его материи. Как пестрая радуга в сравнении с бурным движением водопада, и как радуга является разноцветным отблеском Солнца, так истинное содержание жизни есть многоразличное отражение единого (единосоставного) вечного.

Т. е. на том свете.

Гвельфы — сторонники Папы, гибеллины — сторонники императора в борьбе за господство в Италии XII—XV веков.

Император слышит вдвойне, т. е. и речь астролога, и подсказки Мефистофеля.

Последняя строка относится к тому «ученому человеку», о котором говорит Мефистофель, т. е. к Фаусту.

Мандрагора — наркотическое растение, в кореньях которого еще тогда находили сходство с человеческим видом, а потому и приписывали ему волшебные свойства. В средние века из этого корешка выделывали человеческие фигурки, которых считали весьма полезными при искании кладов или при вскрытии замков, замыкавших те или другие сокровища, которыми желали воспользоваться.

В средние века думали, что злые духи охраняли клады при помощи черных псов, откуда и сохранилась поговорка, перешедшая в наш язык: «Так вот где собака зарыта! » По словам Мефистофеля, часть слушателей совершенно не верит ему, а другие думают, что клады можно будет разыскивать с помощью корешка мандрагоры или находимых трупов черных собак.

В средние века существовало поверье, что зарытые в земле сокровища проявляют свое действие на некоторых людей во время их странствий, так как своими нервами они чувствуют места нахождения металлов. Таким человеком, ощущающим нахождение в земле металлов (ein Metallfühler), был итальянец Кампетти, с которым устраивали свои опыты физики Мюнхенской Академии еще в начале XIX века. Выражение оригинала «Da liegt der Spielmann» (там лежит шпильман, жонглер) употреблялось в виде поговорки, используемой в тех случаях, когда кто-либо спотыкался. Верили, что зарытый жонглер заставляет всех проходивших в этом месте людей выделывать па или танцевать.

Мефистофель отождествляет выкапываемые из земли сокровища с библейским золотым тельцом.

Как здесь, так и в других местах второй части трагедии, встречаются ремарки для сценариуса на латинском языке, как это делалось в старину, в особенности у английских драматургов. (Приведенная ремарка «Exeunt» означает «на исходе», «в конце». — Ред.).

Под заслугою Мефистофель разумеет труды и старания.

При целовании императором туфель папы перед своим коронованием.

Теофраст — философ лесбосской школы, ученик Платона и Аристотеля, автор «Характеров», написал также «Естественную историю растений».

Теорбы — многострунные лютни большого размера, с более глубоким диапазоном.

По домыслам критиков садовники наряжены были неаполитанцами.

Лахезис говорит здесь о необходимости для ткача человеческой жизни необычной пунктуальности: меру и счет ведет время, а ткачу выдается клубок определенного и точного размера по количеству намотанных на него нитей.

Зоил — греческий грамматик, живший в III в. до Р. Х., был прозван за поношение Гомера «бичом Гомера». Терсит — поноситель гомеровских героев, отличавшийся уродливой внешностью.

В оригинале «силен закон, нужда его сильней». Под законом Плутус-Фауст разумеет очерченный им магический круг. Он удержал толпу, но еще сильнее сдержат ее ожидаемые ужасы.

Войдя в заколдованный круг.

Т. е. что под видом великого Пана скрывается сам император.

Три обета, согласно с предыдущими строками, таковы: не красть, не сводничать, не убивать.

Весь этот грандиозный пожар был вызван Плутусом-Фаустом искусственно. Магией он был вызван, при посредстве магии должен был прекратиться. Поводом к написанию Гете этой сцены мог послужить пожар, происшедший 1 июля 1810 года в Париже, на празднике князя Шварценберга, где целый зал сделался добычей пламени из-за воспламенения легкого флера. Конечно, ему известно было из хроники Готтфрида и то несчастье, которое произошло во Франции при короле Карле VI в 1393 году. Сам король и шесть его жонглеров были наряжены в гарцские костюмы. Пожар произошел по той причине, что герцог Орлеанский держал свой факел слишком близко к лицу короля. Четверо из товарищей короля сгорели. В саге о Фаусте последний устраивает турецкому султану «огненное зрелище» с громом и молнией.

Подобная же лесть встречается в речи Мамартина императору Константину Великому. Впрочем, примеров лести можно найти в истории более чем нужно.

Образцом Гете послужила финансовая реформа шотландца Джона Лоу (John Law), неудачно проведенная во Франции в пору регентства Филиппа, герцога Орлеанского.

В подлиннике читается так:

Место из темных и вызывало разные толкования комментаторов. Одно из них заслуживает внимания разве своею странностью: теперь денег так много, что не стоит и учиться, а следовательно, не обучаться даже и азбуке. Из этих мнений мы сочли наиболее осмысленным то, сущность которого выражена в нашем переводе. Это же мнение принято и А. Л. Соколовским в его прозаическом переводе Фауста. Не совсем ясно передано это место в прозаическом переводе Петра Вейнберга и в стихотворном — А. Фета:

Bannerherr — из крупных баронов, которые приводили к своим сюзеренам значительные военные отряды со своим собственным знаменем.

Место в трагедии, нуждающееся в объяснении. В «Разговорах о Гете, собранных Эккерманом» (изд. 1896 г., 2-й том, стр. 218 и след.) записаны следующие слова, сказанные Эккерману: «Я сообщу вам только то, что я нашел у Плутарха: в древности о Матерях говорили, как о богинях. Вот все, что я заимствовал из предания. Остальное — мое воображение». В «Жизнеописании Марцелла» у Плутарха сказано только, что небольшой, но очень древний город Сицилии Энгиум славился явлениями богинь, называющихся Матерями. Там же рассказано о событии, в котором могущество этих богинь проявилось особенно наглядно. В одной из статей, приписываемых Плутарху, нет названия Матерей, но говорится об обширном пространстве — поле истины, в котором недвижно пребывают основы, тени первообразов всех вещей, которые когда-либо существовали и будут существовать. Их окружает вечность, из которой время, в виде потока, изливается в 183 мира, окружающих это место. В то же время Гете было хорошо известно то представление Платона, по которому над миром чувственным существует мир идей, слабым отблеском которого является наш Мир. «Рассматривая, — говорит Бойезен, — деятельность природы в ее целом и частностях, мы замечаем, что она следует определенным правилам и закону. Спрашивается: откуда заимствует природа этот закон? Очевидно, он не может лежать в материи и должен находиться вне ее, она же должна быть подчинена ему, для того, чтобы не расплыться в бесформенном. Вот тут-то и является как нельзя кстати поэтическое представление, по которому формы вещей заранее формируются высшими силами и посылаются ими в мир действительности для того, чтобы впоследствии они возвратились к ним снова. Эти-то высшие силы и олицетворяются Матерями. Чтобы выведенные им Матери не расплылись окончательно в абстракции, Гете волей-неволей принужден был придать также и им некоторые конкретные свойства. Так, они обитают в определенном месте, под землею или в преисподней, хотя место это и не имеет границы; там они сидят, стоят или ходят, занятые вечным творчеством и преобразованием, вечным делом своего вечного разума. Вокруг них парят образы всех родов, всех созданий, и лишь те из них доступны зренью, которые начертаны здесь, как схемы, или вернулись вновь сюда, окончив свое земное существование». Бойезен, Гиальмар. «Фауст» Гете. Комментарий к поэме», СПб, 1899.

Посвящающий других в таинства (мистерии).

Ключ издавна служил символом жреческого достоинства; поэтому Фауст и появляется далее (в сцене «Рыцарский зал») в жреческом белом одеянии, с треножником и ключом, как жрец таинственных богинь Матерей. «В переносном смысле, — говорит Бойезен, — ключ нужно рассматривать здесь как символ вдохновенья, путем которого художники находят доступ к вечным идеям».

Согласно известному положению гомеопатии «Similia similibus curantur» — «Подобное врачуется подобным».

У Мефистофеля под искусно сделанной обувью было скрыто присущее черту лошадиное копыто.

Угольки, оставшиеся от костров, на которых сжигались несчастные жертвы инквизиции, считались волшебными, и всякие шарлатаны торговали ими по большим ценам.

Здесь появляется помощник или ассистент Вагнера, ставшего теперь уже профессором.

Это имя Фамулуса выбрано Гете, очевидно, по той простой причине, что оно рифмуется с последующим латинским словом «Oremus».

Возглас священника в мессе значит «помолимся!», Мефистофелю, конечно, не понравился.

Бакалавр — низшая академическая степень, введенная в Парижском университете в XIII столетии. Бакалавром стал к этому времени тот ученик, над которым когда-то иронизировал Мефистофель (см. «Кабинет»). Теперь он совершенно переродился под влиянием учения Фихте об абсолюте. Все эта сцена направлена против заносчивости молодежи, опьяненной новыми, только что вошедшими в обиход и еще непривычными элементами образования.

Хризолит — ценный камешек зеленовато-желтоватого цвета; кристалл, сквозь который можно, якобы, увидеть будущее.

Тридцатилетний срок, назначаемый бакалавром как предел, за которым дальнейшее развитие человеческих способностей будто бы приостанавливается, живо напоминает об одном много раз цитированном выражении Фихте, высказывавшегося в том же смысле (Бойезен, Гиальмар. «Фауст» Гете. Комментарий к поэме»).

Эта часть трагедии Гете, под именем «Лаборатория», нуждается в комментарии.

Профессор Вагнер, представитель средневековой схоластики, подобно целым поколениям средневековых алхимиков, увлекся мыслью об искусственном создании человека или, как выражались в то время «человечка», или гомункула (Homunculus — человечек). Теофраст Парацельс (1493—1541), кроме других своих трудов, оставил сочинение «О происхождении вещей», в котором дает указание, как химическим путем сделать гомункула так, чтобы он «жил, двигался и шевелился». Говоря современным языком, он считал возможным из элементов неорганического мира создать явление мира органического. Мысль эта жила в головах отдельных ученых еще при жизни Гете (1749—1832 гг.).

В трагедии профессору Вагнеру удается после страшных усилий создать гомункула-человечка, который живет, говорит и светит, которому дана способность ясно видеть сновидения другого лица, а также понимать отдаленные времена и разнообразные культуры (в том числе — эллинскую культуру), но который не может существовать вне заключающей его и способствовавшей его созданию колбы. Такова фабула.

Внешняя сторона объясняется таким образом очень просто. Гораздо труднее ответить на вопрос о том, что Гете имеет в виду изобразить своей поэтической картиной, какую мысль выразил или, точнее, хотел выразить ею. Тут чрезвычайно легко приписать поэту и то, чего он и не думал. Уместно припомнить здесь слова самого Гете: «Вообще, я, как поэт, никогда не стремился к воплощению какого-нибудь абстракта. Я собирал в душе впечатления, и притом впечатления чувственные, полные жизни, приятные, пестрые, многообразные, какие мне давало возбужденное воображение; затем, как поэту, мне оставалось только художественно округлять и развивать эти образы и впечатления, и при помощи живого изображения проявлять их, дабы и другие, читая или слушая изображенное, получили те же самые впечатления. Если же, как поэту, мне хотелось изложить какую-нибудь идею, то я делал это в небольших поэмах, где легко может господствовать и стать очевидным определенное единство, например, в «Метаморфозах животных или растений». Единственное произведение большего объема, где я сознательно работал над проведением одной идеи, было мое «Избирательное средство». Роман через это стал понятным для ума, но я не скажу, чтоб он оттого стал лучше» («Разговоры Гете, собранные Эккерманом», СПб, 1891, т. 1, стр. 353— 354).

Такое категорическое заявление великого поэта не избавило, однако, его произведений, и в особенности «Фауста», от бесчисленного множества проницательных и более или менее остроумных комментариев.

По отношению к Гомункулу в реторте приведем здесь такое более или менее остроумное толкование. Естествоведение проявилось на исходе средних веков. Но для настоящего развития ему необходимо было: 1) порвать свою связь со схоластикой и 2) проникнуться идеей о решительной необходимости для научного развития полной свободы. Если Фауст рвался в Элладу, чтобы найти там завладевшую всеми силами его существа Елену, Гомункул бросился туда же с пылким стремлением доделаться. Он и доделывается, разбивая свою реторту о трон богини красоты Галатеи и заливая все окружающее ярким, ослепительным блеском. Связь средневековой науки со схоластикой (ретортой) была навсегда порвана, наука испытала непосредственное соприкосновение со свободой и чистой красотой возрожденной Эллады и лишь с этого момента стала истинной наукой, обильно проливающею свой свет.

Людей, затвердевших в своих чувствах и понятиях.

Сновидение Фауста, видимое Гомункулом и передаваемое им, изображает мифологическую сцену обольщения жены спартанского царя Тиндарея — Леды — Зевсом, принявшим вид лебедя. Плодом этого союза царя богов со смертною была прекрасная Елена. Таким образом Фауста не покидают и во сне мысли об Елене, заполонившей собою его существо.

Т. е. больной Фауст.

Эрихто — фессалийская волшебница, искусством которой пользовался Секст Помпей для того, чтобы предузнать об исходе битвы при Фарсале. Чтобы исполнить пожелание Помпея, Эрихто оживила принесенный к ее пещере труп, а последний предсказал помпеянцам ожидающее их поражение.

Великий — прозвание, данное Помпею Суллой.

Грифы — баснословные звери, с львиным туловищем и огромною головой, обитавшие, по сказанию, в Рипейских горах (одни усматривают в них Альпы, другие — западные отроги Уральских гор). Пребывая между гипербореями и одноглазыми аримаспами, они стерегли золото севера. Аримаспы приезжали к ним на конях и сражались с ними из-за золота, откуда и возникли сказания о вражде между конем и грифом. Представление о грифах произошло впервые на востоке. Так, по мнению ориенталистов, жители Востока представляли себе грифов мудрыми, надменными и враждебно настроенными по отношению к людям существами; Гете воспользовался этими чертами, чтобы дать, под видом грифов, сатиру на «этимологов» своего времени, ученых, скучных, брезгливых и фыркающих на всех людей.

Место это в оригинале звучит слишком по-немецки и в буквальном смысле как на русский язык, так и на другие языки, непереводимо. П. И. Вейнберг отказался от перевода этого места даже в своем точном прозаическом переводе («Вольфганг Гете. Фауст. Трагедия. Перевод в прозе Петера Вейнберга с примечаниями переводчика», СПб, 1904 г.). Решившись на передачу этого места, автор настоящего перевода пожертвовал здесь близостью перевода к подлиннику для передачи его смысла.

Колоссальные муравьи, по Геродоту, водятся в Индии и занимаются там собиранием золота; следовательно, они исполняли в Индии ту же роль, которою руководились в своей деятельности баснословные грифы в Европе.

Аримаспы — баснословный одноглазый народ, живший в Сарматии и похищавший, по рассказу Геродота, у своих соседей, грифов, золото. Название этого народа заимствовано из монгольского языка, на котором оно означает горцев. Легенда об их одноглазости могла возникнуть из обычая укреплять на лбу источник света, необходимый при работе в горных шахтах и предоставляющий полную свободу рукам. Мне лично всегда напоминают сказания об аримаспах наших специалистов по ушным, носовым и горловым болезням.

Сфинкс — чудовище с туловищем льва и головою человека: у египтян — мужского рода, у греков же по большей части женского (соответственно чему он изображался у них с головою и грудью молодой девушки). У египтян сфинкс заключал в себе идеи охраны, а следовательно, и молчания, в греческой же легенде об Эдипе сфинкс выступает в образе чудовища, живущего на скале, близ Фив, и предлагающего приходящим путникам загадки, неразрешение которых грозило им гибелью.

The Old Iniquity (Старая Неправда, Старое Криводушие), Old Vice (Старый Ворон), Old Nick (Старый Ник) — типичное лицо старых английских моралитэ, т. е. аллегорических театральных пьес нравственного содержания. Слово old (старый) употреблялось в данном случае в смысле: общий, искони существовавший.

Несмотря на некоторую уклончивость, проявившуюся в двух первых строках своего ответа, сфинкс задает Мефистофелю загадку, ответом на которую может быть только слово «черт».

Сирены — дочери водяного бога Ахелоя и музы Терпсихоры. Изображались наполовину девушками, с девичьими лицами и корпусом, наполовину же рыбами или птицами, часто с флейтою или трубою в руках. Они завлекали своим пением мореплавателей и затем умерщвляли их. По Гомеру (Одиссея XII, 39 и след.) их двое, здесь же они выведены во множественном числе.

Сирены завлекают Фауста, чтобы погубить его, ложно уверяя его в том, что Улисс гостил у них.

Стимфалиды — мифические птицы с железными крыльями, обитавшие на Стимфалийских болотах в Аркадии.

Лернейская гидра — многоголовая змея с Лернейского озера — болота в Арголиде. Наносила людям страшный вред, оставаясь при том сама совершенно неуязвимой. С ее крайне вредным существованием покончил Геркулес (по греч. произношению Геракл), отрубивший у нее все головы и прожегший их при содействии своего друга Иолая.

Ламия, дочь Бема, первого царя Вавилона, и Ливии, возлюбленной Зевса, превращенной ревнивою Герой в чудовище, похищавшее и пожиравшее детей. Отсюда возникло сказание о ламиях, или эмпузах, призрачных вампирических существах, с наружностью прекрасных девушек, завлекавших к себе юношей и высасывавших из них кровь. У турок существовало, а может быть, и существует еще сказание о девушках-вампирах, так называемых гулях. Лично нас сказание это преследовало с детского возраста и даже мучило в сновидениях, пока мы не положили его в основу своих драматических сцен, в 4-х действиях, с эпилогом, под заглавием «Нурредин» (См. Стихотворения К. А. Иванова, СПб. 1906 г., стр. 449—510).

Ламиям приписывалась способность к превращениям, чем Гете и воспользовался в данном случае.

Пеней — олицетворение реки в виде ее бога. К этому месту должна относиться пропущенная Гете ремарка «На низовьях Пенея».

Нимфы — девушки-богини, олицетворявшие живые, творческие силы природы во всех областях ее деятельности и населявшие собою землю, горы и рощи, луга и поля, источники и реки, долы и гроты. Здесь разумеются наяды, нимфы реки Пеней.

Хирон — сын Кроноса и дочери Океана — Филиры. Мудрейший из кентавров, бывший воспитателем славных героев древности: Ахилла, Кастора и Поллукса, Амфиарея и др.

Паллада — здесь как наставница.

Здесь разумеется битва при Пинде (168 г. до Р. Х.), в которой македонский царь Персей был разбит римским полководцем Элиспием Павлом.

Персефона, или Прозерпина — дочь Цереры, была похищена Гадесом, или Плутоном. Постоянно грустила она по невольно покинутой ею земле и встречала с радостью у подножия Олимпа спускавшихся в ад живых людей, чтобы получить от них вести об оставшейся на земле Церере, получить запретные для нее поклоны от матери.

Орфей спускался в Аид, чтобы вывести оттуда свою супругу Эвридику, но, выведя ее оттуда, не выполнил условия не оглядываться назад, почему и потерял ее снова, на этот раз безвозвратно.

Сейсмос — по-гречески землетрясение, олицетворение землетрясения в виде дьявольского божества гор. Сейсмос является здесь специально представителем вулканизма, т. е. учения о механическом поднятии гор путем действия внутренних подземных сил.

Как эта сцена, так и следующие, выражают геологические воззрения Гете, стоявшего на стороне учения о возникновении и развитии земли из воды. «Понять этот ряд сцен, — говорит Куно Фишер, — в их мотивах и разветвлении этих последних можно только в том случае, если смотреть на них, как на сатирическую драму, средоточие и мишень которой составляет вулканизм, или — чтобы поставить вопрос так же конкретно, как изобразил его автор, — гора, выкинутая на поверхность землетрясением, внезапно взгроможденная богом Сейсмосом, и около которой группируются все лица и события нашей сатирической драмы — грифы и муравьи, сфинксы и сирены, пигмеи и дактили, цапли и журавли, Мефистофель и ламии, затем и Гомункул, и философ Фалес, и Анаксагор. Рассматриваемое с этой точки зрения, все является в связи, каждое слово понятно и производит свое действие. Но место ли такой сатирической драме (продукт личных воззрений и симпатий к античности автора) во второй части Фауста и в классической Вальпургиевой ночи, с темою и целью которых она не имеет решительно ничего общего, — это другой вопрос, на который, конечно, следует ответить отрицательно».

Сейсмос выдвинул из глубины моря остров Демос, чтобы Лето, возлюбленной Зевса и скрывавшейся от преследований Геры, было, где родить Аполлона.

Дактили с Иды (от греческого слова dactilos, т. е. палец) — то же, что мальчик-с-пальчик наших сказок, древние фригийские демоны, жившие на горе Ид; еще меньшего роста, чем пигмеи, очень искусные в обработке металлов, так что им приписывали открытие и первые опыты обработки железа. Дактили были порабощены пигмеями, но помышляли о своем освобождении.

Ивик из Региума в Нижней Италии, лирический греческий поэт, живший около 63-й Олимпиады (528 г. до Р. Х.). Писал частью стихи на мифологические темы, частью эротические стихотворения. По преданию, был убит разбойниками во время пути на Истлийские игры, и смерть его была открыта журавлями, называвшимися уже у древних греков «Ивиковыми журавлями». Журавли и их войны с карликами играли и в фантазии древних большую роль. Гете выводит их здесь ради пародии на войны и сраженья между людьми.

Эмпуза — чудовище из свиты Гекаты, вышедшее из царства вечного мрака. Она имела только одну ослиную ногу и ослиную же голову; высасывала, подобно вампиру, из людей кровь и могла, по произволу, принимать тот или другой вид.

Горная нимфа.

Гомункул был томим стихийным стремлением к дальнейшему развитию начавших действовать в нем сил природы. Хотя Вагнер (представитель схоластики) и сумел соединить эти силы в своей колбе, но не смог сделать большего. Вот почему Гомункул, стремясь стать живым существом, и обратился за советом к философам.

Анаксагор (500—428 до Р. Х.) родился в Клозоменах (в Лидии), был в Афинах в эпоху господства Перикла, с которым близко сошелся, бежал оттуда, обвиненный в безбожии, и умер в Лампсаке (в Мизии, у Дарданельского пролива). Заслуга его как философа заключается не только в том, что он перенес философию из Малой Азии в Афины, но и в том, что он первый заговорил о духовном начале всего сущего, о Божественном Разуме. Он учил о Солнце, как об огненной массе, о Луне как о теле темном с горами и долинами, но освещаемом солнцем. Гете изобразил его, без достаточного основания, представителем вулканизма, или огненной теории, которую сам он отвергал.

Фалес родился в Милете в 639 году и умер в 546 до Р. Х. В своей натурфилософии он объявил первичною причиною всего видимого мира воду. Имя его уже в древности сделалось синонимом мудреца вообще. Сведения о его жизни разноречивы и недостоверны. Гете изобразил его представителем защищаемого им самим мировоззрения, по которому вода (точнее — океан) составляла при образовании Земли единственную основу и движущую силу и продолжает играть ту же роль и теперь по отношению ко всем тем переменам, которые происходят на земле. Отсюда слова Фалеса: «Лежит в воде всеобщее начало». По этому взгляду, Гете является сторонником геолога А. Г. Вернера (1750—1817), от системы которого он отступает только в редких случаях. Поэтому у Гете Фалес изображается с некоторым пристрастием: далее Гомункул вынужден питать к нему особенную симпатию; Протей же хвалит его как человека, деятельность которого имела обширное и неизгладимое влияние.

Артемида (Диана), Луна, Геката — одна и та же богиня в трех видах: владычествующая как Геката — в глубине Земли или преисподней, как Артемида (Диана) — на земле и как Луна — на небе. Под именем Дианы она считалась богинею охоты, под именем Луны или Селены рассматривалась как царица ночи и богиня целомудрия. В противоположность кротким проявлениям этих двух видов, она в преисподней считалась богинею грозною, владычицей демонов. Анаксагор взывает к ней, прося защитить излюбленных им пигмеев, населявших гору, которая, по его теории, была воздвигнута силою огня. Дальнейшие слова пришедшего в экстаз Анаксагора свидетельствуют о том, что ему показалось, будто Луна собирается упасть на землю. И в предполагаемом падении Луны он усмотрел гнев Луны-Гекаты, вознамерившейся наказать землю по его мольбе. По своей вулканической теории образования земли, Анаксагор, между прочим, учил, что поверхность земли могла изменяться и от падения на нее других небесных тел. На самом деле, как видно далее, упал на землю огромный метеорит, но тем кардинальных перемен не вызвал.

Незадолго до этого Анаксагор предполагал сделать королем пигмеев Гомункула, существо вполне безобидное, не успевшее еще сделаться настоящим человеком.

Дриада — лесная нимфа.

Форкиады, иначе называемые Граями, дочери бога моря Форкиса, служили олицетворением ужасов мрака, а также женского старческого возраста, почему и представлялись они обычно в виде седовласых старух. Под личиною, заимствованною у них, Мефистофель, не появляющийся в последней части классической Вальпургиевой ночи, фигурирует после этого в течение всего третьего действия трагедии. Их три сестры, обладающих одним общим глазом и одним общим зубом. У Форкиса, кроме них, были еще сестры-горгоны, одна наружность которых превращала людей в камни.

Опс — римская богиня богатой жатвы. Когда Сатурна отождествили с Кроносом, богиню Опс смешали с Реей.

На костюмированном вечере у императора.

Заимствуем следующий комментарий у А. Л. Соколовского: «Нимфа Салмакида, крепко обняв сына Гермеса и Венеры, Гермафродита, слилась с ним в одно двуполое существо (Овидиевы «Превращения»). Мефистофель, сделавшись похожим на одну из Форкиад, говорит, что боится, как бы не случилось того же и с ним». Немецкие комментаторы договариваются до таких толкований: «Мефистофель — Эгоизм и Клевета: он — гермафродит, т. е. существо двух родов» (мужского рода — Эгоизм и женского рода — Клевета). Здесь пол сливается с грамматическим родом.

Нереиды — дочери морского старца Нерея и Дориды.

Тритоны, выступающие здесь вместе с нереидами, отличаются от них лишь полом, как существа мужского пола; сыновья Посейдона и Амфитриды; изображались наполовину людьми, наполовину рыбами.

Остров в северной части Эгейского моря.

Кабиры, сыновья Гефеста и нимфы Кабиры, были сначала низшими божествами на Лемносе и Самофракии, но впоследствии стали великими божествами самофракийского тайного учения. Где Гете заставляет говорить о Кабирах сирен, нереид и тритонов, он дает волю своему юмору, насмехаясь над современными ему филологами (Шеллингом, Крейцером и др.), тратившими массу труда и усилий на изыскания о происхождении Кабиров, определении имен и числа их и тому подобные вопросы.

Нерей, сын Понта и Геи, отец нереид, обладавший даром прорицания морской бог, враждебно настроенный по отношению к людям вследствие того, что они никогда не хотели слушаться его советов.

Дельфинов. Так античное искусство изображало нереид.

Галатея — прекраснейшая из нереид и красивейшая из богинь после Венеры, вместо которой она почиталась в Пафосе, средоточии культа Афродиты (Киприды) на острове Кипр; в мифологии Галатея являлась символом спокойного сверкающего моря. Изображаемое здесь торжественное шествие Галатеи как бы навеяно фреской Рафаэля «Триумф Галатеи» или картиной Карраччи «Галатея на море».

Протей — одаренный даром прорицания морской старец. Обладал необычайною способностью к превращениям и большим любопытством.

Кабиры изображались иногда в виде глиняных кружек.

Половое различие совершается у зародыша в более позднем периоде его развития, а так как Гомункул еще не развился окончательно, Фалес и считает его как бы бесполым существом, которое может выразиться в двуполом гермафродите.

Научная теория зарождения первичных организмов из морской воды существовала уже во время Гете. По словам Протея, эта присущая морской воде жизненная сила должна помочь доразвиться и Гомункулу. (Комментарий А. Л. Соколовского).

Тельхины Родосские — вулканические духи морского дна, бывшие по преданию первыми обитателями острова Родоса. Они выковали Посейдону (Нептуну) его трезубец. Им приписывались волшебные свойства, особенно в области метеорологии.

Своими словами Фалес хочет сказать, что ему нравится, если естественное объяснение явлений допускает сосуществование объяснений мифических.

Псиллы — племя, обитавшее в средней части Киренайки (в северной Африке) и пользовавшееся славою заклинателей змей; чтобы сохранить у себя воду, Псиллы принуждены были бороться с южными ветрами, почему Гете причисляет их к водяным духам.

Марзы — народец в Лациуме (в средней части Апеннинского полуострова), также заклинали змей и были известны предсказанием будущего.

И тех, и других Гете помещает на о-ве Кипр. Здесь владычествовали сперва римляне (орел), затем — венециане (крылатый лев), за ними другие христианские народы (Крест) и, наконец, турки (Луна).

Стеклянная темница, в которой заключен Гомункул, разбивается о трон Галатеи, т. е. высшей красоты. Пламя, из которого он состоит, разливается в море, чем совершается соединение до сих пор бестелесного Гомункула с морем, т. е. телесным миром, так как морская вода, по научной теории, о которой сказано выше, — источник зарождения всяких организмов. Это вызывает и гимн в честь Эроса, бога любви, которая есть начало и суть всей жизни. Во всех этих подробностях Гете является горячим сторонником Нептунической теории.

Эврос — северо-восточный ветер.

Цитеры храм — храм Афродиты или Венеры. Знаменитый храм ее был на острове Цитеры, у берегов Лаконии.

Парисом, сыном царя Приама. Фригия — древняя область Малой Азии, где была Троя.

Силы богов преисподней, где протекает река Стикс.

Это был Мефистофель под видом Форкиады.

Оркус, Орк — латинское название преисподней (греч. Гадес, Аид).

Лица, составляющие хор в античной драме и в данном случае изображавшие пленных троянок.

Детьми Хаоса были Эреб и Ночь.

Сцилла — лающее и воющее морское чудовище, поглощающее корабли (по Гомеру); позднее изображалась в виде девушки с телом собаки, как символом бесстыдства.

Афидн был друг Тезея.

По сказанию, приводимому Геродотом, истинная Елена была увезена Гермесом в Египет, Парис же похитил и увез в Трою лишь двойник Елены, лишь ее призрак. Под этим впечатлением Елене делается дурно, но Форкиада-Мефистофель сбивает ее с толку с определенною целью толкнуть ее в руки Фауста, о котором скоро и заходит речь.

Деифоб — брат Париса, а после его смерти — муж Елены; впоследствии был варварски изувечен Менелаем.

Одна из обязанностей Гермеса заключалась в том, что он служил провожатым душ, направляющихся в преисподнюю; золотой жезл в его руке указывал именно на эту обязанность.

Слова Елены свидетельствуют об ее растерянности. Вместо настоящего имени предводительницы хора (Панталиды) она зовет ее пифониссой, пифией, т. е. дельфийской пророчицей.

В словах Елены подразумевается вся ее история: как она смутила сперва Париса, затем, появясь (по легенде) в Египте в виде призрака, наделала этим бед разом в двух местах (т. е. вдвойне). Очаровав тень Ахилла, утроила их и, наконец, даже теперь, будучи вызвана в мир из царства мертвых, учетверила приносимое ею людям горе, став причиной грозящей Линкею смерти.

Линкей разыграл перед Еленой то, что в средние века называлось интермедией (см. мой «Средневековый замок и его обитатели»). Интермедия эта полна намеков на покорение Европы варварами и затем на Возрождение, вызванное соприкосновением новых народов с культурой античного мира. Это — основная мысль всего эпизода о соединении Фауста с Еленой.

Линкей говорил рифмованными стансами. Так как греческой поэзии рифма была не известна, слух Елены сразу же уловил ее. В дальнейшем разговоре с Фаустом она пытается ответить рифмою.

Раздел Греции представляет собой фантазию Гете.

Елена, дочь Зевса и Леды, вылупилась на свет из яйца.

Майя — мать Гермеса.

Заслуживает особенного внимания эпизод с Эвфорионом. Плодом союза таких противоположных начал, как романтизм (Фауст) и классическая античность (Елена), явился божественный младенец Эвфорион. В образе Эвфориона Гете олицетворил Байрона и его поэзию. «Я никого, кроме Байрона, — говорит Гете, — не мог избрать представителем новой поэзии, потому что он, конечно, величайший талант нашего века. И притом Байрон ни классик, ни романтик; он был — само нынешнее время. Такой мне и требовался. Сверх того он подходит и по своему воинственному стремлению, благодаря чему и погиб в Миссолонги». По первоначальному замыслу, Эвфорион должен был олицетворять собою поэзию вообще, подобно мальчику-вознице в сцене маскарада. Однако впоследствии, когда вся фигура была уже готова, Гете, пораженный вестью о смерти лорда Байрона в Миссолонги, под свежим впечатлением этой утраты, вновь переработал и видоизменил своего Эвфориона, придав ему некоторые черты безвременно умершего великого поэта. «В настоящем своем виде Эвфорион, — по словам Бойезена, — представлен символом гибели божественного дарования вследствие внутреннего саморазложения — ранней зрелости, таящей в себе зародыш смерти, необычного роста и бурного, превышающего естественные пределы стремления. Божественное, унаследованное им от матери, и человеческое — от отца, остаются в нем несогласованными: у него есть крылья, но он не умеет ими пользоваться. Незадолго до своей гибели он пророчески видит будущую судьбу Греции и, охваченный энтузиазмом, готовится принести в жертву великому делу жизнь свою». Метко характеризует Эвфориона и хор в своем погребальном пении, следующем непосредственно за трагической кончиной его.

Персефоны.

Асфодели — единственные цветы, которые живут в Аиде. Ими древние греки украшали саркофаги и урны.

Последние три строки находятся в связи с предыдущими словами предводительницы хора: «Кто имени себе еще не приобрел, кто не стремится к целям благородным, удел того — принадлежать стихиям» и со словами Вильямса Гумбольдта, которые вполне разделял и Гете: «Существует духовная индивидуальность, до которой, однако, достигает не всякий, и она, как своеобразная форма, которую принимает дух, вечна и непреходима. Все, что не способно принять такую форму, пусть себе возвращается в общую жизнь природы». Елене ее достоинства и величие обеспечивают личное существование и за пределами земной жизни; Хоретиды, составляющие ее свиту, — создания, лишенные индивидуальности и имени, у них нет никаких более или менее высоких жизненных целей, и сообразно с этим они устраивают свою дальнейшую судьбу по указанию своей предводительницы: «Кто имени себе еще не приобрел…» и т. д. С этих пор они будут жить в союзе с природой, как стихийные духи, и откажутся от личного существования. Часть хора превращается в деревья (станет дриадами), другая — в духов гор (станет ореадами), третья — в духов рек и источников (сделается наядами), четвертая превратится в химер виноградника.

Меандр — река в Малой Азии, отличавшаяся извилистым теченьем.

Эпилог этот остался не написанным Гете.

Застав Фауста «средь груды мерзких скал», ощущая приподнятость его настроения, Мефистофель старается поддеть Фауста на приманку в виде перспективы политической власти и мировой славы: по его мнению, высокое положение в государстве давало бы Фаусту отличные случаи очутиться в обстановке материальных удобств и житейского благополучия вообще.

Последний царь старо-ассирийского царства, соединивший в себе, по представлению древних, могучую силу с женственною изнеженностью. Так как в предшествующих стихах Мефистофель намекает на образ жизни Людовиков XIV и XV, то Фауст и пользуется именем Сарданапала как вошедшим в поговорку.

«В этих словах Фауста, — читаем мы у Бойезена, — мы находим снова одно из выражений субъективных взглядов самого Гете, отрицательно относившегося к политике вообще и к войне в частности». Скромный переводчик великого творения вполне присоединяется к мнению его автора.

Питер, или Петер Сквенц — лицо из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Исполняя свою роль, Сквенц набирает актеров для представления комедии перед Тезеем, при чем говорит, что выбрал самых способных. Это заявление и пародирует Мефистофель.

Идею появления этих богатырей Гете заимствовал из 2-й Книги Царств (гл. 23, ст. 8 и сл.), где сказано, что в войске Давида, собранном против фимистимлян, находилось трое «храбрых», а именно: Исбосеф, Елеазар и Шамма. Гете переименовал их так: Raufbold, Habebald и Haltefest. Первое имя обозначает забияку, буяна, второе — быстро хватающего, забирающего в свое обладание, третье — скопидома, т. е. человека, который умеет сохранять добытое. В переводе А. Л. Соколовского имена эти переданы словами: Нападай, Забирай и Сберегай. В переводе П. И. Вейнберга первое имя переведено правильно словом Забияка, что и обозначает немецкое слово Raufbold, но второе и третье неуклюже переведены словами: Хватай-Скорее и Держи-Крепко. Мы искали наиболее выразительных слов: первое имя передали буквально словом Забияка, третье — словом Скопидом, а для второго «богатыря», нашли, по нашему мнению, очень подходящее слово: Хап-Загреба, позаимствовав из так называемого перевода второй части Фауста А. Овчинникова. («Фауст. Полная немецкая трагедия Гете, вольнопереданная по-русски А. Овчинниковым». Рига, 1851.)

Это — редкая и в высшей степени курьезная книга. В этой курьезности все ее значение, хотя она и была издана с самыми серьезными и благими намерениями. Нет ничего убедительнее примера, а потому мы и приводим первое попавшееся четверостишие в переводе Овчинникова:

Покойный проф. И. А. Шляпкин чрезвычайно дорожил этой книжкой как занимательным в своем роде литературным курьезом. (Другой пример из «перевода» Овчинникова см. в статье И. Алексеевой «Бесконечность постижения» в настоящем издании. — Ред.).

Игра в кольца (Ringspiel) состояла в том, что всадники снимали копьями привешенные на столбах кольца. Далее император вспоминает о маскараде.

Заклинатель мертвых, волшебник.

Описывая случающийся в Мессинском проливе мираж, Фауст старается успокоить императора, встревоженного тою мыслью, что перед ним проявляются приметы какого-то волшебства. Фауст уверяет императора, что он видит перед собою хотя и редкие, но естественные явления природы.

Известное физическое явление огней Св. Эльма, вспыхивающих на остриях башен или на мачтах плывущих кораблей, Фауст в своем объяснении императору приписывает действию Диоскуров, которые в древности считались покровителями моряков.

Все тому же некроманту из Нурции (см. сноску 175. — Ред.).

По средневековой демонологии, вороны считались обслуживающими чертей и ведьм.

В средние века одним из дел магии считалось возбуждение искусственного наводнения ради смятения, вызываемого таким явлением в неприятельском лагере.

Не только в людях былых времен, но даже в их старых налокотниках и наколенниках (т. е. в ручных и ножных шинах) возбуждается старое стремление к вражде.

Вся сцена беседы императора с князьями и архиепископом отличается сатирическим характером, выставляя нравственное ничтожество имперских князей с императором во главе, а вместе с тем и корыстолюбие высшего духовенства. Призывая князей помогать ему в управлении государством, император сходил с объявленного им положения на рутину, поручая им, вместо серьезных дел, заботы о своем столе и винном погребе. Другие распоряжения императора навеяны знаменитой Золотой буллой, изданной Карлом IV в 1356 году, только вместо Золотой буллы здесь фигурируют четверо и архиепископ-архиканцлер. Гетевский император напоминает Максимилиана I.

Разумеется часть морского побережья, данная императором Фаусту.

Когда Гете создавал милые образы Филемона и Бавкиды, он находился под несомненным очарованием Овидиевой «Метаморфозы», но между героями последней и четою, изображенной Гете, никакого прямого отношения нет.

Корабли с пестрыми флагами.

Ахав, царь Самарии, пожелал приобрести прилегавший к своему дворцу виноградник израильтянина Навуфая, предлагая ему за уступку этого виноградника другой, лучший. Дорожа своим наследием, Навуфай отказался от мены, но, благодаря коварству жены Ахава Иезавели, был побит камнями.

Лемуры (Lemures) — у римлян то же, что ларвы (Larvae), т. е. души умерших злых людей, сами мучимые и мучившие живых и мертвых. Они составляют таким образом контраст с ларами, добрыми духами добрых умерших. Лемуров представляли себе в виде скелетов и вообще странных привидений, которых следовало отвращать от себя посредством очистительных и умилостивительных жертв. Для умилостивления лемуров отцы семейств совершали 9-го, 11-го и 13-го мая особенные обряды. Гете выводит лемуров здесь в роли могильщиков.

В последних предсмертных словах Фауста, — говорит г. Соколовский, — и этой реплике на них Мефистофеля — развязка и изъяснение смысла всей трагедии. Фауст сознал возможность сказать мгновенью: «Стой, мгновенье! Ты — прекрасно!», и потому, по заключенному договору с Мефистофелем, должен попасть в его руки. Но оказалось, что хитрый черт, как он ни был умен, на этот раз ошибся. Со своей низменной, развратной натурой он не понимал, что кроме низких, эгоистических наслаждений, существуют еще другие, когда человек наслаждается не собственными радостями, но радостями других. Фауст достиг именно такого блаженства. Но в сфере этой этики у Мефистофеля власти не было — не было по той простой причине, что он не мог такой взгляд даже понять, что и высказал в своей реплике на последние слова Фауста. В высшем судилище взглянули на дело иначе. Постигший тайну жизни и ее назначение Фауст был спасен, а низменный, развратный черт посрамился. Низость и ничтожность его натуры прекрасно изображены далее в споре, который пытается он поднять за душу Фауста с ангелами.

В сетованиях Мефистофеля на трудность получать души умерших заключается намек на то, что во время Гете медицина стала осмотрительнее в вопросах констатирования смерти из-за боязни принять за смерть летаргический сон, чего в прежнее время не делалось.

Насмешка Гете над старинными эпитафиями, перечислявшими чины, должности и знаки отличия, полученные покойными. Старые эпитафии отличались таким формулярным характером и у нас.

Психеей с крыльями называет Мефистофель душу по аналогии с изображением ее в античном искусстве, которое изображало ее в виде ребенка или молоденькой девушки с крылышками.

В этих словах Гете насмехается над существовавшим в его время спором ученых по вопросу о том, в каком месте тела пребывает у человека душа. Они помещали ее в различных местах тела, причем одни ученые не соглашались с другими. По теории открытого в то время животного магнетизма, душе отводилось место около пупка.

Ангелы представлялись бесполыми существами, не то юношами, не то девами. Слова о «музыке, любимой ханжами», заключают в себе намек на папских певчих, кастратов.

С христианством дела чертей в этом отношении ухудшились, так как пришлось иметь дело с ангелами.

Так назывались анахореты, приходившие в восторженное религиозное состояние. Легенды приписывают им способность подниматься в экстазе молитвы на воздух. Pater extaticus ищет в любви того, по сравнению с чем все прочее не имеет никакой цены, никакой силы. Ради любви он готов идти на мученья.

Pater profundus изображает всемогущество любви в жизни природы и ее спасительную силу по отношению к людям. Под именем Pater profundus здесь выведены Гете те христианские подвижники, которые, несмотря на свою святую жизнь, не дошли еще до полного просветления и поэтому стояли еще как бы на низшей ступени по пути к блаженству, и этим объясняется и самое название этого типа подвижников — словом «profundus», что обозначает лицо, стоящее пока на более глубоком или низком месте.

В средние века название «Pater seraphicus» присваивали тем христианским подвижникам, взгляды которых на религию отличались особенно мистическим направлением. Выведенный Гете Pater seraphicus проявляет деятельную любовь, пекущуюся о благе других. Восприятие блаженных младенцев органами своего собственного зрения отдает учением шведского мистика Сведенборга (1688— 1772).

Блаженными младенцами назывались дети, родившиеся в полночь и тогда же умершие, еще не знавшие жизни. Католические легенды причисляли их к лику ангелов.

В средние века несколько схоластов (в их числе Иоанн Дунс Скотт, живший в конце XIII и начале XIV века) получили прозвание Marianus за особенное почитание Девы Марии. В данном случае, как и в трех случаях, упомянутых выше, и Doctor Marianus выведен Гете в качестве типа, без всякого отношения к определенной исторической личности.

В словах «Göttem ebenbürtig» (Рожденьем равна Ты с богами) ясен намек на догмат Непорочного Зачатия (Immaculatae conceptionis), возбужденный и развившийся задолго до его провозглашения в 1870 году папою Пием IX.

Великая грешница — Мария Магдалина.

Жена-самаритянка.

Мария Египетская.

Одна из кающихся — душа Гретхен.

«Вечная женственность, т. е. любовь, — говорит проф. Шепелевич, — помогла Фаусту постигнуть смысл жизни и спасла его. Благодаря ей, т. е. любви, которую он питал и которую к нему питали, Фауст постиг истину и стал близок к тайне бесконечной». «Фауст» — произведение, которое можно сравнивать только с «Божественной комедией» и по замыслу, и по исполнению. Подобно Данте, Гете совместил в своей поэме лучшие сокровища своего ума и сердца. Это — род сокровищницы, в которую великий поэт и человек опускал свои золотые мысли и чувства». «Смысл жизни — по Гете — простой и ясный; он определяется опытом многих поколений. Он — в самопожертвовании, в служении обществу на христианских началах».

См.: Trunz Е. Anmerkungen. Faust. Hamburg, 1999, S. 503.

Cм.: Жирмунский B. M. Творческая история «Фауста» Гете. В кн.: Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Ленинград, 1972, с. 466—479; Gaier U. Goethes-Faust-Dichtungen. Ein Kommentar. Bd. I: Urfaust, Stuttgart, 1989; Arens H. Kommentar zu Faust I. Heidelberg, 1982; Traumann E. Goethes Faust. Nach Entstehung und Inhalt erklärt. 2 Bde. München, 1913—1914.

О титаническом начале в гетевском «Фаусте» см.: Gundolf F. Goethe. Berlin, 1920, S. 106—150.

Strich Fr. Zu Faust I. Deutsche Dramen von Gryphius bis Brecht. Frankfurt am Main und Hamburg, 1965, S. 76—101.

Trunz Е. Anmerkungen. Goethe J. W., Faust. München, 1999, S. 522—523.

См. об этом подробнее: Kommerel М. Geist und Buchstabe der Dichtung. Bedin, 1944, S. 24—25.

Аникст A. «Фауст» Гете. М, 1979, с. 112.

Гете И. В. Собр. соч. в 10 томах. М, 1976, т. 3, с. 296.

Там же, с. 297.

Психоаналитическое толкование этой сцены читатель найдет в: Наранхо К. Песни просвещения. СПб, 1997, с. 174—180.

Там же, с. 176.

Там же, с. 178.

Doke Т. Faustdichlungen des Sturm und Drang. Goethe. Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft. Weimar, 1970, S. 41. См. также: Аникст A. Гете. М., 1979, с. 159.

Strich Fr. Zu Faust I. Deutsche Dramen von Gryfius bis Brecht. Frankfurt am Main und Hamburg, 1965, S. 99.

Адорно Т. В. К заключительной сцене «Фауста». Коллегиум 1-2, СПб, 2004, с. 191.

Рикер П. Память, история, забвение. М., 2004, с. 685.

См. об этом подробнее: Schadewaldt W. Faust und Helena. Goethe im XX Jahrhundert. Spiegelungen und Deutungen. Hamburg, 1967, S. 265—269.

Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981., с. 281.

Там же, с. 534.

Там же. с. 340.

Schmidt J. Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen-Werk-Wirkung. München, 1999, S. 224.

См. об этом: Müller J. Die Figur des Homunculus in der Faustdichtung. Müller J. Neue Goethe-Studien. Halle (Saale), 1969, S. 193—195.

Müller J. Op. Cit., s. 200—201.

См. об этом подробнее: Reinhardt К. Die klassische Walpurgisnacht. Entstehung und Bedeutung. Deutsche Dramen von Gryphius bis Brecht. Frankfurt am Main und Hamburg, 1965, S. 129.

Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981, с. 337.

Schmidt J. Op. cit. 274.

Адорно Т. В. К заключительной сцене «Фауста». Коллегиум 1-2, СПб, 2004, с. 190.

Emrich W. Symbolik von Faust II Sinn und Vorformen. Bonn. 1960, S. 395.

Emrich W. Op. cit., S. 400.

Адорно Т. В. К заключительной сцене «Фауста». Коллегиум 1-2, СПб, 2004, с. 187.

Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Ленинград: «Художественная литература», 1937, с. 510.

Там же, с. 435.

Там же, с. 547.

Щавельский А. Фауст. Пародия-шарж в 1 действии. Петербург: «Театральные новинки», 1916.

«Под Воронихинскими сводами». Стихи и воспоминания. СПб: Журнал «Нева», 2003, с. 354—366.

Гете И. В. Фауст. Часть I. Пер. О. Тарасовой. М.: «Радуга», 2003.

Витковский Е. «Свой Фауст» Ольги Тарасовой: новый перевод великой трагедии вызывает недоумение. М.: Книжное обозрение, 2003, 20 октября ( № 43).

Комментарии к книге «Фауст», Иоганн Вольфганг Гёте

Всего 0 комментариев

Комментариев к этой книге пока нет, будьте первым!

Войти

Аа

Аа

Аа

Аа

«Фауст»

Описание

Аа

Аа

Аа

Аа

Комментарии к книге «Фауст», Иоганн Вольфганг Гёте

РЕКОМЕНДУЕМ К ПРОЧТЕНИЮ

Дорогая Памела

Девичник над вечным покоем

Братья Стругацкие

Сценарии

Антон Павлович Чехов

Дядя Ваня

Коллектив авторов

Альманах «Литературная Республика» №3/2013

Эрик-Эмманюэль Шмитт

Распутник

Автор неизвестен

Шелковый фонарь

Александр Николаевич Островский

Том 7. Пьесы 1873-1876

Драмы

Юрий Михайлович Поляков

Одноклассники

Борис Акунин

Чайка

Осенний покер [=Нечетная пара]